Cuántas películas nos habrán arrastrado en su comienzo con una sugerente voz en off. Ya fuera firme o distraída, dura o melosa, siempre parecía bien entonada y, sobre todo, enterada de lo que en ese momento y lugar se cocía. Las voces más osadas incluso quedaban encarnadas, pasando del off al on visible y hasta juguetón. Por norma general y desde ese mismo instante, ya sabíamos a quién pedir cuentas, a quién recurrir en caso de duda pues él o ella serían los encargados de contarnos la historia, con la gran ventaja de que en muchas ocasiones hablarían desde la experiencia, desde lo ya vivido. El narrador como dispensador de información, a veces cruel, a veces gracioso, siempre episódico.

Discusiones eternas sobre su empleo, sobre su idoneidad para otorgar o fulminar el suspense. No serán pocas las ocasiones en las que, hablando a salvo desde un presente reconocido, se nos relatarán todo tipo de peripecias y peligros. Pero bueno, por todos es conocido este pacto que el espectador debe firmar y que no será el primero, pues antes ya habremos aceptado otro según el cual no nos cuestionaremos qué narices hacemos sentados delante de una milonga plana y blanca.

Así, la suspensión de incredulidad en la narración cinematográfica no es más que una extensión del marco que la acoge, una sala que con su pretendido suplemento de realidad en forma de imágenes deja todavía más al descubierto sus carencias frente a, por ejemplo, una obra de teatro, una función de circo, de guiñol o la simple lectura de un libro. Queda el camino de la ensoñación barthesiana, pero eso no nos interesa ahora.

La omnisciencia narrativa siempre ha casado bien con el drama o, paradójicamente y como avisamos, con el suspense. Personajes protagonistas, secundarios o directamente del montón, que ejercían como guías puntuales. En este sentido, siempre se dijo (bueno, Wilder al menos lo dijo, o eso creo) que todo funcionaría mejor si el elegido era un secundario, un espectador con la ventaja de tener mayor capacidad de observación que los protagonistas, los cuales quedaban casi inhabilitados desde un punto de vista judicial: ser narrador y protagonista, es ser juez y parte. Por lo tanto, con fácil deslizamiento hacia la prevaricación y el perjurio.

La comedia, en cambio, ha sido menos amiga de este tipo de narración en principio por una razón: la inmediatez necesaria del humor, su rechazo a las explicaciones, su amistad con lo irracional. Mal vamos si un gag, o cualquier otro mecanismo para alcanzar la risa, demanda la glosa de un narrador. La comedia es mucho más honesta al respecto, y no será extraño ridiculizar hasta a los presuntuosos narradores, empezando por los responsables primeros del engaño: los mismos directores, y por su oficio: el de cuentacuentos venido a más. Cuando esto sucede, la comedia adquiere un tono reflexivo difícil de obviar por el distanciamiento aportado, por su modernez.

Ernst Lubitsch y Roberto Rossellini, Die Puppe (1919) y La machina amazzacattivi (1952). Dos cineastas opuestos, sin tangencia alguna salvo la de ser excelentes en su oficio, compartirán esa visión saludable de la comedia y de la narración. Más llamativo aún el caso del italiano, siendo esta película su única comedia, por llamarla de alguna manera, a pesar de haber salpicado de vez en cuando sus dramas y filmes históricos con un sentido del humor elaborado y mordaz.

Un paisaje alpino frente a un paisaje mediterráneo (la costa de Amalfi), montados como si de una clase escolar de trabajos manuales se tratara. Con el director en persona o delegando en una mano como mejor representación, junto con la voz, del mandato. El director todopoderoso que en lugar de construir un mundo en siete días, se conforma con jugar a los títeres. Como casi siempre hizo Jean Renoir, muchos de cuyos arranques teatrales, encortinados o guiñolescos, podrían venir a ilustrar lo mismo. Curiosamente ambos fragmentos terminan con alguien o algo descendiendo por una pendiente con curvas, antes, Lubitsch nos lleva al interior de la representación con la insultante simplicidad de dos cortes y un fundido que convierten el plano general inicial en uno medio, para terminar con un primer plano que elimina la tramoya y da paso a la historia. Rossellini buscará idéntica utilidad en las transiciones.

Estos juegos terminan por aparecer como un alegre y eventual recurso dentro de la comedia, como una celebración de la mentira sana, esto es, del divertimento. Una aparente representación infantil como antídoto frente al veneno del envaramiento. Un contrato sin letra pequeña, sin cláusulas maliciosas o fondo leonino y con un solo punto a firmar: le voy a contar a usted una sarta de mentiras. Si quiere, firme y disfrute.

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