Tríos y coches, ahora en Godard
Como a veces nos gusta enlazar un artículo nuevo con el precedente, ésta era una buena ocasión para seguir hablando de personajes y de coches. No se llegó a citar en “The lusty men: primer acto” una secuencia en un jeep al inicio de “Carmen Jones” (Otto Preminger, 1954) que guarda una curiosa relación con la de Nicholas Ray, a pesar de estar filmada en formato panorámico. Aquellos interesados pueden leer un análisis de ella en el célebre libro de Victor Perkins: “Film as film”1. Ya que estamos con la automoción a cuestas, veamos la vuelta de tuerca que da Jean-Luc Godard a la figura del triángulo amoroso dentro de un coche.
En “Bande à part” (1964) los personajes han sido presentados y la película está corriendo, pero es en este momento cuando el triángulo como primer motivo del nudo argumental da paso a un hipotético segundo acto del filme. Tras una de aquellas surrealistas clases de inglés, los tres implicados se montan en el Simca y el director debe elegir encuadre para la ocasión:
A él hemos llegado tras una narración off que, haciendo uso de una de sus eternas funciones, aclara la situación, explica el planteamiento sentimental entre los personajes para, sin pausa, renegar de su labor en favor del poder las imágenes: “Dejemos que las imágenes hablen por sí mismas”. Y vaya si lo hacen, no defraudan y hacen visible, de una manera muy peculiar, el conflicto.
La mujer en el centro, lógicamente, flanqueada por un pobre diablo a cada lado. Vértice superior del triángulo aquí y en el famoso baile en la cafetería. Pero, oigan, que estamos en los sesenta y encima en Francia, plagada de melenudos viciosos que intentarán mandar la Gioconda al Metro cuatro años más tarde. No puede existir equivalencia alguna con tres tipos extirpados de un polvoriento rancho de los Estados Unidos años 50. Además, no se introduce la figura del intruso que viene a perturbar una pareja estable, el trío ya viene de fábrica, degenerada eso sí, rompiendo familias, leyes naturales y divinas y abriendo la puerta a futuras socialdemocracias radicales; esto último un oxímoron en toda regla. Mucho libertinaje sesentero, vaya, para rasgarse las sotanas.
¿Que nos queda entonces?, la ironía, que no es poca cosa. Godard pudo y podrá ser calificado de muchas maneras, pero la que más nos interesa es la de irónico. Ni sarcástico, que también, ni de un sentido del humor refinado, el director de JLG/JLG se manejaba como ningún otro director de su generación en la ironía. Esto es, y aunque lo niegue mil y una vez, tiene pulso de formalista (muchas veces disimulado y hasta deslavazado. Con disfraz de mendigo), aunque discurra o sermonee sobre valores profundos o esencias con parecida eficacia, tanto en libros como charlas o en películas.
En esta ocasión, la planificación no es tan compuesta como la de Ray, quien, por otra parte, contaba con toda la admiración de Jean-Luc. Plano frontal, plano trasero, y un corte en el eje para acercar la escala. Nada de ángulos ni de puntos de vista, obvio: ahorro económico literal y condicionamiento del rodaje en exteriores. Durante aquellos años, los compis de la Cinémathèque te habrían hecho bullying de haber rodado de otra manera. Además, sólo de esa manera podría mostrar con claridad una cosa.
Los limpiaparabrisas, ni más ni menos. Con un movimiento que no se sabe si responde a la realidad o a al trucaje del mecanismo para que quedaran tan juguetones como resultan en la secuencia, llegando y partiendo de una Anna Karina que ejerce como gozne narrativo, como verdadera protagonista y como el único atisbo de claridad y hasta de dignidad entre semejantes hombrecillos; borrados-barridos. Una curiosa declaración de amor, fugaz tal vez, de su por entonces marido; se divorciaron al año siguiente.
Poco antes, en 1963, JLG estrenaba “Le Mépris”. La protagonista femenina, Brigitte Bardot, acude a los estudios de Cinecittà para visitar a su esposo, un novelista y dramaturgo, interpretado por Michele Piccoli, al que le ha ofrecido, un productor peculiar metido en el cuerpo de Jack Palance, trabajar como guionista en una versión cinematográfica de La Odisea de Homero, que será dirigida por Fritz Lang. Ahora sí se repetirá la figura del intruso.
Esta visita marcará el inicio de la crisis del matrimonio, la cual se desarrollará en toda su extensión a partir de entonces. El plano en cuestión: en el extremo izquierdo aparece B. Bardot llamando a M. Piccoli, los separa un camino y su distancia es pequeña teniendo en cuenta la enorme cantidad de espacio que queda en el lado derecho de la pantalla. Si en una composición, digamos clásica, puede llegar a utilizarse esa separación espacial entre personajes como recurso eficiente, pero primario, para transmitir el sentimiento de la situación, aquí, en la modernidad, se jugará a la inversa.
La composición resulta, en términos geométricos, excéntrica. Se acerca a los personajes entre sí para crear un desequilibrio compositivo evidente, acentuado con una escala de plano muy abierta; la distancia y la ausencia de centralidad en la acción contraviene las “normas” de intensidad dramática para comprender a los personajes. Dentro de ese acercamiento físico entre las dos personas, surge un nuevo elemento que clarifica y justifica esa elección, de la nada surge un coche, encabritado, rojo, llamativo, que rasga y frustra el acercamiento que se preveía total, les detiene en su avance físico y divide los espacios, al tiempo que los sentimientos, que tendían a unificarse. De nuevo el triángulo y de nuevo un juego formal que ahora se reelabora sobre la marcha para concluir en un encuadre centrado mediante un suave travelling; la ruptura ya está sembrada y la recomposición es transitoria. El final de la película lo explicará todo.
Concluimos por hoy la lección de educación vial nivel preescolar. Para aprender más, a la autoescuela o, en su defecto, hacerse una retrospectiva de Kiarostami. O, poniendo en marcha el alambique, iniciar una tesis doctoral sobre ello: “El automóvil como espacio dramático. Narrativa, personajes y limpiaparabrisas en el cine de Jean-Luc Godard”. Seguro que el pobre tiene un montón de ejemplos para el saqueo.
* Como curiosidad, las dos secuencias comentadas se inician en el minuto 22 de película.
* Curiosidad bis, supongo que cuando los buscadores indexen esta entrada aumentará el número de visitas, lo malo es que todos llegaran buscando otros tríos. Gran decepción.
- En español: Perkins, Victor: El lenguaje del Cine. Fundamentos, Madrid, 1997, pp. 96-97 [↩]
Publicado en Técnicamente suave
Técnicamente grueso
hablando de coches, aunque no venga mucho a cuento de tus estupendos análisis “microestructurales”, una de las cosas que a mí siempre me ha enternecido más del cine clásico son esas escenas de vehículos filmadas, evidentemente, en interiores, que intentan paliar su irrealismo mediante el uso y abuso de proyecciones o transparencias de los exteriores en las lunas del vehículo (la trasera, generalmente). Ya sabes, Spencer Tracy discutiendo con Katherine Hepburn sin apenas mirar al frente y dando volantazo tras volantazo, como si fuera al mando de un coche de choque, aunque el paisaje intuido a través de la proyección sea una tranquilísima avenida de depuradas líneas rectas…
Uno de los artículos que nunca escribí (parezco Steiner, ya) en mi época doctoral debería haberse titulado, de hecho, “El verosímil técnico”, o “la historicidad del verosímil fílmico” (hala, hala), y propondría una evidente reflexión sobre el estatuto variable, mudable, de la credibilidad en función de la evolución técnica del arte cinematográfico (algo para lo que no acabo de encontrar paralelismo claro en el sistema literario, técnicamente muy estable).
Por indirectas experiencias docentes, tengo claro que la juventud (quizá a falta de una educación estética que le permita cierta “empatía” con el receptor de antaño diseñado por determinados textos) suele ser especialmente intransigente con el asunto. “Qué malo”, reaccionan, “Hala”, dicen, incapaces de aceptar el pacto de ficción que exigirían tales fisuras técnicas, retrospectivamente cargadas de falsedad por culpa de la propia evolución interna del mecanismo cinematográfico…
¿Qué puede tu oceánica sabiduría de fuentes primarias y secundarias recomendarme al respecto? O, en otras palabras, cuando estrenamos –en Anamorfosis 0, quizá– la sección “técnicamente grueso”?
Un abrazo. Te debo un mail, por cierto, en cuanto me dejen en paz un rato.
En realidad Godard no necesitaba una pistola y una chica para hacer la película. Era un coche y una chica.
Los coches son una metáfora perfecta. Si no sabes cómo aislar a un personaje métele en un coche.
Los coches de Wenders, los taxis jarmuschiano, el coche en Viaje en Italia, el de Lolita…
Yo, si fuera personaje de cine, conduciría; y nadie se atrevería a quitarme los puntos.
Hitchcock fue eternamente acusado de tecnicamente grueso, y no lo digo por su talla de pantalones, que también, sino por esas retroproyecciones de Con la muerte en los talones y otra obras.
A mí me encanta el uso del coche en Pscosis.
Y desde luego sus retroproyecciones eran más honradas. Menos silenciadas.
Sería muy interesante catalogar las escenas de coche en el cine y ver cómo las mejoras técnicas han ido influyendo en la puesta en escena. De la era del trucaje a la actual, en la que la realidad no parece bastar.
Hola,
Creo que muchas veces se trataba menos de un problema técnico, o de la tecnología aplicada o desarrollada, que de un industrial, en el caso de Hollywood, ya sabes, taylorización de los rodajes, economización, retoques de guión y retakes, etc. Tenían los medios de sobra para montar un camera-car sin problemas y seguro que más de uno se hizo y no estoy hablando ahora de los más “innovadores” como podían ser N. Ray (el helicóptero y no sé si alguna escena más de The live by night.) o Welles (El famoso plano frontal en el coche de Touch of Evil).
¿Qué es más verosímil, una transparencia o un plano desde un helicóptero? los dos son puro artificio, al margen de significados derivados de los puntos de vista que representen. Algo parecido sucede con los decorados, el pretendido hiperralismo digital de muchos de los diseños exteriores de películas actuales son cantarines no por que sean más o menos imperfectos, sino porque son planos, en toda su extensión semántica. Un día hablaremos de esto con calma si se puede.
Es curioso todo esto, en las carretas de los westerns también había surtido de retroproyecciones, pero diría que menos, no lo sé. Esos pasos a interiores cuando hay que pillar las conversaciones en el pescante nunca fallan, y cuando son encuadrados por detrás sí suelen recurrir a los exteriores naturales. Por no hablar de los planos en stock que debían manejar para estas cosas, la de veces que nos habremos comido el mismo plano en películas totalmente diferentes. De esto hablaría, y lo pondría en práctica, Bruce Conner, dándole un giro genial.
Resumiendo, no soy partidario de un determinismo tecnológico en este sentido, en el de equiparar los caminos de ese aparente plus de realidad y del verosímil (que sí, que no son lo mismo) con la tecnología del Cine; no es evolutivo y ésta puede o no condicionar, y cuando lo hace tal vez no sea ni la única ni la más poderosa. Siempre acabaríamos en la futurología de la máquina virtual, de la satisfacción y experimentación sensorial y mental absolutas, etc. Lo decía nuestro amigo Morin: “la absorción del hombre en el universo desdoblado para que la eternidad le salve.”
Les importaba un pito, lo mismo que la pulcritud con la tramoya años más tarde, que si se veía un coche en una película sobre la vida de Jesucristo y cosas de esas absurdas de raccord. Grietas, no hay duda, por las que se escapa el verosímil, pero que no pasan de anécdotas, chismes, no tienen ningún recorrido fuera del salsaroseo cinéfilo. Otro problema es como se perciben con el paso del tiempo ciertas convenciones narrativas, la manera de construir la ficción, de abrazarla o de salirse por costumbres, vicios, gustos, etc. Hoy parece estar siempre presente, en estos casos de la muchachada, una visión fetichista e infalible de la tecnología; no en vano ellos, y nosotros, cuando se aprietan un botón de un aparato pocas veces falla, y si lo hace hay frustración. Pero la transparencia no era un error, un bug, podría ser gruesa, no cabe duda, pero nada más.
La gran diferencia entre las secuencias de coche de ciertos autores (los que cita Pablo y otros tantos, Tarantino no lo hemos dicho todavía) y de la época clásica en general, con el cine comercial actual, es que para los primeros era escenario para el diálogo, diría que siempre, y para la paradójica pausa de ir sobre ruedas. En los segundos es acción pura y dura, el escenario suele estar fuera y si hay diálogo es para decir diez veces seguidas Fuck. Pero vamos, que hay escenas de este tipo muy logradas, maravillosas, como también hay diálogos repugnantes en el otro modelo.
Un saludo.
Joer felicidades de verdad por tus artículos, se aprende un montón!
Gracias LadyM, me alegro de que lo encuentres medianamente interesante.