En el cine clásico la gente no daba rodeos en vano, el circunloquio nunca habría aparecido en el índice analítico de un, imposible, manual del buen director. Si bien esta ausencia suele apreciarse a lo largo de todo el metraje, es en la presentación de los personajes cuando alcanza un grado superior. El esfuerzo inicial, entonces, buscará mostrar y aclarar los personajes, su situación y el hilo que los conducirá por el drama. La narración se debe al espectador, no puede defraudarle en esos primeros y delicados momentos, los de la predisposición al encuentro, las apariencias y la participación afectiva inmediata. Luego, dependiendo del caso, algunos serán más concretos, incluso más groseros, que otros. Pero esto ya lo hablamos hace nada y, además, es bastante obvio; afinemos nosotros también.

La capacidad para poner en orden lo visible de estas presentaciones, ofrecerá en muchas películas del periodo algunos de sus mejores momentos. La búsqueda de esa funcionalidad narrativa y de la empatía, no estará reñida con los logros estéticos, faltaría más. La excelencia de ese tipo de cine la encontramos en esa abrumadora capacidad para la síntesis y para el planteamiento del primer acto.

El primer acto de “The lusty men”, filme dirigido por Nicholas Ray en 1952, bien podría iniciarse con la escena que comentaremos, justo enlace de un breve prólogo, de unos diez minutos, en el que hemos visto al protagonista regresar a por unos recuerdos sentimentales que suavicen su derrota actual. El encuentro con los que compartirán historia con él, ejercerá como sólido cimiento sobre el que levantar un conflicto típico, esto es, triangular. Y lo hará mediante una estructura donde lo visual será decisivo y donde la palabra apenas si puede acompañar o aportar dato relevante.

Si eliminamos los cuatro planos de transición que siguen al vehículo por el camino, y los anteriores al corte al primer plano de Louise Merritt, interpretada por Susan Hayward, nos quedamos con escasos 7 cuadros para un minuto y medio de duración. Con esos mimbres, Ray debe arrancar definitivamente la película. Ese primer plano inicial de Susan Hayward supone una declaración de intenciones difícil de pasar por alto, y a pesar de que el sentido puede quedar dañado por la presencia de un artificio algo manierista (composición y reflejo), el germen del drama prende, decidido, en él.

Siguen dos planos de transición, con la música de Roy Webb a toda pastilla, como dando aire y distancia a ese primer empellón plástico y simbólico, para pasar, por corte directo, a la planificación de los tres personajes ya dentro del vehículo. Un vehículo (jeep) que, desde su adecuación al tema tratado y al lugar donde éste sucede, sirve como ejemplar mecanismo de modulación del encuadre y la pantalla.

Una vez en marcha, el artificio inicial, ya dijimos que algo forzado, queda diluido en un discurrir más convencional, es decir, un plano maestro frontal y abierto y un juego de contraplanos laterales desde ambos lados. Sencilla y eficaz planificación (mejor que découpage, ¿no?) que admitirá matices, nada inocentes, de una pantalla que se vuelve variable a través de la disposición de los objetos dentro del plano.

Cuando vemos la secuencia desde la cámara que se asienta sobre el capó del jeep, uno puede imaginarse la discusión que pudo surgir en el rodaje:

Dramatis personae:

Lee Garmes: director de fotografía.
Nick: Nicholas Ray, director del filme.
Pete: asistente de fotografía.
Ed Kelly: ayudante de dirección.
Miembros del equipo.

– A pesar de la descomunal altura del plató número 4 de la RKO, hacía ya unas horas que éste había agotado su capacidad para acoger aire caliente. Sin lugar a dónde ir, sin una ventana amiga para el oreo que le facilitara la evasión, al bochorno de la madrugada sólo le quedaba agolparse hasta llegar a rozar las cabezas de aquel tumulto donde se aseguraba estar rodando una película de vaqueros. –

- Nick: Lee, no me gusta ese encuadre.
- Lee, interrumpiendo una fugaz y placentera cabezada: ¡¿Quién cojones ha tocado la cámara?!

– Silencio en el plató (es una escena de exteriores, pero los diálogos en el coche se filman frente a una transparencia), el asistente de fotografía y el focus puller, aun sabiéndose inocentes, se esconden tras un enorme panel de atrezo que simula un establo. –

- Lee, acercándose a la cámara y poniendo el ojo en el visor: Pero Nick, el encuadre es perfecto, no lo tocó nadie.
- Nick: Eso mismo, es perfecto.
- Lee: Vas a terminar fatal, bebes demasiado y desde muy temprano.
- Nick: Bebo lo justo, no es asunto tuyo.
- Lee: Nadie tiene la culpa de que estés tuerto, yo encuadro con los dos ojos.
- Nick: Métete tu simetría binocular por el culo.
- Lee: Lo que te voy a meter son dos hostias, puto borracho.
- Nick: Venga, hombre, no te pongas melodramático. Mueve un poco la cámara hacia la izquierda si no quieres recibir tú el par de hostias.
- Lee: Claro, a la izquierda. Además de alcohólico eres un rojo comunista de mierda.
- Nick: Vale, eso díselo al senador, pero ¡mueve la cámara a la izquierda de una jodida vez! Me valen 5 pulgadas.
- Lee: ¿¡Dónde está Pete!?

– Detrás del sucio panel de atrezo se escucha un estruendo, como un gran coscorrón, el equipo al completo hace mutis, se gira, y contemplan el torpe intento del atribulado Pete, el operador de cámara, por salir del embrollo. Dispuesto, eso sí, a cumplir con la orden.–

- Lee: No te pagamos para que andes por ahí toqueteando las braguitas de la script. ¡Mueve la maldita cámara 5 pulgadas a la izquierda!

– Pete ejecuta la orden, tras haber recibido, ahora sí, un buen coscorrón de su superior.–

- Lee, tras comprobar el nuevo encuadre: ¡Cámara lista!

– Nick se acerca a la cámara, no siempre lo hace, pero cuando sucede lo realiza de acuerdo a un ritual. Mientras, los demás miran con temor y eso, en el fondo, le gusta, se crece. Lo que para muchos sería motivo suficiente para delegar o esconderse, a él le sirve para mantener la temperatura corporal adecuada que el alcohol y aire caliente siempre se empeñan en alterar.
Pone el ojo en el visor. –

- Nick: ¡Rodamos!
- Ed Kelly: ¡Dobles fuera!

– Como en todo buen rodaje, claro ejemplo de ecosistema piramidal, de cadena trófica, de lucha de clases… llamadlo con queráis, el ayudante de dirección intenta eliminar sus frustraciones intimidando a su inmediato subordinado para que sea él quien llame a los actores a sus respectivos camerinos. — El asistente encuentra a otro de menor rango por el camino… –

De esta manera, Ray y Garmes han abjurado de la simetría, desplazando el peso visual hacia el lado citado. Lo justo para dejar encuadrados bajo un mismo espacio a Robert Mitchum y Susan Hayward, que se encuentran, ahora, convenientemente separados por una simple lámina de metal. La divisoria del parabrisas, deviene significativa en tanto que el espacio para la representación en este cine, y en este director, nunca será gratuito. Si para algo sirve, tal vez como primera e irrenunciable instancia, es como hábitat del personaje, el lugar para que su vivencia no resulte falsa. Tampoco, o tal vez sí, podría tomarse como exceso retiniano de los fotorreceptores, como un festín de conos y bastones foveales, que el macuto de Jeff se convierta casi en prótesis corporal, es brazo imaginario sobre los hombros de Louise.

Si bien podríamos convenir en que el encuadre citado es, si no casualidad, sí, al menos, intrascendente, deberemos guardarnos las palabras al comprobar los siguientes cambios en la angulación y posición de la cámara. El encuadre pasa al lado izquierdo de nuestra pantalla para reafirmar la solución visual anunciada desde la frontalidad segundos antes. La división espacial es todavía más marcada, más trabajada, y roza la evidencia ya tocada por aquel reflejo recogido en primer plano sobre el parabrisas con Louise mirándolo. El pobre Wes Merritt (Arthur Kennedy), puede ir despidiéndose de su mujer.

Esperen, todavía puede conservarla, pues el desplazamiento de la cámara al lado opuesto del jeep deja de presentar la división explícita de los espacios. Cierto, pero ya no es necesario, caería en la redundancia absoluta y Ray lo debía tener apuntado. Entonces, ¿se acaba la interpretación de la secuencia?, ¿era todo un juego malabar? Qué va, siempre hay argumentos a mano hasta para defender los mecanismos de auto-regulación, de independencia y de las leyes del mercado capitalista, sin que tenga que aparecer intervencionismo estatal alguno a incordiar; que se lo pregunten a AIG.

El punto de vista desde el lado derecho de nuestra pantalla ya no muestra divisorias, es más sutil. El peso sigue en lado opuesto y no precisamente por el volumen de Jeff McCloud. Su medio-cuerpo no está amenazado por el borde lateral del marco, circula aire, mientras, el rostro de Wes, lucha por no ser engullido; apenas puede mantener cierta jerarquía dentro de la composición. El borde le muerde y el vector direccional de las miradas¹, anclado en la de Jeff, ayuda a empujarlo hacia el campo off. La pobre Louise, apretujada, ya ejerce de bisagra del conflicto.

La secuencia continúa, hay un nuevo cambio de lado para repetir la fórmula explicada, y otro más para volver a un centro que será deshecho poco después por un volantazo de Wes sacando el coche de cuadro. Volantazo que, quien haya visto la película, no dudará en otorgarle cierto valor; no diré más. Nuevos planos de transición y remate final en un plano medio que resume lo visto hasta el momento.

En ese último plano se repite, como no podía ser menos, la compartimentación de los espacios, con el valor de suceder dentro de una escala más abierta, menos inmediata. La acción final, la salida del coche de Louise por el lado de Jeff (de pie, erguido, erecto.. ejem) ejerce de brillante corolario. La capacidad para el planteamiento es tal que sirve como base y casi como primera y segunda planta de la narración venidera. Pero su contenido profético, más que para adelantar, preparar y satisfacer las expectativas anunciadas, se volverá más ambiguo y más rico a lo largo del filme. Vean la película.

1. Sin duda, las miradas de Louise son los elementos menos delicados de toda la secuencia. [↩]

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