Después de hojear notas y libros en busca de los personajes y de la cita textual, tengo que recurrir a la memoria: creo que era Peter Bogdanovich, hablando sobre Allan Dwan, quien decía que aquel cine, en los años del silente, era un constante descubrimiento, una exploración del medio no ya en cada película sino en cada plano. Bogdanovich –si es que era él- envidiaba aquel terreno practicamente virgen, al tiempo que sentía nostalgia al saber que nunca volvería a darse algo parecido. No cuesta trabajo entender, teniendo esto en cuenta, que muchas de las películas sobre la construcción de los EE.UU realizadas durante esos años, los filmes sobre pioneros, estuvieran tan conseguidas. Eran una simple continuación del oficio, por mucho que el género sirviera, no pocas veces, para reescribir la historia.

Difícil no compartir la opinión del director de Paper Moon (Luna de papel, 1973). Siempre he considerado aquel cine y, por extensión, gran parte del mudo, como un cine Experimental por definición, donde la tecnología y la tradición intentaban frenar al talento. Hoy, lo que me suele molestar en una película actual, en otra de hace un siglo me resulta adorable. La última vez que me sucedió esto fue hace unas semanas, cuando en una sala vacía (4 personas) y con mis lupas estereoscópicas, asistí a la cacharrería insufrible de Avatar (James Cameron, 2009). Una de las primeras escenas, con su exagerado efecto de profundidad, me recordó de inmediato a una vieja película: Der Schatz (El Tesoro, G. W. Pabst, 1923).

La secuencia es un buen ejemplo de cómo la tecnología va por un lado y la cabeza por otro. La óptica deficiente no le permite una nitidez total en primeros y segundos términos, pero su intención, empezando por el diseño del decorado¹ y terminando con el corte y el acercamiento en la segunda parte de la secuencia, lo compensa de largo.

Me encanta cómo está planificada. La apertura de la ventana del mostrador como declaración de intenciones, los clientes moviéndose al fondo y el posterior paseo de la camarera adentrándose en el túnel. Un desplazamiento idéntico a los típicos movimientos de cámara que nos desvelan que cierta habilidad mostrada en primer plano no corresponde a un doble, sino al propio actor. Lo cual nos habla de sus lecciones de piano, naipes, esgrima o lo que sea; poco más. En este caso, Pabst hace alarde del espacio y uno piensa que con la misma intención. ¿Pensáis que lo de atrás está pintado o que son monigotes recortados, verdad? ¿Que soy otro “expresionista”? ¡Pues chúpate esa!

La dichosa profundidad de campo ha sido una de los temas de estudio y conversación más inútiles y cansinos de la historia del cine. Tal vez sólo superadao por el de la movilidad de la cámara. Nos hemos dedicado a hablar de ella sin descanso, utilizándola para acotar y definir de manera falaz periodos históricos, autorías y corrientes estéticas. Primero nombramos a Orson Welles como “inventor”, un poco más tarde se puntualizó en la figura de su director de fotografía –Gregg Toland- para extenderlo a trabajos anteriores de éste último. Luego se señaló a los años 30, a Renoir a Ford y a Mizoguchi. De eso pasamos por corte directo a los Lumière y a cualquier película muda recién descubierta. Otros adelantaban la defensa otra década y decían que sólo existió de manera definitiva durante el Neorrealismo… Ahora ya parece que nos damos cuenta de que en cualquier fecha y lugar podían existir muestras claras, continuadas y brillantes de su uso.

Tide of Empire, Allan Dwan, 1929

La profundidad de campo es imposible de historiar de manera individual. Su historia es la propia del cine, la de un complejo entramado de relaciones, de múltiples causas industriales, tecnológicas y estéticas. La de las composiciones ricas en haluros de las emulsiones de los primeros soportes fotoquímicos, su posterior “vulgarización” una vez es empleada masivamente con fines comerciales, la búsqueda de compuestos más sensibles que concluiría con la regularización de la película pancromática tras la 1ª GM, etc. Cambios que provenían o que terminaban afectando a otros apartados de la producción. Con las mejoras, se empezaron a utilizar objetivos con focales más cortas, entre 18mm. y 25 mm., cuando el estándar para una película de 35mm. era de 50mm. Tal elección permitía la ampliación del horizonte en profundidad y lateralmente, olvidando los intentos de conseguir esos efectos mediante el alejamiento de la acción.

Esos ajustes repercutían además de en las necesidades del soporte, en las lumínicas. Se necesitaba mayor cantidad de luz para conseguir equilibrar la apertura del diafragma y no perder la nitidez. Los grupos electrógenos cambiaban al mismo compás, en un principio con el aumento de la potencia para llegar, con el tiempo, a unidades más refinadas en las cinematografías industrializadas. Mientras, los escandinavos filmaban durante décadas con una naturalidad alucinante en exteriores.

Siguiendo la cadena, esa potencia lumínica creciente fue reconducida con ayuda de la composición del plano mediante tácticas, tan pictóricas como eficaces, que ofrecían la sensación de profundidad. La distinción de objetos mediante la iluminación, la creación de franjas de luz y sombra o la oblicuidad de las fuentes, ayudaban a conseguirlo. Por si no había bastante, la construcción de los decorados mutaba, se acomodaba y avanzaba con las nuevas necesidades y mejoras. Se buscan espacios más volumétricos y para ello se emplean trampantojos y perspectivas forzadas -con puntos de fuga imposibles- encaminadas a la expansión realista del cuadro.

Sunrise, F. W. Murnau, 1927

Volviendo al principio, todo aquello era tan embrionario como atrevido. Las innovaciones nacían sin conciencia de serlo, como soluciones a los problemas encontrados y eran empleadas por los cineastas (directores, fotógrafos, directores de arte, etc.) antes de su avance normalizado en años posteriores. Los resultados estaban en sus cabezas y la tecnología tiraba del freno. Sin duda eran más osados que aquello que, llegado el momento, podían mostrar.

1. Del genial Walter Röhrig, implicado en Las tres luces, El Último, Fausto y Tartufo, La Crónica Grieshuus, etc. [↩]

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