Cualquiera que haya leído un poco lo que escribo por aquí, se habrá dado cuenta de que no siento el menor interés por los errores de continuidad y demás naderías que tanto parecen hacer disfrutar a ciertos escritores, cinéfilos y, sobre todo, a la televisión. Como mucho alcanzan el grado de anécdotas más o menos divertidas, cuando no se quedan en ridícula reseña de sucesos sin interés. Sin embargo, es posible que si nos tomamos el tiempo necesario para pensar y para rascar en esa áspera capa de banalidad, demos con algo de mayor entidad. Podemos tragarnos la chuchería en unos segundos o emplearla para condimentar un plato, podemos contar la historieta o usarla como punto de partida de un relato.

Vamos a ver un fragmento muy breve de Knowing (Señales del futuro), película dirigida por Alex Proyas y estrenada en este mismo año 2009. Sin entrar a analizarla al completo sólo diré, como testigo de cargo, que con cada minuto que pasa más se va pareciendo a una basura infecta tipo Deep Impact que a cualquier otra disaster movie corriente, de género y sin pretensiones. Ni hablamos entonces sobre hipotéticas virtudes como su deslumbrante despliegue visual o como su parentesco con ciertos principios filosóficos, que pueden leerse en algunas críticas tan ridículas como la propia película. A lo que íbamos, veamos un extracto de esta castaña de no sé cuántos (65 o por ahí decía el director) millones de dólares:

Una vez visto, ¿alguien puede explicar dónde y qué miran el policia en el segundo 15 y Nicolas Cage en el 18? Una aparición mariana tal vez, porque el avión que se aproxima de manera peligrosa a la zona irrumpe por el lado derecho del encuadre. Avión que percibimos previa y estruendosa panorámica hacia ese mismo lado. El conjunto resulta tan chapucero que bien podría parecer un gag. Aunque la verdadera sensación que uno tiene en la primera visión de la escena, es que en lugar del avión va a aparecer rompiendo el horizonte algún monstruo recién escapado de una Kaiju Eiga.

Un poco más despacio. Nicolas Cage y el policia hablan en amable plano contraplano, hasta que dicho policía parece ver a la Virgen y la cámara vuelve a su punto de vista, se supone que para ofrecernos también a nosotros el milagro mariano que acaba de contemplar. Pero no, antes del espectador lo verá el protagonista, o eso parece decirnos el nuevo corte a un primer plano de su rostro ya afectado por la misma experiencia extática que su compañero de diálogo. No contentos con ese pequeño desfase se introduce un corte más que nos lleva de nuevo a la antigua posición del policia para, desde ahí, iniciar el imposible -y digital- movimiento de cámara en busca del avión. Un conjunto absurdo propiciado por una planificación y un montaje que van por libre y que, lejos de reflejar incompetencia o falta de oficio -que puede que también, no les negamos el honor-, nos avisan sobre esa posibilidad de parase a pensar en lo que hemos visto.

Conociendo la voracidad de Internet para abalanzarse sobre estas cosas realicé una búsqueda somera, nada exhaustiva, en inglés y en español por si alguien daba alguna razón u opinión sobre lo expuesto. No sé si ya habrá aparecido algo desde que escribí esto, pero entonces no di con nada. Ahora, la escena inmediatamente posterior es glosada en varios lugares, con declaraciones del director incluidas sobre el gran despliegue coreográfico que hizo falta, sobre el virtuosismo del plano secuencia y la cámara al hombro para filmar a Cage recorriendo el lugar del accidente. En resumen, una virguería, tour de force, una explosión fascinante, cuerpos ardiendo, cadáveres carbonizados, y la cámara que no pierde detalle, la nueva frontera del cinematógrafo… como siempre. Pero ni una palabra sobre lo que le precedía.

Estamos ante la hiperformalizacion de la mirada extraviada y vacía a la que ya parece que nos vamos acostumbrando. Solo que en esta ocasión y en lugar de un Jar Jar Binks cualquiera, tendremos un avión que, al cambiar a última hora su posición en el encuadre, delata a voz en grito el artificio. Una pena, cuando las miradas, sin duda, han sido el gran recurso para hacer el cine tan amable, tan empático. Con ejemplos como éste, debería ser más sencillo preguntarse sobre lo que yo suelo llamar, no sin pedantería, el proceso creativo indefinido que siempre ha marcado el cine en mayor o menor medida -para migraña de directores y fotógrafos- y que encuentra en la postproducción digital la sublimación, que no la novedad como muchos parecen descubrir.

La obra ya era dúctil por razones tecnológicas antes del Digital Intermediate y de los procesos no lineales, lo eran con el shoot and protect en los cincuenta, por ejemplo, con los cambios -reducciones e inflados- entre diferentes pasos de película en los sesenta, con la reproducción comercial a partir de finales de los 70, etc. Sin contar los condicionantes de otra naturaleza (humanos, comerciales), aquellos que siempre han hecho de las diferentes instancias del dispositivo una contradicción permanente.

Lo que movió a cambiar el avión de emplazamiento me interesa menos que el hecho en sí mismo, que lo factual de su desplazamiento. Obviamente la imagen del avión se eleaboraría por separado, a buen seguro con la escena “real” ya filmada y planificada y con el aparato fijado en profundidad en los encuadres del storyboard, justo allá donde se dirigen las miradas. El porqué del cambio repito que carece de interés, pero parece claro que se hizo para buscar mayor espectacularidad: ¿por qué poner el avión cincuenta metros por detrás cuando podemos dejarlo sólo a cincuenta centímetros? ¿por qué en perpendicular cuando el escorzo es más impactante? Que los personajes parecezcan retrasados mentales mirando al vacío son bajas civiles, un daño colateral indeseado, que dirían con obscenidad en la guerra.

Sólo falta que al hilo filosófico de la película algún iluminado añada este episodio como una filiación con el raccord de miradas de Yasujiro Ozu.

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