El tamaño puede que sea uno más de los tantos mitos occidentales levantados sobre el miedo y el yo. El Cine es un buen terreno para comprobar muchas de las contradicciones y de los malentendidos que la fijación por el tamaño puede provocar. El poder emotivo de una imagen cinematográfica ha estado sometido a una relación, más bien falsa, ordenada por las eternas convenciones de la escala del plano; unas normas que sacadas de un curso o taller sobre audiovisual, pierden gran parte de su valor.

La proporcionalidad señalada es un caso más, nunca una regla, y su funcionalidad apenas podrá superar la del inmediato valor descriptivo de una secuencia. A mayor acercamiento mayor emotividad… las películas comerciales de la última década serían de una emotividad insoportable. Es razonable, aunque sigue siendo insuficiente, su identificación como rasgo de clasicismo, pero sólo dentro de una noción de estilo formalista como puede ser la de Kristin Thompson. Es decir, recursos que forman un patrón a lo largo del filme, configurables en torno a un posible número de repeticiones y al servicio de la construcción narrativa.

Veamos dos secuencias. La primera extraída de “10” (10. La mujer perfecta, Blake Edwards, 1979) y la segunda de “Lawrence of Arabia” (Lawrence de Arabia, David Lean, 1962). Uno (11+2 planos) y dos (16 planos) minuto de duración, respectivamente:

La acción es compartida por ambas, varias personas hacia un encuentro deseado. Ahora, el modo de presentarlo no puede ser más diferente. En el caso de Blake Edwards hay que tener un par de precauciones antes del análisis, primera, la secuencia responde a una fantasía del protagonista y segunda, el tono irónico del filme y de buena parte de la producción del director una vez abandonada la magnífica sobriedad, aplicada en casi todos los géneros, de parte de sus años 60 (“Breakfast at Tiffany’s”, “Days of wine and roses”, “Experiment in terror”, “The Party”). Su progresiva inmersión en un cine más descreído y separado de la herencia del Hollywood Clásico terminan por llevarlo en ocasiones al terreno de lo paródico (y hasta auto-paródico), ayudado, en gran medida, por las modas setenteras (con el uso del zoom a la cabeza) y ochenteras.

Ese poso irónico será coartada pero sólo a medias en el caso de la secuencia vista. Se inscribe, como acabamos de señalar, en un conjunto cómico marcadamente kitsch y como ensoñación del personaje, pero esa manera de mostrar prendió en el imaginario visual del momento para terminar convirtiéndose casi en el canon para la representación de situaciones parecidas. Sin conocer las intenciones originales del autor y el grado o influencia ejercida por ese deje caricaturesco, podemos asegurar que con ello realizó uno de los peores favores a la historia de las imágenes del último medio siglo. ¿Cuántas veces habremos visto repetida la fórmula? Carne de publicidad, de telefilme barato, de melodrama relamido o de comedia con ínfulas de grandeza.

La propuesta de Edwards, al margen de juicios de intenciones y tomándola ya como texto aislado, además de cursi, es horrenda. La comodidad tecnológica de las focales largas y el zoom, con la consiguiente transición comprometida entre los fondos y los primeros términos, se intenta superar con otro de los vicios perpetuados desde entonces, la eliminación del enfoque en profundidad¹. La dificultad para obtener buenos resultados con esas técnicas no debe resultar sencillo, no lo negamos, pero se pueden buscar ejemplos de mayor valor plástico que ayuden a superar el efecto secundario, congénito y traumático, del aplastamiento. Esto es, el tratamiento de la imagen como superficie pictórica o abstracciones formales más del lado del Experimental.

El desenfoque absoluto termina por dejarnos sólo rostros, cada vez más cercanos, alcanzando una redundancia que ni las maravillosas trenzas de Bo Derek, ni las gafas (otro icono herencia de esta secuencia) de marca de Dudley Moore, pueden disminuir. La música y el montaje no aportarán nada nuevo, un crescendo y una alternancia: puro pleonasmo. Todo bastante ridículo, un envoltorio Pop por los cuatro costados, un generador de clichés para un reciclaje posterior empalagoso y cansino.

Somos injustos al comparar esta secuencia con otra sacada de una película de David Lean, porque en una comparación con casi cualquier película del director inglés muy pocas saldrían con dignidad del enfrentamiento; ya lo vimos a propósito de Martin Scorsese. Repetimos que la acción y su natural progresión hasta concluir en un encuentro es idéntica, aquí también existe un crescendo musical y un montaje alternando a los personajes, pero se realiza de manera armónica. La música no se inicia al mismo tiempo que la imagen, es mucho más cuidadosa, sin contar que su condición de orquestal está muy por encima del ritmillo meloso y acampanillado de “10”.

Pero, a lo que íbamos, al tamaño y a la escala. La secuencia de Lean es puro contrapunto en su arranque, jugando de manera acertada con la incertidumbre de la aparición. A un plano corto le sucederá otro más amplio hasta que se confirma la llegada y, solo entonces, el travelling, mucho más solvente y elegante que el zoom, acelera y acompañará de manera más cercana a los protagonistas. Ese momento es el único convencional de los dos minutos elegidos, un par de planos a toda carrera y registrados en una escala reducida, aunque todavía bastante amplia.

Será en el momento del clímax cuando aparezca la grandeza, adjetivo nada gratuito en esta ocasión. El ahogamiento progresivo al que nos había sometido Edwards hasta comernos literalmente a la mujer perfecta y a su compañero no existe ahora, y mucho menos cuando en el último momento, el feliz encuentro a la carrera, queda cortado y señalado por un choque de platillos, para pasar a un enorme plano general del desierto donde apreciamos en su totalidad el instante decisivo. La hipotética aproximación necesaria en la escala, para reflejar mejor la dimensión sentimental del momento, queda rota.

Cuando Peter O’Toole culmina su regreso del Yunque del Sol tras rescatar a su amigo, el cambio de plano funciona en tanto los personajes, la manera de transitar (a galope) y el espacio donde transcurre todo, establecen una relación entre iguales. A Edwards el espacio no le interesa un pimiento, lo borra literalmente, a Lean, lo opuesto, para él es el protagonista, incluso por encima de las personas. Estas últimas y sus emociones no pueden entenderse sin su marco, sin el desierto. André Bazin ya avisaba sobre la importancia fundamental del espacio en relación al cuerpo humano: “si el género burlesco ha triunfado antes de Griffith y del montaje, es porque la mayor parte de los gags ponían de manifiesto una comicidad del espacio, de la relación del hombre con los objetos y el mundo exterior”²

La emotividad conseguida, nadie dudará, resulta superior a la de los planos cercanos o a la del contacto humano directo. Esto último también llamativo, no existe roce, no hay tacto, un cruce y un posterior acompañamiento. La alegría flota en el aire, entre los personajes, por favor, no la estrujen.

* Algo parecido en la parte final (segundos 49-55) de este anuncio de Coca-Cola, estropeado, entre otras cosas, por un corte de más.

1. La pérdida de profundidad de campo ha estado asociada desde sus inicios a los formatos panorámicos. Superada en su inicio con el perfeccionamiento de las lentes volvió a suceder lo mismo con el resurgimiento de los grandes formatos desde comienzos de los 90. [↩]
2. Bazin, André: ¿Qué es el Cine?, Rialp, Madrid, 2001, pág.80 [↩]

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