El otro día, paseando por Visionary Film, descubrí GamePlayGag, una web donde podemos ver a través de una pequeña selección de vídeos, algunas de las relaciones narrativas y formales que se han dado entre el videojuego y el cine mudo. Los vídeos son tan deliciosos como llamativas sus correspondencias. El mundo y la tecnología hipermoderna recuperando al hombre de las cavernas silentes, al superviviente, al recolector-cazador, al del garrote y la carrera, incluso al carroñero. Los montajes van más allá de la diversión, para convertirse en ilustraciones necesarias de las investigaciones del interesado.

Lo físico de aquel cine fue el medio perfecto para construir un gran repertorio de gags, con el Slapstick y el filme de aventuras al frente. Antes, el cine había mirado a otras “artes del cuerpo”, a las variedades, a la danza, a la pantomima y al mundo del circo, de la misma manera que el videojuego se paraba a pensar en las primeras imágenes en movimiento. Una red de relaciones en torno a la risa y a la eterna presencia del cuerpo, donde también aparecería el dibujo animado, el cartoon. Compartiendo recursos entre todos, se buscaba –según la ocasión y el medio- una modulación en las formas, enfatizar la repetición de un acto para finalmente quebrarla, dilatar y contraer el tiempo o hacer de la desmesura y de la brutalidad sucesos inofensivos para los implicados.

Joel McCrea -vs- El pato Donald

En un artículo¹ de Brian Henderson que trata de las conexiones entre el dibujo animado y las técnicas narrativas de los filmes de Preston Sturges y Frank Tashlin, se destaca que la adopción directa de ciertos recursos del cartoon por parte del cine, desembocan en la apertura, cuando no en la ruptura, del molde clásico en favor del moderno. Por ejemplo: la comedia se convierte en un gran banco de pruebas narrativas, donde las elipsis abiertas de Tashlin generan incertidumbre, no clausuran y necesitan de un futuro para su aclaración. Ese y otros rasgos nos recordarán la buena aceptación que siempre ha tenido el dibujo animado entre las vanguardias, empezando por el Surrealismo. En lo formal, líneas, colores y todo tipo de seres vivos, reventaban la aparente inocencia para terminar en lo subversivo. Esto es, lo mismo que le sucedía a tantas películas del periodo clásico, por mucho que se quiera englobar éste dentro de un todo unitario sometido a reglas y morales siempre conservadoras y reaccionarias.

A Sturges lo encontramos más cerca del segundo aspecto: el de la fisicidad desencadenada. Pero cuidado, sin equivocarnos, porque la hipérbole visual a la que con tanta frecuencia recurrían el dibujo animado y el propio Sturges, estaba controlada a la perfección. Una paradoja tan precisa y bella como el caos ordenado de Jacques Tati. La acción, el movimiento dentro del plano, las salidas y entradas del mismo, los encuadres, el montaje y el uso de la cámara, guardan total sincronía y se limitan a reflejar la desmesura interna, siquiera a emulsionarla un poquito. Su aplicación será de una funcionalidad rotunda, controlando y poniendo cordura allí donde falta, montando al caballo salvaje. Esa puesta en escena, no hará más que continuar con la propia economía de medios empleada por el mismo cartoon, donde los movimientos surgían bajo necesidad o donde los encuadres facilitaban una lectura tan clara como rápida. A menudo, un simple cartoon de Émile Cohl, Max Fleischer, Tex Avery (el hiperbólico por excelencia), Walter Lantz, Hanna-Barbera, Friz Freleng, Chuck Jones, etc. son una lección de cine.

La cara embadurnada, un clásico

Por todos es conocida la implicación y la afición de Sturges por el dibujo animado. Recordamos A Mickey Mouse haciendo reír a los presos en el final The Sullivan’s Travels (Los viajes de Sullivan, 1941), pero el cartoon, más allá del gag o de la aparición explícita de los dibujos, inundaba sus películas de principio a fin. Una de sus secuencias más célebres, la del delirante tiroteo en el vagón de Palm Beach Story (Un marido rico, 1942), nos recordará a las transiciones entre quietud y violencia del dibujo animado, al crescendo de sus frenéticas luchas sin cuartel, a los aulladores lobos de Avery, a Elmer Fudd disparando a Bugs Bunny o a la locura rabiosa de Yosemite Sam.

Ahora, vamos a quedarnos con otra escena igual de conocida y brillante, la de la persecución entre el coche y el autobús de Los viajes de Sullivan. En el vídeo veremos partes de dicha secuencia editadas en paralelo con fragmentos de Mickey’s Trailer (La caravana de Mickey), un cartoon de Disney -protagonizado por Mickey, Pluto y Donald- estrenado en 1938 y dirigido por Ben Sharpsteen.

Vistas ambas en su integridad, y no en la versión torpemente editada aquí arriba, podemos comprobar que comparten todos los motivos que hemos ido comentando, pero, además, están estructuradas de idéntica manera. Su lenguaje necesitará de una división cuidadosa y nada compleja para poder funcionar con corrección.

• Uno: contexto apacible, incluso aburrido. Sullivan todavía vive controlado por el séquito de producción que le impide emprender su aventura en busca de los problemas sociales de la Gran Depresión. El ratón Mickey y compañía, se despiertan y comienzan lo que parece un viaje de placer.

• Dos: primeros indicios de agitación gracias a la figura del extraño, del forastero o del suceso imprevisto. Un niño irrumpe en cuadro sin necesidad de explicación, podría ser un marciano y daría lo mismo, seguiría funcionando. Su destartalado vehículo y su temeraria conducción le sirvirán a Sullivan para intentar escapar. La caravana de Mickey, por unos momentos sin conductor, se adentra en una carretera peligrosa. Intentando solucionar el problema, se creará uno mayor: la separación entre remolque y coche.

• Tres: Destrucción del punto primero a manos del segundo. Se terminan las reglas, la quietud deviene agitación, el placer se convierte en peligro, todo queda subvertido, literalmente patas arriba.

• Cuatro: Restitución de la calma, fin de la tempestad. Aunque la resolución de los problemas no resulte completa y permanezca latente, resulta necesaria una pausa para el descanso, para procesar. A la estructura de las secuencia como microrrelato, se le une la sabia dosificación del humor, ya sea verbal o físico. La compleja fórmula del espaciado entre chistes o gags.

Sullivan-vs-Mickey

A Preston Sturges siempre le estaré agradecido. Su corta filmografía me ha permitido vivir algunos de los mejores y más divertidos momentos como espectador de cine. Creo que con ningún otro director me he reído tanto y tan seguido como con él. Incluso con sus películas menos logradas o con más “mala prensa” como The Sin of Harold Diddlebock (1947), he disfrutado a lo grande. Sin olvidar que la risa y la carcajada no excluyen ni la tristeza, ni la reflexión, ni la densidad intelectual, sino que, más bien, las primeras terminan levántandose sobre las segundas. Y Sturges, que conocía esos pozos de angustia en primera persona -como otro animal de la comedia: Gregory La Cava-, lo sabía bien. Todo con la curiosidad de saber cómo finalizó su carrera, qué demonios pudo hacer en su última película, Les carnets du Major Thompson (1955), a la que nunca he llegado a tener acceso.

1. Henderson,-Brian: “Cartoon and Narrative in the Films of Frank Tashlin and Preston Sturges”. En: Comedy/cinema/theory /, Andrew Horton. pp: 153-73 Berkeley: University of California Press, 1991. [↩]

8 comentarios para “La caravana de Preston Sturges”