Siempre he sido indulgente con ese subgénero que, por cualquier tipo de necesidad, hace de la clausura de la escena su principal recurso. Supongo que no superaré tal vicio hasta que escriba el esperado (por mí y por nadie más) artículo sobre el cine de monjas. De momento solo tengo un título de trabajo: La monja cinematográfica. Sumisión y subversión. Promete ¿eh?, quién sabe si dentro de quince años se hará realidad.

Pero antes de monjas y novicias, debo despedirme del año y de Nick Ray. En pocos párrafos intentaré explicar algunas -no todas- de las ideas que hacen del comienzo (entre el minuto 8 y el 22 aprox.) de Johnny Guitar un planteamiento tan bueno como siempre hemos escuchado o leído. Ya sabemos que ciertos críticos puede decir si una película les gusta o no sin aportar razones, por frívolas y endebles que sean. El crítico, ese colgajo de la modernidad. Los cinéfilos al menos suelen ser más valientes, siempre tienen argumentos, todos quiméricos por supuesto. El cinéfilo, esa puerta a las realidades paralelas. Por fortuna ni soy crítico ni cinéfilo, y por lo tanto tendré que dar explicaciones fieles a los hechos.

Pero para comentar Johnny Guitar con cierto respeto, es necesario partir de una definición funcional, y de lejana inspiración rohmeriana, de espacio cinematográfico. Cuando hablamos de espacio cinematográfico lo hacemos tanto de la superficie, más o menos restringida y registrada en el encuadre, como del lugar contextual de la acción, más o menos amplio y que puede ser mostrado, aludido o ignorado mediante diferentes mecanismos de expansión visual, sonora y/o motriz. Así, la porción de espacio vista adquirirá valores diferentes dependiendo de su relación o no con lo adyacente.

El espacio exterior (Clic para ampliar)

En el arranque hemos contemplado un paisaje exterior hostil. La primera imagen de la película es una significativa explosión de barreno, a la que le sigue el asalto a una diligencia, un asesinato y una violenta ventisca que hace todavía más agresiva la arena roja de Sedona. A partir de ese momento, todo ese espacio pasará a implícito y amenazante. Un off latente y causal que transmitirá una serie de efectos, el primero: refugiarse (Run for cover).

Una vez establecida la acción en el interior del local, Ray construirá la escena apoyándose en elementos cinematográficos que serían inservibles –o mucho menos valiosos- sin su relación directa con el teatro, la música y la arquitectura; sus verdaderas pasiones juveniles. Todo funcionará de manera óptima porque esos recursos existen y porque son utilizados en la forma y en la medida exactas. Crítico, ahora sí podrás decir que esto es bueno y, si se diera el caso, que es bueno pero que no te gusta.

1* La composición. La disposición de los personajes en formaciones laterales, crea una amenaza real de grupo. Formación de ataque, las aves de rapiña que decía el propio Ray. El formato cuadrangular de la pantalla y la oblicuidad de alguna de estas líneas acentúa el efecto. Existe en la presencia de esos personajes constreñidos, una lucha contra los segmentos físicos de la pantalla. La isocefalia (recurso pictórico, con larga tradición histórica) crea la uniformidad formal y de pensamiento al tiempo que refuerza la sensación de ímpetu a duras penas contenido. Con sabiduría plástica, Ray otorga el liderazgo “moral” del linchamiento frustrado a la única que rompe (¡a la baja!) la línea de las cabezas: Oh, her name was Emma Small, was Emma Small; cantará Johnny.

Ready for lynching (Clic para ampliar)

2* Las miradas. El enfrentamiento se articula de manera totalmente mecánica gracias al registro de las miradas. No hay nada esotérico ni oscuro, es pura geometría, luminosa, un tornillo tras otro que van a parar a la bisagra, a Johnny Guitar. El único desarmado pero con la salud y la elasticidad mental intactas, esto es, con capacidad para el sentido del humor.

3* El decorado. En el primer tramo de la secuencia con Joan Crawford situada en lo alto de la escalera, los picados y contrapicados nos muestran las vigas y los techos aplomados sobre las cabezas. En el segundo tramo, la pared del fondo excavada en la roca (herencia de la Taliesin, luego visible en la arquitectura del refugio de Dancin’ Kid), fortalece la negativa a expandirse que va de lo visual a lo narrativo para concluir en lo simbólico. Una negación materializada en el la botella estampada por Ward Bond.

4* La planificación. Predominio de encuadres estáticos, planos y contraplanos apenas alterados por leves movimientos de cámara necesarios para enlazar o reencuadrar los también escasos movimientos internos. La manera en la que los personajes se van incorporando o abandonando a la escena procede del teatro. Las posturas son inamovibles y los brillantes diálogos no hacen más que confirmarlo.

5* El sonido. ¡Dale a la ruleta, Eddie (…) Me gusta oír cómo rueda! Si tenéis la sana costumbre de ver películas con auriculares (las que tengan buena calidad porque si no es una tortura), escucharéis como el viento no deja de ulular desde un segundo término sonoro. Los tiempos entre diálogos y réplicas de nuevo se acogen a los modos del teatro. La modulación del tono y las contraréplicas como única manera de agredir a un oponente que permanece inalcanzable o destacado en lo visual. El silencio incómodo a punto de quebrarse con un vaso que rueda en círculos madera abajo. Y la música.

Johnny Hinged (Clic para ampliar)

6* Raccord. Derivado de la situación anterior, el cambio entre planos sujeto a continuidad de movimiento escasea y cuando se realiza tiende a suceder, con pocas excepciones, antes de que el personaje traspase el borde del encuadre. El mantener esta prohibición cobra sentido y despunta cuando al final de la secuencia todos los personajes rompen el margen lateral izquierdo al salir de cuadro. Primero la banda de Emma, después Johhny Guitar y los secuaces de Dancin’ Kid. Hasta ese momento la falta de un campo off que bombeara entradas y salidas, ha contribuido a crear un ambiente de tirantez insufrible. Es relativamente fácil entrar en campo, lo es menos salir de él.

El fragmento, entonces, ha estado condicionado por un ambiente exterior y por otro interior que, lejos de refugio seguro, devino tan peligroso como el primero. La tensión se ha hecho insoportable mediante una retención pensada y expresada al detalle. Sin expansión la energía se reconcentra, necesita de una espita que alivie la fuerza acumulada o explotará sin control. Esa incertidumbre es manejada hasta el límite en la secuencia, controlando las formas y el tiempo en el que se inscriben.

Llegado este punto, podemos afirmar que estos quince minutos de Johnny Guitar, son una adaptación libre del origen del universo.