Después de esta cabecera, de título campanudo y con una imagen tendenciosa, digna del arranque de Blue Velvet, dejémonos arrastrar del todo por la corriente “informativa”, pongámonos pomposos y hablemos de Estados Unidos, de la historia y de la civilización. La historia como disciplina podemos afirmar que, siguiendo con los tópicos, cotiza a la baja. La inmediatez de los actuales medios de comunicación la han colocado en una duda de la que, por otra parte, nunca ha logrado salir: acceder o no al conocimiento científico. Tal estatuto rara vez es reconocido y tenemos, sin ir más lejos, la catalogación de Karl Popper, quien la sitúa dentro de las “filosofías reveladoras”, o lo que es lo mismo, aquellas seducidas por la facilidad para aplicar sus teorías en todas partes. En el lado contrario, Michele Lagny, y pocos más, defiende la pertenencia lícita de la historia como rama de la Ciencia.

Historiar, de esta manera, resulta complejo, está sujeto a fuertes influencias del entorno y a imperativos culturales, pero creemos que, con todos sus problemas, resulta fascinante. Además, frente a las masas de información sin procesar, emerge como metodología apropiada para su ordenación y filtrado, para la posterior construcción de un discurso y, por último, para su asimilación en forma de relato y de comunicación. Así, la aparente ruptura de las relaciones espacio-temporales surgida a golpe de byte y la instantaneidad aplicada como patrón, como medida, darán resultados que apenas diferenciarán escenas de un discurrir poco amigo del recetario. Anacronismos a espuertas, tal es la consecuencia de entregarlo todo al segundo mientras se ignora que, como afirma Jean-Luc Godard, la historia es acercamiento, es montaje. Y por lo tanto, gran amiga del cine.

Vamos a tomar un fragmento de una de las dos películas que Raoul Walsh rodó en 1955, en el casi recién estrenado formato CinemaScope. Battle Cry (Más allá de las lágrimas. tal vez una de las mejores y menos reconocidas películas del director) y The Tall Men (Los Implacables) son dichas películas. Serán apenas unos segundos de esta última lo que nos interesa ahora. Proyección:

Tras los característicos títulos genéricos que abren los westerns de Walsh, compuestos por una gran panorámica del paisaje protagonista con la sobreimpresión de los créditos en caracteres western, apreciamos un breve párrafo encabezado por el nombre de un lugar y el año de la acción: Montana Territory 1866. Este simple dato, en apariencia convencional y de común uso situacional, ya es de gran interés, veamos el porqué.

Que la situación geográfica ofrecida aparezca bajo el término Territory nos pone en la pista de la fase, aún prematura, en la que se encuentra la formación y evolución de un país. Unos Estados Unidos que tardarán en reunir y reagrupar sus numerosos territorios en otra forma de organización político-social más estructurada: los estados.

Los hombres y su extensión en comunidades comienzan a levantarse tras la Guerrra de Secesión, y lo harán demostrando que la inestabilidad de una posguerra es ante todo la inestabilidad de sus habitantes. El espíritu de este país aún no es tan fuerte como para poder hablar de una gran comunidad unida y dominadora, estamos, como acabamos de decir, más cerca de un big country o una serie de territories que de states sólidos y federales.

Por aquel entonces, los victoriosos yanquis y los resentidos sureños, no estaban en armonía; tal vez hoy sigan en las mismas. Múltiples personajes del género caminan, en términos dramáticos, por ese contexto, adquiriendo la misma categoría de excelencia en términos históricos. Sin embargo, no podemos olvidar que el western supuso una forma de reescritura histórica más o menos encubierta, aunque no como fin o motivo único, ni siquiera principal. Es decir, el western era un buen ejercicio para cimentar la identidad, para adquirir ciertas raíces históricas en un pueblo que nunca las tuvo y que de tenerlas, provenían de aquellos a los que en buena medida persiguieron bajo la coartada de salvajismo-vs-civilización; de cierta evangelización falsaria y nada redentora. Pero eso es algo que por el momento no vamos a tratar ahora en profundidad

Una práctica similar al historicismo arquitectónico elegido para levantar sus edificios más representativos a lo largo de los años. Un estilo que rascaba en un pasado de formas “nobles”, sin despegarse un ápice de lo académico y del “Neo-”, para terminar desembocando en el kitsch. Véanse, el Capitolio y la Casa Blanca, levantados a finales del XVIII, el Jefferson y el Lincoln Memorial o el Marriner S. Eccles Federal Reserve Board Building, ya en el primer tercio del XX, etc.

Este marco global de la escena, un gran plano general en CinemScope tan del gusto del western clásico, creemos que puede ayudar a la comprensión de los detalles incluidos en el mismo. Esto es, el hombre y sus acciones surgirán en este amplio e inestable marco como pequeños elementos que intentan su desarrollo y expansión en unas tierras de doble filo: de un lado resultan atractivas por su virginidad, su riqueza, por la ausencia de propietario y por una exuberante fertilidad en recursos naturales, mientras que del otro esconden un precio, la mayoría de las veces trágico, que deberá ser pagado por el hombre como tasa ineludible.

El rótulo de apertura citado, del cual sólo hemos comentado el inicio, continúa para aclaramos que dos hombres vagan desde el Sur, tras la guerra, en busca de oro. Tratan de olvidar el amargo recuerdo de ésta, solos y desesperados cabalgan para encontrar una nueva vida y un arraigo por pasajero que sea. Sobre estos principios de emprendedores y pioneros, con el beneficio o la simple supervivencia como metas, se escribirá gran parte de este periodo. La ambigüedad moral de los protagonistas en el género viene a enriquecer ese devenir y esa situación concreta, la del regreso de la guerra para la reinserción en la vida corriente. No hará falta comentar el filón que esto representa para los argumentos, ya sea tomando como punto de partida aquella guerra civil o cualquier otra de las que se vendrían sucediendo con sangrienta cadencia.

Estamos, por lo tanto, en las mismas circunstancias mostradas en el agrio rostro y pesado caminar de John Wayne en The Searchers (Centauros del desierto, John Ford, 1956); la fecha histórica sólo varía en dos años: 1866-1868. Y si en esta última el desierto, su viento, la arena y el sol, hostigaban al protagonista, en The Tall Men lo hacen las montañas, sus rocas y la nieve. El poder de la Naturaleza y sus ilimitados recursos devienen barreras insalvables para el hombre abrumado y castigado. Visión decimonónica-romántica si se quiere, pero real y muy diferente de la que se puede obtener en la contemplación de pinturas (europeas) de tal periodo. Eso sí, ambos enfoques resultarán nada pintorescos y sí profundamente dramáticos.

Seguimos. A caballo, con enormes dificultades, se abren paso nuestros protagonistas (Clark Gable uno de ellos) para detenerse un instante y mirar, una mirada que da comienzo a la historia. Miran y ven (nosotros en el consabido contraplano) un paisaje abrupto, nevado y en acusado desnivel en el que destacan dos grandes árboles en primer término. Uno con su follaje intacto, empero el otro seco y mutilado del que pende un cuerpo; un hombre ahorcado de una rama quebrada. Esta doble muerte traumática y simbólica de hombre y árbol nos hace mirar de nuevo a la manera en que se arrastra la iconografía a lo largo de los siglos, como si quisiera dar la razón a ciertos planteamientos jungianos, como si la expresión de un algo nos llevara sin querer a buscar y encontrar las formas adecuadas para hacerlo. El árbol truncado como elemento iconográfico, más allá de lo decorativo o del paisajismo, siempre encontró relación íntima con el trauma, con la desesperación y con la imposibilidad de comunión entre el hombre y su entorno. Con el dolor al fin y al cabo. Dolor, por ejemplo, notado en las obras de José de Ribera y, por extensión, con dos temas pictóricos de amplia vinculación al Barroco hispano del XVII: los Martirios y las Vanitas.

Por no hablar del dolor instaurado en su simple y macabra “funcionalidad”. Derivado a partir del registro de la imagen y del recuerdo. La exposición Without Sanctuary, por ejemplo, serviría para ilustrar otro de aquellos amargos momentos de la historia y de la iconografía americanas.

Ese árbol y esa mirada nos arrastran a un nuevo plano más cercano en la escala que nos permite observar los rostros para, sin solución de continuidad, hacer surgir una frase tan sentenciosa como cínica, tan histórica como literaria, en la cual se va a condensar la situación de estos dos hombres y la de su extensión en forma de país convulso. Walsh hará que Gable abra la boca, mientras señala con su dedo el cuadro arriba descrito, para verbalizar lo siguiente: Looks like we’re getting close to civilization (Parece que nos estamos acercando a la civilización).

Tras lo lapidario de la frase nuestras propias palabras empequeñecen, al tiempo que nos damos cuenta cómo el hombre intenta imponer unos criterios a los que aferrarse, consciente de su debilidad e indefensión, primero, ante las propias carencias y frustraciones y, segundo, ante lo telúrico y sus manifestaciones. O lo que es lo mismo, la lucha histórica repetida sin descanso por: elevar barreras de seguridad físicas como la vivienda y la ciudad, y por establecer criterios de seguridad como la ley, el orden y el castigo, que de nuevo devienen dolorosos. Ambas situaciones se sumaran a las constantes citadas arriba a la hora de articular gran parte del género.

Un simple rótulo, tres planos y una breve oración de siete palabras para definir lo que otros tratamos de balbucear en torpes e inacabables discursos. Sin duda que gran parte de la grandeza del cine clásico y de la historia, reside en esta deslumbrante capacidad para la síntesis de unos hechos que se prolongan en el tiempo. Una síntesis que puede ser tan cínica y crítica como la comentada, más o menos humorística, o directamente desgarrada.

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