Un milagro sólo puede ser comprendido si es mostrado con normalidad, como un hecho cotidiano. Como hacer un café o tender la ropa, como filmar un paseo, como si se tratara de corregir -de manera inevitable- un error, como encontrar la solución a un problema hasta entonces desafiante. Todos los descubrimientos son, entonces, un milagro; la ciencia obra los milagros.

Cualquier intento de sublimar un milagro a través del relato es peligroso, sobre todo, por su deslizamiento hacia el ridículo. Por ejemplo, un milagro se entiende mejor desde la intimidad y no desde la ostentación cristiana de la Biblia, con su necesidad de presentar a la muchedumbre como testigo, de hacerlo público para legitimarlo. Nada más alejado de la generosidad cristiana -en realidad, de la generosidad como valor universal en cualquier religión- que el exhibicionismo de esos pasajes evangélicos. Excesos que también sufrieron, con frecuencia, las demás representaciones milagrosas en las artes plásticas.

Ordet - Sous le soleil de Satan (Clic para ampliar)

Carl Theodor Dreyer y Maurice Pialat no se parecen en nada. De hecho, creo que son dos de los directores a los que más difícil puede resultar parecerse. Tampoco se parecen Dreyer y Powell y siempre termino viendo al primero en algunas películas del segundo, supongo que como os pueda suceder a muchos con otros directores. La manera en la que ambos filman una resurrección en Ordet (La Palabra, 1955) y Souls le soleil de Satan (Bajo el Sol de Satán, 1987), respectivamente, tampoco tiene nada que ver. Pero su visionado en paralelo es sugerente y, a poco que nos fijemos, terminan surgiendo ideas y preguntas interesantes.

En los dos casos adaptan obras ajenas escritas en la misma época: Kaj Munk escribe su obra de teatro en 1925 y Georges Bernanos su primera novela en 1926. Munk y Bernanos, mantuvieron posturas nada cómodas dentro de sus confesiones, con tendencia no al escándalo pero sí a la crítica, a visiones carnales -por momentos arrebatadas y fantásticas- de la religión y sus integrantes. La duda, siempre como primera enemiga de la ortodoxia, como medio para desarrollar los conflictos. Ambos acaban flotando sobre la presencia de dos personajes: Johannes Borgen y el párroco Donissan.

Johannes y Donissan en penumbra

En el comienzo de las secuencias, sus protagonistas aparecen desde la tiniebla. Luciferinos, metáfora simple y maravillosa, adecuada al enfrentamiento citado y al doloroso encaje que ambos tienen en sus contextos. Luego, recurren al verbo, pero encarnado de maneras opuestas: la bestialidad de Donissan (Depardieu siempre parecerá más un carnicero que un sacerdote), frente a la languidez de Johannes. Pero, cuidado, en la plegaria de Johannes sigue presente el poder y la necesidad de lo físico mediante la delicada mano de la niña Maren. Manos que Dreyer, de manera acertada, nunca enseña en primer plano.

Verbo y Cuerpo

Johannes y Donissan, una vez terminado el trabajo, abandonan la escena, salen literalmente de cuadro –del margen- como lo que son para casi todos: unos santos apestados. No hay ciencia ficción, no hay trucos de cámara ni ardores musicales. La mujer y el niño, nunca llegaron a estar muertos, sólo se trataba de despertarlos, no de resucitarlos. Todo era cuestión de ayudarles, con mayor o menor vigor, a despegar las manos y a entreabrir los ojos.

Dormir - Morir

El milagro de Pialat no desmerece al de Dreyer. Aunque uno echa de menos en ese despliegue de Donissan, un buen guantazo en la cara del niño. Porque nadie ha filmado mejor las hostias que Pialat. Que se lo pregunten a Sandrine Bonnaire.

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