Como anunciaba en la anterior entrada, quedaba por comentar una escena de War of the Worlds. Además, también nos servirá para enlazar con otro de los textos más recientes gracias a un objeto. Las puertas, por ridículo que parezca, siempre han sido importantes en la historia del cine, ya comprobamos su valor dramático a propósito de El hombre que mató a Liberty Valance, pero pueden rastrearse otros tantos a diferentes niveles, empezando por el más funcional y quizá decisivo, esto es, la codificación del eje direccional de la acción en la pantalla mediante la salida y la entrada en campo. D.W. Griffith hizo uso magistral de las puertas como aliviadero entre plano y plano, marcando el camino del actor al mismo tiempo que el del espectador. Recurso que continuaría, como apoyo insustituible, durante todo el cine clásico para iniciar y concluir escenas.

Al margen del drama y la técnica, las puertas sirvieron como mecanismo ejemplar para el humor, ya fuera con la confusión vodevilesca de entradas y salidas de personajes o con el escamoteo de la información para excitar la imaginación del espectador, o sea, Lubitsch. Además existe un evidente poder simbólico, rico en significados según la situación. Una mezcla de todos estos factores derivados de su aparición se pueden observar en los tres fragmentos que vamos a ver; no se apuren, apenas dura un minuto cada uno. Empezamos donde lo dejamos, en el filme de Spielberg, en la salida del sótano mientras el protagonista busca a su hija:

Continuamos con Gangs of New York (Martin Scorsese, 2002), con el final de su primer acto que nos lleva desde otro tipo de sótanos, una especie de cuevas o galerías donde se preparan los “Dead Rabbits”, hasta el exterior de Five Points:

Y terminamos con El mago de Oz (Victor Fleming, 1939), también con la conclusión de su primer tramo, el sepia, con Dorothy y la casa arrastradas por el tornado hacia un “nuevo” lugar:

No se trata de establecer una genealogía, de pretender que todo comience en Oz, sino de algo todavía más sugerente: el poder de un tipo de imagen y de un objeto concreto para transmitir una idea. En contra de lo que podría parecer, sobre todo porque en una de las tres secuencias ni siquiera aparece físicamente, el protagonismo es idéntico: un niño. Dakota Fanning elíptica, Dorothy confusa tras el tornado y Amsterdam Vallon ante el suceso que condicionará el resto de su vida. La fascinación del niño frente a lo que todavía no llega a comprender, donde se cruzan el miedo y el interés, el rechazo instintivo seguido de inmediato por la curiosidad ante la novedad que viene a renovar lo establecido. En tres enfoques totalmente diferentes se puede percibir el pulso del cuento infantil, narrativa donde la crueldad suele ser uno de sus rasgos característicos.

La puerta como nexo entre ambos mundos. Difícil expresarlo con mayor eficacia que a través de esa transición que va de los espacios cerrados a los abiertos. “Exteriores” (dos son en estudio cerrado y la otra en estudio al aire libre) que o bien son totalmente desconocidos, bien han sido transformados de manera radical o lo serán en breve. Por lo tanto, se ignora de partida y por completo cómo será la Tierra de Oz una vez abandonada Kansas, de la misma manera, los alienígenas han pintado de sangre lo que antes era una campiña, y el silencioso y nevado Five Points terminará transformado en matadero en medio del griterio.

La manera de mostrarlo también habla sobre los diferentes tipo de películas y sobre sus momentos, pero comparten lo básico. Todos recurren a panorámicas y travellings circulares -movimientos descriptivos por excelencia- para mostrar el nuevo escenario. Uno lo fragmenta en su discurrir (War of the Worlds), otro lo emplea como remate (Gangs of New York) y el último hace del círculo perimetral su esencia (The Wizard of Oz). En cualquier caso, dentro de cada uno el desplazamiento en exploración de la cámara funciona como estructura principal, más o menos interrumpida o aderezada.

La cámara impetuosa de Scorsese, en clara correspondencia con la patada que la abre y con la lucha que aguarda, el tímido y cadencioso avance de Dorothy, que se aparta oportuna para dar paso a la cámara, y la precipitada salida de Tom Cruise, nervioso y a trompicones, sin esperar a una cámara que sigue a sus espaldas. Nada será lo mismo, ni los espacios ni el color, ni siquiera los hombres que transitarán o dejarán de hacerlo por una nueva dimensión a la que hemos accedio gracias a una cámara decidida a traspasar el umbral de una puerta para contárnoslo. Las tres son el camino definitivo al más allá.