Kinodelirio

Es muy complicado ejercer cualquier actividad creativa cuando la materia prima utilizada es hermosa. Esta afirmación puede parecer arriesgadas o directamente ridícula, pero vamos a intentar explicarla un poco. Podemos convenir en que existe cierta belleza objetiva y verdadera en algunas expresiones de la Naturaleza, y que dentro de su abrumadora variedad siempre encontraremos motivos para la fascinación. Una simple flor, cualquiera que sea su especie o familia, puede ser un ejemplo perfecto. Hablamos entonces de la dificultad para construir sobre elementos bellos por tres razones fundamentales:

1* Resultar en exceso académico o rígido, debido al respeto que impone el material original. El miedo a desbaratar durante el proceso algo bello en sí mismo, difícil de mejorar no ya en su estética natural sino en la vivencia directa, sensorial, del objeto y su contexto.
2* Adentrarse en la cursilería mediante formas empalagosas, superficiales o directamente kitsch.
3* No tener conciencia del valor esencial de dicho material, ofrecerle un tratamiento indiferente, igualarlo a otro tipo de objetos cuyo valor relativo puede estar por debajo.

Asumimos desde aquí el peligro descrito, que afecta a la creación y que se extiende sin remedio a su teoría y literatura, a quienes hablan sobre ella, con idéntica fuerza. Así pues, este artículo y quien lo escribe no se librarán de él y podrán pasearse por alguna de las tres opciones anteriores con mayor o menor dignidad, eso sí, siempre de manera bienintencionada. Hablaremos pues de amor, de flores, de belleza, de arte y de poesía, no sin rubor, con todas las protecciones puestas por miedo al trastazo y con brevedad en el discruso para minimizar el daño si el golpe tiene lugar.

No vamos a descubrir el valor poético de las flores, faltaría más, ni como abstracción general ni como recurso concreto de la historia de las imágenes. Nos limitaremos a comentar la forma en la que son usadas por parte de dos creadores cinematográficos, cómo aparecen ante nuestra visión una vez integradas en sus respectivos conjuntos y algunas conclusiones que apreciamos como resultado. D. W. Griffith, F. W. Murnau, J. Ford, J. Renoir, etc. todos los “grandes” tienen secuencias memorables conseguidas gracias al buen uso del poder estético y simbólico de la flor; para esta ocasión recurriremos a otros dos directores también reconocidos como excelentes en su oficio: David Lean y Martin Scorsese.

David Lean era especialista en encontrar el punto exacto para el tratamiento de materias primas hermosas, adaptaba a su medio obras de las que otros huían por incapacidad o por el miedo que les despertaba enfretarse a un tótem cultural. “Doctor Zhivago” (1965) fue un claro ejemplo de esto, pero ahora sólo nos interesa un fragmento minúsculo del monumento que supone esta adaptación de la novela de Boris Pasternack¹. Un minuto arrancado de los 180 que componen la historia de Lara, sesenta segundos extirpados del mismo corazón del filme; el pasaje es conocido por todo aquel que haya visto la película pero lo refrescamos en el siguiente vídeo:

Sin palabras y con el apoyo de la célebre partitura de Maurice Jarre, Lean compone una secuencia que bien puede ser etiquetada como de transición, un simple recurso para condensar el paso del tiempo, para hacer avanzar la narración iniciando una nueva etapa para el personaje protagonista interpretado por Omar Sharif. Veremos que, al margen de esta funcionalidad inmediata, hay mucho más en su interior mediante el careo con otro fragmento de otra película: “The Age of Innocence”, dirigida por Martin Scorsese en 1993:

De nuevo un minuto escaso, tomado ahora de una película casi treinta años posterior a la del director inglés, y con dos personajes unidos por unas flores. Épocas diferentes, la clase aristócratica de la sociedad de Nueva York de 1870 en adelante frente a la Rusia permanentemente agitada de la primera mitada del siglo XX. Se podría decir que la historia finisecular de Edith Wharton² concluye cuando arranca la de Pasternack, ambas están tocadas por sus poderosos contextos históricos, vividos por los propios autores, por las rígidas convenciones y por sus traumáticas rupturas a lo largo del tiempo.

La estructura de ambas secuencias es muy similar en cuanto a personajes, objetos y sentimientos, esto es: hombre + mujer + flores + deseo. Pero la manera de organizarlos para obtener un sentido nos ofrece diferencias más que sugerentes, informándonos tanto del propio texto formado como de sus respectivos autores. Y lo hará de manera clara y reveladora: allí donde el inglés encuentra³, el italoamericano construye por temor a no encontrar.

La soltura de Lean se hace evidente: localización en exteriores, viento, fundidos encadenados constantes, personaje en plano abierto que camina y observa, contraplano de lo observado, cambio en la escala acercándose recogiendo el rostro del personaje y un nuevo plano-contraplano aprovechando la nueva escala para concentrar la emoción antes dispersa en el paisaje general. Zhivago ya sólo mira a dos narcisos para, mediante nuevo corte directo al plano anterior, enfocar su deseo a uno sólo. Zoom (algo empastado, es verdad) sobre la misma corona de la flor, lugar de los órganos reproductores, para fundir sobre el rostro de Lara⁴ (Julie Christie) iluminado por Freddie Young de manera sublime mediante el recurso clásico de la franja ocular.

Se ha hecho innecesario mover la cámara, un mínimo e inapreciable tilt-shot para reeencuadrar por un segundo la aparición de Zhivago en cuadro, el movimiento de toda la escena ha sido a un nivel emocional interno que encuentra correspondencia y proyección en el paisaje exterior. Estamos ante la mirada de dos poetas, no ante cualquier otra cosa, la mirada llena de sensibilidad de Zhivago que Lean intenta traducir con fidelidad y con los medios visuales y sonoros a su alcance. Un poeta mira, siente y luego lo expresa, y Zhivago lo hace hasta la emoción con los brotes de los árboles y con los narcisos en flor. A todo ayuda la contención de Sharif, no hace falta que suba el nivel de expresión, la vibración interna, al margen de su conseguida mirada, es la misma que podemos ver en las flores agitadas y la música.

La soltura de Scorsese, en cambio, responde a motivos diferentes: a los de su dominio estrictamente cinematográfico y a una construcción obsesiva que debe quedar culminada en el montaje. Interiores donde poder controlar todas las variantes de atrezzo e iluminación⁵ y sobre todo fragmentación, cambios de escala bruscos y movimiento de cámara. Llama la atención el cambio de plano general a primerísimo primer plano y dentro de éste los constantes cortes de movimiento. Las manos como sinécdoque nos llevan de vuelta al cine mudo de los 20 y a Robert Bresson entre otros, transmiten de manera eficaz y no representan un recurso de fácil de ejecución ya que es necesario contar con un gran actor o doble de manos, un gran director (de película y de fotografía) y un gran montador (montadora en este caso, Thelma Schoonmaker).

El conjunto remite a su mundo, a su amplio conocimiento y a su hacer virtuoso en el oficio, resulta perfecto y adecuado a la historia narrada, la que nos situa a los personajes sujetos a las convenciones arriba citadas, con miedo a cuestionarlas por temor al desprecio y al qué dirán, prisioneros de su sociedad como Scorsese de su trabajo. En ambos casos y como perfecta metáfora visual tenemos el lazo, el adorno. El lazo que siempre abraza un ramo de flores menos en esta ocasión (aquí en caja, olvídense de la estepa hispanorusa), que viene representado por una coreografía bien coordinada en el movimiento final circular entre Michelle Pfeiffer y la cámara rematado por un deslumbrante fundido en amarillo.

Martin Scorsese nunca ocultó su admiración por otros directores anteriores, entre los que David Lean ocupaba un lugar de privilegio⁶, sin embargo y como le sucede a todos sus compañeros de generación, esa cierta cinefilia (en el caso de Scorsese más militante que en cualquier otro) les empuja a la emulación cerebral y en ocasiones al academicismo “del que sabe”.

Las miradas de Lean y Sharif caminaban por el terreno de la lírica mientras las de Scorsese y Daniel Day-Lewis lo hacen por el de las buenas maneras, por el de las normas de un lugar, por el de los códigos y protocolos de expresión establecidos. En las dos situaciones la labor creativa, volviendo al principio de esta entrada, no resulta nada sencilla: mostrar flores para comunicar una emoción sin caer en el ridículo, la pretenciosidad o la farsa, puede que sea uno de los ejercicios más comprometidos a los que nos podemos enfrentar, como creadores o como ordinario ser humano más o menos sometido a sus sentimientos.

Técnicamente suave será la categoría escogida para comentar extractos y secuencias con el interés visual, narrativo, plástico, sonoro, humano, etc. suficiente como para poder acabar hablando de cualquier otra cosa que suceda o pase por allí en el momento. El título, como se se habrán dado cuenta, tiene anclaje en Antonioni.

Para Rita.
Fade to yellow.

1. Premio Nobel en 1958 [↩]
2. Premio Pullitzer en 1920 [↩]
3. Recurriendo a la célebre sentencia de Pablo Picasso: “Yo no busco, encuentro” [↩]
4. La relación directa de Lara con las flores amarillas se extiende durante toda la película. Los girasoles del hospital de campaña siempre presentes y a menudo encuadrados en segundo término o entre los dos personajes y las rudbeckias del apartamento en el reencuentro de ambos. También en otras películas de David Lean podremos observar juegos parecidos, como la secuencia nocturna de Ryan’s Daughter (1970) en la que unas enormes azucenas ejercen un papel más importante que el de simple adorno. [↩]
5. Maravillosa por otra parte, de Michael Ballhaus. Desde el foco (?) exterior hasta los retoques en el interior de la floristería para oscurecer los bordes [↩]
6. Por ejemplo, Scorsese, junto a Steven Spielberg, impulsó la restauración de Lawrence of Arabia en 1986. [↩]