El arranque de Broken Lullaby (Remordimiento, Ernst Lubitsch, 1932) siempre me ha fascinado. Desde la primera vez que lo vi me pregunté si habría algún comienzo tan hermoso como ése, no, desde luego, hasta donde alcanzaba mi limitada visión de la historia del cine. Hoy, con alguna película más a las espaldas –tampoco muchas-, pero con la misma inconsciencia que mueve a ese arrojo hiperbólico de “lo mejor”, sigo esperando a que otro lo destrone. En mi afán por refutar la idolatría que siempre sentí por este fragmento, lo mostré y lo discutí con todo aquél que pude, le interesara o no el cine. El problema era que casi siempre venían a afirmar mi sentimiento, o al menos lo hacían las opiniones que más me interesaban.

En definitiva, nunca pude soltar el lastre de lo que yo mismo considero un ejercicio de frivolidad extrema: hablar con devoción ciega no ya sobre una película, sino sobre un mínimo pedazo de ella. El que esté libre de cinefilia que tire la primera piedra… mira que me gustaría hacerlo a mí, de hecho lo intento a menudo. En otro intento desesperado y agarrándome a ciertas virtudes de las nuevas tecnologías, lanzo el vídeo por si alguien considera que, efectivamente, debería revisar a la baja mi admiración. De paso, intentaré escapar un poco de la irracionalidad o de la pura sensación a través de un análisis rapidillo:

Uno de los célebres aforismos del Hollywood dorado rezaba que una película debía comenzar con un terremoto y luego ir subiendo en intensidad hasta alcanzar el clímax. Como tantas otras citas de la época, ésta ha sido puesta en boca de tantos personajes que se hace imposible su rastreo y anclaje definitivo; los más dicen que fueron De Mille o Samuel Goldwyn, vaya usted a saber. Este inicio tiene un poco de eso, como el de Notorious (Encadenados, Alfred Hitchcock, 1946), pero sólo en superficie. Es un fogonazo, una bujía, un cañonazo como los que retumban en varios de sus planos. Es el nacimiento de un río que, después del borbotón, va esparciéndose con el tiempo apropiado, ajustándose aguas abajo a las necesidades del paisaje para terminar creando un molde sublime.

Quitando el cartelón del comienzo, que nos sitúa en tiempo y lugar, nos quedamos con apenas dos minutos de reloj y una treintena de planos (35 me pareció contar). Un ratio muy alto (menos de 4 segundos por plano) no ya para la época sino para cualquiera de las dos décadas posteriores. Sin embargo, recuperando la sobada metáfora del río, al tiempo que dándole validez empírica, su metraje total hará subir ese ratio hasta casi los 12 segundos por plano.¹

Saliéndose en parte de la ortodoxia, el inicio roza la autonomía. Bien es cierto que nos ofrece la información contextual necesaria, pero se escapa de una película narrativa “normal”, donde el esfuerzo inicial e inmediato busca presentar a los personajes y aclarar su situación. En resumen, estaríamos ante un prólogo, un exordio en toda regla, bien marcado y separado del cuerpo narrativo posterior. Las marcas en este caso, en el cine, son fáciles de apreciar y ya avisamos sobre ellas: ambientación genérica (un año, un país, exteriores), un ritmo visual muy alto y diferente al que vendrá, la ausencia de personajes reconocibles, etc. Tiene entidad, está construido, es cualquier cosa menos inocuo o de transición, no es ni la típica introducción clásica ni el recurrente y modernillo pegote con los títulos iniciales.

Los diez primeros planos (20 segundos clavados) nos muestran una celebración, la conmemoración del primer aniversario del armisticio anunciado en el rótulo, con su desfile militar, con la algarabía de la gente, con sus salvas de honor y sus campanas; ruidosa felicidad. Señalemos dos grandes momentos, primero: un plano legendario (el sexto), el sublime sobreencuadre que sintetiza el horror de la guerra y sus consecuencias mediante la ausencia de algo, una pierna. No es discutible que Bergman, Dreyer, Erice, Antonioni, Bresson, Ford, Mizoguchi y mil más habrán filmado planos de esos llamados “poéticos” o “trascendentes”, pero el presente es, además de poético, un tratado sobre la condición humana. Lubitsch –o el montador, o los dos-, se encarga de darle la importancia necesaria mediante la duración, es consciente de su profundidad y de su dura belleza. Así, de los cortes sucesivos de apenas un par de segundos, pasamos a un plano prolongado en el tiempo hasta alcanzar los seis. Si ya resultaba llamativo por su peculiaridad plástica, ahora termina por elevarse sobre el resto por simple contraste temporal.

Segundo: el noveno plano, un travelling lateral de izquierda a derecha acompañando a las tropas que es enlazado de manera sutil, también en movimiento y con la misma dirección, con el décimo cuadro. Éste último se detiene para encuadrar en el centro un cartel: “Silence Hospital”. Ahí aflora todo la mala leche del director alemán, porque más que sentido del humor ese plano y los siguientes son mala leche. Del silencio que no es tal, en medio como están del jaleo, pasamos al interior del hospital. Un paso que de manera funcional es mostrado con un encadenado, idéntica solución que empleará para introducirse en otro recinto cerrado -la iglesia- desde el exterior (bueno, son maquetas, y qué) y ya en ella, como una matrioska, hasta una capilla lateral con un Cristo crucificado.

Pero volvamos al interior del hospital, el plano 11, que nos ha sido mostrado mediante un nuevo travelling lateral, esta vez de derecha a izquierda. Una receta idéntica a la que empleará el mismo año en su episodio de If I had a Million (Si yo tuviera un millón, Varios autores, 1932). Allí, seguirá el paseo inicial de Charles Laughton con un travelling que se verá contrarrestado al final, por no decir refutado, por otro idéntico pero de sentido opuesto. Mecanismos narrativos y simbólicos tan sencillos como eficaces y olvidados.

En el interior de la iglesia, Lubitsch vuelve a utilizar el sonido como contrapunto de la imagen, pero ahora de manera más sangrante. El sermón de un cura, en higiénico campo off, empieza con un “Hoy es un día de alegría y felicidad para todos nosotros”, justo cuando acabamos de ver a a la parte ignorada de ese imposible todos: los veteranos recuperándose “plácidamente” en el hospital. La uniformidad marcial es representada mediante una magníficas composiciones en isocefalia, también con un nuevo travelling a ras de suelo para sacar brillo moral a los sables y a través de las espuelas de los oficiales arrodillados unos cuantos planos más tarde. Un aire visual soviético parece flotar en esta secuencia y en el vértigo inicial.

“Miremos hacia el mañana y olvidemos el ayer”, declamación del cura montada sobre un rostro que mira hacia abajo, seguido de un inserto sobre la representación “lustrosa” del pasado a obviar: las medallas sobre el pecho. “Paz en la tierra a los hombres de buena voluntad”, remata el cura sobre la imagen de la negra funda que insinúa las obscenas curvas de una pistola, sólo unos centímetros por debajo del libro de oraciones. Mientras, los cañonazos se cuelan en la ceremonia como lo hicieron en el hospital, eso sí, aquí nadie se da por aludido, a nadie parecen molestar, apenas quedan como lo que son: el eco de las palabras del religioso.

El final parece una coreografía, la verdad es que todo el fragmento tiene trazas de un gran y único movimiento, como si fuera el número de uno de los musicales que Lubitsch dirigió por aquellos mismos años. Los militares se levantan al unísono, inundan el pasillo y se marchan mientras van reponiendo los cascos sobre las cabezas. Desde lo alto, una grúa recoge los bancos vacíos, donde parece que alguién ha debido olvidar algo, un bulto sin posibilidad de ser identificado en la distancia. La cámara se aproximará en un cadencioso picado para descubrir que nadie olvidó nada, que son unas manos que esconden el rostro de un hombre abatido… comienza la película.

1. Según Cinemetrics [↩]

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