Si Christopher Lloyd viajaba en el tiempo en un DeLorean, ¿por qué no íbamos a hacerlo nosotros en un columpio? Por desgracia, éste último no convertirá el movimiento en desplazamiento definitivo, en buena medida víctima de los mismos males que el cine. Nos conformaremos, entonces, con el simple vaivén pendular que encuentra correspondencia en el discurrir entre fotogramas: movimiento cautivo; de nuevo un oxímoron por estas tierras.

Viajemos de todas formas, vayamos hasta los años 30 del siglo pasado con un doble destino: Estados Unidos y Francia. Dos películas, una de escasos 75 minutos de duración y otra de apenas 40, cuyos títulos son por todos conocidos: Murders in the Rue Morgue (Robert Florey, 1932) y Partie de campagne (Jean Renoir, 1936). Ambas intentan poner en imágenes sendos cuentos de dos grandes escritores de relatos del XIX, uno en su primera mitad: Edgar Allan Poe, otro en la segunda: Guy de Maupassant.

No huyan todavía, no vamos a ponernos estupendos con un análisis de literatura comparada, vamos a ser mucho más modestos, sólo vamos a hablar de columpios. De la manera en la que Renoir y Florey filmaban una simple escena de picnic durante los años treinta, apenas separados por cuatro años de diferencia. Una escena protagonizada por una mujer balanceándose en un columpio, que, con suerte, nos dará indicios sobre los modos de rodaje y sobre la diferente concepción de la tecnología.

Vistas las dos, las diferencias son evidentes y no se trata ahora de desmenuzarlas con términos descriptivos que resultarían redundantes. Tampoco es que vayamos buscando una cuestión profunda, pero al menos sí de fondo. Esto es, si tienes algo “nuevo” o “impactante” debes enseñarlo, nunca lo camufles y menos lo escondas. Tal será una de las constantes –toma generalización- del cine estadounidense a lo largo de los años. Ahora, en la época del tiempo bala, de la cámara ubicua o de la exploración del decorado mediante movimientos 3D, el columpio de Florey nos da risa, pero, curiosamente, parten de la misma idea: el alarde técnico, no como virtuosismo autoral o mecánico, sino casi como propaganda. La atracción (término mal entendido y peor aplicado, por la teoría cinematográfica actual) como narrativa maestra del sistema, como legitimación.

Al final son varios puntos que terminan condicionando el problema, comenzando por el sometimiento de la planificación general al recurso particular. Renoir fragmenta la secuencia, sabe del peligro de entregarlo todo al efectismo del balanceo, es consciente (lo decimos nosotros, vaya) de su escaso recorrido, nunca mejor dicho, que puede conducir del impacto al aburrimiento en segundos. La introducción de lo anecdótico -seminaristas, niños, resto de familia- como espita y, sobre todo, las reacciones en paralelo del dúo masculino de remeros, conforman una secuencia donde la poderosa jerarquía visual y motriz del columpio queda rebajada. Un efectismo brillante pero puntual, como en su momento pudieron hacer, con notables diferencias entre ellos, L’Herbier (L’Argent, 1928), Murnau (El Último, 1924), Dupont (Variété, 1925) y otros silentes.

En Florey, que tal vez también era un conocedor de esos problemas pero sin más remedio que seguir ciertas pautas adscritas al estudio, el columpio lo es todo. No hay corte ni variación en el movimiento, la estructura sincrónica de la cámara pegada como una lapa no da opción al escape. Está tan reglado como el vestuario, el escenario y la actuación. El dominio absoluto y machacón que permiten esos interiores, deben pagar peaje en forma de ausencia de ruptura y de expansión. El punto de vista narrativo en la secuencia parece que se escinde, diríamos que situándose en un narrador externo, a pesar de la localización de la cámara, del diálogo y de su encuadre cercano. Mientras, en Partie…, el punto de vista de los remeros en el interior del restaurante, sin importar en absoluto la fragmentación, la variedad de personajes y hasta su ausencia, vertebra toda la secuencia.

No tomamos las dos películas en comparación, una simple serie B frente a una de las mejores películas de la historia del cine (aunque también fuera de esa presumible serie B y con los sabidos problemas en postproducción). Sólo, ya lo decíamos, nos fijamos en indicios que permiten conjeturar. La ligereza y la flexibilidad del columpio de Renoir, vendrá menos por el mecanismo elegido para filmar (poner así o asá la cámara, más arriba o abajo, menos suelta o agarrada) esos momentos de acción, que también, que por el resto del envoltorio y por el sistema de prioridades que ha establecido.

Tampoco se podrá explicar todo atendiendo a una hipotética influencia pictórica, de nuevo muy sobrestimada en la película de Renoir, de acuerdo a las referencias paternas, a las de Fragonard, a las del mismo relato de Maupassant o, en general, a la iconografía bucólica y galante. Es otro ingrediente, uno más, que aporta poca cosa más allá de cierto trasfondo cultural. Empeñarse en remarcar toda esa educación sentimental pictórica y literaria, habría terminado en un kitsch tan aparatoso como el de la Calle Morgue. De este modo advertimos la profunda convicción de Renoir en las herramientas cinematográficas que tenía a su alcance. La maestría cinematográfica, si es que existe, nunca vendrá de una puridad de los recursos e instrumentos, ni de una esencia revelada.

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