Kinodelirio

Las malas sensaciones que hubo durante buena parte del rodaje de “Twilight of the Ice Nymphs” y que llevaron a a Maddin a renegar hasta de su propio oficio, tuvieron cierta continuidad una vez terminada la producción, prolongando así la inactividad que le había precedido. El ocaso de las ninfas amenazaba con convertirse en el suyo propio, como acertadamente parecía predecir el título del documental realizado por Noam Gonick, sin embargo, Maddin no estaba dispuesto ni a esperar ni mucho menos a aceptar su propio crepúsculo. Le esperaban de nuevo otros cinco años en los que no volvería a realizar largometraje alguno, con ideas confusas y dudas razonables sobre el futuro y su profesión. La inactividad entendida como algo casi doloroso intentaría ser contrarrestada, como no, mediante el cortometraje, al que se sumarían ahora la realización de anuncios para televisión, vídeos musicales y hasta algún papel menor como actor.

Así pues, a los seis cortometrajes que enlazarán las ninfas de 1997 con el Drácula de 2002, añade comerciales para televisión, entre los que se encuentra uno para la Cruz Roja local tras las terribles inundaciones de 1997 en Winnipeg, el videoclip¹ de la canción “It’s a wonderful life” del grupo musical Sparklehorse, y la actuación en la ópera prima de Caelum Vatnsdal: “Black as Hell, Strong as Death, Sweet as Love” (1998), además de una aparición en el documental “Vinyl” dirigido por Alan Zweig en el año 2000. Esta labor, más o menos directa y relacionada con la práctica cinematográfica, estaría complementada con su incorporación a la docencia como profesor de cine en la Universidad de Manitoba.

La rotundidad y el pesimismo de sus palabras a Gonick: “Just close the mausoleum lid on me. I don’t want to make films anymore”, quedan entonces suavizadas según avanza el tiempo y sigue sin desconectarse de lo cinematográfico. Cada uno de los trabajos, en su medida, ayudan a conformar la carrera del director y de esta manera, la relación establecida con la nueva generación de jóvenes interesados por el cine, bien a través de la práctica como en el caso de Gonick y su documental, bien a través de la docencia como veremos ahora mismo, son cualquier cosa menos periodos estériles, tanto a nivel individual como colectivo; en el plano afectivo y en el intelectual.

Durante su trabajo como profesor en la Universidad se interesa por un joven que a su vez siente admiración por su trabajo: deco dawson². Quien a partir de 1998 realizará una serie de siete cortometrajes experimentales en la línea marcada anterioremente por su maestro, llegando en 2001 a obtener el premio al mejor cortometraje del Festival de Toronto con: “Film(dzama)”. A su vez, se implicará en varios trabajos de Maddin como ayudante directo en la filmación y el montaje de “The Heart of the World” (2000) y más tarde en de “Fancy Fancy Being Rich” (20002) y “Drácula: Pages from a virgin’s diary” (2002). En lo que respecta a los otros jóvenes citados, Gonick y Vatnsdal, ya conocemos la labor del primero y la participación como actor en la primera película del segundo, con el que además mantendrá una serie de entrevistas³ que conformarán el nucleo del libro: Kino Delirium. The films of Guy Maddin, publicado en el año 2000 por ARP. Vatnsdal, también, representará varios papeles en filmes de Maddin, desde “Careful” hasta “Cowards bend the Knee”.

“Maldoror: Tygers”, “The Cock Crew” y “The Hoyden”, todos de 1998, son tres cortometrajes que al parecer no superan los cinco minutos duración y que no hemos podido ver; sobre los dos primeros el mismo Maddin reconoce a Vatnsdal que ni siquiera estaban terminados allá por el 2000. Al año siguiente realiza “Hospital Fragments”, revisitación de apenas tres minutos de “Tales from the Gimli Hospital” impulsada al saber que por la ciudad, y sin cambios físicos aparentes a pesar de los años, estaban los actores Michael Gottli y Angela Heck, la extraña pareja de novios protagonistas junto a McCulloch de su primer largometraje. Poco exhibido y mal referenciado en ocasiones como tomas descartadas de la obra madre⁴, es una especie de viaje al interior de la enfermedad tomando como puerta de entrada narrativa la llaga en la piel: su condición de huella y de recuerdo, tanto para esta obra en concreto como para su recorrido global como director de cine, con una filmografía creciente a sus espaldas. Ya en el 2000, y como antesala de su siguiente largometraje, firma dos pequeñas obras: “Fleshpots of Antiquity”, corto de tres minutos que desconocemos y “The Heart of the World”, cortometraje de 6 minutos del que vamos a hablar en esta entrada, piedra de toque definitiva en la carrera de Maddin, bisagra entre pasado y futuro, nuevo punto de reconocimiento nacional e internacional e impulso definitivo a su labor de creador cinematográfico singular.

Conmemorando su 25 aniversario, el Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) en colaboración con Sun Life Financial Services of Canada Inc., Telefilm Canada y el productor Niv Fichman, se seleccionó a diez directores para que elaboraran un trabajo que tuviera cierta inspiración en el festival, de aproximadamente cinco minutos y que iría como prólogo en las proyecciones de las películas durante la celebración del certamen; el proyecto se denominaría Preludes. Guy Maddin estaría en esta sección de Preludes junto al resto de cineastas canadienses elegidos para la ocasión: David Cronenberg, Atom Egoyan, Mike Jones, Jean Pierre Lefebvre, Don McKellar, Jeremy Podeswa, Patricia Rozema, Michael Snow y Anne Wheeler. Los títulos correspondientes, siguiendo el mismo orden de la lista, eran: “Camera”, “The Line”, “Congratulations”, “See you in Toronto”, “A word from the management”, “24 fps”, “This might be good”, “Prelude” y “Legs Apart”.

Finalizado el Festival, el sentimiento era general y compartido a la hora de señalar el mejor filme exhibido en esos días: “The Heart of the World” no sólo había sido de largo el Prelude más destacado, sino la obra que más impacto causó independientemente de la duración, género o sección a concurso. Asistentes y críticos lo tenían claro, el cortometraje de Maddin era: “the most satisfying five minutes you’ll spend with yours pants on”⁵. Sucesivos elogios a lo largo de la prensa escrita canadiense y estadounidense tal vez tengan su cumbre en la destacada y acertada crítica titulada “Please, watch carefully” que firmaba alguien tan reputado como Jonathan Rosenbaum en The Chicago Reader⁶, cuyo segundo parrafo cierra afirmando: “Yet I was delighted to join my colleagues in the National Society of Film Critics in selecting this pocket masterpiece as the best experimental film of 2000”.

En efecto, se mire como se mire, “The Heart of the World” resulta una obra fascinante, desde sus aspectos formales y técnicos hasta la necesaria recepción del espectador. Con un casting en la línea de sus primeras películas, es decir, recurriendo a su círculo cercano (Vatnsdal, Stephen Snyder, G. Klymkiw), decorados levantados en una nave en medio de un complejo industrial y un plan de rodaje de cinco días intensivos, Maddin consigue una obra memorable y febril. Tanto como el método de dirección del canadiense, que se contagia, sin remedio, a la experiencia espectatorial ante el filme. Caelum Vatnsdal, testigo privilegiado, lega en su libro⁷ de entrevistas, la crónica y el ambiente de aquel fulgurante rodaje en medio del frío:

The director is in a wild delirium, spinning in circles as though stricken with tarantism, his whirring camera held at arm’s lenght, panning, tilting, arcing and oscillating and making other moves that have no name, nor indeed any precedent in film history. When he finally gasps “Cut!”, the director and his entire group of extras fall exhausted to the concrete where they lie prone like pack dogs after a long day’s haul.

El argumento de partida es extravagante pero de estructura sencilla: dos hermanos, Osip (actor que interpreta a Jesucristo en una Pasión) y Nikolai (virtuoso en el arte de la mortaja), compiten por el amor de la indecisa Anna, una científica, interpretada por Leslie Bais, que estudia el funcionamiento del núcleo terrestre: su corazón. Un tercero, el opulento y desagradable Akmatov deshace el triángulo amoroso conquistando a Anna a través del dinero. En resumen, un argumento melodramático que se pasea sin miedo por la comedia y el folletín, condensando al límite sus posibles variables de amor y desengaño en cinco minutos frenéticos de “machine-gun montage”.

“The Heart of the World” no supera los seis minutos de imagen (eliminando los créditos finales) y en ese breve discurrir temporal Maddin dispone más de 360 planos, ofreciendo un ratio en la duración del plano inferior al segundo (0.9 aprox.)⁸. En verdad, y tras ver varias veces el filme completo fotograma a fotograma, resulta literalmente imposible identificar el número de planos totales, nosotros estimamos un número comprendido, contando como planos los intertítulos y como una sola unidad la split screen ocasional, entre los 350 y 370. Y decimos que es imposible su muestreo, incluso recurriendo al frame by frame, por la degradación del material alcanzada en ciertos momentos que dificulta la identificación de las formas, por los fogonazos de luces pasadas de exposición, por el parpadeo recurrente, por ampliaciones dentro de los propios fotogramas como si de una microscopía experimental se tratara, por roturas de la cadena corriente del movimiento, por la sustracción de fotogramas intermedios a la manera de los elementos de alguna película silente recién recuperada, decrépita, en algún sótano, por las puntuaciones en negro que lejos de fundidos sintácticos devienen hiatos caprichosos… Todo conduce por momentos a una abstracción formal amplificada por la reducción temporal mencionada.

A esto podemos sumar el recurso nada convencional del corte en el eje constante para acercar o alejar la escala en el plano en lugar de articularlo sobre un punto de vista variable no ortogonal o mediante el movimiento de la cámara o el zoom (que también empleará en un par de ocasiones). A pesar de lo fragmentado de la pieza, podemos observar esta acción como constante a lo largo del filme, un sistema rítmico que puede asociarse a la demanda del propio latido como protagonista: sístole-diástole. Cuando el sistema no es empleado, como en la primera secuencia en que Anna mira a través de su telescopio, es sustituído por otro igual de extraño que nos devuelve al célebre “The life of an american fireman” de Edwin S. Porter. Descompone aquí el movimiento desde cuatro puntos de vista diferentes que repiten la misma acción de Anna llevando el ojo al visor del telescopio, por lo tanto sin guardar la lógica continuidad y linealidad del movimiento asociado de manera irremediable a la idea de progreso de la acción típico de MRI burchiano.

Las relaciones entre los personajes quedan además incrustadas en una trama subyacente de disaster movie, que aumenta su condición de narración apocalíptica con el envoltorio formal ofrecido por el director en rodaje y montaje. Así, la competición entre Osip y Nikolai por lograr el favor de Anna, les lleva a esforzarse en sus respectivos oficios con resultados cómicos. Osip, metido a fondo en su papel de Jesucristo, castiga y reforma a los pecadores (libidinosos y borrachos), mientras Nikolai prepara entierros con gran perfección y lujo; dos hermanos enfrentados como conflicto principal del argumento que Maddin volverá a utilizar en “The Saddest Music in the Wolrd”. Todo frustrado por la elección final de Anna, quien seducida por las riquezas de Akmatov se desposa con él para posteriormente arrepentirse y estrangularlo durante su luna de miel. Motivo éste, el del dinero como tentación asociado a la perversión humana, que desarrollará con parecida función en su versión de Drácula poco después.

El fatal ataque al corazón de la Tierra se convierte en un pandemónium, el pueblo histérico, presa del pánico, corre de un lado a otro, los planos se deforman en escorzos oblicuos, llega la resurrección de la carne para desgracia del pobre Nikolai y a todo parece haberle llegado su fin hasta que Anna decide sacrificarse, ésta sí como un Jesucristo auténtico, descender hasta el mismo corazón y renovar su maltrecho pulso con el suyo propio. Un acto que queda asociado con el Kino furioso que surge en los intertítulos, con el fogonazo que resulta de la implantación del nuevo núcleo (la propia Anna) a modo de arco incandescente del proyector y con el sonido mediante el repique del mismo que clausurará el relato con su apagado cadencioso, en una referencia a medio camino entre el cine estructural y lo simbólico.

La imaginería de “The Heart of the World” responde una vez más al gusto ecléctico del director, que en esta ocasión recurre como referencia de partida a los filmes soviéticos de propaganda del periodo silente, pero sin renunciar a cualquier motivo que pudiera encajar, como la iconografía constructivista, modelo de algunas construcciones exteriores, con esa cruz cristológica digna de Tatlin, la figura de Akmatov como encarnación de los orondos y desfigurados personajes de las pinturas satíricas de la Nueva Objetividad alemana con Otto Dix, Max Beckmann y George Grosz o de los burócratas de Eisenstein o Lang. La obra de John Heartfield, otro alemán del periodo, cuya idea del collage y el fotomontaje (las monedas que conformaban el interior del cuerpo del führer en su célebre fotomontaje, Adolf el Superhombre: traga oro y vomita basura) como herramientas críticas y subversivas también encuentran aquí resonancia. En general el concepto de filme no-narrativo o experimental también está presente para mayor gloria de esta larga y decisiva tradición creativa que ha recorrido la historia del cine de principio a fin.

Otros ecos cinematográficos los encontramos, además de en los decorados como recuerdos del péplum o de la ciencia ficción silentes, en la figura de este peculiar Jesucristo-Osip, que no puede por menos que recordar tanto al lujurioso Cristo de L’Age D’or de Buñuel, una de sus películas innegociables, fetiche icónico para el director de “Tales from the Gimli Hospital”, como al furibundo Ivan Grozni de Eisenstein. El personaje de Anna, de la misma manera, queda relacionado con las protagonistas femeninas por excelencia del silente: la reina Aelita (Yuliya Solntseva) y la María (Brigitte Helm) de Metrópolis. Sin olvidar la importancia de las figuras femeninas y del matriarcado a lo largo de toda su filmografía y que tiene en la figura de la Diva otro punto de referencia a trazar sobre el mapa. No en vano, la fascinación de Maddin por la figura femenina en el periodo mudo ha llegado al extremo de colaborar con un prólogo en el libro recién publicado de Angela Dalle Vacche: Diva: Defiance and Passion in Early Italian Cinema (University of Texas Press, 2008).

Pero por encima de cualquier otro punto de apoyo o referencia aparecen dos obras: “La fin du Monde” de Abel Gance (1931) y sobre todo “Skizbe” (también conocido por su título inglés: Beginning), filme de apenas diez minutos del cineasta armenio Artavazd Peleshian (o Pelechian) producido en 1967 y del que “The Heart of the World” puede llegar a considerarse casi como un hijo directo y no sólo por incorporar la vigorosa partitura de Georgi Sviridov. Time, Forward! no corre por debajo de las imágenes en ninguno de los dos filmes, no es ningún acompañamiento, ninguna convención, en gran medida este corte de la banda sonora original de la película de 1965 con idéntico título (Vremya, vperyod!), cuyo fragmento inicial de seis minutos también queda relacionado de manera directa con el filme de Maddin, las condiciona y las empuja hacia donde solas nunca podrían llegar a pesar del talento de Peleshian y Maddin. El visionado en paralelo de ambos, más allá de cualquier ejercicio o análisis, resulta un acto saludable, placentero y mentalmente estimulante.

Finalmente, alguien mira en esta pequeña gran obra además del espectador. Todo es observado por ese gran ojo (tal vez el de Anna) vertoviano, indiscreto e implacable, enclaustrado en un iris que focaliza hasta lo enfermizo el acto de mirar y que funciona como plano-emblema (de nuevo Porter, ahora con su “Great Train Robbery”) de principio a fin del metraje. Un auténtico ejercicio peep que abrirá otras obras de Maddin, adoptando distintas fórmulas pero con idéntico espíritu (”Cowards bend the Knee” y el microscopio, “Drácula” y el círculo limpiado sobre el cristal, etc.) y que supone toda una declaración de intenciones: su reflexión sobre el medio y su obsesión por las historias dentro de las historias, ad infinítum.

1. Al parecer realizó dos versiones diferentes, nosotros sólo conocemos una. [↩]
2. Pseudónimo de Darryl Kinaschuk [↩]
3. Realizadas durante el verano del 2000, al parecer en la cocina de Maddin, mientras tenía lugar el montaje de “The Heart of the World” [↩]
4. Vatnsdal, pág. 124 [↩]
5. Crítica de Geoff Pevere en el Toronto Stars [↩]
6. Click para visitar la versión online de la crítica [↩]
7. Páginas 7-22 [↩]
8. En los apuntes manuscritos de Maddin recogidos en sus diarios (From the Atelier Tovar, pág. 92), ya estaba prevista esta planificación. Un básico storyboard divide el corto en 240 segundos y 240 planos [↩]

Cómo poder levantar su próxima película, tras el periodo de inactividad y sin excesivos problemas, hizo pensar a Maddin y Toles en concentrar de alguna manera la producción y la historia, reduciendo el reparto todo lo posible y con ello los decorados a unos pocos interiores. Para la narración, George Toles acudiría a una de las novelas más destacadas del Premio Nobel Knut Hamsun, “Pan”, de la que tomará algunos nombres y una serie de motivos visuales que ambientan la obra, dejando así la línea principal del argumento separada, dando prioridad al espíritu fantástico que cruzaba la novela sobre temas concretos de la misma.

Sin embargo, no todo iba a resultar tan sencillo y los planes previos para tener controlado el material se verían afectados por las constantes interferencias de la compañía distribuidora Alliance, que no quería que el producto se les escapara de las manos. Deseaban a toda costa manetenerlo dentro de unos límites comercialmente rentables, no en vano el presupuesto de la película era de largo el mayor de entre los que había manejado Guy Maddin. La selección de los actores, el casting, se convertiría en algo cercano a una pesadilla para el director, cuando no eran las recomendaciones para realizar pruebas a candidatos, eran directamente imposiciones a seguir. Así pues, circulaban nombres que nunca llegaban a convertirse en realidades tangibles, de Tom Waits a Johnny Depp para terminar contratando a Baby LeRoy, una vieja y efímera gloria de los años 30. El que fuera compañero¹ de género y fatigas del inefable W. C. Fields, y que se había retirado del mundo del espectáculo hacía años para dedicarse a la marina mercante. Iba a ser la primera vez que Maddin trabajara con un plantel compuesto íntegramente por actores ajenos a su círculo más cercano y que además contaban con una respetable trayectoria profesional en sus respectivos currículos. Frank Gorshin, R. H. Thompson, Alice Kruge², Pascale Bussières y Shelley Duval, serían los elegidos.

Lo que más molestaba a Maddin era la intromisión en aspectos técnicos y creativos para él sagrados, como la elección del formato de película con el que rodar: “Yo quería rodar en 16mm., igual que en mis anteriores películas”.³ Además, Maddin tenía previsto ahorrar dinero del presupuesto con este cambio para poder invertir el sobrante en lo que él consideraba el punto fuerte de la producción: la dirección artística. Arte que iba a estar al cargo de su compañero Drone, Ian Handford. Se le impuso finalmente el rodaje en formato estándar 35mm. con la “fortuna” de que al menos esto salía gratis, al proporcionar la casa Kodak material virgen sin gasto como gesto y celebración del Centenario del Cine durante aquel año.

Pero esta coincidencia no aliviaba el malestar de un Maddin que no iba a contar con esas herramientas con las que se había familiarizado a la hora de conseguir aquellos efectos tan particulares que siempre buscaba. Ni su cámara, ni sus adorados filtros podrían ayudarle en esta ocasión, justo cuando sentía que los necesitaría más que nunca para alcanzar la factura que demandaba esta historia en particular. Por desgracia, algunas decisiones no correspondían a él y sí eran competencia de: “… gilipollas que sólo piensan que lo mejor es lo más grande.”⁴ El productor Ritchard Findlay será quien más descoloque a Maddin en la mayor parte de los enfrentamientos, reflejados, por cierto, de manera breve en sus diarios: “From the Atelier Tovar: Selected writings” (Coach House Books, Toronto, 2003, págs. 22-4).

Al margen de esas carencias de partida, la lucha por obtener el aspecto visual apropiado se centra en amplificar los motivos decadentes, extravagantes y fantásticos, para lo que se apela a la iconografía Prerrafaelista inglesa, a los cuentos de Hadas y sus ilustraciones a lo largo de la historia y a la tradición Simbolista francesa, sin olvidar el regusto del movimiento Romántico. En esta ocasión, la temática, en buena medida, solicitaba la especificidad de las fuentes e influencias a las que acudir, sin obviar la inclinación natural del director de “Archangel” por dichas expresiones artísticas.

Una fusión, entonces, entre historia y formas, entrelazadas a partir de conceptos tan etéreos como el misterio, la pasión, lo monstruoso, la decadencia, las fantasías, lo onírico, lo irracional y los estados de ánimo internos que buscan una proyección externa en las manifestaciones de la Naturaleza, así como en todo tipo de objetos extraños. Focalizando aún más, Maddin fijará la imagen de Salomé como bisagra en torno a la cual se articulan plástica, poesía y música. Ésta última se presenta como un ancla fundamental en Maddin a lo largo de su carrera, llegando a declarar⁵ a propósito de “Brand upon the brain!” que su principal influencia, por encima incluso de cualquier motivo viusal, es la de la música del compositor finlandés Jean Sibelius. Gustav Moreau será otra de las personalizaciones del referente artístico para “Twilight of the Ice Nymphs”. También otros ecos menos cultos resuenan aquí como en otros de sus filmes: la simple vida cotidiana alrededor del salón de belleza de su tía, uno de aquellos lugares tan característicos de los años 50 y 60, con su mobiliario y decoración particulares, con las llamativas ilustraciones de las revistas especializadas y con las señoras repeinadas y maquilladas a pleno color; el suave impacto de la superficie pop.

El resultado no podía distanciarse mucho de aquella mezcla de referentes: colores planos, luminosos y vaporosos que desbordan las líneas, texturas pastel, brillos puntuales pero que deslumbran y una persecución sin límite de la fusión entre el elemento artificial (ropas, objetos, construcciones) y el natural (plantas, flores, agua, cielo). Un clima irreal, un escenario que bien podría haber servido para cualquier representación de “El Sueño de una Noche de Verano” o como ilustración cándida de un viaje lisérgico años 60. No obstante, la atmósfera conseguida difiere ligeramente de las que en trabajos anteriores había fabricado el director candiense, ahora más limpia y clara, menos táctil y sensual y que a pesar de todo el trabajo empeñado en esto último, paseará peligrosamente por el vecindario del kitsch. Y si algo había conseguido Maddin hasta ese momento era el haberse mantenido a leguas de distancia de tal vicio, por mucho reciclaje y pastiche que hubiera emprendido. Afortunadamente, esta primera sensación no pervive a lo largo del metraje, es más, el filme cuenta con momentos en verdad hermosos y nada engolados.

La mayor cantidad de diálogo en comparación con el resto de sus películas anteriores, sobre todo en la primera parte del filme, y el “salto” tecnológico para el registro de sonido (Dolby Digital) convierten este aspecto, vital para el director, en una nueva fuente de frustración. Se ve obligado a planificar de manera mucho más convencional para poder soportar pasajes muy dialogados, pero que nunca llegan a la verborrea. Planos-contraplanos como recurso inevitable para poder cubrir con coherencia narrativa unas conversaciones que no alcanzan en su totalidad la cualidad de imprescindibles. La suavidad tecnológica del Dolby también le impide de entrada jugar con el crepitar de los primitivos talkies, obteniendo como resultado una banda sonora de textura equiparable a la visual y alejada por lo tanto de los efectos de degradado anteriores. Sólo el susurro, que ya protagonizó “Careful”, y ciertos efectos ambientales (agua, viento, hojas), logran dar cuerpo a una parcela sonora que ahora sí contará con silencios rotundos y verdaderos sin mediar los “sabotajes” de Maddin.

Todo parecía conjurarse para obstruir la creatividad expansiva de un director que se veía constreñido sin remedio y que denunciará la falta de espontaneidad general del filme, apenas burlada con cuentagotas.⁶ Hasta el último de los recursos del arsenal de Maddin falló en la producción, el delirio como recurso último, cuando todo lo demás fallaba, tampo pudo ser explotado aquí: “When all else fails, I fill in the cracks with delirium; that’s my strategy”. La película se estrenaría en el teatro de Winnipeg y como colofón a toda esta serie de obstáculos, chascos, decepciones y desilusiones, contaría con una proyección defectuosa, con las imágenes fuera de foco y con su director igualmente desenfocado.

Frente a tanta frustración y como indica Jason Woloski⁷, esta especie de insatisfacción constante durante la producción tiene cierta vertiente positiva, más allá del estricto ámbito creativo de esta película en concreto, al establecerse durante el rodaje de la misma contacto entre Maddin y una nueva generación que comienza a sacar la cabeza en la misma región canadiense. Uno de esos jóvenes emergentes conseguirá el permiso del director para acceder al rodaje, además de entablar una amistad directa. Noam Gonick no desaprovechará la ocasión y filmará “Waiting for Twilight”, documental a medio camino entre el making-of y el biopic que repasa de manera sucinta la obra de Maddin, ilustrando y punteando esta alternancia con los testimonios de sus amistades en Winnipeg.

Será durante este documental cuando Maddin, hastiado por todos los inconvenientes encontrados en la película, sentencie aquello de: “Esta es mi última película”. Expresión lógica si la contextualizamos, su hartazgo se hace patente no ya por las trabas que el desarrollo de la realización le ha ido poniendo sino por, vulgarizando, el nacimiento maldito del propio filme, al ser abordado éste durante un periodo vital en el que Maddin no tenía el entusiasmo⁸ necesario para semejante empresa, y ya hemos visto más atrás en este dossier que el entusiasmo es uno de los motores indispensables para su obra, quedando los trabajos de aliño o de compromiso reducidos al mínimo posible, tanto por su falta de oficio en ese sentido como por una pura y simple cuestión de respeto y honestidad hacia el dinero y las ideas que los demás pueden poner a su disposición. Por fortuna, tendremos la suerte de comprobarlo, no cumplirá con su palabra y en su obra, como en la Mandragora que alberga esta historia, todavía no se ha puesto el sol; todavía no ha llegado el crepúsculo.

1. It’s a Gift (1934), Tillie and Gus (1933), The old fashioned Way (1934) [↩]
2. Con quien había coincidido antes a través de sus amigos los hermanos Quay. [↩]
3. Vatnsdal, pág. 110 [↩]
4. Vatnsdal, pág. 112 [↩]
5. Entrevista con David Church en Offscreen.com [↩]
6. R. H. Thomson subiendo a la colina para contemplar la estatua de Venus. Vatnsdal, pág. 116 [↩]
7. En su artículo publicado en Senses of Cinema [↩]
8. The Reconfiguration of Film History, entrevista en Greencine.com por Jonathan Marlow [↩]

Una vez distribuida “Careful”, el siguiente paso, que parecía deducirse casi por inercia, era la realización de otro largometraje que se sumara a esta especie de escalera por la que Maddin ascendía en espera de un reconocimiento nacional e internacional definitivos. Al menos ése era el panorama a priori, el de un crescendo a todos los niveles: conocimiento y asimilación de diferentes fuentes artísticas y literarias afines a su personalidad y gustos, aprendizaje de las técnicas cinematográficas, mayor facilidad para incrementar los presupuestos, aclimatación a normas de producción más o menos rígidas, distribución y apertura a otros mercados, etc.

Sin embargo, no todo iba a resultar tan sencillo y aquello que parecía estar sometido solamente a las “leyes” de la creación artística, vuelve de repente a la realidad inmediata para cambiar, como siempre, el mito del artista y su torre de marfil por el moderno y fulleriano del soldado en el campo de batalla; en resumen: la vida siempre golpea más fuerte, sin avisar cómo, cuándo y en qué parte. De esta manera el encadenamiento que se intuía en el trabajo del director quedará roto tras “Careful” en 1992 en lo que a largometrajes se refiere, no volviendo a realizar uno hasta cinco años después con “Twilight of the Ice Nymphs”. Película que lejos de resultar reparadora y revitalizante supondrá el inicio de un nuevo lustro sin largometrajes y una amarga experiencia debido a la serie de problemas que rodearon su producción; pero nos encargaremos de esta película y de sus repercusiones en la siguiente entrada.

Diez años, entonces, mediando entre “Careful” (1992) y “Dracula: Pages from a Virgin’s Diary” (2002). Parecen muchos, más si los situamos dentro de una carrera que apenas cuenta 20 años de actividad, 1986-2008. Media vida creativa sin poder realizar una película de duración estándar debe ser frustrante para cualquier director de cine convencional, más todavía si éste se encuentra en la fase inicial de una trayectoria que ambiciona estabilizar y prolongar, como era el caso de un Maddin que había encontrado en el cine su lugar en el sol, el sitio perfecto para desarrollarse a todos los niveles vitales que su juventud de slacker impenitente y su primera madurez laboral no habían logrado satisfacer en absoluto. Una vez dentro, si algo le horrorizaba era tener que volver a aquello, tan árido y plano como la orografía de Winnipeg. Ya avisaba de este temor durante el rodaje de “Tales from the Gimli Hospital”: “I guess I have to make a feature (…) I don’t want to go back to work in the Bank”. Pero veamos de qué manera iba a transcurrir este largo periodo de aparente aridez creativa, las causas que lo provocaron y los recursos y opciones que surgen durante el mismo, porque la presunta sequía no será ni mucho menos absoluta, es más, deviene por momentos enriquecedora.

“The Dikemaster’s Daughter” era la primera apuesta tras finalizar “Careful”, un guión escrito por Maddin y su inseparable George Toles sobre una comunidad holandesa del siglo XIX cuya población se compone casi exclusivamente de constructores de diques y de cantantes de ópera. Trabajo con el que Maddin quería ir más allá, seguir experimentado y progresando en sus formas¹:

“I wanted to turn the crank even more: more artifice, more decadence, maybe some operetta. Really push the palette. Maybe go outdoors a little bit, but try to get outdoor Technicolor, that Danny Kaye look, like in the Hans Christian Andersen biopic.”

Todo estaba ya en marcha, los decorados diseñados, el equipo de arte contratado y los “estudios” en Gimli junto al lago listos para albergarlos. En cambio, el guión seguía dando dolores de cabeza al director, tenía pasajes con gran cantidad de diálogo en comparación con sus películas anteriores, también había niños en el reparto que podían dificultar el rodaje y cambios y trasvases de líneas entre personajes que no terminaban de asentarse en un guión que contaba con un personaje protagonista marcado por tener dos corazones. Además, uno de los iconos de la infancia de Maddin iba a participar en la película: Christopher Lee, a quien también trataría de contratar sin fortuna para “Twilight of the Ice Nymphs”. Por desgracia, el proyecto no terminó de fraguar y se vino abajo de manera defintiva con la retirada de uno de los principales contribuyentes al presupuesto. Moría así “The Dikemaster’s Daughter” pero la pesadilla de Maddin no había hecho más que comenzar. Años después, el proyecto seguía en el cajón de espera del director quien no ocultaba el alivio por no haberlo llevado a cabo en su día; mirándolo con perspectiva, Maddin reconocía que habría sido un auténtico desastre de haberse realizado. ²

Se queda entonces sin un objetivo a la vista, sin un proyecto trabajado que desarrollar, e intenta llenar el hueco y la frustración volviendo la vista a la industria vecina, la estadounidense. Busca posibles trabajos en Hollywood y establece algún contacto poco provechoso, ni siquiera cuando sus llamadas son respondidas³, las menos, encuentra punto de apoyo. Recibe algunos guiones del todo ridículos, infames, sin ningún interés para él y con los que únicamente podría echar por tierra la incipiente reputación que estaba consiguiendo en el oficio. Si algo tenía claro a estas alturas era que no podía renunciar a lo que le costó tanto trabajo alcanzar: un trabajo que le motivara, una vida al fin y al cabo. La máxima de Maddin era trabajar en aquello por lo que se está plenamente interesado y comprometido, si no es la muerte.

Y no era tan irreversible como la muerte con lo que se encontraba ahora pero sí muy desagradable, el parón y las ideas confusas que siempre afloran en los momentos más delicados no eran para nada inocuos. El decaimiento anímico era inevitable y desconocemos en qué punto y medida situar el desorden neurológico que le diagnosticaron, aproximadamente, tras finalizar “Archangel”. A partir de su propio comentario en “Waiting for Twilight” y recogido por la biografía tipo (copy and paste en reciclaje continuo y perpetuo) que circula por Internet, un constipado o virus mal curado degenera y termina por afectarle a nivel neurológico con una serie de síntomas extraños, como el sentirse tocado por dedos invisbles en cualquier parte de su cuerpo.

Decimos que no sabemos qué importancia darle durante este periodo de decaimiento y tampoco nos atrevemos a jugar con una posible cronología que desconocemos más allá del comentario citado. Lo único que se puede asegurar, si no miente la cámara de Noam Gonick en “Waiting for Twilight”, es que su medicación (divalproato sódico y clonazepam) suele ser la indicada para trastornos del comportamiento asociados a crisis del ánimo, psicosis, manías y depresiones, además de en episodios convulsivos y epilépticos, donde es empleada como anticíclico, ansiolítico y estabilizador. Sin olvidar que algunos de sus efectos secundarios más frecuentes son la somnolencia (declara por el propio Maddin) el aumento de peso y la pérdida de cabello; siendo estos dos últimos, más el primero, muy visibles en la figura del director a partir de aquellos años.

Pero repetimos, estos datos no los podemos aplicar en una línea coherente causa-efecto. Los aportamos como cualquier otra información sin hacer malabares sobre su posible conexión con otros rasgos de su personalidad o con otras situaciones y épocas de su vida, como puede ser la infancia dentro del núcleo familiar tan peculiar que tuvo o su época de slacker sin un futuro claro adonde dirigirse; sería poco serio, o directamente un disparate, asumir un simple desorden neurológico como causa última de ello y la teleología no es nuestro fuerte. Es más, el mismo Guy parece haber superado las cargas y traumas en este aspecto cuando responde a la siguiente pregunta años más tarde⁴:

- How much do you think your films have helped shape you as a person in the 20 years that you’ve been making them, and do you think they will ever help provide solace for the biggest traumas in your life?
- I think I’ve recovered from all the traumas in my life… except for not having a girlfriend in high school (…) For the longest time, in my twenties, it just wasn’t shaping up like I was going to have a career, or even a part-time job. I was pretty depressed. So it’s nice to just have something to do and not be alienated from my labor (…) I am what I’m making, and I’ making what I am, and it feels pretty good.

Dejemos este asunto aquí, no tiene más recorrido, sólo señalando el sentido del humor y la ironía que desprenden muchas de sus declaraciones, con una ausencia total de pretenciosidad y ambición, propias de una persona que sabe o al menos ha llegado a saber con el tiempo, que para no sufrir lo primero que ha de hacerse es no tomarse demasiado en serio a uno mismo, practicando de manera habitual el sano ejercicio de reirse de la propia sombra. El mito del caracter melancólico y saturnino⁵ del artista, que de entrada podría encajar con la figura de un Guy Maddin ciclotímico, lo dejamos no ya en el congelador a la espera de investigaciones más serias sino en el almacén de los temas sin interés. No obstante, retomaremos algunos rasgos de su personalidad a propósito de “Cowards bend the Knee” y avisamos de una posible vía para el tema abierta a través de sus diarios: “From the Atelier Tovar: Selected writings” (Coach House Books, 2003), donde Maddin deja que entremos en parte de su intimidad para observar buenos y malos momentos vitales (Por ejemplo, ojear en el libro citado su “Gatsby List”, págs. 20-1).

Volvamos al punto de partida, al parón en su producción desde 1992 y a la necesidad sentida de continuar dirigiendo películas, sentirse ocupado, trabajar en definitiva. Un extraño gusto al que se suele llegar cuando uno es un holgazán de pura raza y ha ejercido de manera intensa el vitellonismo juvenil como en el caso de Maddin: “I love being busy, I really do. I’ve been a lazy person for son long in my life. It feels good to lick it for a while. I know I could slide back at any second like an alcoholic can start drinking or a smoker could light up again; I feel like I could just fall back on a couch and never get up, at a moment’s notice. So I really love the feeling that putting in consecutive days, months, and years of productive time gives me.”⁶

La necesidad de practicar el oficio era de una urgencia practicamente fisiológica, y por tanto no podía abandonar o renunciar a ello. La manera más adecuada para mitigar el dolor durante este periodo de abstinencia forzosa del largometraje será el cortometraje, que de práctica alternativa y casi como salida de emergencia se convertirá con el tiempo en uno de los pilares absolutos de la filmografía del director, llegando a completar obras de referencia mundial al tiempo que le valen para desarrollar y pulir sus condiciones, estableciéndose un puente directo entre este tipo de obras y su futura producción de largos. Intercambio de motivos, acciones complementarias o experimentales que no permiten fijar una línea divisoria demasiado rígida a la hora de hablar de ambos: los cortometrajes se integrarán de manera indisoluble en el corpus de su filmografía con idéntica solidez que cualquiera de sus obras de duración estándar.

Partiendo de una posición algo escéptica sobre la realización de short-movies, aumentada por su deseo casi ciego de realizar features, Maddin descubrirá la vía de escape ideal en tiempos de crisis para su desbordante creatividad. Decimos escéptica por los intentos ya comentados de alargar sus primeros trabajos, que concebidos como cortos o a lo sumo mediometrajes terminaron por una u otra razón (ansia propia, ánimos de sus amigos) inflados hasta metrajes superiores, véase “The dead father” o “Tales from the Gimli Hospital”. Durante el rodaje de ésta última Maddin señalaba en un reportaje televisivo: “They’re fun [the shorts], I really watching shorts. But who really watchs shorts”. Así, “The Pomps os Satan” (1993), “Sea Beggars” (1994) y “Sissy boy salp Party” (1995) suman lo escasos 15 minutos de trabajo que Maddin acumulará en tres años, después de finalizar “Careful” y tras el aborto de “The Dikemaster’s Daughter”.

Los dos primeros no hemos tenido oportunidad de verlos, ni siquiera existen datos fiables que orienten un poco el comentario. El tercero, “Sissy boy Slap Party” es uno de sus trabajos más reseñados en este terreno y es reconocible por su espíritu cercano al pionero del slapstick americano que tanto fascinaba al director, por un montaje frenético a ritmo de bofetada y con la factura visual acorde a trabajos anteriores: formato subestándar, blanco y negro contrastado, recursos para el encuadre como el cache y el iris y la imagen degradada. Todo al servicio de un grupo de marineros (?) que sin la vigilancia de la figura de la autoridad, representada por un anciano que marcha en bicicleta a comprar condones, emprenden una lucha de tortas bajo el influjo del ritmo de los tambores hasta caer extenuados. El evidente aire queer de la escena será un motivo que encontraremos en otras películas del director, cuerpos masculinos que ahora quedan deformados hasta la abstracción merced a la velocidad extrema del corte, una adecuación primaria pero efectiva del estilo al tema. El ambiente sofocante entre palmeras y hamacas resulta tan refractario al entorno vital de Maddin como las montañas de “Careful”, aquí , si cabe, todavía más ya que para ambientar casi todas sus historias recurrirá al frío mediante cualquiera de sus representaciones: nieve, hielo, agua, montañas, etc. Como curiosidad podemos comentar que este corto ha sido refilmado por el mismo Maddin al existir un conflicto con un familiar que reclamaba algunos de los trabajos que realizó el director con financiación de su tía Lil y que según su punto de vista entraban dentro de la herencia que ésta le había dejado.⁷

Al mismo tiempo, entre 1994 y 1995, encontramos el punto de inflexión defintivo, aquel donde los cortometrajes adquieren el protagonismo artístico que hemos comentado más arriba. Maddin responde de manera afirmativa a la solicitud de BBC-Channel Four⁸ para participar en un proyecto que reuniría una serie de cortometrajes con idéntica duración, cuatro minutos, realizados por directores de prestigio mundial ⁹. Todos contaban con un mismo presupuesto de 10.000 libras esterlinas y debían ceñirse sin excusa y por contrato a los 4 minutos; los trabajos reunidos serían emitidos por Channel Four en su horario nocturno a lo largo de una semana.

Lejos de recibir la invitación con temor, Maddin la acepta como un auténtico reto. Ve de manera positiva la restricción a 4 minutos como un buen método de autodisciplina en el trabajo y como un desafío a sus habilidades de narrador. Filmar lo justo, despojarse de lo inncesario, absoluta concisión narrativa sin renunciar a la complejidad y despliegue de un aparato visual y plástico impactantes capaz de dejar huella en tan breve espacio de tiempo: “Shorts have to be like poems”.¹⁰ Sentencia que puede parecer sobada en exceso y simplona en su formulación, pero de la que podremos compobrar su veracidad al analizar algunos de sus cortometrajes, es decir, resulta válida en tanto es aplicada en el caso concreto del director canadiense y con matices, nunca como aforismo o norma para la práctica global del corto.

“Odilon Redon or The Eye Like a Strange Balloon Mounts Toward Infinity”, es el trabajo que Maddin entrega a la BBC, una desbordante pieza con “La Rueda” de Abel Gance¹¹, Edgar Allan Poe y Odilon Redon (ilustrador de la edición francesa de Poe en el XIX) como inspiraciones. Táctil, onírica como siempre, sensual y de argumento difuso, vago y etéreo, suma abstracta del melodrama de Gance, el terror y la obsesión malsana de Poe, las deformaciones de las ilustraciones de Odilon Redon y la carga lírica subacuática con Jean Vigo y “L’Atalante” muy al fondo. En cualquier caso, las imágenes terminan por deslizarse sin remedio hacia la poesía a través de una curiosa relación indirecta que va de Maddin a la Vanguardia americana de postguerra y de ésta al Simbolismo y Romanticismo decimonónicos, como a nuestro juicio y de manera certera hace P. Adams Sitney en el prólogo de su Visionary Film (Oxford University Press), para establecer un marco metedológico que pueda ser más flexible, amplio e histórico, que los recurrentes análisis basados en el psicoanálisis de los filmes de dicho movimiento de vanguardia. También, afirmando esta tesis, podemos encontrar el hilo conductor que dibuja Jacques Aumont (Las Teorías de los cineastas, Paidós, pág. 161) para conectar a Gance, Delluc, Epstein, etc. con la herencia lírica-simbolista donde los intercambios sensoriales y las correspondencias emocionales son elementos innegociables; sinestesias de las que hablaremos según vayamos avanzando en la obra del director de “Archangel”.

“The Eye like strange Balloon” aporta la confianza necesaria a Maddin en la práctica del cortometraje además de dejarnos imágenes con el deje efímero de un dibujo a carboncillo, como la reinterpretación sangrienta de la ceguera (tema recurrente en Maddin) del anciano maquinista de “La Roue” setenta años después con Berenice, femme fatale y revenant desdentada, como testigo: “… en una sonrisa de expresión peculiar los dientes de la cambiada Berenice se revelaron lentamente a mis ojos. ¡Ojalá nunca los hubiera visto o, después de verlos, hubiera muerto! (…) Ellos, ellos eran los únicos presentes a mi mirada mental, y en su insustituible individualidad llegaron a ser la esencia de mi vida intelectual”¹²

La labor de Maddin en el cortometraje nos abre caminos para pensar tanto en este formato de tiempo reducido, como en la finalidad y motivaciones del creador cinematográfico como figura genérica (dando por supuesto lo complejo de tal afirmación) de cara al futuro. Aquel que realiza obras por puro placer, que experimenta sin la necesidad de buscar un sitio en la cadena típica y agónica de la producción-distribución-exhibición. Herramientas para la reflexión, artilugios para la diversión, consumo individual o en pequeña colectividad; todo un mundo lleno de oportunidades y posibles satisfacciones, el mundo y el lugar de los cineastas de la vanguardia del último medio siglo, sobre todo de las sociedades y colectivos de la vanguardia americana de los 50-70: “… most of my short movies are just for me and for whatever friends want to see them”¹³.

La distancia que pudo tener Maddin hacia el cortometraje quedaba anulada tras “The Eye like Strange Balloon”. Ya no era necesario rellenar huecos de su temprana filmografía de manera precipitada mediante cortos y proyectos a medio empezar como reconoce¹⁴ él mismo, tampoco acercarse a ellos como terapia sustitutiva en tiempos de inactividad, sino hacerlo como un objetivo de primer grado a nivel personal y profesional¹⁵:

- Have you considered compiling a DVD of your complete short films or is such a thing already in the works?
- No, it’s not in the works, but I’d like to when I get around to finishing them (…) pay for the rights to some music, re-cut them to fit another pieces of music, or get some original music made.

Parecía haberse tocado fondo y ya se sentía de nuevo el impulso ascendente, aunque no sería sencillo afianzar la carrera que Maddin anhelaba. Trabaja después durante un tiempo en Toronto como ayudante y pintor de decorados (The woman upstairs), en un guión bizarro de la dramaturga Judith Thompson y realiza un show de televisión de media hora de carácter totalmente alimenticio¹⁶ titulado “The Hands of Ida”, al que tampoco hemos tenido acceso. Winnipeg esperaba, siempre esperaba, era obstinado además de aburrido y con un extraño poder magnético. Maddin regresa a Winnipeg con un nuevo largometraje en el horizonte que además iba a contar con una generosa producción dentro de la industria: “Twilight of the Ice Nymphs”.

1. Caelum Vatnsdal, pág. 98 [↩]
2. Entrevista con David Church en Offscreen.com [↩]
3. Claudia Lewis, de Fox Searchlight [↩]
4. Op.cit. [↩]
5. Margot y Rudolf Wittkower, Nacidos bajo el signo de Saturno, Cátedra, Madrid, 1988. [↩]
6. Entrevista con David Church en Offscreen.com [↩]
7. The Reconfiguration of Film History, entrevista con Jonathan Marlow en Greencine.com [↩]
8. A través de la figura de Keith Griffiths, Agosto de 1994. [↩]
9. En un principio le anuncian la participación de Jane Campion, Tim Burton y Dennis Hopper, más tarde serían sustituidos por Atom Egoyan con su pieza A Portrait of Arshile y Raul Ruiz, entre otros. (Vatnsdal, pág. 103) [↩]
10. Vatnsdal, pág. 103. [↩]
11. Curioso referente porque Maddin declara no haber visto la película en ese momento, sólo la conocía a través de escritos e ilustraciones y sería más tarde cuando lograría ver una copia en vídeo. [↩]
12. Berenice, de Edgar Allan Poe. [↩]
13. Vatnsdal, pág. 104 [↩]
14. Entrevista en Offscreen [↩]
15. Op. cit. [↩]
16. “Strictly from hunger”, Vatnsdal, pág. 107 [↩]

“Indigo High-Hatters”, filme de 34 minutos dirigido en 1991 sobre la historia real de un cantante de jazz de los años 20 y que no hemos tenido ocasión de ver, hizo de puente entre “Archangel” y su siguiente largometraje: “Careful”, estrenado en 1992.

Después de terminar el montaje de Archangel, a contrarreloj para poder presentarla antes de cerrar el plazo al Festival de Berlín, Maddin reconoce estar exhausto y se toma un descanso que aprovecha para viajar a la costa Oeste del continente, algo que no había hecho desde su infancia. Será allí donde redescubra el asombro que le producen aquellos escenarios naturales de montañas imponentes. Lugar que le trae de vuelta a la memoria lo que algún buen día un profesor (Howard Curle) de la Universidad de Manitoba había mencionado: la existencia de un género cinematográfico propio de Alemania sobre las montañas, con la vida y costumbres que surgen a su alrededor, que Guy Maddin desconocía por completo hasta ese momento. Se sentía profundamente atraído por aquellos espacios, todavía más sublimes cuando los comparaba mentalmente con las enormes y aburridas praderas de Manitoba. De vuelta al Este, con la idea ya prendida en la cabeza, George Toles le habla de un potencial argumento para convertirlo en película cuyo nudo central es el tema del incesto, es más, que el punto de vista sobre tal se posicione en cierta medida del lado de esa práctica. Toles recordaba una anécdota juvenil a propósito de su hermana, a la que en un principio le daba pudor mirar mientras se desnudaba y que terminó con la invitación de amigos para compartir experiencia. Los ingredientes para el nuevo filme de Maddin estaban pues sobre la mesa.

Este planteamiento, a priori, no iba a resultar fácil. De hecho no parecía nada cabal mezclar un género que demandaba unos espacios muy determinados con una trama argumental basada en un tabú familiar y social tan prefijado como el incesto. La solución, al margen del necesario arrojo y de buena carga de inconsciencia, se debería buscar por la vía de la estilización y en eso Maddin había trabajado a fondo desde que decidió realizar películas.
¿De qué modo se podría estilizar esto que, en principio, no se prestaba en absoluto a ello? Por dos caminos: el visual, recurriendo al trabajo en interiores y decorados¹ para la ocasión y el narrativo, dando cierto “empaque” a través de la literatura del siglo XIX con el movimiento Romántico y la prosa Victoriana como enlaces.

Considerado ya como un talento emergente dentro del particular y en buena parte aislado mundo canadiense, encuentra una buena financiación a través de Telefilm, la agencia federal encargada de promover las actividades audiovisuales del país, que le proporciona aproximadamente la mitad de un presupuesto que no alcanzará el millón de dólares; un salto sensible si tenemos en cuenta los recursos de sus dos anteriores trabajos en el largometraje. De nuevo un incremento en cuanto a equipo, actores, extras, decorados, etc. que pondrá a prueba su agilidad dentro de una logística cada vez menos amateur.

La idea con la que Maddin regresó de su viaje al Oeste era la de filmar de nuevo en blanco y negro aquellas enormes montañas que él pretendía transformar en pequeñas obras de papel maché enclaustradas en un estudio y por lo tanto, manejables a su antojo. La primera intención, finalmente, no se cumplirá y la película será rodada en color, lo segundo, el trabajo íntegro en interiores, sí se llevará a cabo. Todo el metraje incluido en la cinta responde a rodaje en decorados e interiores y según el director tan sólo un plano fue rodado en exteriores para ser desechado en el montaje definitivo.

De nuevo Maddin tenía una serie de referentes claros a partir de los cuales poder desarrollar su propia visión de la historia. Vamos viendo entonces, y lo apreciaremos como conclusión al final del dossier, sus constantes lazos con la iconografía del pasado para reciclarla, reinterpretarla y elaborar una personal que se inscribe en un tiempo lejano y diferente al de las originales. El amplio panorama que Maddin va conformando en su imaginario con los años, a pesar de haberse iniciado relativamente tarde casi partiendo desde cero y manteniendo siempre el sustrato visual tan heterogéneo que hemos ido viendo, queda bastante reducido al llegar el momento de pasar a la práctica, de seleccionar aquello que mejor se ajuste al tema narrado en un claro juego de respuestas frente a las preguntas formuladas por las necesidades.

Ahora, para contar e ilustrar la historia de Careful, el director vuelve la vista hacia el autor de “Las siete Lámparas de la Arquitectura”, el victoriano John Ruskin. Toda una declaración de principios que, haya o no conocido su amplia obra teórica, puede servir a muchos para emparentarlos en cuanto a punto de vista ideológico, esto es, el que dentro del ambiente decimonónico inglés, lleva a Ruskin a oponerse a la industrialización galopante, a las nuevas y “perversas” tecnologías que surgen con ella, a los cambios en las estructuras sociales que acarrean y a la presunta pérdida, cuanto menos mutación, de los ideales y sentimientos en los seres humanos.

El campo de acción de Ruskin fue casi enciclopédico, pero dentro del terreno más activo o al menos perdurable en el tiempo, están sus ideas acerca de la historia del arte. Ideas que le llevan a declarar la belleza de la ruina, a abominar de cualquier tipo de restauración² que les reste el poder estético e histórico que él aprecia en ellas. La relación para él indisoluble entre la moral y las formas que tienen en el Gótico y en las mismas formas de la Naturaleza sus mejores representaciones, es el antídoto perfecto frente a la devaluación de los valores que supone la era industrial. Estos anacrónicos principios serán la base de Ruskin para la defensa a ultranza de personalidades y movimientos artísticos poco apreciados en aquel entonces: el paisajismo de Turner o la escuela Prerrafaelista.

La relación estética Ruskin-Maddin queda abierta como propuesta para una investigación que aquí no podemos realizar por incompatibilidad de formato y extensión. Eso sí, el esbozo de esta posible conexión nos sirve para sujetar un poco la obra del cineasta y para reflexionar sobre aspectos socio-históricos que marcan, por concordantes o discordantes, las obras de arte dentro de su contextos correspondientes. Dicha investigación debería ser rigurosa a la hora de establecer los posibles contactos o relaciones entre ambos artistas y sus respectivos tiempos, así como prudente a la hora de manejar conceptos teóricos tan amplios como abstractos. En cualquier caso, nosotros proponemos este enlace desde un punto de vista pragmático para una película concreta; para intentar conocer mejor su aspecto visual y la implicación del cineasta en la misma. Así pues, los dibujos y pinturas de Ruskin quedan como referente declarado por el mismo Maddin, el resto, sus personalidades y sus contextos, sería labor de un trabajo más específico ya avisado como vía abierta y probablemente fértil. Para finalizar la digresión demos la palabra a Ruskin, quien desde su autobiografía recordaba la primera vez que vio los Alpes con 14 años (1833) durante una puesta de sol, recién llegado con su familia a la localidad suiza de Schaffhausen:

“It is not possible to imagine, in any time of the world, a more blessed entrance into life, for a chid of such a temperament as mine (…) before that, no child could have been born to care for mountains, or for the men that lived among them, in that way. (…) The sight of the Alps was not only the revelation of the beauty of the earth, but the opening of the first page of its volume. I went down that evening from the garden-terrace of Schaffhausen with my destiny fixed.”

Volvamos a Careful y a su construcción visual en la que hemos visto como Ruskin pudo influir. Otro referente más “mundano” sería el color en el cine antes de su generalización a partir de mediados de los años 30. Obviamente los virados y tintados silentes siempre estaban presentes en los planteamientos de Maddin, formaban parte inseparable de su obsesión por estilizar la imagen, y de nuevo serían utilizados a pesar de partir de un fotografía ya en color. Pero además quería un look³ global que contara con: colores saturados que por momentos dejan atrás la acuarela para ir decididos a por los pasteles (algo que será más evidente en Twilight of the Ice Nymphs), recuerdos de la Hammer y sobreexposiciones leves en cámara. La película ancla para conseguir este aspecto era: “The King of Jazz”, dirigida por Paul Whiteman en 1930.