Hay una secuencia de Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet. Fritz Lang, 1955) que siempre me ha resultado curiosa. La acción se sitúa en una cripta, lugar de almacenaje y reunión de la banda de traficantes. El grupo está insatisfecho y conspira contra su superior, que aparece en escena a través de un agujero al uso. La composición y los movimientos van a estar condicionados por algo muy sencillo pero que muchos suelen olvidar: un punto de vista. El punto de vista del niño, aquí escondido, que marca toda la película. El respeto por los ojos de un crío que culmina cuando es incapaz de ver lo que nosotros sí conocemos: la herida mortal en la espalda del adulto.

La composición inicial viene dada por un sobreencuadre que contextualiza el acto. Una arcada amplia, rebajada y en sombra, enmarca al grupo en una primera restricción que refuerza la clandestinidad del espacio y de las actividades que alberga. Los hombres de la banda -y los barriles de mercancia- se han distribuido de tal modo que el jefe queda, también, sobreencuadrado por estos.

La disposición amenazante de los personajes hacia el protagonista es evidente. Stewart Granger dispone de un espacio vacío mínimo en el que desenvolverse. Un espacio que, sin embargo, supone el último reducto para seguir ejerciendo el poder. A pesar de la formación de ataque que le violenta contra la pared, su dominio se mantiene reconocible en lo verbal (les recuerda que fue él quién les sacó de la miseria) y sobre todo en lo visual.

Solo uno de los contrabandistas decide profanar la zona de exclusión que el sobreencuadre humano desveló. Un tímido paso hacia la izquierda y un leve balanceo de su brazo que le llevan a invadir el ámbito espacial/moral de mando. Otros dos lo intentaron antes sin llegar a sobrepasar las líneas imaginarias de separación. Apocado intento pero sustancial en la narración posterior: el mismo personaje será quien remate el intento de rebelión minutos más tarde, con duelo a muerte incluido.

Una camara (casi una candid) que se debe al niño. Elementos verticales físicos y humanos con los que componer. Elementos horizontales elípticos pero conocidos y sentidos: el suelo bajo el que se halla la cripta y el mar que demanda su espacio natural con la subida de la marea. Los escasos cortes: contraplanos del niño, un par de cortes casi en el eje y un primer plano del jefe justificado por la relación afectiva. Las sombras y el movimiento de los actores. Una auténtica encerrona.

No conozco muchos intentos de teorizar –de dar la brasa, vamos- sobre un movimiento de cámara que no sea el travelling. La panorámica siempre ha sido la hermana fea, muy hacendosa pero nadie la saca a bailar. Bazin intentó integrarla dentro la idea de realismo cinematográfico que manejaba. Cuando amplió un poco más los objetivos, como en el caso del análisis de El crimen de Monsieur Lange (Le crime de Monsieur Lange. Jean Renoir, 1936) resultó más interesante.

La panorámica ha quedado reducida a su indudable capacidad para la descripción del entorno. Ese valor de la panorámica es poderoso pero no único. Más allá de la denotación suele olvidarse el punto de vista que la ejecuta. El momento cuando deja de ser neutra o impersonal para incluir a los personajes. Cuando se convierte en abstracción narrativa que condensa en su discurrir más información de la que en apariencia enseña y captamos. El personaje que da pie a una panorámica contrae con ello un compromiso.

La panorámica funciona como planteamiento y como premonición. En este sentido suele decantarse por lo trágico o por el mal agüero. El espacio y el tiempo mostrados como anuncio de los que están por venir. Un espacio amplio que responde a la propia naturaleza del movimiento, y un tiempo dilatado acorde a la ejecución. Una panorámica, a la fuerza, termina siendo un juego gramatical. No entre los elementos del lenguaje –si es que existe- del cine, sino entre las magnitudes físicas de lo representado. Hasta el Bullet Time comprende esa cuestión.

La célebre panorámica de Red River (Río Rojo, Howard Hawks, 1948) es capaz de sintetizar el presente y avanzar los hechos venideros. La amplitud del movimiento, el contrastado blanco y negro, las nubes, las rocas, la madera, el ganado y el polvo. Enfrente los rostros tensos y expectantes hasta la quiebra de los gritos. Puro Western, digo puro Eastern, calma y rabia de sumaráis. La pausa china que le explica Wang a Jack Burton en ese estupendo cripto-remake de La Máscara de Fu-Manchú (Charles Brabin, 1932) que es Big trouble in Little China (Golpe en la Pequeña China. John Carpenter, 1986).

Parece obvio pero da la sensación de que muchos cineastas han olvidado que hay un instante mágico antes del trueno. Directores y espectadores que piensan que un silencio prolongado y una mirada al vacío es sinónimo de reflexión y de profundidad –deberían prohibir la películas de Antonioni en las escuelas de cine-, frente a otros que se entregan a una cacharrería infernal insoportable para los oídos –la neocabalgata de la última media hora de Avatar (James Cameron, 2009) avisando de lo que nos espera-.

En esa panorámica de Red River advertimos la implicación de los personajes hasta que los hechos no sean resueltos. Y esos hechos sabemos por la imagen y el sonido que van a ser tremendos. Exactamente igual que le sucede a James Stewart en The man from Laramie (El hombre de Laramie. Anthony Mann, 1955). La manera de rematar el movimiento, abrochándolo, viene dada por el registro del sujeto que inició la panorámica con su mirada. Por la espalda, envuelto literalemente con un movimiento giratorio terminal y con un salto de cámara que nos lleva hasta el otro lado del caballo. A pesar de que la lógica suele llevar a concluir el movimiento con un nuevo plano del rostro del personaje mediante corte a los ojos o al rostro, esta otra solución resulta más hermosa y dramática.

La salida de campo por el lateral de la pantalla y el cambio de plano correlativo, se dice que fue no inventado pero sí al menos sistematizado por Griffith. Las puertas como excelentes aliviaderos entre planos, marcando el camino de actor y espectador. Algo universalmente aceptado y de sentido unívoco durante décadas. Sin embargo, hubo desvíos que muestran uno no sabe muy bien qué: una ruptura consciente, un lenguaje formal evolutivo, un error, o el simple azar de una producción y conservación problemáticas.

Veamos un ejemplo sacado de L’Atalante (Jean Vigo, 1934). Nueve planos y apenas un minuto de duración, para comprobar el provecho obtenido de algo tan trivial como la salida y entrada de campo, enfrentándose a las convenciones del eje direccional.

Plano 1: Dita Parlo en el margen izquierdo, en dirección al ángulo inferior derecho del marco. Plano deliberadamente desequilibrado. Composición acéntrica, domina la masa de agua. En la narración nuestra protagonista acaba de abandonar el barco de su marido y se encuentra confusa y desorientada.

Plano 2: Visión subjetiva de ella. Lo que ha perdido, echa de menos y aun desea.

Plano 3: Sigue la acción emprendida en el plano 1, ahora todavía más arrinconada. Ha decidido, si quiera por ese instante, continuar con su aventura. Sale de cuadro por el lado derecho de la pantalla.

Plano 4: Entra en campo por el mismo lado por el que lo dejó, cuando debería hacerlo por el contrario para respetar la lógica direccional. La figura, su posición en el plano, la apertura de este y el decorado, forman un conjunto con evidentes implicaciones dramáticas: la tela de araña.

Plano 5: Cambio brusco en la escala del plano y en el decorado, no hay relación de continuidad con el anterior. Emprende dirección derecha sin llegar a traspasar el marco.

Plano 6: Vuelta al plano 4, pero con ella en primer término. La extrañeza aumenta al haber intercalado el plano anterior y al aparecer en este momento su figura muy cerca de la cámara. Se aproxima hacia esta y desaparece por el ángulo inferior izquierda.

Plano 7: Irrumpe en el plano por el margen izquierdo. Invierte el mecanismo anterior alejándose de la cámara. El decorado sigue transmitiendo la misma idea. Emprende dirección derecha.

Plano 8: Plano estático y por lo tanto no sujeto a acción pero sí a posición. Mira hacia la derecha y con ello respeta, mínimamente, la continuidad con el anterior. El ambiente sigue presente y ella continúa hasta salir de campo por la derecha.

Plano 9: De nuevo rompe entrando por el mismo lado por el que salió. Y de nuevo aparece marginada en el espacio, el tren cumple idéntica función que el agua en los planos 1 y 3.

De izquierda a derecha. De arriba a abajo. Clic para ampliar

Volvemos al inicio, uso fallido de las técnicas de filmación y montaje, pura casualidad, las mil peripecias sufridas por la película en sucesivas restauraciones y mutilaciones, o la integración de una ruptura en el sistema. Hoy tiene menos sentido preguntarse por esta última, creemos que lo hemos visto todo. Pero lo cierto es que nos cuesta contextualizar, alguien puede ver una película muda y pensar que tiene los mismos años que las cuevas de Altamira. No os toméis a broma esto y haced la prueba, tal vez descubráis que el cine se inventó en el siglo XVI.

Uno de los debates del cine debe seguir siendo el esfuerzo por diferenciar cuando la ruptura es pose y banalidad, y cuando es verdadera transgresión y evolución. Aunque antes habría que saber qué es exactamente una ruptura y cuál es el sistema donde aparece.