Kinodelirio

“Brand upon the brain!” es el último trabajo del director de “Gimli Saga” en el largometraje de ficción si consideramos la reciente “My Winnipeg” dentro del género documental, algo que sin haberla llegado aún a ver, ni podemos ni debemos afirmar por mucho que sospechemos o dudemos de tal condición tras la lectura de críticas o de declaraciones en primera persona del implicado. Sea como fuere, “Brand upon the brain!” deja la obra de Guy Maddin en un lugar apasionante, tal vez en una cima o camino de ella cuando precisamente parecía haberla alcanzado con “The Saddest Music in the World”. Pero Maddin no es partidario de la escalada lineal y, cumbre o no, este filme es un nuevo paso adelante, quien sabe si el primero de un nuevo camino.

El proyecto se inicia con la llamada de la Film Company de Seattle, una productora sin ánimo de lucro que le solicita para dirigir un cortometraje bajo un régimen de absoluta libertad. Apenas un puñado de condiciones le serán impuestas de antemano: que fuera rodado completamente en Seattle, con actores del lugar y ajustándose a un plan de seis semanas. Condiciones a priori que no habrían encajado del todo bien con el Maddin de los años ochenta y noventa, pero sí con el más maleable y experimentado del siglo XXI. Tenía que salir de Canadá, de Manitoba, de Winnipeg, nunca había realizado una película fuera de su ambiente y tenía que ajustarse a un horario rígido. Antes pesadilla y ahora casi estímulo para adaptar mejor su creatividad mediante nuevos modos de filmación, como ya tuvo oportunidad de hacer por primera vez con “The Eye like Strange Balloon”. Viejos problemas para un director lanzado y con pocas ganas de mirar atrás.

La oferta sorprende a Maddin trabajando de nuevo a tiempo completo como docente en la Universidad de Manitoba y duda sobre la viabilidad de viajar al extremo occidental del continente para filmar sólo un cortometraje. Será tras preguntar a la productora la cantidad y el límite de película virgen que podrá manejar, cuando decida no sólo aceptar la invitación sino ampliarla para convertir el cortometraje en un largo. Así pues, planifica su ausencia universitaria y acomoda el nuevo trabajo en medio de ésta.

De la limitación hacer virtud, además de poso refranero castizo, debería ser asignatura obligatoria en las escuelas de cine, suerte que Maddin no acudió a ninguna y pudo aprenderlo con los diferentes guantazos, no precisamente suaves, que fue recibiendo en su carrera cinematográfica. Si el tiempo apremia y no se cuenta con una pre-producción en condiciones que permita una elaboración más pausada, hay que buscar soluciones empleando, por ejemplo, el posible tiempo que gastes en maldecir tus males en dicha búsqueda; esto no lo dice Maddin, lo decimos nosotros y cualquiera que desee no heredar una úlcera de estómago a costa de su trabajo.

De esta manera, no podía excederse en escribir un guión pormenorizado, tampoco lo había hecho hasta entonces como sistema, y optó por algo que ya estuviera escrito; pura lógica. Lo peculiar viene al escoger el tipo de material para trasladar a la pantalla: sus recuerdos, sus grabaciones mentales, su infancia. Tan solo se trataba de hurgar en la cabeza e ir sacando aquello que quería, o simplemente aquello que se empecinaba en salir de la cabeza por sí mismo. Era, entonces, una cuestión más de rodaje que de escritura, o si se quiere de una escritura mediante el rodaje. Para ello, Maddin volvió a retomar el método que tan buenos resultados le había ofrecido para filmar su otra película más cargada de elementos autobiográficos, “Cowards bend the knee”.

Ya vimos a propósito del análisis de “Cowards…” cómo el director daba forma a recuerdos y sensaciones que desde su abstracción, no eran fáciles de representar en un medio tan figurativo y concreto como el cinematográfico. Sin llegar a la radicalidad de la escritura automática de vanguardia, era cuestión de ejercitar el noble arte de la pesca de ideas-imágenes con su cámara de Super 8, esto es, danzar, correr, girar, parar, volver a arrancar, perseguir y esperar para finalmente captar. Un flujo nada unidireccional que no consistirá en reflejar únicamente lo externo, estando como estamos acostumbrados a los rodajes convencionales donde los vectores dominantes (cámara, luces, actores, objetos, etc.) son inamovibles. Maddin y su director de fotografía adjunto, Ben Kasulke, se repartirán el terreno a filmar intentando abarcar el completo de la acción a la manera que ya había realizado con éxito en Drácula con deco dawson.

A pesar de esta aparente ligereza, no todo era tan libre y Maddin necesitaba, como siempre, un apoyo estructural que ayudara a vertebrar los posibles recuerdos que hubieran picado el anzuelo de la Super 8. Un sustrato literario que vehiculara una narración que de otra manera sería incomprensible y que concretara y universalizara ideas conjugadas en: primera persona del singular del pretérito imperfecto del modo subconsciente. El Grand Guignol como medio de expresión y como parte de su educación sentimental sería una de las ayudas, en concreto una colección de su amigo y colaborador George Toles cuyos relatos estaban ambientados en faros. Si el elemento vertical del faro ya se lo había sugerido el mismo paisaje de Seattle, el Gignol acabaría por convertirlo en motivo principal. Una arquitectura repleta de simbolismo, más o menos directo, que además debería convertirse en escenario de un siniestro orfanato, lugar de acciones y ritos poco claros o directamente obscenos y sanguinarios.¹

Otro recurso literario que contribuye a la narración son las obras del escritor polaco Bruno Schulz, a quien también recurrió en su primera película, estableciendo así un círculo llamativo entre temas (infancia) y tiempo (pasado–>presente) dentro de su obra. Para Maddin las evocaciones de la infancia que realiza Schulz son inigualables y muy similares a las sensaciones que él mismo obtiene mediante sus propios recuerdos, en cierta manera la lectura de Schulz para el director canadiense es la forma alternativa de realizar una regresión psíquica al uso.² Para rematar este aspecto, la literatura adolescente sobre detectives de los años treinta (The Hardy Boys, The Nancy Drew)³ se sumaría a la extraña mezcla de referentes, siempre sazonados, sin pudor y en cantidad, con puñados de melodrama, género que según él mismo supone el mejor medio a la hora de expresar sueños y recuerdos debido a la proximidad de sus respectivos mecanismos de funcionamiento.⁴. Su fórmula es sencilla: cuanto más melodrama, menos represión.

Como no podía ser de otra manera, la cinefilia galopante de Maddin también se presenta al convite transtextual, en concreto al del intertexto. Películas que ya habían tratado la infancia, no precisamente desde un lado amable y dulzón, son las preferidas del director, entre las que destaca con fuerza: “Zero de Conduite” de Jean Vigo, de la que Maddin afirma que, tal vez, sea su película favorita de todos los tiempos. “Jeux Interdits” y “The Curse of the Cat People”, también son citadas como representantes poco convencionales del tema de la infancia en el cine⁵.

El cómo terminar por fijar definitivamente y en continuidad todo ese material de orden dudoso y procedencia íntima, lleva a Maddin y a su montador a desarrollar lo que denominará “neurological editing style”, una evolución de su antiguo y más simple “machine gun-shot style” que viene a ajustarse al material, es decir, el fondo condicionando la forma, la mente dominando a la máquina. Y es que no se pretende otra cosa que intentar transmitir de manera material la fugacidad e inestabilidad de los recuerdos⁶ que emergen del pozo mental. Transitorios sí, pero con una enorme fuerza instantánea que roza lo deslumbrante; planos breves, algunos con muy pocos fotogramas (menos incluso que en “The Heart of the World”), casi subliminales, que despiertan los sentidos a través de la sinestesia maddiana ya conocida, como ese frutal en flor que a fogonazos aparece al inicio de la película para llamar a la puerta del tacto, del olfato y por supuesto del ojo mediante el uso del color. Este sistema de montaje, desconcertante para el espectador en un principio, seguirá una pauta variable en torno a tres elementos: desenfoque-enfoque-destello, que se harán difíciles de seguir en ciertos momentos por la rapidez de los cortes. Según el propio director, el perfeccionamiento de esta línea de montaje no será tanto una nueva profundización en el silente soviético como un acercamiento a la vanguardia experimental de Martin Arnold, Matthias Müller⁷ y, creemos nosotros, de Peter Tscherkassky. Un montaje a ritmo de Jean Sibelius, la influencia estética más importante declarada⁸ por Maddin, que termina de perfilar el mecanismo descrito.

Por lo tanto, en el terreno formal y técnico, los recursos de Maddin se diversifican y se perfeccionan lejos de adocenarse o de resultar cansino en la repetición. Sabe reciclar constantemente su imaginario particular y las referencias cruzadas, que aun siendo estables van aumentando en número y en protagonismo según la demanda de la filmación en curso. Un Maddin bricolador que sin embargo ofrece, a nuestro juicio, su elemento más decisivo y atrevido en la manera de presentar o exhibir el producto final. Manera que nos permite pensar, como ha sucedido con otros filmes suyos, en aspectos que por lo general se encuentran fuera del circuito de discusión y de las aplicaciones normativas tan férreas del medio. Si ya dejamos abiertas preguntas sobre qué podían significar las figuras del cineasta-artista dentro de los ámbitos del cine y del museo, ahora podemos hacer lo mismo con el acto de la proyección cinematográfica, su lugar geográfico, sus variables, la reproductibilidad y la capacidad del espectador como sujeto activo.

“Brand upon the brain!” es pues concebida como una obra cuya originalidad e integridad artísticas sólo son alcanzadas en su versión de espectáculo en vivo, como le puede ocurrir, mutatis mutandi, a “Decasia: A symphony in decay”, la película dirigida por Bill Morrison que también es presentada como un evento en directo donde la imagen se integra en un dispositivo artístico más amplio. Desafío a la convencionalidad, puede que esclerótica, del común acto de visionado del eterno MRI, al tiempo que curioso acercamiento a la personalidad de un espectador actual más cercano del mito de la interactividad⁹ o cuanto menos de la multiplicidad de estímulos del audiovisual. Curioso reto si tenemos en cuenta que el ejercicio supone un viaje en el tiempo hacia el pasado de más de 80 años, a las sesiones silentes con acompañamiento musical y explicador, por no hablar, viajando todavía un poco más atrás, de las ferias y barracas o de los espectáculos de variedades. Un revival paradójicamente muy sincronizado con el tiempo presente desde el punto de vista de cierta actividad espectatorial (hecho más que discutible y que daría para un largo debate) pero que revienta con su presunto anacronismo la idea dominante de la uniformidad fílmica, serial, repetitiva e inquebrantable so pena de pérdida de ingresos en taquilla.

El equipo previsto para cada sesión en directo del espectáculo está compuesto por: una orquesta de 11 componentes, un director para ésta, 5 foley artists para realizar los efectos de sonido en directo y en pleno escenario, un castrato y finalmente un narrador de la historia. Es para esta última actividad, tal vez la más conocida, donde “Brand upon the brain!” ha contado con las colaboraciones más llamativas en su tour por todo el continente americano, de Canadá a Buenos Aires pasando por Chicago o Los Ángeles. Así, han estado al cargo de tan delicado papel voces del todo diferentes, hombres o mujeres, pero unidas por la búsqueda del director de un cierto poder de evocación tanto para el ritmo narrativo, técnico, como para las texturas y las emociones, interpretativo. Algunos de los personajes previstos para ejercer de narrador son o han sido: Crispin Glover, Lou Reed, John Ashberry, Isabella Rossellini, Louis Negin (el narrador original), Geraldine Chaplin, Tunde Adebimpe, Laurie Anderson, Justin Bond, Daniel Handler, Edward Hibbert, Anne Jackson, Udo Kier, Joie Lee, Peter Scarlet, Barbara Steele, Eli Wallach y Mike Watt.

No son voces dejadas al azar como acabamos de indicar, parecen estar muy medidas y el mismo Maddin ofrece pistas para saber que las elecciones son realizadas de acuerdo a unas motivaciones y objetivos muy concretos. Por ejemplo¹⁰, de Geraldine Chaplin (encargada de la narración en Buenos Aires, en español y sobre una traducción propia) destacará, además de su capacidad para la dicción y la cadencia, el insuperable lazo genético con el silente que supone su presencia, y de Isabella Rossellini, gran colaboradora en su última etapa creativa, la gran musicalidad de su voz, la mezcla entre hielo y fuego, entre norte y sur, resultado de la unión familiar entre Escandinavia y Mediterráneo. El show, será una representación controlada y ensayada al detalle, pero con el margen casi deseable, necesario y esperado, de lo imprevisto, del azar, aunque el miedo a un fallo cualquiera siempre sea el temor de todo organizador de cualquier función en directo, y Maddin no iba a ser menos. Llegados este punto debemos volver a realizar una de las preguntas arriba expuestas: ¿Cómo afecta esta manera de representación cinematográfica a la reproducción estándar-comercial-actual de la obra? Pregunta abierta que recogeremos un día de manera más extensa y que relacionaremos con otro factor básico aquí presente: el de la misma imagen, degradada y en blanco y negro, hija directa del Super 8 pero hermanada de manera sorprendente con los procesos de postproducción actuales: el Digital Intermediate. Un debate que consideramos muy atractivo.

Este recuerdo dividido en 12 capítulos nos contará la historia de Guy Maddin, joven que recibe una carta de su madre para que regrese, después de 30 años, a su antiguo hogar situado en el solitario y decadente faro de una isla. De vuelta allí y como si de una magdalena proustiana se tratara, como acertadamente ha relacionado David Church¹¹ en su crítica del filme, el personaje dará comienzo a una regresión sincopada hacia su propio pasado mientras pinta el vetusto faro, que no sólo fue hogar sino orfanato siniestro regentado por su despótica y obsesiva madre. Es en esta labor de pintar, que el protagonista realiza a lo largo de todo el metraje como hilo conductor de la historia, donde no puede por menos que aparecer de nuevo la interpretación jungiana de las acciones que ya vimos apuntada en “Cowards bend the Knee” de manera genérica pero que ahora nos permite concretar todavía más en busca de conceptos puntuales.

La vivencia primordial jungiana aparece entonces como primera fuente expresiva de esta remembrance, en palabras del propio Carl Gustav Jüng¹² este tipo de vivencia vendría a ser:

“La vivencia distinguida mediante el carácter de incompatibilidad, es decir, la no amabilidad con ciertas categorías morales (…) que no es amable con el total de la personalidad o, al menos, con la ficción de la conciencia por cuyo motivo el “yo” del poeta busque reprimirla o hacerla invisible (…) A este fin sería movilizado el arsenal íntegro de una fantasía patológica y, porque este esforzarse es una empresa sustitutiva insatisfactoria, debe ser repetido en series casi infinitas de conformaciones”.

Jüng termina por matizar lo que de creativo o no puede tener la expresión de este tipo de vivencias y viene a coincidir con la distancia que existe entre creador y personaje en esta ficción, entre ambos Guy Maddin. Si habíamos asociado al Maddin creador con la figura del artista integrado en el modo visionario en uno de los artículos anteriores, el Maddin personaje de “Brand upon the brain!”, por muy autobiográfico que sea, debe estar sometido a los matices anunciados. Puntualizaciones que se separan del modo visionario y que vienen a ser las siguientes: para Jüng la visión primordial ha tornado síntoma, el caos degenera en trastorno anímico, no hay abismo sino anomalía e imperfección, el poeta-creador pasa de engañado a engañador, su vivencia era humana, demasiado humana y sólo puede disimularla. Y quien dice disimularla, dice pintarla. Esta compulsión enfermiza lejos de exorcizar, como parece que logrará hacer según avanza la narración, deviene maquillaje insatisfactorio de fácil comprobación con el presentimiento trágico que se apodera del final de la película, amplificado por la rítmica declinación de la una rima infantil; nueva aportación para comprender cuán lejos estaba todo de solucionarse o superarse: “Cry, baby, cry. Put your finger in your eye. And tell your mother it wasn’t I.”

Teniendo esto en cuenta, podemos intuir que todos aquellos recuerdos que logran volver mientras intentan ser pintados han resultado ser demasiado poderosos, no habiendo remitido su crudeza ni una pizca con los treinta años de paréntesis. La tiránica madre, controladora infatigable de hijos y expósitos desde su atalaya privilegiada mediante esos curiosos gadgets-audífonos, como si de tratara de teléfonos o microchips avant la lettre, obsesionada por el pelo (volvemos al salón de belleza de la tía Lil) y la limpieza: Dirt is wrong! como primer mandamiento, maestra esforzada en las clases de suicidio que imparte con fervor y sabiduría a los niños. Siempre ansiosa por regresar a un estado anterior de pureza y castidad ahora perdido, a una infancia donde era limpia y virgen y que para alcanzarlo hará todo lo que esté a su alcance, empezando, como no, por sorber el maravilloso néctar medular de los infantes o directamente dándose al canibalismo: Nectar in any cost!, néctar a cualquier precio, el néctar sobre todas las cosas.

La infancia como edad, actitud y estado mental asociado a la rebelión, lucha constantemente por liberarse de la esclavitud sin conseguirlo. Fracaso no ya en ese momento sino pasado el tiempo. Las huellas se realizaron con tanta presión y potencia que no pueden terminar siendo otra cosa que traumas indelebles. Ni el pequeño Maddin ni su hermana Sis, ni siquiera la figura de Chance/Wendy Hale (de nuevo el tema del doble) son suficientes para encontrar una vía de escape, es más, en su empeño por alcanzarla terminarán cayendo en el mismo ejercicio de poder degenerado de los tiranos recién derrocados.

Proyecciones de las figuras familiares que deberíamos enfocar desde el punto de vista, enormemente condicionado y filtrado, que hemos intentado esbozar. Si los motivos autobiográficos ya son elementos difíciles a la hora de establecer identificaciones directas y/o veraces, aquí, si cabe, lo serán más. La madre casi hitchcockiana, el padre como figura ausente, inaccesible y nulo en la transmisión de afectos¹³ (podríamos recorrer su obra desde The dead father al respecto), la hermana rebelde y el atribulado Maddin, tendrán que ser valorados en su justa medida al margen de los porcentajes¹⁴ y de las muchas capas de pintura que se les quiera dar para intentar olvidarlos. ¿Just another phantoms? No, es más sencillo y lo dice Guy Maddin en persona¹⁵:

“One’s a movie, and the live one is entirely different”

Anecdotario:

El entierro acuático del padre-científico de la película proviene de un hecho auténtico, el del entierro del abuelo de Maddin en medio de una gran inundación en la zona. (Vasiliauskas)

Seattle, es el lugar para su primera película realizada en el extranjero, fuera de Winnipeg, y también fue el destino del último viaje familiar conjunto antes del suicidio de su hermano Cameron. (Offscreen)

El casting fue realizado a través de medios electrónicos, Quicktime, adaptando así su programa laboral, como ya indicábamos al comienzo de la entrada. (Vasiliauskas)

Las disputas entre hermana (Janet, siete años mayor que Guy) y madre vienen directas de los enfrentamientos familiares reales cuando Maddin apenas contaba siete u ocho años y se veía en medio del fuego cruzado: “I just wanted people to quit fighting”. (Offscreen)

Material gráfico interesante sobre el espectáculo en vivo accesible a través de una sencilla búsqueda en Flickr.

1. La figura del orfanato maléfico es propuesta por George Toles. [↩]
2. Ver, An interview with Guy Maddin, by Matthew Vasiliasukas, en Filmmonthly.com [↩]
3. Guy Maddin conjures a new cinematic spectacle! En Heliomag.com [↩]
4. Op. cit. [↩]
5. Íbid. [↩]
6. Ver entrevista con Vasiliauskas. [↩]
7. Church, David, Ode to Nectarite Harvest, en Brightlightsfilm.com [↩]
8. Interview with Guy Maddin in Buenos Aires. En la web oficial de la película, sección “blogs”. [↩]
9. Lunenfeld, Peter, “The Myths of Interactive Cinema”, en The New Media Book, BFI, Londres, 2002 [↩]
10. Guy Maddin conjures a new cinematic spectacle y también en Interview with Guy Maddin in Buenos Aires, web oficial de la película [↩]
11. Ode to nectarite harvest [↩]
12. Jüng, Carl Gustav, Formaciones de lo inconsciente, Paidós, Barcelona, 1990 [↩]
13. No en vano es sustituído tras su muerte definitiva por un metrónomo y un hámster [↩]
14. Maddin comenta que hasta un 96% es verdadero, afirmación no exenta de ironía y broma no porque no sea cierta sino por la personalidad del director, siempre dando distancia [↩]
15. Guy Maddin conjures… [↩]

Ya dedicamos un artículo (”Shorts have to be like poems“) para hablar de la labor de Guy Maddin en el terreno del cortometraje y de las diferentes ideas que se podían obtener a partir de su análisis. Reseñaremos ahora, de manera muy breve, una serie de cortos realizados a partir del año 2000, que tendrán cabida dentro de aquellas reflexiones. Esta exposición es, por lo tanto, descriptiva de los trabajos emprendidos tras la realización de “The Heart of the World” en el año 2000 y que se extienden hasta “Odin’s Shield Maiden” en 2007.

“Fleshpots of Antiquity” es una pieza de tres minutos, fechada en el año 2000, que no hemos podido ver y que obviamos por el momento. “Fancy, Fancy Being Rich” es un corto destinado a su exhibición televisiva que tiene como elemento principal un aria interpretado por Valdine Anderson. Música que envuelve esta mínima historia sobre hombres ahogados que el mar nunca devolverá por muchas olas que rompan en la arena; un ritmo musical contrapunteado por el montaje de las imágenes. En ciertos aspectos, el luto y el mar, enlaza con “Odin’s shield Maiden”, del 2007, obra con resonancias de la mitología nórdica que conmemora el trigésimo aniversario del Winnipeg Film Group.

“A Trip to the Orphanage”, realizado en el 2004, es una photoplay con María de Medeiros en una sobreimpresión constante de nieve y cortinas agitadas por el viento, mientras un nuevo aria es interpretada por Sarah Constible y un hombre desorientado busca no se sabe bien qué, tal vez a la propia María. El corto se filma durante el rodaje de “The Saddest music in the World”, ya que algunos decorados de la película son reconocibles, al margen de que termine con el título mismo del filme, igual que “Sombra Dolorosa”. María de Medeiros, debido a compromisos, concentró en unos cuantos días su estancia en Winnipeg y por lo tanto su trabajo en la película¹

“Sombra Dolorosa”, del 2004, es la surrealista historia en color de la viuda de Páramo, que deberá luchar en combate contra El Muerto, devorador de almas, para evitar el suicidio de su hija Dolores antes de que tenga lugar un eclipse de sol anunciado. Cuenta con breves episodios como el de un ballet acuático que nos devuleve a “Tales from the Gimli Hospital” o a “Odilon Redon, The Eye like a Strange Balloon…” y el de la figura paterna devorada (”The dead father”), aquí para volver a darle a luz poco después en un acto de tentadora relación con el silente de Brighton: “The Big Swallow” de James Williamson. Corto más narrativo que sus compañeros de género y decididamente partidario del humor más absurdo, sólo es superado en este aspecto por “Nude Caboose”, del 2007, una conga delirante a ritmo de onomatopeyas ferroviarias y musiquilla de corte cómico, liderada por un maquinista nudista, orgulloso de sus carnes y con un aire queer realmente pronunciado; ciertos efluvios de los Kuchar, tal vez.

“My father is 100 years old” es el cortometraje que Maddin realizará junto a Isabella Rossellini para conmemorar el centenario del nacimiento del director italiano, padre de la actriz. El resultado final es bastante convencional, pero no deja de ser estimulante comprobar cómo Maddin cede terreno y parece apartarse buscando el menor protagonismo posible en la pieza. Acto que puede responder a una actitud ética y de respeto, hasta loable, pero que a nuestro juicio termina por afectar a un filme donde su figura, en lugar de acomodarse a un segundo plano, casi termina por difuminarse a la manera de la propia niebla y humo de los decorados. El protagonismo de Isabella, legítimo y puede que hasta necesario, termina por bloquear la película. El guión que escribe la protagonista de “The saddest music in the World” y la multiplicación de su persona para representar todos los papeles excepto el de su padre, simbolizado por un enorme vientre masculino sobre el que ella se tumba recordando su niñez, no terminan de tener la profundidad necesaria, no ya para un filme convencional sino para lo que se pretende sea un homenaje.

La envoltura visual del conjunto apenas queda marcada por un cuantos tics maddianos: niebla, siluetas, sobreimpresiones y proyecciones oníricas, degradación del material fílmico, intertítulos y créditos con reminiscencias silentes, etc. Tampoco logra imponerse lo que la misma Isabella demanda durante un momento del metraje, esto es, la sencillez plástica y narrativa tan querida por su padre, llegando a recriminar a una cámara elevada para que descienda, deje de moverse y enfoque como lo haría su padre: con el motivo centrado y a la altura de los ojos. Petición curiosa ésta, cuando uno de los mayores logros plásticos de su progenitor fue proponer en sus encuadres “una ruptura del centro de gravedad de la imagen, oponiéndose a las ideas de centralidad y reencuadre impuestas por el cine clásico, para poder devolver a la imagen su poder de representación de la gravedad”²

Así pues, la navegación entre dos aguas parece no terminar de funcionar, y las dudas de Maddin a la hora de abordar el proyecto parecen todavía existir durante la realización del mismo. Como ya habíamos visto al hablar de alguna de sus películas (Drácula), el director de “Gimli Saga” puede llegar a mostrarse respetuoso hacia un material ajeno que considera atractivo y que no está dispuesto a “empeorar”, tal vez sea la duda inhrente a la condición creativa y a su antesala, la de la hoja en blanco, pero a estas alturas podemos afirmar que el Maddin desencadenado y con confianza es el que parte de sus propios escritos, y como propios también consideramos los de George Toles. Sobre qué debería hacer para encontrar el aspecto visual apropiado encontramos las siguientes declaraciones que aclaran las dudas citadas: “Pensé durante mucho tiempo qué look debería tener el filme antes de abordar el proyecto de Rossellini”.³ Era cuestión de imitar al referente o de resituarlo dentro de su propia iconografía, lo primero no resultaba viable por varías razones, a saber: la obra de Roberto Rossellini no era monolítica en ninguno de sus aspectos, cultivó géneros y facturas visuales del todo diferentes y quedarse sólo con una, por muy destacada que fuera, como el Neorrealismo era, cuanto menos, caer en el cliché. Y lo segundo chocaba con el profundo respeto de Maddin por el material ajeno, no digamos si además se trataba de un tótem cultural como el maestro italiano, todo a pesar de tener a su hija como apoyo. El hipotético y ansiado punto medio que pudiera facilitar el trabajo deja a “My father is 100 years old” camino de la convención, de una solución de compromiso; y se nota.

A la escritura y estructura narrativas les sucede prácticamente lo mismo, incluso con mayor peligro en el reduccionismo. La pretensión de establecer un conflicto entre diferentes ideas y concepciones del cinematógrafo es sugerente como planteamiento, pero no termina por despegarse de una idea simplista que no debería encontrar coartada en la restricción temporal necesaria del cortometraje. Así, el desfile de personalidades, con punto de encuentro en un vetusto teatro, interpretadas por Isabella discuten con su padre, voz y vientre, para enfrentar el entretenimiento y la diversión del público como primer y casi único fin del medio contra los problemas morales y la capacidad didáctica que el italiano buscaba en el cine y más tarde en el audiovisual. Tampoco encuentra acuerdo alguno con la otra concepción del cine, la “autoral” (onírica y sexual) encarnada por Federico Fellini, otrora colaborador suyo y luego vedette mundial de los directores. Hitchcock, Selznick y Fellini son los que juegan en este debate, algo primario, donde sólo la figura de Chaplin parece cohesionar y relacionar ambas posturas y por extensión el cine como símbolo global, representante directo a un mismo tiempo del poder de evasión-comercial y del poder artístico-intelectual.

Por otra parte, no podemos obviar el enlace que supone la temática central de esta obra con la de Maddin: la figura de un padre ausente que cobra de nuevo vida a través del cine. La amargura de “The dead father” se deja sentir también aquí más allá de limitarse a ilustrar lo que de traumático e infeliz tuvieron las respectivas muertes paternas para Isabella y él mismo. En este sentido, el cortometraje sí resulta satisfactorio desde su falta de tono elegíaco de baratija al que tanto se presta el género conmemorativo, por no hablar de la rigidez formal que estos reciben, la de documentales a medio camino entre el puzle de archivos y los testimonios bien laudatorios, bien desmitificadores. Es por aquí donde “My father is 100 years old” puede despegarse lo suficiente de la convención y respirar con alivio por mucho que se termine invitando a la Magnani (la Lupa) y a Ingrid Bergman a un peculiar encuentro. Si de algo no cabe duda, y tal vez sea esta la enseñanza principal del trabajo, es de la importancia vital de un referente paterno que traspasa el ámbito familiar para instalarse con orgullo en lo más íntimo de la progenie, en su actividad creativa: “La muerte de mi padre, que todavía es de lejos el hecho de mayor significación en mi vida, la siento ahora como tocada por la ficción, y noto que necesito un nuevo hecho que la desplace en importancia. Tal vez sólo sea una impresión pasajera, o quizá una señal de salud.”⁴

Si no hay novedad, estos serán los últimos artículos del dossier. Por orden de publicación:

* Brand upon the brain! A remembrance in 12 chapters
* Guy Maddin: conclusiones y vías abiertas
* Guy Maddin: filmografía, bibliografía y recursos web
* Recopilación, corrección, maquetación y descarga del dossier completo

1. Teardrops in the Snow, The making of The Saddest music in the World [↩]
2. Quintana, Ángel, El Cine italiano 1942-1961, Paidós, Barcelona, págs. 37-41. [↩]
3. Entrevista de David Church en Offscreen. Entrevista también útil para diversas cuestiones relativas a las técnicas (sonido, atrezzo, etc.) empleadas en esta obra. [↩]
4. “Electra is My Middle Name, Guy Maddin Interviews Isabella Rossellini.” Introduction by Mark Peranson. Cinema Scope, número 24, Otoño 2005, pág 21. Citado en: Totaro, Donato, “Guy Maddin: My Dad is 100 Years Old”, Offscreen Vol. 10, Enero, 2006. [↩]

“Sadness is my Prozac”
Guy Maddin

Siempre se ha mencionado el alto presupuesto para la producción de esta película como uno de los aspectos más destacables de la misma, y sin ser algo totalmente falso sí deberá ser medido, al menos, con cierto equilibrio. Será más apropiado mirar el dato desde la perspectiva que puede dar el conjunto de la obra del director canadiense y el dinero empleado en cada escalón que la compone y no cómo una cifra concreta e independiente. Una cifra situada en torno a los tres millones de dólares de presupuesto, si de algo no puede considerarse dentro de la industria cinematográfica global es de elevada, ahora, dentro del hábitat de Guy Maddin sí puede llegar a serlo, no tanto por el dinero en sí sino por la metodología de trabajo que exige estar sometido a una serie de compañías productoras con sus ejecutivos de turno.

Por lo tanto, no hay salto cuantitativo que permita el acceso a tecnologías más caras, y tampoco se necesitaban. De la misma manera que el desembolso en decorados seguirá dentro de los límites razonables que implica una construcción ad hoc en el interior de una nave o almacén en la misma Winnipeg. El flujo de dinero irá cayendo, como por otra parte es natural en el negocio, del lado de los actores, que sin llegar a ser grandes estrellas sí conforman un casting sólido y de larga carrera profesional; por no hablar del gasto necesario para buscar facilidades en la distribución y exhibición mediante la mercadotecnia, algo que ya pudimos ver en la inciática “Tales from the Gimli Hospital”. Estamos entonces ante una inversión mayor pero muy localizada dentro de lo que podemos considerar el equipo humano, técnico y artístico, esto es, crew and cast; nunca ante una superproducción o algo semejante, ni siquiera ante una película de mediano presupuesto. “The Saddest Music in the World” es una película low-budget de arriba a abajo, con la participación muy dividida entre compañías y con cierto impulso realizado en la distribución por IFC. En cualquier caso, la película se aleja del circuito de subvenciones canadiense que Maddin ha frecuentado desde sus inicios: “Hay un poderoso y agresivo apoyo estatal, no sólo a nivel federal sino provincial (…) Probablemente vivo en la mejor región [Manitoba] para los cineastas independientes”.¹

Estaba prevista una mayor proyección internacional desde el comienzo, tanto en el ánimo del director como en el de sus productores. Vuelve así la dialéctica constante, ya vista en otras entradas, entre el localismo radical de su cine y el deseo de expansión y reconocimiento exterior. “The Saddest music in the World” puede ser la culminación de este aspecto cuyo punto de inflexión tuvo lugar años antes con “The Heart of the World”. No en vano, ambos títulos portan como última palabra “World”, ¿casualidad, fenómeno paranormal o simple labor del subconsciente humano? Allá cada cual con su interpretación, pero todo parece más simple ya que Maddin sólo ha declarado su preocupación y gusto por los títulos sugerentes, como vimos a propósito de “Sissy boy slap Party”. Ser consciente de lo restringido de su campo de alcance a la hora de mover o conquistar grandes públicos no sería obstáculo para intentar expandir el radio de acción de la película, como demostrará su notable éxito internacional a todos los niveles, tanto en proyecciones comerciales convencionales como en Festivales o en la distribución de DVD. Para ésta última la MGM adquiere los derechos de lanzamiento en EE.UU. y excepto por la eliminación del audiocomentario de Maddin y McKinney es una decorosa edición, más si la comparamos con la canadiense, a cargo de TVA Films / Quebecor Media.²

Como habíamos señalado en el artículo dedicado a “Dracula: Pages from a virgin’s Diary”, este proyecto ya había sido puesto en circulación por la productora Rhombus en el año 2002. Por entonces, Maddin y dicha compañía no llegaron a encontrar el punto de encuentro o el empuje necesarios para convertirlo en algo definitivo; desconocemos posibles razones y posibles esfuerzos desde ambas partes. La materia prima ya estaba presente en aquel instante y lo seguiría estando poco después cuando por fin arranca el proyecto, esta materia era un guión original del reputado escritor inglés de origen japonés, Kazuo Ishiguro, ganador en 1989 del Booker Prize por su novela “The Remains of the Day”, adaptada con tacto al cine cuatro años después por James Ivory, con Anthony Hopkins y Emma Thompson como protagonistas.

Los hechos del guión de Kazuo Ishiguro estaban ambientados en Inglaterra, donde una destilería con sede central en Londres organiza un concurso para terminar de animar a los países del Telón de Acero a formar parte de la economía de libre mercado occidental en el clima previo a la Perestroika, un último paso para terminar con el llamado Bloque del Este, dominado en mayor o menor medida por el influjo soviético. Una vez que Maddin se hace cargo del guión, junto a su inseparable Geroge Toles, cambiará no pocas cosas de la obra de Ishiguro, si bien éste se mantiene dentro del proyecto, a través de las relaciones comerciales para una novela con los productores de la película, como una especie de supervisor o editor. Mantenido el título y la premisa de partida, Toles Y Maddin desplazarán la acción y el tiempo de la narración original pasando de Inglaterra a Canadá (Winnipeg) y de los días del Telón de Acero agrietado a los de la Gran Depresión americana de finales de los años veinte e inicios de los treinta (1933).

Era la primera vez, si no contamos la libérrima adaptación o inspiración hecha en “Twilight of the Ice Nymphs”, que una película de Maddin tenía que ser levantada a partir de un material escrito ajeno. Pero conociendo su capacidad para digerir referencias y mecanismos para la narración, no sólo visuales, y con la posibilidad de reescribir y adaptar aquello que consideraba apropiado, el texto termina cayendo de su lado en una asunción profunda del mismo. Un resultado final tan personal que a nadie le extrañaría que el guión original hubiera sido enteramente suyo, empezando por la flamígera carga melodramática del mismo.

La preproducción del proyecto se convierte en el momento de mayores esfuerzos por parte del equipo. Agitación que lleva a Maddin a cierta saturación de la que se evadirá durante unos cuantos días, con gracia y acierto para todos, para rodar “Cowards bend the Knee” de cuyo significado e importancia en este sentido hemos hablado en el anterior artículo. Con más oficio y habilidad para deslizarse entre la tramoya de una producción en la que no tiene una serie de poderes, reservados para los productores, esta etapa y la posterior de rodaje, no se volverán en su contra de la manera tan cruel como lo hicieron en “Twilight of the Ice Nymphs”. Aquí, su relación con el principal productor, Niv Fichman, discurrirá dentro las disputas normales de la argumentación y el razonamiento a la hora de tomar decisiones.³ En cualquier caso, se demandaba una planificación previa meticulosa y exhaustiva a la que Maddin no estaba muy acostumbrado, siempre más del lado de la improvisación, con sus propias palabras: “…the spirit of my films (…) Meticulous on the one hand, but unbelievably sloppy and careless on the other.”

Nada iba a cambiar en lo que a modo de filmación se refería, Maddin iba a hacer uso de todo el arsenal técnico y plástico que había ido cultivando a lo largo de su filmografía. Múltiples cámaras de Super 8 desparramadas por todo el decorado (hasta los actores aparecen acreditados como operadores de dichas cámaras), un director de fotografía (Luc Montpellier) digamos “central” con total libertad de movimientos, filtros, vaselina, grandes angulares, virados, ampliaciones internas del fotograma, re-frames, mezcla de texturas, materiales y color, todo en favor de un excitante y abundante grano que deviene elemento determinante para la ambientación de la historia en los años treinta del siglo XX. El montaje, realizado en Toronto, siendo rítmico y sincopado no alcanzará el machine gun-shot como en filmes anteriores, descubriéndose como más reposado, si es que cabe aplicar tal adjetivo a la proporción planos/fotogramas/segundo⁴ y a la factura final de cualquier película del director de “Brand upon the brain!”

Los decorados, con la implicación directa que Maddin siempre tiene en la concepción de los mismos, no podían menguar en importancia en esta película, es más, son determinantes en la idea estética global buscada por el director en colaboración con los departamentos de arte y decoración. Con sede en una gélida nave industrial de Winnipeg⁵ son los decorados artificiales más grandes con los que cuenta Maddin hasta la fecha y podríamos dividirlos, grosso modo, en tres partes fundamentales. Primero, las calles y fachadas del pueblo. Segundo, las estancias interiores y el palco de la cervecería de Helen. Y tercero, los interiores de las casas.

Los primeros, de perspectivas forzadas y antinaturalistas son el marco ideal para los desheredados de la Gran Depresión, en sus simples paseos o en sus ritos más convencionales y macabros. Estamos entonces más del lado de la vanguardia de W. Reimann, W. Röhrig y H. Warm (Caligari) o de la más voluminosa de Hans Poelzig (Der Golem) que del perfeccionismo naturalista de Alexandre Trauner (Les enfants du Paradis). En cierto sentido, Maddin ejerce de Paul Leni ochenta años más tarde, quien también invadía las competencias de la dirección de arte a la menor ocasión (El hombre de las figuras de cera). Los segundos, responden a un parentesco muy diferente pero cercano en el tiempo, el de los años treinta en Hollywood⁶ con toda su maquinaria a plena potencia. La era dorada de la decoración y el atrezo, la del refinamiento Decó de los musicales, el melodrama y la alta comedia y también la de los diseños de títulos genéricos de líneas rectas y vigorosas como los de la RKO, de dónde parecen haber surgido los de este filme. Los últimos, los terceros, vuelven a mandarnos de vuelta al silente, interiores extirpados de los melodramas griffithianos y de un kammerspiele centroeuropeo algo desvencijado.

Imposible pasar por alto la banda de sonido del filme, no sólo porque ya venga mostrado en el título lo que de musical tiene, sino por la tradición maddiana en el trabajo con los sonidos desde su primera película y que ha dejado piezas tan notables en la labor como “Careful”. La partitura original será encargada a Christopher Dedrick. Paradójicamente, un músico cuyos éxitos siempre fueron logrados en el lado más frívolo e intrascendente del Pop debería escribir la tonada general para La Música más triste del Mundo. Dando por supuesto el trabajo en la textura impuesto por Maddin, la música original del filme quedará un poco en segundo plano, aun siendo un buen trabajo, debido tanto a la estructura del concurso con sus músicas étnicas como a “The Song is You”, la canción de Jerome Kern y Oscar Hammerstein, interpretada a lo largo del metraje en varias ocasiones, de manera especial la ejecutada por Narcissa junto a los habitantes del pueblo. Ese será el momento que más aproximado puede llegar a estar el filme de un musical clásico, junto a la fugaz y casi inapreciable declamación musical del texto durante el primer encuentro entre Chester y Helen junto al piano, donde se hace uso de la habitual ruptura de la lógica de las acciones tan frecuente en el musical de Hollywood.

En este mismo apartado, la sonoridad de los acentos del reparto femenino viene a sumar a la hora de construir una banda sonora consistente y evocadora. María de Medeiros e Isabella Rossellini, más allá de sus rotundas presencias físicas, aportan la extravagancia de sus respectivos acentos extranjeros, bien recibidos por los oídos y de perfecto encaje en la trama; uno cortante y distante, el otro más cálido y amigable. Apoya tal idea el mismo director: “Adoro los acentos en mis películas. Imprimen de inmediato carácter, misterio. Son una especie de atajo para otras cosas. Son el equivalente a los arañazos sobre el celuloide (…) Son hermosos”⁷.Todo sin olvidar que el medio para la difusión del concurso es la radio, medio sin igual para la evocación a través del sonido, siempre esclava de posibles interferencias y elemento destacado en la educación sentimental del joven Maddin junto a los álbumes de fotos. Las músicas que representan a cada país o continente durante el concurso saldrían de una serie de audiciones realizadas a multitud de grupos musicales y a inmigrantes de la zona, los cuales iban a tener cinco minutos para tocar dos piezas “tristes” de su folclore particular; además se les invitó, a ser posible, a que llevaran sus propios trajes, ahorrando así un poquito de dinero en la producción⁸.

La película vuelve a recurrir de nuevo a un prólogo, que se dará a ver en esta ocasión, mediante una nueva invitación a la mirada del espectador a través de un sobreencuadre realizado a partir de la retirada de un bloque de hielo de una pared que, en la primera aproximación, negaba cualquier ejercicio voyeur. El hielo, lejos de elemento puramente coyuntural y necesario por la localización de la historia, deviene función primordial como agente represor de los sentimientos, hecho representado de manera ejemplar en la secuencia de apertura durante la cual Chester Kent recordará, junto a Narcissa y al chamán, la muerte de su madre mientras, en familia, interpretan una pieza musical. Recuerdo que abre el filme y que puntuará pasajes concretos del mismo según el punto de vista de cada miembro familiar afectado. Tras dicho fallecimiento, las lágrimas de un Chester Kent todavía niño verán frustrada su salida al exterior al convertirse en hielo gracias a una sobreimpresión en la imagen, conformando así una metáfora no por evidente menos hermosa y funcional.

Ese núcleo familiar de apariencia saludable y feliz, sufrirá desde la muerte de la figura femenina una descomposición absoluta. Encontramos entonces el matriarcado como estructura social necesaria para conseguir cierta cohesión, un motivo que ya acompañaba algunas de las narraciones anteriores de Maddin; aunque esta figura matriarcal y el sistema que preside serán representados de manera bien diferentes dependiendo de la ocasión. Así, el matriarcado absolutista que veremos en “Brand upon the Brain!”, el matriarcado onírico-carnal de Zenaida en “Careful” o el matriarcado puramente sexual de “Cowards bend the Knee”, poco tendrán que ver con el inicial de “The Saddest Music in the World”. Pero sí se integrarán de manera decisiva con el posterior sistema establecido durante la narración, en el cual la célula familiar disuelta tras aquel fallecimiento busca desesperadamente un sustituto que vuelva a dar sentido a sus patéticas e irrecuperables vidas. Esta nueva matriarca será Lady Port Huntley, baronesa de la cerveza de Winnipeg, de nombre Helen e interpretada por Isabella Rossellini.

El cabeza de familia Fyodor Kent, inmigrante ruso que combatió por Canadá en la Gran Guerra, y sus dos hijos, Chester, productor teatral de Broadway ahora fracasado y en bancarrota, y Roderick, músico afincado en Serbia que ha perdido a su hijo y que ha visto cómo desaparecía su mujer sin mayor explicación, darán todos los bandazos vitales posibles desde la incapacidad que parece otorgarles su masculinidad. Se establece entonces el cruce de relaciones típico en los filmes de Maddin, crueles pero casi cómicos, en medio del desaforado melodrama sobre el que patinan. Cruce y usurpación triangular en las relaciones sexuales con las mujeres, donde Chester siempre ejerce de vértice superior, que terminan por desembocar en una catarsis definitiva disfrazada de incendio. Hielo y fuego que acaban por sepultar el cinismo de Chester Kent (al final, con su muerte, sí parece que aquella lágrima puede derretirse y brotar del ojo), el alcoholismo de Fyodor y la hipersensibilidad maniaca de Roderick. La familia como institución de alto riesgo, en cuyo interior la felicidad es efímera o falsa y la represión fuerte y duradera, aquí, además, cuenta hasta con un lema harto irónico: “No more dignity”.

El efecto dominante de Helen, todopoderosa desde su atalaya donde hace y deshace a su antojo como si la Vienna de “Johnny Guitar” hubiera trasladado su salón del desierto de Sedona hasta las planicies de hielo de Winnipeg, surge tanto de la debilidad de lo masculino como del daño sufrido en las relaciones con los mismos. En cualquier caso, nos sirve para contemplar lo que se convirtió de inmediato y sin duda alguna en el icono de la obra del director canadiense: las piernas de cristal rellenas de cerveza. Esas que con mimo le fabricó Fyodor, desde su culpabilidad alcohólica por mutilarla, adecuando la sensibilidad de su piel al material: ni cuero ni madera sirven al provocar sarpullidos en los muñones de esta dama cuya sensibilidad cutánea se asemeja a la de la Princesa y el guisante y cuyo calzado reinventa, con delirio etílico, el cuento de Cenicienta.

Más allá de esta vaga relación y de su poder representacional, estamos, de nuevo, ante el desarrollo de un motivo empleado por Maddin durante toda su carrera: la mutilación. La carencia o incapacidad física usada como rasgo material para la exteriorización melodramática del interior humano y sus traumas: “una herida externa es el artefacto visible de algún tipo de herida interna”⁹. La potencia visual de tal símbolo puede llevar al exceso, y si bien éste no es ni temido ni evitado por Maddin, consigue situarse en un terreno justo y favorable para la historia, de la misma manera que podría serlo en una película de Tod Browning con Lon Chaney, quien, por otra parte, es fuente de inspiración directa para la actuación de Isabella Rossellini¹⁰.

Otra serie de constantes en su obra atraviesan la trama, es el caso de la amnesia (Narcissa), del intertexto fílmico (entre otros muchos, el entierro dreyeriano [Vampyr] del padre), el hockey, un particular sentido del humor aquí más ácido que nunca y, sobre todo, el problema identitario. La continua crítica del carácter canadiense que en esta ocasión también se extenderán al imperialismo estadounidense mediante la figura de Chester Kent, aspecto que consideramos interesante y que se encuentra tratado con más calma en el artículo de David Church: “Brief notes on canadian identity in Guy Maddin’s The saddest music in the Wolrd”.

Saludada como la cumbre hasta ese momento del cine del director de “Gimli Saga” veremos como ni la personalidad de Maddin ni esta película en concreto, pueden someterse con semejante facilidad a ese tópico tan socorrido. “Brand upon the brain!” será una de nuestras siguientes entradas y con ella intentaremos explicar la necesidad de no recurrir a dicha etiqueta al correr el riesgo de quedar invalidada por innecesaria, insuficiente y obsoleta apenas tres años más tarde.

1. Entrevista con Noel Murray, en AVClub.com [↩]
2. Se puede ver un análisis de ambas en DVDBeaver.com [↩]
3. The Reconfiguration of film History: Guy Madddin. Entrevista con Jonathan Marlow en Greencine.com [↩]
4. El filme debe contar aproximadamente con unos 2000 planos y con un ratio en la duración de los planos inferior a 3 segundos, si bien hay planos realmente largos, de más de un minuto de duración sin corte [↩]
5. Ver el documental “Teardrops in the snow” para una idea general del atrezo y los decorados [↩]
6. Ramírez, Juan Antonio, Arquitectura en el cine. Hollywood, la edad de oro, Alianza, Madrid, 1993 [↩]
7. Melodrama as a way of life. Entrevista en Indiewire.com [↩]
8. The Reconfiguration of Film History [↩]
9. Entrevista con David Church en Offscreen.com [↩]
10. “Casting”, material contenido en los extras del DVD y dirigido por Caelum Vatnsdal. [↩]

“Bueno, la cobardía es mi especialidad. Si tengo una característica vital con la que no tengo más remedio que conformarme es mi propia cobardía.”¹ Esta es la contundente respuesta que Guy Maddin ofrece tras ser preguntado acerca del guión en ciernes de lo que luego sería “Cowards bend the Knee”, obra con la que entonces esperaba alcanzar cierta catarsis en ese aspecto de su vida, como también le hizo saber a Vatnsdal en el curso de la citada entrevista.

Realizada prácticamente en paralelo con los preparativos para “The Saddest Music in the World”, “Cowards bend the Knee” supuso un aliviadero para el director en medio de aquella otra producción, la de mayor envergadura y exigencia a la que se enfrentaba desde sus comienzos. Se convirtió entonces en doble excusa para ajustar cuentas consigo mismo: primero, con su propio carácter y segundo, con los medios y formas a los que nunca pretende olvidar. De esta manera, el filme será producido con costes mínimos, filmado al vuelo en unos cuantos días y con una implicación del director absoluta a la hora de construir cada aspecto de la historia y de la producción. Su filmación será anterior a “The Saddest music in the World”, pero su estreno será posterior a ésta. Un silent puro y duro, de montaje arrítmico y donde los sonidos inexistentes son transportados y captados por los personajes a la manera de “Careful”, es decir, dando forma visible, que no audible, al medio que los transporta mediante la cámara y el atrezzo (los conductos del aire).

El guión de trabajo es reconocido por Maddin como “100% personal”², de hecho su gurú y compañero de escrituras, George Toles, no aparecerá como acreditado. Es pues un empeño particular, un ejercicio de marcado acento introspectivo, por no decir que el director y guionista se sienta en el diván para ser preguntado y psicoanalizado por él mismo. Pensado y cavilado durante sus horas diarias de natación³, Maddin intenta encajar el difícil puzle que componen sus experiencias vitales a lo largo de los años, es más, no se tratará de recopilar y rememorar las vivencias como hechos aislados y objetivables, sino de acudir a las huellas emocionales que dichos sucesos han dejado en su persona para regurgitarlas mediante ese especie de exorcismo catártico al que aludíamos. La forma de hacer esto no podía ser otra que la que ofrecen los accesos particulares a la mente humana, esto es, la excitación de recuerdos a través de los sentidos y el buceo en las imágenes surreales que pudieran surgir en el proceso. En buena medida estamos de nuevo ante un ejercicio sinestésico tan presente no ya en su forma de trabajar, y que desconocemos en muchos aspectos, sino en las mismas formas de sus películas. Texturas de la imagen y ritos morbosos que despiertan y ponen en alerta cualquier parcela sensorial. El “sistema” no será tanto un fin en sí mismo para la remembranza, a la manera de Stanislavski, como una herramienta más para poder reinterpretar las huellas que buscan perderse en el inconsciente. Quitando trascendencia, algo, por cierto, que agrada a Maddin, este ejercicio se acerca sin miedo al simple acto del juego, el mismo que, por ejemplo, practica con su hija (From the Atelier Tovar, pág. 125).

Y si tal parece que fue su manera de concebir un guión, escrito durante un año aproximadamente⁴, tuvo continuación en la manera y método de rodaje, para el que llegó a contratar a un pianista y a un violinista para ambientar la actuación como se hacía en algunos de los rodajes silentes “verdaderos”; mala idea según confiesa, pues el ritmo y el ambiente los marcaba él mismo con sus movimientos y órdenes alrededor de los actores. El rodaje se convirtió en el acto final, junto al montaje, para acabar de exteriorizar y captar en imágenes una biografía del subconsciente, todo sin la necesidad de pagar las horas de consulta al psicoanalista de turno.

Si, como sabemos, Lynch se sienta a la orilla de su inabarcable océano de conciencia para ir profundizando más y más hasta poder “pescar” las mejores ideas a través de la meditación, es decir, las más profundas y por tanto más difíciles de acceder, Maddin opta por algo similar pero con un corte febril, torrencial, de una lisergia en blanco y negro desordenada y delirante, veloz, fuente de verdades rotundas y dolorosas que bajo el disfraz de la extravagancia no deben perder ápice de su poder y significado. El océano lynchiano deviene río de montaña y en ambos casos no existirá prejuicio alguno a la hora de chapotear por aguas residuales, fuentes igual de productivas.

Hablábamos del rodaje y quien mejor que el propio director para describir lo que hemos dejado apuntado⁵:

“… after I wrote the script, I probably ignored it and just picked up a camera and shot it, kind of from memory —just gathered all the actors together and had them act out my life as I remembered it through a haze of chlorine and amnesia. I would shout out orders, directing while operating the camera so I could make instantaneous judgments in my head. It was a real pleasure and really strange. It felt like I was making a movie with methods unlike those used by anybody else ever. It was similar to old silent movie methods, but moving far more briskly.”

No estamos por tanto ante el cineasta cuadriculado, metódico y maniático a la hora de rodar, sujeto a las costumbres y normas del lugar; ambos son libres, tal vez uno más que otro, pero de lo que no cabe duda es de que formalizan dicha condición de maneras por completo divergentes. Técnicas y métodos que, dejando al margen las inclinaciones y gustos personales no deben, para Maddin, taponar cualquier posible acto expansivo, dinámico, sorprendente o simplemente accidental. Se es consciente de las necesidades, de lo que se quiere, actuando en consecuencia sin hinchar de manera artificial aquello que no lo demanda y cuyo resultado sería la pompa más absurda y ridícula del mercado. Punto, este último, que intuimos como uno de los principales logros del director canadiense para no llegar a caer casi nunca en la estridencia, la gola o el kitsch, a pesar de los materiales tan comprometidos que maneja.

Para poder llegar a visualizar en forma de película esa mezcla de motivos biográficos, emergidos desde los pozos de la mente y el sueño, es necesaria cierta construcción, cierta sintaxis narrativa, pues, al fin y al cabo, Maddin