Sí, es un tópico que en ocasiones resulta hasta molesto. Esas frasecillas con pretensión de ocurrencia, inteligencia o provocación que actúan casi siempre bajo la misma estructura que un rumor, esto es, rápida y amplia propagación unidas a una más que posible alteración de la forma y contenido originales si es que estos llegaron a existir como tales alguna vez. Fácil recurso para intentar dar profundidad a un argumento o directamente a una memez como otra cualquiera; muy querido, entonces, por periodistas, políticos, presuntos artistas y medios de comunicación de masas. Ya avisábamos en una entrada anterior, Justo una imagen, de ello: “el siempre peligroso arte del aforismo, sólo apto para verdaderos sabios o para intelectuales flatulentos sobrados de ego.” Frase, esta última, sobre la que no ignoramos que corra el riesgo de ser ella misma un repelente ejemplo de lo denunciado.

A pesar de todas nuestras reservas hacia este terreno, se ha puesto un cuadradito en la barra lateral que mostrará de manera aleatoria (en intervalos de treinta segundos) frases más o menos interesantes y sentenciosas relacionadas con el cine, la imagen, el audiovisual, la percepción, etc. Pero tranquilos, no habrá sobredosis de Woody Allen, Billy Wilder y demás, contra los que no tenemos en absoluto nada en contra pero cuyo ingenio es por todos conocido. Aprovechando temas de estudio, que han presenciado la resurrección de una serie de cuadernos garabateados, se han volcado notas para reciclarlas y mostrarlas. Proceden en su mayoría de ensayos, las entrevistas son las menos, de cualquier modo está en constante aumento y todo termina por mezclarse. En este momento debe haber unas 500 alojadas en el servidor.

Por lo tanto habrá pedradas desde frentes menos conocidos. Los Kuchar, Stan Brakhage, Maya Deren, Harry Smith, Jonas Mekas, Peter Kubelka, Michael Snow y gran parte del vanguardia americana de los 50 y 60, Epstein, Artaud y otros silentes radicales, Rossellini, Antonioni, José Val del Omar, Bresson, Godard y demás modernidad revenida, teóricos como Jacques Aumont, Román Gubern, Jean Baudrillard, Walter Benjamin, Arnheim, Gombrich, Calabrese, Bordwell, Leutrat, Zunzunegui, Edgar Morin, etc. etc.

Además, siempre resultará más cómodo leer dos o tres renglones en lugar de los ladrillos que publicamos de vez en cuando Como presentación, y casi como declaración de intenciones, dejamos uno de George Kuchar:

‘Sí, el 8mm. es una herramienta de defensa ante esta sociedad de corrupción mecanizada, porque a través del 8mm. y su reducido tamaño podemos acercarnos a la dimensión del átomo’

“Tengo una fantasía en la cual viajo atrás en el tiempo para robar las películas de otros directores, conformando así una gran filmografía propia. Resulta como una transfusión de sangre: no quieres tomar tanta como para matarlos o incluso debilitarlos, solo la cantidad justa para poder obtener beneficios, permitiendo que continúen viviendo repletos de sangre.”¹ Esta declaración de intenciones, vampíricas, nos vale para iniciar un recorrido que creemos interesante por la vida y la obra del director canadiense Guy Maddin, durante el cual comprobaremos cómo lleva a la práctica, entre otras cosas, esta extraña fantasía para revertirla en cada una de sus obras en un acto creativo autónomo y personal. Esa sangre robada será perfundida al interior del viajero en el tiempo (Time Traveller) sin posible rechazo alguno ya que, continuando con la metáfora sanguínea, nos encontraremos ante el cineasta como receptor universal AB(+). El reciclaje constante de referencias mediante un bricolaje que roza la simple artesanía será uno de los motivos más visibles en su obra, tal vez el más reconocido en la actualidad, pero ni único ni mucho menos primario; intentaremos verlo según avancemos en el relato.

Tras algo más de treinta películas, de las cuales menos de un tercio son largometrajes, Guy Maddin se dirige de manera inevitable a un amplio reconocimiento mundial, traspasando así las frías fronteras canadienses y su provinciano lugar de nacimiento y residencia. Esta afirmación resulta arriesgada una vez que se conoce una filmografía que lo sitúa como un realizador al margen de corrientes y sistemas de producción industrial. Dos décadas de trabajo que la están sirviendo para estrenar películas en festivales de primer orden (Berlín), lograr galardones en otros de categoría inferior (Sitges), preparar espectáculos en vivo (Brand upon the Brain!) y ser solicitado por escuelas, universidades, documentalistas e investigadores; todo sin renunciar a unas señas de identidad tan acusadas como por momentos anacrónicas y que elevan, así, el grado de extrañeza citado: Maddin es un objeto fuera de su tiempo, un ciudadano de Opar, que tan pronto encontraremos habitando en el Museo como en la Televisión, en la Vanguardia más experimental o en la acera de enfrente en la Institución. Eso sí, su condición de nómada no será física: siempre lo encontraremos en Winnipeg, Manitoba, en el mismo corazón de Canadá.

Nuestro protagonista venía al mundo el 28 de febrero de 1956 en Winnipeg, Manitoba. El pequeño de cuatro hermanos tendría en ese periodo de infancia y crecimiento algo más que el simple desarrollo y aprendizaje natural humano para, con el paso de los años, convertirse en fuente e inspiración de su labor creativa. Descendiente de aquella comunidad de islandeses que emigraron a finales del siglo XIX (1875) desde su inhóspita tierra para establecerse a orillas del lago Manitoba, Guy Maddin es hijo de Chas Maddin un arisco, distante, tuerto,² reputado entrenador y hombre de negocios del hockey hielo y de una madre algo posesiva, Herdis, encargada de un salón de belleza, negocio familiar³ de su hermana. Maddin amasó en su mente desde jovencito una mezcla atípica, una ambiente familiar a caballo entre la frivolidad del citado salón materno y la rudeza del hockey, entre el suave cepillo y el recio stick, del sudor al perfume, del puck a la pastilla de jabón, de las duchas y vestuarios varoniles a los secadores de cabello femeninos.

El resultado, macerado con el suicidio de su hermano mayor Cameron⁴ cuando Maddin contaba con apenas siete años, acabaría por conformar una atmósfera obsesiva y ecléctica, llena de rituales morbosos y nada ajena a la represión y el trauma. La tranquilidad, el sosiego y la placidez del marco geográfico, en lugar de ejercer como contrapeso a esa poderosa suma de fuerzas las aumentó, ayudando a dar efervescencia a esa sopa primordial más propia de un turbio crisol de bruja que de un manantial canadiense. En la apacible ciudad de Winnipeg habitaba un oscuro poder, la mente del pequeño Guy bullía como si el espíritu de Frank Booth anduviera de nuevo suelto: Winnipeg se hermanaba con la Lumberton de Blue Velvet.

La infancia de Maddin, dejando de lado ese inquietante caldo de cultivo, discurría, entonces, dentro de una normalidad sorda amplificada por el silencio y la quietud suburbanos de una ciudad con la que siempre mantendrá una relación especial y pendular, entre el amor y la crítica feroz⁵. Lejos de resultar un niño inquieto y activo Guy no demostraba tener ninguna afición o ejercicio especiales a los que dedicarse y se limitaba a pasar el tiempo de acá para allá junto a sus amigos del lugar con los que formó esa especie de club secreto a los que tan dada es la juventud; los Drones⁶, cuyas andanzas suponen otro vínculo afectivo ineludible durante muchos años. Estos, además de rellenar el tiempo de infancia y juventud, le proporcionarán amistades y aficiones que en momentos concretos encaminarán en buena medida su vida posterior.

Maddin, en verdad, era un poco holgazán y según sus propias palabras tan vago que ni siquiera hubiera tenido las ganas suficientes para jugar a las videoconsolas de haber existido durante aquellas décadas de los 60 y 70 del siglo XX. Su pasatiempo infantil favorito era mirar los santos, coger libros, revistas o álbumes familiares para repasar las fotografías que los ilustraban. Y si levantaba la vista tal vez era para entrever alguna emisión televisiva del país vecino, las cuales por lo general llegaban con más interferencias que claridad. Esa primera imagen de un televisor con la imagen fluctuando, llena de nieve, desenfocada y brumosa, pasada por el tamiz mental de un niño, difuso por tanto, nos puede ofrecer un primer impulso para el acercamiento al imaginario del director canadiense, una iconografía que llevará a Maddin al encanto por las imágenes deterioradas y filtradas. Velos, nieve, telas y niebla: la imagen impura y herida generadora de múltiples significados: motor principal de la imaginación. Rasgo, por otra parte, refractario en el audiovisual hoy dominante marcado por la imagen digital impoluta.

La lectura, entonces, no ocupaba sus horas y con el tiempo tampoco parecía implicarse en labores creativas o intelectuales. Se alimentaba visualmente con las mismas películas que cualquier joven de su tiempo, esto es, las producciones de la Hammer, las de la factoría Corman y las siempre socorridas sesiones dobles a base de adorables monstruos de serie Z. Nuevos ingredientes que añadir a un caldo que tardaría ya poco en romper a hervir; sin apenas darse cuenta el crisol estaba alcanzando el punto exacto para que el brebaje fuera efectivo.

Licenciarse en Económicas de manera rutinaria en la Universidad tampoco fue el estímulo o catalizador definitivo, serían una nueva serie de acontecimientos los que acabarían por establecer el primer punto de inflexión tanto dentro de su vida cotidiana como en su faceta creativa. Maddin es padre a la temprana edad de 22 años y cercano en el tiempo, asociado directamente como momento vital decisivo, muere su propio padre. Situaciones que sacuden su apacible discurrir emparentado por él mismo con el vitellonismo felliniano, esa unión de gandulería, picaresca, amistad y talento desaprovechado que los americanos denominan slacker. No faltan las anécdotas en ese sentido ni la constatación, por aquellos que compartieron ese periodo, de ese modo de vida despreocupado, ligero y sin horizonte definido. Trabaja luego como archivero en los Archivos Provinciales y allí, sepultado literalmente por imágenes de otros tiempos y en medio de la oscuridad, alcanza una extraña habilidad para fechar fotografías antiguas, muchas de ellas deterioradas, en mal estado o directamente rotas, emprendiendo su particular viaje al pasado. La experiencia física le resulta tan profunda que llega a calar en una mente que ya la sabíamos cercana al big bang: “I was literally thought it was the twenties all the time”.

Las inquietudes intelectuales también convergen en el tiempo a punto de abandonar la veintena, Maddin empieza a interesarse por el ambiente cultural de Manitoba hasta dar con dos profesores de cine capitales para su desarrollo creativo a partir de ese momento: George Toles y Stephen Snyder. El primero le encauza por una serie de recomendaciones y lecturas “adultas” y el segundo por su particular mundo visual, el de un cineasta amateur, bizarro y experimental. De esta manera, empieza a sentir la necesidad de dar salida al magma mental mientras intenta escribir y mientras descubre, con profunda fascinación, algunas obras del cine mudo a través de su amigo Drone John Boles Harvie, cuyo entusiasmo arrastra a Maddin a ver algunas películas de Erich von Stroheim, Buster Keaton, del Surrealismo europeo de los años veinte con Man Ray y Luis Buñuel al frente y la serie de Kevin Brownlow “Hollywood: A Celebration of the American Silent Film”, en la que los arcos voltaicos de aquellos rodajes deslumbraban y seducían tanto como la profunda voz del narrador, James Mason.

Junto a otro colega, el también cineasta canadiense John Paizs, gastaría fines de semana de los últimos 70 e inicios de los 80 viendo películas, y dándole al whisky, en casa de Snyder. Películas maltrechas de tanta generación de copiado, de cambio de formato (de 16mm. eran filmadas a vídeo directamente desde la pared, dentro de éste tiraban copias, etc.) y del uso intensivo de las bibliotecas. El entusiasmo era en ocasiones hasta problemático para el anfitrión quien recuerda cómo muchas mañanas se levantaba y allí seguían aquellos chalados comentando tal o cual escena. A principios de los 80 y adelantándose a Maddin, John Paizs comenzará a rodar mediometrajes extravagantes y cómicos en los que Maddin llega a actuar, como en el caso de The International Style (1983) donde interpreta, travestido, a una enfermera demente y asesina. Paizs alcanzaría un éxito inesperado con su primer largometraje, Crime Wave, poco después en 1985.

Maddin estaba definitivamente y sin remedio enganchado al virus del cine, es más, éste ya se había extendido por todo su cuerpo haciendo de la expresión de dicho estado una necesidad fisiológica y mental. No había tiempo para nada más, no podía posponerse, el volcán estaba en erupción. Comienza, pues, su vida creativa en la barrera de los treinta, al tiempo que este dossier que nos servirá par conocer gran parte de una obra contracorriente, vital, fresca y vigorosa como pocas, todo lo contrario de lo que en principio pueden transmitir sus maltrechas y degradadas imágenes.

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Guy Maddin, The dead father (1985)
Guy Maddin: Tales from the Gimli Hospital
Guy Maddin: Archangel (1990)
Careful de Guy Maddin (1992)
Guy Maddin: “Shorts have to be like poems”
Twilight of the Ice Nymphs, Guy Maddin (1997)
The Heart of the World, Guy Maddin (2000)
Dracula: Pages from a Virgin’s Diary, Guy Maddin 2002
Cowards bend the Knee, Guy Maddin (2003)
The saddest music in the World, Guy Maddin (2003)
Guy Maddin, cortometrajes para un nuevo siglo
Brand upon the brain! A remembrance in 12 chapters
Guy Maddin: conclusiones y vías abiertas
Guy Maddin: filmografía, bibliografía y recursos web
Dossier Guy Maddin en descarga
Dossier Maddin editado por Shangri-La

1. Vatnsdal, Caelum, Kino Delirium, the films of Guy Maddin, ARP, Winnipeg, 2000, pág. 127. [↩]
2. Curioso el relato sobre cómo perdió el ojo, entre la leyenda, el terror de serie B y la comedia loca: todavía niño y mientras su madre lo abrazaba con ansia, un broche en el pecho de ésta se incrustó fatalmente en el ojo de su querido y achuchado hijo [↩]
3. Su propia madre explica, maqueta del edificio en mano y durante una secuencia de Waiting for Twilight, el documental de Noam Gonick, cómo su casa y la habitación de Guy se encontraban pegados al salón de su hermana, la tía de Maddin, Lil. [↩]
4. Al parecer con una pistola y sobre la tumba de su novia recién muerta, a los 16 años de edad. [↩]
5. A la espera de comprobar tal estado en el momento actual cuando se va a estrenar su documental-fantasía sobre la misma: “My Winnipeg”. [↩]
6. Para un relato del propio Maddin sobre el grupo: The Engendering of the Drones (Apéndice II) en Vatnsdal, págs. 133-136 [↩]

No se puede descubrir el Mediterráneo a cada rato. Y si llegamos a pensar que lo hemos hecho lo mejor que podremos hacer será ponerlo en duda al instante, sin esperar. En la creación artística puede ser frecuente ese sentimiento de estar marcando camino, de ser un pionero, un innovador, alguien que tocado por el genio ha dado con la tecla para representar aquello que nadie había conseguido expresar utilizando sus mismos medios.

Es comprensible hasta cierto punto: que la Historia te demuestre que estabas equivocado, y no hace falta afirmar el alto porcentaje de ocasiones en las que la banca gana la mano en esta jugada. Si se ignora este planteamiento, de manera consciente o inconsciente, para persistir en la condición de originalidad la condescendencia empieza a menguar hasta convertirse en algo censurable, no digamos si tal convicción viene apoyada de formas actuales para afianzar una proposición por falaz que ésta sea.

Esto es, la diferencia establecida hace tiempo por Umberto Eco¹ entre Retórica Nutritiva y Retórica Consoladora. La primera cuestiona premisas admitidas mediante la ayuda de otras y de la razón para solicitar “originalidad”, mientras la segunda finge informar e innovar para, simplemente, excitar las expectativas del destinatario, no haciendo otra cosa que confirmar su sistema de esperanzas (de ahí lo de Consoladora). No hará falta decir el atajo hacia el éxito, favorecido por el contexto, que supone un discurso articulado sobre la segunda fórmula (publicidad, propaganda, sensacionalismo, etc.), pero su impacto y su posible alta productividad no le otorgará la capacidad de verdad y el valor de los que carece.

Sólo queremos decir que la enorme tradición iconográfica, pues este es el aspecto que ahora nos interesa, que hemos ido fabricando durante milenos está ahí, tenaz, para recordarnos que antes de la autoproclamación como autores originales conviene echar la vista atrás, si quiera por un instante, para tomar conciencia, evaluar la situación y colocar nuestra aportación en el sitio apropiado.

Esta capacidad para buscar el lugar adecuado, el conocimiento histórico, la asimilación de hechos y formas y su posterior aplicación con el énfasis necesario, hicieron que ciertos cienastas alcanzaran un alto grado de refinamiento y de riqueza en sus propuestas a todos los niveles. Poetas que jamás hablaban de poesía como dijo Truffaut a propósito de John Ford y que se puede extender a tantos otros, sin alardes vanos y sin aparatos de opinión afines dispuestos a convertir el blanco en negro.

Acudiendo a un ejemplo práctico: nunca se le podría ocurrir a alguien en sus cabales registrar como logro personal la representación icónica de la mujer de acuerdo al carácter de lo curvo, de lo sinuoso y al del hombre con el de lo enhiesto. Establecer sus respectivos puntos de partida históricos y sus posible diversidad formal no podemos hacerlo aquí y ahora, y de intentarlo tal vez no podríamos conformar un hilo completo y coherente cualquiera que fuera el criterio metodológico empleado (teorías psicologistas de la imagen, imaginarios colectivos, corrientes artísticas concretas, etc.). Pero esa imposiblidad no invalida el hecho de su existencia y de su validez como símbolos a lo largo del tiempo, se quiera empezar por la iconografía del Génesis con Eva asociada a la Serpiente en la expulsión del Paraíso, por la tradición clásica de la Emblemática o hasta alcanzar cierta programación psicológica² para expresar mediante formas las ideas, como por ejemplo las venus prehistóricas.

Con todo el peso en las espaldas de esta carga, al hacer uso de elementos iconográficos como el citado lo más eficaz, honesto y valioso puede ser la integración discreta, la sugerencia y llegado el caso hasta un posible camuflaje para evitar que el abrumador poder significante acumulado durante siglos por diferentes periodos sepulte la representación. Fritz Lang, que no era tonto y mucho menos enfático o prepotente en la puesta en escena, sabía que el símbolo había que dosificarlo tanto por el poder ya mencionado como por el aumento que éste encuentra en un medio como el cine.

Los mecanismos para conseguir el efecto adecuado seguramente él los veía como puro sentido común, es decir, calcular la suma entre el tiempo de exposición-mostrado de la imagen, la escala del plano, la composición general (objetos, personajes, etc.), la estructura o división de los términos en profundidad y horizontalidad, el atrezzo (tapiz, maquillaje, peinado) y por supuesto la actuación de la actriz y la iluminación. Y si tras la operación el resultado era el deseado, hacer cualquier cosa con ello menos registrarlo como elemento original propio. De esa suma se puede desprender cierta idea de autor, nunca por el simple hecho de emplear tal o cual elemento de manera aislada y agitarlo como bandera de la originalidad alcanzada.

El Museo Episcopal de Vic alberga hasta el 4 de febrero una exposición del maestro escultor románico Gislebertus³, de quien hemos tomado prestada la imagen superior de Eva como serpiente, situada actualmente en el Museo Rolin junto a la catedral de San Lázaro de Autun, en la Borgoña francesa.

1. Eco, Umberto, La estructura ausente, Lumen, Barcelona, 1989. [↩]
2. Similar a la que pueden tener los animales para su instinto concreto. [↩]
3. Artículo sobre la exposición en El País: Gilabertus, autor medieval [↩]