No se quiere, ni se pretende, jugar a ser adivinos, pero como ya avisábamos en la primera entrada de este dossier, la figura de Guy Maddin tal vez termine por ser reconocida hasta en esos informativos que con enorme sensibilidad artística y eficacia informativa encajan sus bloques de sucesos, deportes, moda y superproducciones cinematográficas. Sea o no, poco o nada importa, se trata simplemente de señalar aquello que en un hipotético momento puede llegar a sernos presentado como circunstancial, un producto de coyuntura, pasajero y con la fecha de caducidad impresa por cualquier mass media; un eslabón más de lo que ahora podemos llamar sin temor, la obsolescencia programada.
Nada más alejado de todo esto, la filmografía del director de “Cowards bend the Knee” forma un corpus cuya estructura y fuentes vienen de lejos, no responden a modas y sí a una serie de principios, más o menos maleables, que no renuncian a perder con facilidad la honestidad artística, si es que este último término –honestidad artística- puede llegar a existir o ser definido. Cuando otros hayan aparecido y se hayan desvanecido con idéntica velocidad, Maddin seguirá en su lugar, tal vez en Winnipeg, haciendo lo que le plazca y cuando le plazca sin pretensión, ambición o competitividad caníbal alguna:
“Bueno, lo que se considera un filme convencional cambia, evoluciona. Yo prefiero esperar y desear que el filme convencional cambie lo suficiente para llegar a encontrarme a mí algún día. Ese siempre ha sido mi plan (…) No he cambiado mucho, pero ahora cada vez me conoce más gente. Tal vez, si sigo esperando lo suficiente, la corriente cinematográfica dominante venga hasta mí para poder morir agasajado por las masas, al menos mi muerte será un gran taquillazo.”
Entrada a entrada, película a película, hemos podido ver cómo aparecían ideas y temas más o menos interesantes y recurrentes. Algunas de ellas las consideramos de gran valor para la discusión de lo que podemos denominar el Audiovisual actual y sobre todo del lugar del Cine, como aparato y como dispositivo, dentro de él. Puede resultar peligroso intentar extrapolar conceptos realmente complejos y de ámbito global partiendo de figuras particulares, no obstante, y con todas las precauciones puestas, consideramos que sí puede funcionar en el caso de Maddin, al menos como planteamiento de los problemas y no como solución definitiva.
Procedemos entonces ahora a revisar algunos de esos puntos que han ido quedando mejor o peor explicados a lo largo de este pequeño estudio sobre el cineasta canadiense. Lo haremos con brevedad, dejando abierto el posible debate que alguna de estas ideas pueda demandar y que aquí no podremos atender con la extensión y profundidad necesarias. Este apartado, así como el resto de los artículos, será pues una pequeña guía para los que se acerquen por primera vez a Guy Maddin, no un escrito exhaustivo ni una receta definitiva con las soluciones para descodificar su vida y obra.
Iniciábamos el dossier con la imagen del viajero en el tiempo, del ladrón de películas, y ella sola vuelve ahora para ayudar a cerrarlo. La apropiación, la cita, el intertexto o como quieran llamarlo, se presentó entonces como el primer recurso del arsenal creativo del director, pero avisando inmediatamente de que el acto, independientemente del nombre, del grado o frecuencia en el uso, no era un fin en sí mismo sino un instrumento más cuyo contenido queda asimilado de manera profundamente personal. La manera de llegar a ello no resultará sencilla y lo que nosotros observamos en ese proceso seguido por Maddin para alcanzar el objetivo de manera satisfactoria, necesitará de ejercicios a los que pondremos etiquetas más o menos apropiadas y reconocibles que, eso sí, intentarán alejar al director de la idea de una cinefilia peyorativa; si bien esto último nos parece parece una redundancia.
Podemos entonces introducir los conceptos de bricolaje y bricolador y el de artesano y artesanía como lugares por los que ver transitar a Maddin, si bien ya sabemos que este transitar huye en buena medida de la uniformidad. Aceptamos incluirlo dentro del bricolaje entendido a partir de la recuperación hecha del término por Claude Lévi-Strauss y recogida por, entre otros, Jacques Aumont para establecer una serie de categorías “autorales”. Emplear herramientas heteróclitas, haciendo uso de ellas en contra del uso habitual y recurrir tanto a los materiales más nobles como a los más modestos para realizar películas, son unas de las características más llamativas que Aumont propone para este grupo y que nosotros creemos ver de manera tangencial en Maddin.
De manera más rotunda, observamos su idea de Artesanía asociada al cine para relacionarla con el director de “Sombra Dolorosa”. Esa que se sitúa a medio camino entre la Industria (producción, distribución, exhibición, taquilla…) y el bricolaje casero (experimental, de uso casi privado), el hogar de los cineastas que para cada producción necesitan buscar los medios económicos necesarios y los materiales artísticos específicos para la ocasión. Aquellos que pueden llegar a convertir en ventajas las dificultades encontradas, los que son capaces de encontrar soluciones propias y baratas y los que siempre responden atendiendo a las necesidades verdaderas dejando al margen posibles influencias coyunturales o imposiciones del exterior (sonido, formato y soporte, casting, etc.); celosos, pues, en la concepción y cuidado de sus obras. La implicación del director en casi todos los aspectos de la producción será un síntoma de ello, al tiempo que un obstáculo para su adaptación a la maquinaria de trabajo comercial e institucional, marcada por la rígida jerarquización y la fragmentación de competencias.
Si bien hemos visto a Guy Maddin evolucionar y cambiar en este sentido, creemos que puede quedar identificado en parte con ambas ideas, que se verán complementadas con uno de los aspectos que reseñaremos más abajo: la exploración psicológica y el modo de creación visionario (según Jüng y según P. A. Sitney). El camino que va del amateurismo total de sus inicios hasta la producción “convencional” de alguna de sus últimas obras, no es lo bastante variable como para rechazar las etiquetas propuestas. Convenciones, sí, pero necesarias para intentar colocarlo en el panorama cinematográfico, práctico y teórico. Se trata de señalar las constantes que rara vez ha abandonado y que median entre los polos del Maddin de “The dead father” o “Tales from the Gimli Hospital”, que como el Chuang Tzu del cuento chino de Italo Calvino, necesitó de diez años para dibujar el cangrejo más perfecto jamás pintado, y el Maddin de la parte final de su carrera capaz de amoldarse a horarios y regímenes de producción diferentes y exigentes en cuanto a tiempo y dinero, véase “Cowards bend the Knee” y “The Saddest Music in the World”.
Hemos visto cómo manejar los materiales, las influencias, en gran parte ajenos y de otros tiempos. La línea por la que discurre Maddin en este trayecto de inspiración - apropiación - asimilación no es ni recta ni de sentido único. El camino toma diferentes desvíos partiendo del punto de partida actual y el recorrido que más destacamos durante el análisis de sus películas ha sido el que va, primero, hasta la vanguardia de la segunda mitad del siglo XX (la americana sobre todo) y sus herederos actuales, segundo, el del periodo silente y tercero, el enlace establecido hasta ciertos movimientos estéticos y del pensamiento del siglo XIX. A estos últimos no se llega, como decimos, mediante un viaje directo, sino a la manera de, por ejemplo, la lectura renacentista de la Antigüedad Clásica, esto es, sin obviar los apuntes y la herencia ya surgidos durante la Edad Media. Maddin actúa de manera similar y su viaje en el tiempo no ignora el intervalo que separa presente y pasado, arranque y destino.
Surge con ello una red de comunicaciones bastante compleja, en tanto el reciclaje de materiales sucede sobre anteriores reinterpretaciones de los hipotéticos originales, es decir, Maddin puede leer y ver el XIX a través de la herencia silente, de Gance a Epstein pasando por Evgeni Bauer, que ya estaban conectados de manera directa con el Romanticismo y el Simbolismo. De la misma manera que su actitud engancha con la de la Vanguardia americana de posguerra a través de una retórica neorromántica; la misma que bien pudo tener la culpa de algunos de los trabajos más conocidos de Stan Brakhage. Los estados de conciencia, el hombre frente a la Naturaleza, la sinestesia, la dialéctica entre lo material y lo mental-espiritual, la lucha de elementos por tanto; tierra y cosmos. Temas y géneros (el lírico) que entonces pueden ser tenidos en cuenta desde este punto de vista.
El anacronismo es entonces visible y Maddin no tratará de ocultarlo, más bien todo lo contrario. Es una evidencia en la que algunos encontrarán motivo para la crítica, la misma que llega a atisbar un cine fuera de contexto, obsoleto y hasta reaccionario. Este último factor, el de la posible censura de un cierto tipo de cine basándose en unos presumibles principios ideológicos, siempre tendrá el gran obstáculo en este caso, y nos tememos que en otros tantos, de extrapolar esquemas para el análisis de un campo a otro con total falta de preocupación y rigor, atraídos por el fácil encajar con lo que se busca: el eterno problema del ventajismo metodológico. Siendo como es tan amplio este debate, sólo comentamos que la descalificación de una actividad creativa desde esas posiciones vulnera nociones tan elementales como la de la libertad individual del artista y del espectador, al intentar acoplar modelos cuyo análisis tiene como objetivo la colectividad. Las soluciones aparentes de los metarrelatos para el análisis concreto de una obra de arte pueden tener daños colaterales que no compensen el intento. Y con esto no estamos abogando por el relativismo posmoderno, ni como modelo global ni como herramienta particular para acercarse a la figura del director canadiense; al margen de resultar una discusión bastante aburrida y puede que hasta estéril, no lo vemos apropiado. La introducción aquí del conflicto entre el bien colectivo y el individual sería falaz, en tanto el segundo siempre será inocuo para con primero. Ídem con respecto de la búsqueda de un posible valor funcional para la Cultura y el Arte.
En el caso de Maddin, la problemática aparece en la doble vertiente técnica y temática (el melodrama y la tragedia, casi siempre denunciados por remitir a tiempos pasados). Siendo el empleo de las tecnologías muy interesante, en este caso particular, mediante esa fusión de los old technology days con los gadgets y medios de última generación, una hibridación muy productiva que tiene inicio en el particular método de rodaje de algunos de sus filmes a partir, sobre todo, de “Dracula: pages from a virgin’s diary” en el 2002. En cualquier caso, muchas de las imágenes (¡ojo, y los sonidos!) de Maddin cuestionarán desde su simple superficie el modelo comercial, y no tan comercial, actual sometido a la tiranía del panoptismo, la asepsia, la inmediatez, la transitividad y la muralidad; y no podemos negar que existe la tentación de extender esta idea al modelo social que las acoge si no fuera porque caeríamos en lo mismo que acabamos de denunciar un poco más arriba. El uso constante de la condición orgánica de la misma materia fílmica, el poder de evocación formal que suscita el material deteriorado, es suficiente para convertir la imagen en significativa, además de activar la percepción de un espectador siempre perezoso ante la abstracción.
El uso de la condición orgánica de esa materia hace muchas veces innecesaria la figuración convencional. Como decimos, resulta suficiente para convertir tal o cual imagen en semen o en sangre, y en cualquier caso resulta sintomático que Maddin recurra a ella para representar en ocasiones el interior humano, como ya pudimos ver en “Tales from the Gimli Hospital”. Una relación directa entre carne-sangre y celuloide que ríanse ustedes del otro canadiense, David Cronenberg.
No estamos entonces, al analizar el cine de Maddin, ante la redefinición de conceptos, pero sí frente al papel que cada uno puede tener dentro del contexto actual. La multiplicación de medios y productos llevada a cabo por el audiovisual afecta aquí, desde la diversificación citada, al cineasta y a su obra. Cine, Televisión y Museo, Institución y Vanguardia, largometraje y cortometraje, el paseo por estas diferentes instancias podrá hacerse desde diferentes ángulos, ahora, nunca desde el de la legitimidad y la supremacía artísticas. Cada obra, cada actividad, deberá ser abordada teniendo en cuenta sus particularidades, entre las que se incluye el medio o los medios a los que pertenecen, nunca anteponiendo los efectos, las ideas o el patrón analítico, al sujeto de análisis. No es cuestión de dignidad o de categorías morales, en ocasiones no se responde a otra cosa que a una simple necesidad vital. En el caso que nos ocupa, la de alguien que desde un conocimiento inicial nulo de la teoría, la práctica y el oficio llega a convertirse en un virtuoso y en docente.
Aquello que podríamos llamar los aspectos sociológicos del cine de Maddin, los reducimos a tres círculos básicos: Maddin como individuo, la célula familiar y amistades y el marco geográfico (Winnipeg y Canadá), dejamos abierto un cuarto que trataría sobre la figura del espectador, los medios de acceso y las posibles reacciones ante su obra. Los aspectos personales del director pueden derivar en parte de los otros dos puntos, sin embargo, la idea global de la figura como creador artístico nos llevó a discutir sobre etéreas asociaciones en torno al carácter, los traumas y el temple saturnino tan fácil y tentador de incorporar a cualquier estudio sobre cineastas. Ya vimos que no era posible hacer cuadrar esa idea, que Maddin no era, por ejemplo, un Kenneth Anger queriendo quemar sus filmes, que era alguien bastante más irónico, despegado, escéptico y con gran sentido del humor ante la adversidad (adquirido tal vez tras bastantes malas experiencias), que no le impiden una enorme carga emocional y emotiva en la creación. Es seguro que el entusiasmo se convierte en uno de los motores indispensables para su obra. También avisamos de la vía abierta que ofrecen sus diarios y las entrevistas para profundizar en estos aspectos más personales. Además, la visión no-amable de la familia como institución le aporta material sobre el que construir, de la misma manera que la relación pendular con su lugar de residencia: lo identitario o no de su cine dentro de un mondo globalizado, es otro apartado que queda en el aire.
El catálogo de temas que pueden percibirse se deduce en gran parte de lo hablado hasta ahora y quedan envueltos por cuatro grandes contenedores que suelen ejercer una labor estructural básica para dar consistencia a unas tramas donde la confusión narrativa ha sido muchas veces protagonista, a saber: el melodrama, el surrealismo, la exploración psicológica (la propia en primer lugar) y lo cómico. Este último empleado como contrapunto y que viene derivado de los tres anteriores, teniendo en cuenta la fundamental condición de individualidad del mismo y que hace establecer grados y modos dependiendo de quién lo reciba; algo similar a lo que sucede con el erotismo. No parece necesario hacer una lista de los temas recurrentes en su filmografía, aportan poco como dato aislado y cualquiera podrá crear un esquema mental tras ver un par de sus obras.
En resumen, estamos ante una figura excitante para el estudio del cine actual por su capacidad de corte transversal del medio y sus expresiones. Un elemento muy funcional para tratar de manejar con cierta concreción aspectos que se pierden en inabarcables esferas de conceptos, en etiquetas que lejos de hacer honor a su nombre y función se convierten, unas en abstracciones otras en aporías. Ver la escena audiovisual contemporánea a través del director de “Careful”, será entonces lo más aproximado a la realización de una tomografía de la misma.
Terminemos todo esto dándole la palabra al protagonista:
“Soy un hombre paciente. La gente llegará a comprender algún día que todo es manipulación (…) No saben lo manipulables que son. Son deliciosamente estúpidos, y yo me incluyo dentro del grupo (…) Todo el mundo es manipulado para que reaccione en un sentido dirigido (…) Estaría encantado si la gente siguiera viendo mis películas, aunque sea de manera minoritaria, porque entonces puede haber una oportunidad para que alguien –quizá alguien realmente inteligente- escriba algo sobre ellas dándole un par de años más de inmortalidad.”
Nosotros no somos ese alguien inteligente, aunque tontos tampoco somos, y mucho menos le daremos inmortalidad desde un blog perdido entre los millones de la Red. Pero, como diría Jack Burton, uno de los grandes filósofos del siglo XX: ¡qué demonios!, ni tenemos ni queremos justificarnos por escribir esto, sencillamente nos apetecía y no molestábamos con ello a nadie. Ya sólo resta la última entrada: “filmografía, bibliografía y recursos web” y la recopilación del dossier completo.
Las publicaciones impresas sobre Guy Maddin, como ya hemos visto a lo largo de estos meses, son escasas y están restringidas a revistas especializadas o a fuentes tangenciales a su obra y persona. Más abundantes son los recursos electrónicos, aunque de estos se necesita un filtrado exhaustivo para aquellos que estén interesados en no perder a ese implacable asesino llamado tiempo. Intentamos entonces ejercer de primeros agentes de la autoridad y ofrecemos una selección de material web interesante, con la lógica carga de conciencia que supone el saber que, además de eliminar alguna que no debería serlo, habrá otras tantas todavía sin haber sido descubiertas en la espesura del hipervínculo. Pedimos disculpas adelantadas por ello, pero la necesidad de una selección rígida prima sobre el resto de opciones.
Todos los largometrajes de Maddin, excepto la reciente “Brand upon the brain!”, están editados en DVD, Región 1. Teniendo en cuenta lo peculiar de muchas de las imágenes y sonidos de la obra del director, podemos afirmar que ha habido cierta suerte en este cambalache que es la reproducción digital de películas para consumo doméstico. 
Es Ajantrik el segundo film dirigido por Ritwik Ghatak. El primero sin embargo en estrenarse, pues Nagarik habría de esperar a la muerte del director, ocurrida en 1976, para ver la luz junto con su último film, Jukti Takko Aar Gappo. Esto le supuso un grave inconveniente para asistir al estreno, claro.
