The salvation hunters (Josef von Sternberg, 1925) comienza con un intertítulo: “Dedicated to the derelicts of the earth”. No creo conveniente traducir derelicts por desheredados, tampoco por abandonados. Ambas opciones implicarían cierto grado de pertenencia anterior para que se diera tal abandono. Marginados quizá sea la palabra, aun sin encajar del todo. Transmite una exclusión nítida, los problemas derivados de esta y los posibles intentos para abandonar tal condición. Josef von Sternberg era un derelict cuando redactó aquellas palabras, y seguiría siéndolo durante toda su carrera en Hollywood. Sentimiento que se extiende por los personajes de su filmografía, incapaces de encontrar un espacio definitivo, una identificación con el grupo: de la mafia al ejército pasando por palacio.

Sternberg definió su película como un poema visual. La torpeza de la etiqueta no importa, la usara Sternberg, Man Ray o Dimitri Kirsanoff para algunas de sus mágicas piezas. The salvation hunters puede ser un poema visual o una obra de arte conceptual, que es como personalmente la considero. Sin embargo, también creo que le haríamos daño recargándola a través de lo nominal, porque su poder destructivo aumenta desde el llano, desde su humilde condición de película, sin más. El de una película filmada en régimen amateur en apenas tres semanas. Alimentada a partes iguales con entusiasmo, talento y cheques sin fondo, pero que sigue apareciendo como una obra monumental tanto en su contexto histórico –bien que lo apreciaron los sabios del momento-, como en el –más necesario- actual.

La ponzoña del puerto donde se sitúa la primera parte del filme nutre a la fauna que, casi un siglo después, se mudará a las alcantarillas filipinas de Imburnal (Sherad Anthony Sanchez, 2008). El agua turbia tiene el mismo reflejo que un canal japones de los treinta, y en la desesperación de estos muchachos se aprecia el germen de las criaturas de Ben Rivers o Werner Herzog, a medio camino entre la lucidez y el delirio. Puede parecer que la estetización de esa sordidez tan típica de litorales, humedales y riberas, mezclada con jóvenes o niños, es una fórmula sencilla y de fácil amortización cinematográfica. Inténtelo, pero dudo que consigan algo cercano a esta película, a Doro no kawa (Kohei Oguri, 1981), Ladoni (Aristakisian, 1993), Jenseits der straße (Leo Mittler, 1929), etc. Sternberg recoge el arrabal griffithiano de la década anterior, lo reformula y se lo entrega a próximas generaciones.

Impresiona cómo la intención visual y la querencia hacia la abstracción del cineasta aparecen desde el primer momento de su carrera. Los planos llenos de aire –casi fotográficos- y la utilización burlona de los objetos situados en los segundos términos. También los mal llamados tiempos muertos, los mismos que no alcanzarían fama en el cine hasta los años cincuenta y que aquí funcionan como auténticos generadores del drama.

Un planteamiento dramático que se ubica en el desencanto absoluto con la condición humana. En una adaptación de Hobbes ilustrada con imágenes y rótulos: “Los hombres son sombras”. Y que termina con el conocido y soleado quiebro hacia Chaplin. No sin antes resolver el conflicto mediante una idea que no alcanzo a entender cómo ha degenerado tanto con el paso del tiempo: la iniciación a través de la violencia.

Bueno, tal vez sí lo entienda y no sea solo una cuestión de destreza y tacto en la elección y elaboración de las situaciones. El problema de esa pérdida reside en que –por el camino- el acto se ha vaciado del símbolo. Quizá debamos volver a mirar el cartel que impide la visión de la paliza que el protagonista aplica sobre el rival. Aquel lugar donde tus sueños se hacen realidad.

A mi dilecta Paula

Cuando en este mismo lugar comentamos las razones por las que la mirada de un personaje parecía perdida, le echamos la culpa a la maleabilidad extrema de la postproducción digital. Las miradas, antes que los desplazamientos, han tejido los espacios internos y externos del encuadre cinematográfico. La direccionalidad del movimiento y las relaciones entre los personajes han dependido de ellas. En el cine, la mirada no es una cuestión gramatical, sino un anclaje puramente físico y fisiológico. Después, si se quiere, viene su valor sígnico, la lingüística y la poesía.

De ahí que uno de los primeros afanes de la vanguardia y de la modernidad, fuera cortar ese hilo invisible que trazaban las miradas. Algo más que un salto de eje convencional, un ataque a la empatía y a la identificación mediante la alteración de los mecanismos de poder visual: las miradas, el centramiento del encuadre y el enfoque de la imagen. Así, con la postproducción, la modernidad, cierta peculiaridad del cine japonés y la simple torpeza ya tenemos las cuatro explicaciones más frecuentes para justificar una mirada perdida. En caso de duda a la hora de elegir una, la Navaja de Occam nos empujará a la última de ellas.

En la actualidad y tras perder gran parte de su capacidad de extrañamiento, una mirada extraviada ya no es motivo de alarma. Como tantas otras cosas, ha sido normalizada por todo tipo de rupturas. No obstante, quien esto escribe todavía pega un respingo cuando una mirada termina vagando por el encuadre. Más cuando sucede en una escena reservada para el clímax, como veremos en el siguiente ejemplo. Situación: últimos minutos de La Leyenda de Gösta Berling (Mauritz Stiller, 1924), la resolución dramática antes de la celebración final. La clásica realización de un amor hasta entonces imposible por reprimido:

La leyenda de Gösta Berling no es una de mis películas favoritas de Mauritz Stiller. Aunque sí cuenta con una de las secuencias que prefiero: la célebre travesía del lago helado con los lobos persiguiendo el trineo. Una de las mejores escenas de sexo jamás filmadas. Volvamos al vídeo, una secuencia brillante en todos los aspectos, sobre todo en el montaje. Pero, ¿cómo se explican los dos planos de Greta Garbo –segundos 56 y 63- al notar la presencia de Gösta?

El latigazo visual es considerable. No es que la Garbo haya saltado el eje, es que ha caído directamente en un agujero de gusano que la traslada ¡hasta el lugar que ocupa Gösta! Sí, no hace falta ser muy perspicaz para darse cuenta de que aparece junto a la misma puerta por la que entra Gösta. La escena clave de la película convertida en anticlímax cómico.

Y de nuevo la culpa es de la postproducción. De una postproducción tan “post” como de más de 80 años. El tiempo que va del estreno oficial de la película en 1924, a la restauración realizada por el Swedish Film Institute y la consiguiente edición en DVD en 2006. Solo he visto el DVD de Kino International y tú –mi querido pirata- si te las ha bajado de Internet, también, porque la única copia que circula por p2p y Torrent sigue siendo la que hice en su día. Desconozco la edición sueca, pero me extrañaría que cambiara algo sustancial al margen de los extras.

Lo que resulta extraño es que alguien llegara a colocar ese par de planos de la reacción de Garbo sin que nadie le dijera que era una aberración. Dispuestos a enmendarle la plana a Stiller, al menos podrían haberle hecho un mirror a las imágenes para que la Garbo encauzara de nuevo su mirada hacia nuestra derecha. Pero ahí sigue la pobre, mirando a Cuenca como un perro con el cuello torcido.

Un disparate que contraviene cualquier teoría sobre restauración y conservación de Patrimonio, donde el sentido común y la ley han impuesto criterios de neutralidad absoluta, diferenciación rigurosa y documentación exhaustiva de las intervenciones respecto de los originales. En lugar de las reconstrucciones masivas, anónimas e imaginativas de antaño. La inclusión de esos dos planos es equivalente –sin exagerar- a repintar un Tiziano con rotuladores Carioca, a colocar dovelas de adobe en una catedral románica o a ponerle la cabeza de Carmen de Mairena a la Victoria de Samotracia. ¿Por qué seguimos permitiendo semejante dejadez en el cine?

Nadie puede imaginar ni a Stiller ni a un montador juicioso metiendo semejantes morcillas en medio de un juego decisivo de planos-contraplanos. Asombro que aumenta si ignoramos la atrocidad y juzgamos la secuencia al completo. Una escena que había comenzado minutos antes con un hallazgo de montaje excelso al prefigurar, por contigüidad y por contraste, el encuentro de los amantes. Esto es, una contigüidad marcada por el montaje paralelo donde vemos cabalgar a Gösta, y un contraste entre escalas, movimientos y ambientes: plano medio, estático y en interior de la Garbo, frente a gran plano general, dinámico y en espacios abiertos de Gösta. Si superponemos un fotograma de Garbo y otro de Gösta a caballo, obtenemos lo siguiente:

Santa Teresa extática atravesada por el dardo del ángel. Un caramelo subliminal.

Hubo un día en el que dejé de apuntar las películas que tenía para hacerlo con las que veía. El cambio no provocó ni una desventaja. Llegado el momento de buscar entre pilas, maletines y armarios, seguí maldiciendo y errando las mismas veces que cuando cada película llevaba su numero de catálogo correspondiente. Era una cuestión de prioridades, saber la ubicación y hasta la compañía entre dos discos o cintas, frente a intentar conocer la relación entre dos planos o secuencias. Dos maneras opuestas de estudiar objetos dentro del espacio y el tiempo, apenas unidas por una base de datos en Access.

A finales de julio cierro una base de datos y abro la siguiente. Antes de desvirgarla con los nuevos visionados, la encripto. Más que nada para que el rumano-cinéfilo (son sinónimos) que me robe algún día el portátil se joda y no pueda disfrutar de las glosas que tenazmente escribo tras ver una película. Bromas (?) aparte, esta es la clausura oficial de mi particular curso cinematográfico delirante. Todo muy austero, sin alcohol y sin Gaudeamus igitur. No es una intuición sino una certeza, que el interés de todo esto es más bien personal y que al resto os importará entre nada y poco. Pero para eso tengo un blog y para eso lo tenéis vosotros, para hacernos creer que nuestras ocurrencias trascienden.

Sin querer darle más vueltas, al fin y al cabo esto de conocer el cine es un ejercicio de autodidacta cotilla, o no es. Solo hace falta una pista –un nombre, un título, una fecha- y cierta voluntad para seguirla. Entre toda la purrela que puede llegar uno a ver durante un año, rescataré bloques de películas dentro de los que, tal vez, se pueda encontrar algo de eso. Cierta funcionalidad o simple curiosidad.

Empezamos con unas pocas que alcanzan mi particular baremo del 10. Esto es, para mí un 9 también puede ser un 10, y un 10 un 11, incluso un 8.5 puede ser un 10, o al revés, no sé si me explico. Películas que al margen de interesarme en múltiples niveles y temas, logran afectarme en un sentido codificado no tanto por mi educación sentimental como por mi biología.

Vistas por primera vez aunque luego las haya vuelto a ver a lo largo del año:

Nostos (Franco Piavoli, 1990), Voci nel tempo (Franco Piavoli, 1996), Las estatutas también mueren (Marker, Resnais, 1953), La casa de la plaza Trubnaya (Boris Barnet, 1928), Araya (Margot Benacerraf, 1959), Behindert (S. Dwoskin, 1974), Patagonia (Alberto Agostini, 1915), F. C. Barcelona 5 – Real Madrid 0 (29-10-2010), The Atomic Cafe (Loader, Rafferty, 1982), La trilogía de Yusuf (Semih Kaplanoglu, 2007-2010), Los momentos eternos de Maria Larssons (Jan Troell, 2008), Doro no kawa (Kohei Oguri, 1981), Lucky Star (Frank Borzage, 1929).

Revisitadas, por placer o por necesidad:

In a lonely place (Nicholas Ray, 1950), Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954), Bitter Victory (Nicholas Ray, 1957), Lonesome (Paul Fejos, 1928), El príncipe estudiante (Lubitsch, Stahl, 1927), Carretera perdida (David Lynch, 1997), El séptimo cielo (Frank Borzage), Hintertreppe (Jessner, Leni, 1921), The salvation hunters (Josef von Sternberg, 1925), Crainquebille (Feyder, 1923), The Crowd (King Vidor, 1928), Isn’t life wonderful (Griffith, 1924).

Cambiando el título de la peli de Peter Brook: Meetings with remarkable movies. Películas extraordinarias, o lo que vulgarmente quedaría comprendido entre un 9 y 9.75. Sí, soy así de gañán, valoro con cuartos y todo. Vistas por primera vez este año y en orden decreciente aproximado hasta llegar al 9:

La laguna negra (Ruiz Castillo, 1952), Retratos de un viejo mundo (Dusan Hanák, 1972), Arrière-saison (Kirsanoff, 1950), Le brasier ardent (Ivan Mozzhukhin, 1923), L’hirondelle et la mésange (André Antoine, 1920), Hierba (Cooper, Schoedsack, 1925), Fue no shiratama (Hiroshi Shimizu, 1929), Uzak (Ceylan, 2002), Al primo soffio di vento (Franco Piavoli, 2002), L’orto di flora (Franco Piavoli, 2009), El planeta azul (Franco Piavoli, 1981), Farrebique (Rouquier, 1946), Napoleón (Sacha Guitry, 1955), Dos seres (Dreyer, 1945), Anna und Elisabeth (Frank Wisbar, 1933), Vincere (Bellocchio, 2009), Yuki y Nina (Girardot, Suwa, 2009), Rapt (Kirsanoff, 1934), Los emigrantes (Jan Troell, 1971), Love me tonight (Rouben Mamoulian, 1932), Kader (Zeki Demirkubuz, 2006), Ana (Reis, Cordeiro, 1982), Trás-os-Montes (Reis, Cordeiro, 1976), By the law (Lev Kuleshov, 1926), Zhizn za zhizn (Evgenii Bauer, 1916), Viaje de ida (Tay Garnett, 1932), Alexander’s Ragtime Band (Henry King, 1938), Karalink sular (Kutlug Ataman, 1995), Viaje hacia el sol (Yesim Ustaoglu, 1999), Papierove hlavy (Dusan Hanák, 1995), Threads (Mick Jackson, 1984), Para recibir el canto de los pájaros (Jorge Sanjinés, 1995), Hard, Fast and Beautiful (Ida Lupino, 1951), Lazos humanos (Elia Kazan, 1945), Yazgi (Zeki Demirkubuz, 2001), Sonnenstrahl (Fejos, 1933), Historias tenebrosas (Oswald, 1919), The white rose (Griffith, 1923), We own the night (James Gray, 2007), Two lovers (James Gray, 2009), Winter’s bone (Granik, 2010), Susuz yaz (Metin Erksan), The Man who could cheat death (Fisher, 1959), Hasta despues de muerta (Gunche, Martínez de la Pera, 1916), Umut (Yilmaz Güney, 1970).

Revisitadas:

On dangerous ground, Party girl, They live by night y Knock on any door (Nicholas Ray), El ángel de la calle (Borzage, 1928), Catene (Raffaello Matarazzo, 1949), Rotaie (Mario Camerini, 1929), Le roman d’un tricheur (Sacha Guitry, 1936), Rancho Notorious (Fritz Lang, 1952), Vida Bohemia (Vidor, 1926).

Filmes valiosos o muy estimables con una nota de corte entre 8 y 8.75. Solo los vistos por primera vez:

The enforcer (Walsh, Windust, 1951), The Devil’s circus (Benjamin Christensen, 1926), Lemonade Joe (Oldrich Lipský, 1964), Ole dole doff (Jan Troell, 1968), Masumiyet (Demirkubuz, 1997), El fantasma del convento (Fernando de Fuentes, 1934), Imaginationland (Trey Parker, 2008), Bekleme odasi (Demirkubuz, 2004), Revolyutsioner (Evgenii Bauer, 1917), Thomas Graals bästa film (Mauritz Stiller, 1917), La Terre (André Antoine, 1921), La nueva tierra (Troell, 1972), Här har du ditt liv (Troell, 1966), A ay (Reha Erdem, 1988), Flor del desierto (Henry King, 1926), Deseret (James Benning, 1995), Ruhr (Benning, 2009), The kid brother (Ted Wilde, 1927), La ronda de noche (Greenaway, 2007), Chanson d’Armor (Jean Epstein, 1934), Mi chica y yo (Raoul Walsh, 1932), El bígamo (Lupino, 1953), Circle of danger (Jacques Tourneur, 1951), Huracán (John M. Stahl, 1939), Copie Conforme (Kiarostami, 2010), The World, the Flesh and the Devil (Ranald MacDougall, 1959), El visitante del museo (Konstantin Lopushansky, 1989), The Whispering Chorus (Cecil B. DeMille, 1918), Private Hell 36 (Don Siegel, 1954), Treno Popolare (Raffaello Matarazzo, 1933), Furcht (Robert Wiene, 1917), Hotel Imperial (Mauritz Stiller, 1927), Nubes de mayo (Ceylan, 1999), Prospero’s books (Greenaway, 1991), Fährmann Maria (Wisbar, 1936), Im juli (Fatih Akin, 2000), María, leyenda húngara (Fejos, 1933), Gizli yüz (Kavur, 1991), Pour la suite du monde (Michel Brault, 1963), Juha (Nyrki Tapiovaara, 1937), Varastettu kuolema (Nyrki Tapiovaara, 1938), The Penalty (Wallace Worsley, 1920), Spectres of the spectrum (Craig Baldwin, 1999), Last Chants for a Slow Dance (Jon Jost, 1977), Noche de angustia (Wisbar, 1960), Under Pressure (Walsh, 1935), Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Api, 2010), Un Lac (Philippe Grandrieux, 2008), Lafayette Escadrille (William Wellman, 1958), Five (Arch Oboler, 1951), Imburnal (Sherad A. Sanchez, 2008), The Box (Richard Kelly, 2009), Bes vakit (Reha Erdem, 2006), It Felt Like a Kiss (Adam Curtis, 2009), Alraune (Henrik Galeen, 1928), El silencio de Lorna (Dardenne, 2008), La galerie des monstres (Jaque Catelain, 1924), Doomsday (Neil Marshall, 2008), Braza dormida (Humberto Mauro, 1928), Sangue mineiro (Humberto Mauro, 1930), The lost moment (Martin Gabel, 1951), The house in the Square (Roy Ward Baker, 1951), Besos (Y. Masumura, 1957), The Genius of Charles Darwin (Russell Barnes, 2008), Within our gates (Oscar Micheaux, 1920).

Por último, diez directores que por diferentes razones me han ido abriendo o cerrando caminos a lo largo del año. Viejos conocidos o nuevas amistades. Admirables todos dependiendo del momento, del ánimo y del lugar.

Franco Piavoli
Nicholas Ray
Jan Troell
Dusan Hanák
Semih Kaplanoglu
Zeki Demirkubuz
James Gray
Frank Wisbar
Antonio Reis & Margarida Cordeiro
Kôhei Oguri

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Bonus track

La lista completa de todo lo visto puede verse en esta dirección: Curso cinematográfico delirante 2010-2011. Sigue un orden cronológico de visionado. Ahora, si alguien está lo suficientemente majara, me puede pedir que las ordene por año, director o alfabéticamente, también un pdf o un doc. Sin problemas, son dos clics. En todos los casos he capado las columnas de la base de datos con información “confidencial” (valoración, comentarios, formatos y cosas así), dejando solo lo básico (año y director) para identificar la película.

Una captura del gráfico del reparto de películas por meses: Imagen

Solo he puesto un 0, redondito y sin decimales, a una película: Tears of the Sun (Antoine Fuqua, 2003)

En septiembre volvemos con material nuevo.