A menudo nos encontramos discutiendo con alguien el significado de una palabra. Cada cual termina escribiendo su propio diccionario, uno maravilloso y particular, construido con los años, con la experiencia, con los vicios, con los errores, las contaminaciones, la imaginación, con los imperativos y dejes del lugar. Pero, de la misma manera que uno se siente aliviado al detectar que el receptor es capaz de descifrar su dialecto, también se siente frustrado ante la falta de comprensión o, en el peor de los casos, frente a la mala interpretación. Las conversaciones corrientes suelen aguantar sin problemas estos choques, más se sufre cuando hay otras implicaciones, empezando por el humor y terminando con las imágenes.

Con estas últimas sucede algo parecido, incluso la imagen de una silla sobre un fondo neutro podría dar lugar a un test de Rorschach. Las imágenes terminan vagando por una doble iconosfera: la global (externa) y la mental (interna). En esa metáfora barata de la comunicación como viaje, la imagen se carga y se vacía de significado, sin importar qué narices quiso decir su primer creador o emisor. Las imágenes, en este sentido, poseen una capacidad de emancipación superior a la del lenguaje, y no digamos a la de cualquier veinteañero.

Las imágenes son muy difíciles de definir y de medir, aunque se pueda acudir al grado de iconcidad para atarla a un referente o recursos similares. Si a esa expansión semántica, unimos la aplastante tradición iconográfica que arrastran, terminarán revelando la “peligrosidad” de su vida nómada e independiente. De ahí el empeño puesto por doctrinas y propagandas varias en controlarlas. No porque lleguen a mostrar la verdad -que en ciertos casos hasta puede favorecerles-, sino porque albergan algo todavía más temido: la incertidumbre y el discurso múltiple.

Pantocrátor. Catedral de Cefalú. Anónimo del siglo XII

Con frecuencia, empleo la palabra “cursi” para hablar sobre ciertas imágenes en el cine actual, tanto en el más comercial como en el “autoral”. No pocas veces me he visto argumentando con otros el porqué -la semana pasada la última vez- a pesar de que, en este caso, mi diccionario está sincronizado con el de la Academia. Uno de los grandes problemas de parte de ese cine y sus imágenes, es la introducción con embudo de “conflictos o ideas profundas”, es decir, que el director y/o guionista no renuncian a ser -también- filósofos, doctores en estética, pintores, psicoanalistas, poetas, predicadores, etc. Además, lo hacen de forma que no quepa duda, con imágenes infladas que hagan ver el empeño puesto en la maniera. Lo que debería resultar una virtud, esto es, abrir el cine a cualquier rama del pensamiento o del arte para huir de una cinefilia enfermiza y cansina, acaba siendo un suplicio. Yo, el Creador, me he hecho hombre, reza una de la inscripciones junto al mosaico (la imagen superior) de la Catedral de Cefalú, en Sicilia.

Intentando aclarar esta discusión, hace ya un tiempo, utilicé como ilustración unas cuantas imágenes (las que encabezan esta entrada) de una película plana, cinéfila, grandilocuente, mal montada, confusa y torpe, fiel extensión de sus mortecinos personajes y de lo dicho en el párrafo anterior. El filme es Sunshine, de Danny Boyle. En él se nos quería hacer creer que estábamos ante el elevado debate en torno a las capacidades del hombre para crear y manipular aquello que, en teoría, estaba fuera de sus límites. Siendo más prácticos: el poder de la ciencia frente a hipotéticos poderes y mandatos naturales. Su parte final recurría a una iconografía relamida que olvidaba lo dicho más arriba: la “voluntad” de la imagen por desprenderse de ataduras mortales, revolviéndose contra su creador: el director de cine como autor, como insoportable encarnación de la divinidad: Ego sum lux Mundi.

Pantocrátor de Sant Climent de Taüll. Comienzos del siglo XIII

WARNING – AVISO: en el siguiente artículo se emplearán las palabras demiurgo y ósmosis. Sigan leyendo bajo su responsabilidad.

No vamos a descubrir Cuadecuc, vampir (Pere Portabella, 1970), no le vamos a buscar una “nueva” interpretación, ni siquiera vamos a discurrir demasiado sobre el problema general que la enmarca, el del cine de vanguardia. Vanguardia afectada, desde sus orígenes, por una masiva y periódica normalización -del término y de sus representaciones- que termina por reducirla a reducto sentimental y formal. Tomaremos la película de Pere Portabella como excusa, como un referente con reconocido valor didáctico para preguntarnos por algunas cosas del presente.

Portabella afirmaba de su película que tenía una doble vertiente reflexiva, la del propio medio y lenguaje cinematográficos -incluyendo la del género fantástico o de terror- y la que afectaba al contexto social e industrial del país de producción, España. Desde ese punto de vista Cuadecuc, vampir era, entonces, un filme de evidente corte vanguardista. Esto es, preocupado tanto por la forma y la técnica como por las consecuencias directas de ambas en un contexto donde resultarían refractarias, donde serían consideradas como una provocación.

Christopher Lee en Cuadecuc, vampir

En el caso de Cuadecuc, y de tantas obras de las vanguardias del XX, desvelar la rigidez de los mecanismos de representación del cine, así como el desmesurado gusto por la figura del autor, era la metáfora perfecta para terminar hablando de una dictadura real. Para ello recurrió a algo tan sencillo como la destrucción uno de los mantras cinéfilos más repelentes de la historia, el de la santificación de la cámara, el de la elección de su posición y enfoque a cargo del demiurgo de turno. Idea que, entre otras cosas, olvidaba al resto de oficios y profesionales implicados o ejemplos tan representativos como el trabajo de las segundas unidades, el rodaje con multicámara o las versiones múltiples de un mismo filme antes y durante la llegada del sonoro. Años más tarde, la Automavision, de la por otra parte estupenda Direktøren for det hele (El jefe de todo esto, Lars von Trier, 2006), intentaría jugar con algo parecido como estrategia publicitaria, es decir, de manera infantil y superficial.

La ruptura que conlleva la visión de la tramoya, tal vez haya sido uno de los rasgos más característicos de la ósmosis entre Modernidad y Vanguardia. En ese sentido, Cuadecuc no es un simple making of como se suele decir, no es un documental como el realizado para la edición digital de cualquier película. Tampoco es el típico filme sobre el mundo del cine. No puede negar, de hecho lo declara, su perfil metalingüístico, pero va más allá: el hecho de liberar la cámara ya no significaba dotarla de movimiento físico como en los años veinte, sino narrativo. Es decir, y de nuevo en contra de lo que se suele opinar al respecto, no se trataba sólo de vampirizar lo ajeno, sino de parasitarlo. Y el acto de parasitar, con frecuencia, viene acompañado por el de engendrar, por el desarrollo de una nueva vida gracias al huésped.

Jesús Franco

No era cuestión de buscar la verdad desde un ángulo nuevo, no se trataba de un partido de fútbol para comprobar lo reglamentario o no de una acción, sino que aquí, como si de la Biblioteca de Babel borgiana (y godardiana) se tratara, una escena genera todos los planos. En una escena existen todas las historias desde el mismo momento en que éstas son posibles.

Nos hemos desviado un poquito. Volvamos al principio, a preguntarnos por el ahora. ¿Qué o cuál podría ser el equivalente visual del siglo XXI al Cuadecuc de turno de hace décadas? ¿Qué puede despertar esa misma curiosidad cuando creemos haberlo visto todo, desde todos los ángulos y a todas las velocidades? ¿Qué puede estimularnos cuando estamos saturados? ¿Qué puede sustituir a la vanguardia como mecanismo de agitación? Yo, no tengo ni una sola respuesta pero ello, pero si una imagen que aportará más preguntas al debate. La imagen es ESTA.

Bien, la imagen y su problemática legal es conocida por todos, pero es más ambigua –y rica- de lo que parece, dice mucho de nosotros. Un fotógrafo parasita la puesta en escena de otros para mostrarnos lo prohibido (?). ¿Es esto el efecto Cuadecuc? Ahora no es que ya tenga una respuesta, es que tengo dos: sí y no.

Soledad Miranda en Cuadecuc, vampir

En un plano estrictamente formal y legal, sí, en su indispensable complemento socio-histórico, en absoluto. En un momento donde estamos sepultados por toneladas de pornografía (visual, moral, informativa, sexual, etc.) lanzada desde cualquier medio e institución, unos pechos femeninos desnudos –estos o la teteja de Janet Jackson en la Super Bowl- se convierten en motivo de falso escándalo para doble moral reinante. El efecto Cuadecuc sólo es aplicable para la interesada y alrededores, y tal vez ni eso. Para el resto, para los espectadores, es una imagen redundante y, en cualquier caso, nunca escandalosa o provocativa. Quién lo iba a decir hace apenas unas décadas, pero en este panorama dominado por la obsesión sexual, la castidad aparece casi como acto revolucionario. Estoy convencido de que los vanguardistas de principios del XX, hoy, en rebeldía, se declararían castos y puros, dispuestos a aniquilar la raza humana mediante la eliminación del fornicio.

De igual manera que el visionado de la añeja Mer Dare (Artavazd Pelechian, 1983) puede funcionar como antídoto y reflexión frente al sobre-estímulo y los impactos incesantes del audiovisual actual, o que ese found footage en general, el cine sin cámara, los formatos subestándar, la degradación intencionada de los materiales, etc. pueden hacer frente a muchas de las impolutas -y por lo general cursis- imágenes comerciales, tal vez haya llegado el momento de que el efecto Cuadecuc del cine y las imágenes contemporáneas deba ser buscado en el mismo lugar de lo dicho a propósito del sexo, esto es, en las antípodas de sus predecesores: en la transparencia -y coherencia- narrativa.

Los historiadores, los teóricos o los simples aficionados, han buscado sin descanso antecedentes del cine. La mayoría de ellos, ridículos o cuando menos discutibles, quedan enmarcados en esa tendencia por la que siempre se desliza el cine, la del sincretismo, la de la integración y el parentesco entre formas y lenguajes, por vagas que fueran las relaciones. Una filiación directa y con frecuencia caprichosa entre expresiones, momentos, obras y personas.

Partiendo de la fotografía, se inicia una retrospectiva que suele terminar en Altamira. No sin antes haber pasado por toda la galería de juguetes ópticos, por el cómic, la pintura y los relieves, por los medios de transporte, por diferentes distribuciones y diseños escénicos, por la linterna mágica, las fantasmagorías y los espectáculos de magia, las alucinaciones, la hipnagogia y los sueños, la cámara oscura, por los artilugios para aplicar la perspectiva, por las sombras chinescas y el mito de la caverna de Platón…

Siempre me gustó la idea de considerarme un altamirano. De hecho no sé si llegué a plantearme en alguna ocasión -perturbado por la canícula castellana-, fundar alguna sociedad secreta al respecto junto a mi admirado afanoso. Era muy sugerente entregarse al culto de aquellos bisontes que se agitaban en las cuevas gracias al relieve de las paredes, a las sombras del fuego, al humo o a la infantil –y futurista- multiplicación de las patas para representar el movimiento.

Pero, la verdad, nunca llegué a sentirme cómodo del todo abrazando esta maravillosa teoría. Me encanta el juego de relacionar ya mencionado, pero también detesto la teleología. No nos engañemos, siempre habrá una teoría para cuadrar dos hechos, para ver una correspondencia final, aunque sea de manera tramposa. Tal vez sea ese uno de los grandes problemas de la cinefilia, en el que –como todos- también caigo más de lo que me gustaría. Declararse altamirano me hacía gracia, pero intuía que podía haber algo más y, cosa rara, no me equivocaba.

Porque, al menos yo, no he leído o escuchado nunca proclamar el fósil como uno de los precedentes legítimos del cinematógrafo. Aquí y ahora, como juego intrascendente, se abre la lista de inscripción –si tuviera Facebook crearía un grupo de esos al uso- para formar parte de una teoría cinematográfica que tome el fósil como punto de arranque de una delirante genealogía del cine.