El otro día, paseando por Visionary Film, descubrí GamePlayGag, una web donde podemos ver a través de una pequeña selección de vídeos, algunas de las relaciones narrativas y formales que se han dado entre el videojuego y el cine mudo. Los vídeos son tan deliciosos como llamativas sus correspondencias. El mundo y la tecnología hipermoderna recuperando al hombre de las cavernas silentes, al superviviente, al recolector-cazador, al del garrote y la carrera, incluso al carroñero. Los montajes van más allá de la diversión, para convertirse en ilustraciones necesarias de las investigaciones del interesado.

Lo físico de aquel cine fue el medio perfecto para construir un gran repertorio de gags, con el Slapstick y el filme de aventuras al frente. Antes, el cine había mirado a otras “artes del cuerpo”, a las variedades, a la danza, a la pantomima y al mundo del circo, de la misma manera que el videojuego se paraba a pensar en las primeras imágenes en movimiento. Una red de relaciones en torno a la risa y a la eterna presencia del cuerpo, donde también aparecería el dibujo animado, el cartoon. Compartiendo recursos entre todos, se buscaba –según la ocasión y el medio- una modulación en las formas, enfatizar la repetición de un acto para finalmente quebrarla, dilatar y contraer el tiempo o hacer de la desmesura y de la brutalidad sucesos inofensivos para los implicados.

En un artículo¹ de Brian Henderson que trata de las conexiones entre el dibujo animado y las técnicas narrativas de los filmes de Preston Sturges y Frank Tashlin, se destaca que la adopción directa de ciertos recursos del cartoon por parte del cine, desembocan en la apertura, cuando no en la ruptura, del molde clásico en favor del moderno. Por ejemplo: la comedia se convierte en un gran banco de pruebas narrativas, donde las elipsis abiertas de Tashlin generan incertidumbre, no clausuran y necesitan de un futuro para su aclaración. Ese y otros rasgos nos recordarán la buena aceptación que siempre ha tenido el dibujo animado entre las vanguardias, empezando por el Surrealismo. En lo formal, líneas, colores y todo tipo de seres vivos, reventaban la aparente inocencia para terminar en lo subversivo. Esto es, lo mismo que le sucedía a tantas películas del periodo clásico, por mucho que se quiera englobar éste dentro de un todo unitario sometido a reglas y morales siempre conservadoras y reaccionarias.

A Sturges lo encontramos más cerca del segundo aspecto: el de la fisicidad desencadenada. Pero cuidado, sin equivocarnos, porque la hipérbole visual a la que con tanta frecuencia recurrían el dibujo animado y el propio Sturges, estaba controlada a la perfección. Una paradoja tan precisa y bella como el caos ordenado de Jacques Tati. La acción, el movimiento dentro del plano, las salidas y entradas del mismo, los encuadres, el montaje y el uso de la cámara, guardan total sincronía y se limitan a reflejar la desmesura interna, siquiera a emulsionarla un poquito. Su aplicación será de una funcionalidad rotunda, controlando y poniendo cordura allí donde falta, montando al caballo salvaje. Esa puesta en escena, no hará más que continuar con la propia economía de medios empleada por el mismo cartoon, donde los movimientos surgían bajo necesidad o donde los encuadres facilitaban una lectura tan clara como rápida. A menudo, un simple cartoon de Émile Cohl, Max Fleischer, Tex Avery (el hiperbólico por excelencia), Walter Lantz, Hanna-Barbera, Friz Freleng, Chuck Jones, etc. son una lección de cine.

Por todos es conocida la implicación y la afición de Sturges por el dibujo animado. Recordamos A Mickey Mouse haciendo reír a los presos en el final The Sullivan’s Travels (Los viajes de Sullivan, 1941), pero el cartoon, más allá del gag o de la aparición explícita de los dibujos, inundaba sus películas de principio a fin. Una de sus secuencias más célebres, la del delirante tiroteo en el vagón de Palm Beach Story (Un marido rico, 1942), nos recordará a las transiciones entre quietud y violencia del dibujo animado, al crescendo de sus frenéticas luchas sin cuartel, a los aulladores lobos de Avery, a Elmer Fudd disparando a Bugs Bunny o a la locura rabiosa de Yosemite Sam.

Ahora, vamos a quedarnos con otra escena igual de conocida y brillante, la de la persecución entre el coche y el autobús de Los viajes de Sullivan. En el vídeo veremos partes de dicha secuencia editadas en paralelo con fragmentos de Mickey’s Trailer (La caravana de Mickey), un cartoon de Disney -protagonizado por Mickey, Pluto y Donald- estrenado en 1938 y dirigido por Ben Sharpsteen.

Get the Flash Player to see the wordTube Media Player.

Vistas ambas en su integridad, y no en la versión torpemente editada aquí arriba, podemos comprobar que comparten todos los motivos que hemos ido comentando, pero, además, están estructuradas de idéntica manera. Su lenguaje necesitará de una división cuidadosa y nada compleja para poder funcionar con corrección.

• Uno: contexto apacible, incluso aburrido. Sullivan todavía vive controlado por el séquito de producción que le impide emprender su aventura en busca de los problemas sociales de la Gran Depresión. El ratón Mickey y compañía, se despiertan y comienzan lo que parece un viaje de placer.

• Dos: primeros indicios de agitación gracias a la figura del extraño, del forastero o del suceso imprevisto. Un niño irrumpe en cuadro sin necesidad de explicación, podría ser un marciano y daría lo mismo, seguiría funcionando. Su destartalado vehículo y su temeraria conducción le sirvirán a Sullivan para intentar escapar. La caravana de Mickey, por unos momentos sin conductor, se adentra en una carretera peligrosa. Intentando solucionar el problema, se creará uno mayor: la separación entre remolque y coche.

• Tres: Destrucción del punto primero a manos del segundo. Se terminan las reglas, la quietud deviene agitación, el placer se convierte en peligro, todo queda subvertido, literalmente patas arriba.

• Cuatro: Restitución de la calma, fin de la tempestad. Aunque la resolución de los problemas no resulte completa y permanezca latente, resulta necesaria una pausa para el descanso, para procesar. A la estructura de las secuencia como microrrelato, se le une la sabia dosificación del humor, ya sea verbal o físico. La compleja fórmula del espaciado entre chistes o gags.

A Preston Sturges siempre le estaré agradecido. Su corta filmografía me ha permitido vivir algunos de los mejores y más divertidos momentos como espectador de cine. Creo que con ningún otro director me he reído tanto y tan seguido como con él. Incluso con sus películas menos logradas o con más “mala prensa” como The Sin of Harold Diddlebock (1947), he disfrutado a lo grande. Sin olvidar que la risa y la carcajada no excluyen ni la tristeza, ni la reflexión, ni la densidad intelectual, sino que, más bien, las primeras terminan levántandose sobre las segundas. Y Sturges, que conocía esos pozos de angustia en primera persona -como otro animal de la comedia: Gregory La Cava-, lo sabía bien. Todo con la curiosidad de saber cómo finalizó su carrera, qué demonios pudo hacer en su última película, Les carnets du Major Thompson (1955), a la que nunca he llegado a tener acceso.

1. Henderson,-Brian: “Cartoon and Narrative in the Films of Frank Tashlin and Preston Sturges”. En: Comedy/cinema/theory /, Andrew Horton. pp: 153-73 Berkeley: University of California Press, 1991. [↩]

Nadie cree en ningún canon, todos dicen rebelarse contra las opiniones unánimes. Lo cierto es que cuesta horrores llevar esa intención a la práctica, sobre todo cuando se opina de arte y alrededores. ¿Qué cara se ha de poner para criticar algo que está considerado por todos como bello? Al no encontrar el gesto adecuado, se suele optar por integrarse en la corriente, no vaya a ser que quede como un tarado insensible o, peor aún, como un inculto. Uno de los grandes temores humanos, el de aparecer ante los demás como un ignorante. También existen caminos menos interesantes, el de la provocación –o lo que entienden algunos por tal-, el de clamar contra cualquier cosa con tal de aparentar diferencia, una actitud a menudo impostada. Pero, en muchas ocasiones, esa discrepancia (iba a poner disidencia, pero me repele la palabra) es sentida y suele quedar escondida.

Intentemos precisar. Vayamos a los problemas surgidos en torno a lo bello y su relación con la figura femenina. En un artículo ya lejano, avisábamos sobre el peligro de caer en tres dificultades básicas cuando una representación artística debía construir sobre elementos bellos con mujeres de por medio: el academicismo, la cursilería o el kitsch y la indiferencia, las cuales eran, a su vez, generadoras de otras tantas. Resumiendo, representar, por ejemplo, a Afrodita, de modo que alcance una belleza universal y atemporal. El recurso de la la pintura, de la escultura o del cine fue lógico y sencillo: aplicar el canon de belleza/fealdad correspondiente a cada tiempo y lugar. Pocos se atreven con uno particular.

No será extraño, entonces, encontrar un desfase entre la percepción del espectador y ciertas obras, apreciando lo feo como hermoso y viceversa. Todo este rodeo es para comentar que me ocurre algo muy parecido con Dorothy McGuire en The Enchanted Cottage (Su milagro de amor, John Cromwell, 1945), una de mis películas favoritas. La peculiar evolución de su personaje –del cual intentaré no revelar más que la información necesaria-, culmina con un determinado cambio de imagen. Durante gran parte de la película ha sido considerada por todos, empezando por ella misma y terminando con un niño de seis o siete años, como un espantajo, para luego –obviaré las circunstancias en las que tal cambio se produce- aparecer como el cisne ya crecido.

El problema es que me resulta hermosa de “fea” y no de “guapa”. Ni siquiera digo algo más indeterminado como “atractiva”, digo hermosa o bella con todas las letras y centrándome sólo en su aspecto físico, dejando aparte sus ideas o actos. Cada vez que he visto la película, y ya deben ser unas cuantas, me sigo preguntando cómo es posible tal conjura para tacharla de adefesio, cuando a mí, en cada plano, me fascina (especialmente en la escena de la cantina) y termina recordándome a Emmanuelle Béart; poca gente –al menos hoy- diría que la francesa es fea, aunque yo prefiera a otra, a Sophie Marceau. Es a causa de este dilema personal entre lo bello y lo feo por lo que, antes de volver a verla, siempre me ataca el mismo miedo: el de que, esta vez sí, se me termine cayendo la película, harto y sin entender tal injusticia, fuera de situación y sin empatía con ciertos personajes.

Sin embargo, nunca me ha llegado a suceder. Y creo que no lo ha hecho por una de las razones que deberían contar para lo contrario: el maquillaje, el atrezo y el vestuario. Estos no la afean, ya lo he dicho, pero me perturban, en concreto una cosa sobre el resto: la horquilla en el pelo de Laura Pennington. Desconozco si el detalle está presente en la obra de teatro original o en la versión silente¹ de la película, pero el uso que Cromwell hace de ella es casi obsesivo. Porque eso parece, que la idea es suya, que él se la ha puesto, como si en medio de una escena tuviera el pálpito de que algo fallaba en el personaje, que no estaba completo y, para remediarlo, le prendiera la primera horquilla encontrada en el plató, la de la script girl mismo. Cromwell no le diría: “toma, ponte esto”, él mismo le habría retirado el pelo para colocársela, con idéntico mimo al empleado a la hora de medir la distancia y la posición de la cámara.

Son pocos los modelos de horquilla utilizados, pero siempre siguen el mismo patrón. Tanto que, antes que el vestuario o el maquillaje, la transición hacia la “belleza” en las escenas claves, se sustentará en ese elemento. Para el espectador, la horquilla se transformará en velo para luego dar paso, como preludio de la desnudez final de la sien, a una diadema con adornos en la misma zona. Podrá decirse, con razón, que soy un fetichista o un paranoico (o las dos cosas a la vez), pero la planificación de Cromwell enfatiza el lado derecho del rostro de Laura en no pocas ocasiones, basta comprobar el momento de la “transformación”, con Oliver (Robert Young) girándole la cabeza mientras está tendida sobre la cama. Un lado del rostro, donde el pliegue del cabello encontrará correspondencia con la traumática cicatriz de guerra del protagonista masculino. Es en esa lineal e imaginaria prolongación que marcan horquilla y cicatriz, donde ambos parecen encontrar el amor. Un prendedor eterno que volverá a aparecer en los momentos de duda.

The Enchanted Cottage me parece maravillosa por muchas razones. Por ser la mejor película sobre casas encantadas² sin casa encantada, la misma Laura advierte la diferencia durante la película: no es lo mismo “Haunted” que “Enchanted”. Porque los objetos dentro de ella cobran vida (la balaustrada sobreencuadrando en un par de escenas, el calendario anclado en el tiempo, la ventana con los nombres, etc.), por ser un gran filme fantástico sin pertenecer al género, porque no necesita caer en los tópicos de las historias tipo Patito Feo o Cenicienta para seguir siendo inocente y sincera, porque es enormemente pequeña, porque puede ser la mejor película de su director, porque la película no es tal, sino que es un poema musical donde el narrador resulta ser un piano, porque Herbert Marshall (interpretando a John Hillgrove) funciona perfecto como metáfora, porque tiene un “segundo” arranque que siempre me recuerda a otras dos grandes películas con las que le veo cierta relación. Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940) y No man of her own (Mentira Latente, Mitchell Leisen, 1950), parecen estar menos alejadas en el tiempo si The Enchanted Cottage reside en mitad de la década. Pero, por encima de todas estas razones y de otras tantas que podrían escribirse, me quedo con la de la horquilla sujetando el pelo de Dorothy McGuire.

1. Dirigida por John Robertson, cuyo Jekyll & Hyde nunca me gustó, en 1924. Su versión muda de The Enchanted Cottage, la busco y no la encuentro [↩]
2. Un subgénero con mala suerte en el cine a pesar de su potencial y de su continua explotación. Esperad a la que se puede venir encima después de Paranormal Activity. [↩]

Un detalle puede quedarse en lo que es, en una nadería, en hecho circunstancial, en algo pequeño y sin mayor trascendencia. Pero a veces se convierte o anuncia algo peligroso: el detalle como síntoma. Un estornudo siempre va delante de una gripe, un lunar determinado puede hacer lo propio con un cáncer… el catálogo médico sería infinito. Ni hablamos, entonces, del detalle como desencadenante de una tragedia mayúscula, aquella de la fábula del clavo y la herradura que terminaba con la pérdida de un reino. Las poderosas alas de la mariposa, lo anecdótico y lo determinante:¹

Estamos presos en una concepción fija de lo que es importante y lo que no lo es, nos centramos en la importancia de las miradas ansiosas, mientras que, a hurtadillas, a nuestra espalda, lo insignificante libra su guerrilla que acabará por cambiar subrepticiamente el mundo.

Hace unos días, comentaba por correo con un amigo, que ahora vive en una ciudad junto a las Montañas Rocosas, que el hecho de que allí nevara en noviembre era noticia en cierto telediario español. Algo tan decisivo para la humandiad como la niebla de Londres, el calor de Sevilla o la sequía en el Sahara. Al periodismo actual parece no bastarle con entregarse a un amarillismo indisociable de intereses económicos y de fangosas intrigas de poder. Ya no vale ni el print the legend, eso es para pusilánimes, hay que ser más creativo, hay que inventar o, en su defecto, vender como original algo que no lo es. Y, para hacerlo más ameno, salpicarlo con vídeos graciosetes o violentos, siempre infectos (empezando por sus rotundos píxeles), de Youtube o de cualquier blog al uso; que hay que se enrollados, hombre.

Pero me estoy desviando cuando quiero hablar, con brevedad, de una sola cosa, de un pie de foto visto hoy en un artículo dentro de la web del diario El País. Supongo que habrá salido igual en la “edición papel” y que, como parece lógico, aparecerá mañana en “fe de erratas”. El pie es el siguiente: “Fotograma del filme Shoah, de Claude Lanzmann, en el que se ve a uno de los supervivientes del campo de Treblinka”. A las comas convido yo.

Creo que hemos hablado en otras ocasiones de la funcionalidad semántica del pie de foto, de la necesidad o no del anclaje a través del texto o de sus implicaciones éticas. Un tema viejo que ha sido tratado y estudiado mil veces por gente capaz, pero que hoy sigue resultando interesante. Tanto, que la funcionalidad puede llegar a aparecer con el prefijo “dis-”. Cualquiera que haya visto la película a la que se refieren, comprenderá el error cometido. Un gazapo, no es para tanto, hay toneladas de ellos confundiendo identidades en cualquier publicación, en cualquier programa de televisión o radio. ¡Los hay hasta de futbolistas!, con lo importantes que son los tuercebotas para nuestra cultura contemporánea.

Siempre me he preguntado quién es el encargado de poner los textos a las imágenes en una redacción, lo desconozco. En este caso no parece que pueda ser el articulista, Joaquín Estefanía, quien sí parece haber visto la película o, al menos, haber leído sobre ella. Ante el desconocimiento voy a optar por lo criticado arriba, por la conjetura. Y para ello se me ocurren varias opciones, varios tipos de redactor de pies de foto. Todos tomando como ejemplo el caso Shoah:

• El cauteloso sin luces: no ha visto la película y no identifica al hombre de la imagen. Su pie: “Personaje del filme Shoah, de Claude Lanzmann”.

• El cauteloso con luces: además de una mayor destreza mental, teme por su trabajo, la cosita está muy mal como para andar cagándola con un pie de foto: “Fotograma del filme Shoah, de Claude Lanzmann”, y chutando.

• El profesional a secas: tampoco conoce la película, pero sí su oficio: “Imagen del filme Shoah, de Claude Lanzmann”. Presuponer que es un fotograma ya es mucho. No te extralimites.

• El profesional entregado: ¡se informa en Google o en la Wikipedia, joder! Que ya no hace falta ir a la Filmoteca de París, ni guardar latas con películas mudas en la bañera como Langlois. “Henrik Gawkowski, maquinista polaco encargado de transportar judíos a Treblinka”.

• El enterao’: no ha visto la película, pero le importa un pimiento, al fin y al cabo es una película y si hay que poner la foto de ese tipo es porque debe ser alguien importante: “Uno de los protagonistas del filme Shoah, de Claude Lanzmann”.

• El “lumbrera”: el tío posee alma de creativo publicitario de Coca-Cola –esto es, un cursi nefasto- pero ha terminado redactando obituarios y pies de foto para un periódico. Su pie es el que podemos ver en la imagen superior.

• El jefe de sección: después de haber recibido un torrente de quejas que han colapsado la centralita y los servidores de Internet -bueno, dejémoslo en un par de quejas- mete mano en el asunto: “Fotograma del filme Shoah, de Claude Lanzmann en el que se ve al maquinista polaco que conducía el tren con las víctimas hasta la estación del campo”. La redacción no está muy allá, parece que hubiera resumido con torpeza una de las quejas recibidas, pero al menos ya ofrece la información correcta.

La cuestión está en saber si, el detalle, es lunar o melanoma. Si es gazapo o es síntoma de la descomposición de toda una profesión. Un oficio que, para quien esto escribe, tiene una responsabilidad decisiva sobre terceros. Está bien que un periodista no sienta el más mínimo respeto o compromiso hacia su profesión, porque no le guste o esté desencantado, pero en ningún caso puede desplazar su frustración hacia el resto. Su responsabilidad social, en ese momento, ha subido tres escalones. El rigor demandado nunca es recíproco.

Parecía que no ibar a ser posible, pero me equivocaba. Las digresiones sobre la fábula del clavo y la conversación con mi amigo sobre las nevadas en las Rocosas, no eran tales, formaban un prólogo necesario. Considerar a Henrik Gawkowski como “uno de los supervivientes del campo de Treblinka”, no iba a ser el clavo que terminara con un reino en el futuro -a pesar de la gravedad del tema que trataba- aunque uno de verdad lo temía, pues estamos en la era del reciclaje, del copy&paste infinito. Pero, de lo que no cabe duda, es de que todo esto cobra sentido en un contexto donde se propone como información destacada una nevada en el estado de Colorado. Con la diferencia que, además, lo de Gawkowski no se correspondía con la realidad.

En fin, todo esto es una exageración por mi parte, pero tengo coartada. Alguien que ha tenido un blog titulado El Maquinista de Treblinka, no podía desaprovechar la ocasión de hacerse el repipi.

1. Kundera, Milan: El libro de la risa y el olvido, Seix Barral, Barcelona, 1993. Citado en, Villain, Dominique: El encuadre cinematográfico, Paidós Comunicación, Barcelona, 1997, pág. 15 [↩]