¿Qué hacía Maddin una vez terminada su primera obra? Entre otras cosas, pintar casas. Y sería durante el ejercicio de tal actividad, mano a mano con su amigo Drone Ian Handford, cuando Tales from the Gimli Hospital fue concebida. Ian era un muchacho alegre, impetuoso y según el propio Maddin una de las personas más divertidas del planeta, que, para variar, también estaba obsesionado con las películas mudas. El director canadiense, como apreciamos, seguía dentro de unas constantes ya mencionadas en anteriores entradas, un ambiente provinciano, fuertes e influyentes amistades y actividades alimenticias de cualquier tipo. En cierta manera aquello era, bien su torre de marfil, bien su campo de batalla, es decir, su terreno creativo, su materia prima sobre la que construir.

Cuenta Maddin en conversación con Caelum Vatnsdal,¹ que un día lluvioso Ian Handford comenzó a escribir todo tipo de escenas absurdas para una hipotética película protagonizada por emigrantes islandeses. Esta población, aclaremos por si no recordamos, había llegado a Canadá a finales del siglo XIX desde su tierra natal y se habían asentado a orillas del lago Manitoba. Con el tiempo se convirtieron en la población de raíz islandesa más numerosa fuera de su isla primigenia, siendo uno de los enclaves más conocidos la pequeña Gimli, localidad rural bañada por el lago, que se convertiría con el paso de los años en una especie de lugar de reposo y retiro vacacional para otras ciudades mayores de la región. Como tantas familias de esta zona, la de Maddin tenía una casita de campo en aquellas tranquilas tierras.

El carácter de esos islandeses viajeros que recalaron en Canadá, siempre estuvo marcado por una serie de estereotipos, empezando por el hermetismo de sus irrenunciables tradiciones, de perfil rudo, extraño y con un estoicismo extremo. Así, al menos, era la visión tópica que ha quedado para el resto de habitantes de Canadá y como tal tópico, muy difícil de remover. La burla de estos rasgos estaba a la orden del día y Maddin pensó en ello como vehículo ideal para poder ejercer su particular sentido del humor, aquel que no había sido comprendido en The dead father pero que estaba dispuesto a repetirlo hasta conseguir una película realmente divertida. Comprobaremos que la ilusión puesta por Maddin en este aspecto no cristalizaría ni aquí ni durante gran parte de su posterior carrera. A pesar de ello, el empeño inicial era ése, espoleado por obras contemporáneas como Crime Wave, del también realizador y colega de Winnipeg John Paizs, que le había robado protagonismo y sobre todo risas en algunos de los pases en los que coincidió con su ópera prima.

De alguna forma el tema elegido era reflejo de la inquieta, por no decir incómoda, posición de Maddin dentro de su contexto. Una postura que partiendo de aquel remoto e insignificante lugar, de fuerte y opresiva raigambre, buscaba la expansión mediante cierto prurito de reconocimiento internacional. Una dialéctica constante en su obra, una lucha que le mueve a la crítica y a la sátira de sus orígenes pero que al tiempo resulta un motor de explosión fundamental para la creatividad, la hace fértil y del todo sugerente si se quiere abordar su cine desde un punto de vista identitario².

Bajo el título de Gimli Saga se inició la escritura de un guión (?) que consistiría en un puñado de post-it. Anécdota que le vale a Maddin para mofarse de los Genie Awards canadienses³, para los cuales recibió una nominación por dicho guión. Además, al solicitar una subvención para la producción al Arts Council de Manitoba y serle requerido un guión de trabajo, Maddin no tuvo más remedio que extenderle sobre la mesa los post-it con el contenido. La base del guión venía de la lectura continuada que Handford y Maddin habían hecho de Gimli Saga, el grueso libro que recogía de manera pormenorizada las costumbres, los rituales y la historia de los islandeses asentados en Canadá, en su mayoría compilaciones de la rica tradición oral cultivada por la comunidad. Con el tiempo, los post-it se convertirían en un tratamiento rudimentario de apenas 13 páginas.⁴

El rodaje iba a extenderse durante 18 meses, entre mayo de 1986 y el verano del año siguiente. Maddin se tendría que enfrentar en él a unas labores, algo más serias (dentro de un amateurismo evidente) que con The dead father, de producción: vestuario, localizaciones, casting y decorados. Como no podía ser de otra manera, el aprendizaje de algunos de estos departamentos se realizó sobre la marcha, según él mismo indica, como continuas “lessons on the fly“. Ya avisamos de su ojeriza hacia el sistema de producción canadiense, padre de pocas y malas películas, que Maddin enfrentaba a su “ideal” de trabajo, despreocupado por los programas y los horarios, rehuyendo de la continuidad y de las “exquisiteces” de producción. Algunas de las películas adoradas por él son puestas como ejemplo de ese work in progress en el que tan libre se sentía: Pather Panchali, Stranger than Paradise o Eraserhead.

El casting, como no podía ser de otra manera, se basó en un sondeo local, rebuscando entre su particular troupe de amigos dispuestos, por qué no, a ser actores y en anuncios en la prensa local. Kyle McCulloch⁵, con fama de ser el aventurero del pueblo, siempre de aquí para allá, sería contactado por Maddin para el papel protagonista (Einar the Lonely) en una de sus apariciones por su Winnipeg natal entre viaje y viaje. El otro papel masculino sería para Michael Gottli (Gunnar), un chico más bien gordete que retraía a Maddin por su constante comportamiento quejica pero cuya presencia física, camino de la obesidad, se prestaba al clima malsano que pretendían crear en la película.

Las localizaciones principales acabarían siendo las propias tierras “costeras” de Gimli y el salón de belleza de su por entonces moribunda tía Lil, quien sería además de fuente de ingresos⁶ inspiración para el guión con sus narraciones sobre las arcaicas costumbres islandesas. El aprovechamiento de estas narraciones no se haría sin sentir gran pudor por parte de un Maddin que se encontraba allí, delante de su tía rota por el cáncer, escuchando historias fabulosas que mentalmente exportaba a imágenes. Su salón, convenientemente retocado (también con pena y temor) a base de martillazos, ramas y trastos viejos para la ocasión, se convirtió en el hospital donde los dos protagonistas de la película compartirán aventuras y delirios con sus enfermeras. El local, tras morir su tía (que tiene un cameo fugaz dando la mano en la cabecera de un enfermo) sería vendido por la madre de Guy con todo el atrezzo dentro, lo que obligó al director a realizar planos fuera de continuidad, generalmente primeros planos en busca de reacciones y entradas que dieran coherencia a lo rodado, de hecho esta práctica, al margen de la anécdota de la venta del salón, era básica para Maddin una vez comenzaba el periodo de montaje, como ya pudimos ver en The dead father.

Pensada, rodada y comentada hasta el hartazgo con todos sus conocidos como Gimli Saga, al final trocaría el título por el de Tales from the Gimli Hospital siguiendo el consejo del siempre influyente George Toles; no sin antes pensar en Pestilence como sustituto. De hecho la película se puede encontrar reseñada bajo cualquiera de los tres.

Tras un intertítulo que pone en situación sobre las motivaciones para la emigración islandesa, arranca una película que a pesar de sus digresiones y del fuerte poso surrealista, queda enmarcada dentro de una estructura circular cuanto menos aparente, como en muchas de sus otras películas. Aquí, un extraño travelling (?) meliesiano desciende del cielo dejando ver nubes y ángeles para ir a parar al hospital de Gimli, donde una pareja de niños vela a su moribunda madre, travelling repetido en el cierre del filme con sentido opuesto: del hospital parte hacia el cielo. Allí, en ese hospital, una mujer adulta, una matriarca islandesa, nos introducirá en la historia como si fuéramos la propia pareja de niños a los que “tranquiliza” con su historia. Una historia que nos lleva directamente, de nuevo, a la tía Lil, cuando ésta abordó al pequeño Maddin para explicarle el suicidio y muerte de su hermano: Cameron se había marchado al cielo, nunca volvería. A su vez, enlaza de manera ejemplar con la tradición oral del pueblo como herramienta preferente para comunicar y conservar sus tradiciones, al tiempo que con el gusto del director por el juego narrativo de historias dentro de historias.

De esta manera, quedamos inmersos en el relato de Einar el solitario, pescador que habita en una destartalada cabaña de líneas quebradas a orillas del lago. Ocupado en sus quehaceres diarios, mundanos, entre pescados ahumados y redes descosidas⁷ se verá sacudido por la presencia de un grupo de señoritas que toman baños y flirtean frente a él. Einar, de aspecto descuidado pero deseoso, al tiempo que lleno de temor, de relacionarse con ellas, optará por los trucos de belleza “islandeses” para resultar más atractivo: esparcirse por el cabello gelatina de pescado a modo de gomina para obtener un peinado que engatuse a las damas. Uno de tantos episodios a medio camino entre la buscada sátira islandesa y un surrealismo de apariciones y desapariciones, de repeticiones y ausencias.

Será tras una fantasmal plaga de peste⁸ en el lugar, cuando Einar recale en un lúgubre hospital mantenido por unas enfermeras extraídas del imaginario vamp de los años veinte, por el favor de las cuales disputarán sin descanso los enfermos Einar y Gunnar. Sesiones de guiñol⁹ interpretado por las enfermeras, sádicos doctores de la Cruz Roja (interpretado por el mismo director) con ganas de amputar miembros sin otro instrumental que una mugrienta hoz, delirios febriles, erupciones cutáneas, baños de cama, pasatiempos imposibles basados en recortar siluetas de peces, sudores fríos… un clima y una atmósfera opresivos y malsanos, pestilentes, en medio de los cuales el humor tan buscado por Maddin no puede por menos que quedar sepultado. Es más, de emerger con claridad una idea entre tanto lodo no será otra que la necrofilia.

Sin diálogos y con una recurrente voz en off, Tales from the Gimli Hospital cuenta con una banda sonora muy trabajada en su textura a modo de primitivo talkie, repleta de falsos defectos, que contiene viejas canciones del folclore islandés, gaitas y algún apunte wagneriano para terminar de apuntalar un clima de extrañamiento absoluto para el espectador convencional, ya perdido en medio de una historia surreal salpicada de episodios inconexos y oscuros, flashbacks y apuntes de crípticas leyendas nórdicas.

Todo con un look visual que, partiendo de un modelo ideal con el cine mudo y el experimental como referentes, quería llegar en esta ocasión a la desnudez y crudeza de la obra magna de Erich von Stroheim, Avaricia. Sin embargo, su fuerte personalidad creativa, muy ecléctica por otra parte, lleva al filme por un camino particular, remarcado por la pátina especial de un 16 mm. que se convierte en la mejor puerta hacia lo onírico. Un paradójico cuidado en la degradación y deformación de la imagen durante (telas, vaselina) y después del rodaje (procesado de la película y posibles inflados a 35mm con el lógico aumento del grano), abundantes sobreimpresiones, frenéticos encadenados y hasta un pasaje virado en un rosa casi fluorescente, sirven de aliño a entierros vikingos, disputas amorosas, mítines políticos, juegos infantiles, delirios febriles, bailes con motivos acuáticos de reminiscencia hollywoodiense, combates de lucha islandesa, ceguera, gafas rotas y pintadas, una boda y un cuento de hadas¹⁰ infantil y siniestro con el bosque y el río como decorados…

M is for Murnau, M is for Maddin:

El Festival de Toronto vuelve a asomar en el horizonte, y lo hará nada alejado de la deprimente primera visita. Con estos cuentos desde el hospital de Gimli, la sombra de un primitivismo por incapacidad o en su defecto accidental, en ambos casos por lo tanto, deficiente, sobrevolará las aproximaciones a la obra, obviando por completo la decisión estética del director: la película no será admitida a concurso en el certamen. Parecida suerte había corrido durante su estreno en la cinemateca del Winnipeg Film Group, donde Maddin sufre las reacciones del público ante su obra desde el lavabo.¹¹

Será a través de circuitos de exhibición alejados de la ortodoxia fílmica del momento donde Gimli Saga se convertirá en un pequeño fenómeno. Festivales de menor calado y su “clamoroso” (a la manera de Eraserhead) éxito en el mítico Quad Cinema del Greenwich Village de Nueva York¹² se encargarán de relanzar esta obra producida con apenas 25.000 dólares de presupuesto que, curiosamente, contaría con mayor desembolso en el apartado publicitario: póster, fotografías, carteles y demás mercadotecnia elevaron los gastos propios hasta los 40.000 dólares. El trabajo fue realizado por Jeff Solylo y representó el intento desesperado por alcanzar una mejor distribución de una obra que no había llegado a encajar en ningún lugar.

M is for “M”, M is for Maddin:

Anecdotario (Fuente: On Screen: Tales from the Gimli Hospital, 2005.):

La gaviota que es restregada sobre las llagas de los infectados a modo de elemento sanador, estaba muerta y era verdadera. Maddin la había conservado en su frigorífico tras encontrarla en la playa.

La aparición del personaje de raza negra haciendo la pantomima típica de esos personajes durante el periodo mudo y sobre todo en el cartoon, fue motivo de discusión entre interesados. Propuesta la idea por K. McCulloch, Maddin no lo tenía nada claro, su última intención era que pudiera ser malinterpretado como ofensivo o racista. Finalmente se sumó este metraje buscando aumentar la duración para llegar a la de un largometraje.

Stephen Snyder aparece acreditado como productor cuando en realidad poco o nada tuvo que ver con ello. Maddin lo incluyó porque un día, en plena bancarrota tras agotar la herencia de su tía, Snyder le invitó a comer un par de hamburguesas. Por otro lado, Snyder aparece en el filme como enfermo, vomitando sangre en los estertores de la muerte (ver segunda ilustración superior).

1. Vatnsdal, Caelum, Kino Delirium, the films of Guy Maddin, ARP, Winnipeg, 2000. [↩]
2. Para un análisis sobre Maddin y la identidad canadiense ver: Church, David, Brief Notes on Canadian Identity in Guy Maddin’s The Saddest Music in the World, en Offscreen.com. [↩]
3. http://www.genieawards.ca/ [↩]
4. Se pueden ver las imágenes de ese tratamiento en post-it en el documental: On Screen, Tales from the Gimli Hospital. [↩]
5. Como curiosidad, McCulloch se convertiría en uno de los guionistas de las series de televisión South Park y That’s my Bush! [↩]
6. Le dejará como herencia 40.000 dólares que Maddin aprovechará para la producción y para, simplemente, vivir, ir tirando. [↩]
7. Mientras las zurce se cortará un dedo, (Ver ilustraciones, M is for Murnau) vehículo de una infección mostrada en un fotograma que juega de manera sugerente con el material fílmico como agente orgánico, generador de formas desde su abstracta descomposición y que podremos verlo casi repetido en Cowards bend the Knee años después. [↩]
8. Maddin deja intuir que estamos ante una actualización de la psicosis y el miedo a la epidemia por parte de las comunidades (la sufrida por la propia emigración islandesa, por ejemplo) y que en aquellos años iba a ser primera noticia mundial con el virus del SIDA. [↩]
9. Representación que a Maddin le fascina y que considera una de sus principales influencias expresivas. [↩]
10. Este pasaje es sugerido por Geroge Toles. [↩]
11. On Screen: Tales from the Gimli Hospital, 2005. [↩]
12. Su gerente, Ben Barenhaltz habla de ello en “On Screen”. Véase también una crítica de la época en el New York Times tras una sesión en dicho recinto. [↩]

Análisis de la película en: My Winnipeg de Guy Maddin. Post scríptum

Aprovechando que la noticia nos coge en plena publicación del dossier dedicado a Guy Maddin, y como ya avisaba un compañero en un comentario hace semanas, copiamos la comunicación del festival Punto de Vista en la que anuncian el estreno del último trabajo del director apenas cinco después de su lanzamiento en Berlín, certamen, éste, que se inaugura hoy y que se extenderá hasta el 17 de febrero. El festival navarro, a su vez, se celebrará entre los días 15 y 23 de este mes y acogerá la proyección de “My Winnipeg” dentro de una nueva sección, La Región Central, que según sus propias palabras será un “escaparate de la vanguardia documental internacional.”
Si alguien tiene interés y le pilla cerca que no desaproveche la ocasión y de paso que comente y comparta la experiencia. El anuncio es el siguiente:

My Winnipeg, de Guy Maddin, viajará a Punto de Vista tras inaugurar el Forum de la Berlinale
La última película de canadiense Guy Maddin, encargada de inaugurar el Forum de la Berlinale, aterrizará cinco días después en las salas de Punto de Vista.
Es uno de los cineastas más singulares, personales y sorprendentes del cine mundial, y su última película, un retrato alucinado y delirante de su pueblo natal, Winnipeg, ha sido seleccionado por la Berlinale para inaugurar su sección Forum, dedicada al cine más atrevido y sugerente. My Winnipeg viajará cinco días después a Punto de Vista, para inaugurar la recién creada sección “La región central”, un espacio mutante donde acoger todas las expresiones de la no ficción que se salgan de los límites de lo conocido.
Pero este no será el único estreno en España de una sección pionera. He Fengming, la que para muchos fue la película más importante proyectada en el Festival de Cannes, verá su estreno también en Punto de Vista, al igual que los nuevos trabajos de Garin Nugroho, otro habitual de Berlín y ganador en Locarno, Teak leaves at the temples, o la nueva película del clásico del cine experimental Stephen Dwoskin, The sun and the moon. Ambas películas llegan a Punto de Vista tras su estreno mundial en el reciente festival de Rotterdam.

La página oficial del Festival: Punto de Vista
El Forum de la Berlinale en: Forum Berlinale
Maddin hablando sobre My Winnipeg: Guy Maddin talks My Winnipeg
Artículo en Cinema Scope por Jason McBride: The Secret Sharer: Guy Maddin’s My Winnipeg
Reseña en The Hollywood Reporter: Guy Maddin docu about his hometown
Otra noticia a través de medios canadienses en: CBC
Los compañeros de Séptimo Vicio: Guy Maddin y la aclamada “My Winnipeg” en Punto de Vista
Una pequeña reseña en un diario de Toronto: Toronto Life
Reseña en español por Covadonga G. Lahera en el número de abril de Blogs&Docs

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Todo estaba en camino y Maddin, alentado por su compañero John Harvie Boles, se lanzó a su primera producción con una experiencia personal en la práctica cinematográfica casi nula. Apenas había trasteado hace tiempo con una vieja Bolex junto a sus colegas Drones, buscando engatusar a alguna chica que les hiciera caso. El entusiasmo parecía poner el empuje inicial suficiente para ignorar cualquier problema o desconocimiento a priori; ya habría tiempo de aprender y avanzar.

Creían tener entonces el mismo espíritu de los pioneros que hicieron Hollywood sobre la marcha en la década de los 10. Es más, tenían hasta unos estudios como aquéllos, destartalados y desiertos almacenes y naves industriales en las afueras de Winnipeg, en Lockport, que se les aparecían ante la vista como auténticos paraísos que explorar. Allí, junto al muelle, veía pasar, junto a Handford y Boles, el vetusto transbordador que cubría la línea de transporte del lago Winnipeg. ¿Qué mejor que tomar aquel objeto ya decadente como logotipo de sus propios estudios? El bautismo de la futura Jumbo Productions duró lo que tardaron en recorrer el espacio que les separaba hasta la pizzería más cercana, en la que iban a pedir para celebrarlo la pizza más grande que tuvieran, una Jumbo. Por desgracia sólo tenían Extra Large y tal fue el nombre que acompañaría desde entonces al logo del flamante y avejentado ferry; sello inconfundible en la apertura de su primer filme¹.

Maddin no podía quitarse de la cabeza el impacto que le supuso contemplar los trabajos del profesor y amigo Stephen Snyder. Crudos, primitivos sin preocupación por saltos e incoherencias, pero llenos de un encanto especial similar, en palabras del propio director, al de los grupos musicales que aporrean con ilusión sus instrumentos en un garaje. Y si a eso le sumaba la desnudez, la inmediatez, el detalle, la libertad y la fantasía de los visionados febriles de von Stroheim, Keaton y los surrealistas de los años veinte, como ya vimos en la anterior entrada, sólo quedaba un camino abierto al que dirigirse: la experimentación, la aventura y el desafío frente a la inspiración de esas imágenes que no paraban de quemarle en la cabeza.

Como él mismo reconoce² y asumiendo con naturalidad sus limitadas capacidades en ese instante para la creación, era más sencillo ser una estrella del Pop que un verdadero genio, pues estos últimos necesitaban de un talento innato y tal vez de años de preparación o estudio, Maddin creía no tener nada eso y optó por la línea recta hacia el Pop. En cualquier caso y en acto de honradez, optó por “ser” nunca por parecer. En ese momento podía dar salida a su impulso creativo bajo esos principios y no dudó en seguir adelante, sin embargo, eso que llamó Pop acabaría por subvertirlo hasta la médula, el presunto Pop de Maddin dinamitará algunos de los pilares del Pop comúnmente conocido, el warholiano. Guy Maddin maltratará la venerada y colorista superficie Pop y la ausencia de subtextos propia del movimiento así como el prurito comercial no irán, de momento, con el hacer del director canadiense.

A pesar de toda la libertad y falta de preocupación que había en la aventura de producir una película con ese tipo de acercamiento, querían contar una historia, a su manera y sin pretensiones pero una historia al fin y al cabo. Para ello Maddin trató de fundir dos sucesos vitales que descubrió como interconectados: unos sueños recurrentes sobre su padre muerto y una historia del escritor polaco, Bruno Schulz, titulada: “Sanitorium under the sign of the Hourglass”, sobre un joven que es visitado por su padre en el hospital. En esos sueños, el padre fallecido acudía a casa para terminar evaporándose de nuevo sin remedio, todo acababa con la desaparición y muerte, dejando con ello esa frustración y angustia tan conseguidas, agudas y efímeras que dejan los sueños. El padre volvía pero enfermaba y moría o volvía para enfadarse, regañarlo y abandonar el lugar. A partir de ese doble material narrativo había que construir la película, su película: The dead father.

La falta de experiencia citada hizo que recurrieran a un conocido que sí dominaba el arte de la cámara y la fotografía, Bob Russick, quien había trabajado con S. Snyder y contaba con una cámara eléctrica de 16 mm. Éste rodó unos planos el primer día de un rodaje que Maddin tenía pensado estirar a lo largo de cinco noches para alcanzar una duración total alrededor de los diez minutos de película. Nada hacía pensar entonces que se tardarían tres años en finalizarlo y que de diez minutos de duración prevista se llegaría a los treinta. Russick, tras ese día, no volvería a ayudarles. Visitado y encontrado en cama por Maddin y Harvie al día siguiente, su última contribución fue enseñarles al vuelo cómo recargar la cámara y cómo usar el fotómetro, el resto correría por cuenta suya y por la de las inestimables enseñanzas prácticas de Snyder a orillas del lago. Chico depresivo, Russick entraría y saldría de sanatorios para terminar suicidándose poco después.

El casting no podía ser de otro tipo que escaso y casero. Hermanas, conocidos, vecinos… el padre sería interpretado por un profesor de medicina de la Universidad de Manitoba, el Doctor Snidal y el hijo, trasunto del propio Maddin, sería encarnado por su colega John Harvie Boles. Este largo periodo empleado para terminar un simple cortometraje le sirvió para cultivar ese rasgo de diletante que le acompañaría desde entonces, al tiempo que para renegar de los sistemas de producción clásicos, empezando por el modelo esclerótico de su propio país, jerarquizado, sometido a las instalaciones existentes y de rígidos horarios. El resto de sus primeras películas, sin llegar a estos tres años, siempre contarán con un amplio periodo de rodaje y montaje, la asociación de Maddin era directa: un plan de rodaje apretado y condicionado tendrá como resultado una mala película.

The dead father pone entonces en imágenes, de manera eficaz, esa serie de sueños agridulces para el director. La estructura será tan sencilla como seguir cada aparición hasta su correspondiente desaparición y puntuarlas por prolongados fundidos en negro. La esperanza y alegría del joven hijo al comprobar cada resurrección del padre terminan, sin remedio, con la frustración al comprobar los desaires y enfados del progenitor; el hijo nunca consigue la aprobación del padre, jamás logra satisfacerle, en un juego de esfuerzos, torpezas y ausencia de recompensas emocionales por completo fieles a las relaciones paterno-filiales de la vida cotidiana.

Un par de secuencias, durante la apertura y la clausura de la película, al tiempo que envuelven el contenido citado, suponen los momentos más brillantes del metraje. Tras unos títulos de crédito al modo de algunas obras silentes o de inicios de los treinta, con los personajes autopresentándose enmarcados sobre fondo negro, una voz nos introduce en la historia, para, poco después, mostrarnos un interior familiar típico: una madre preparando unos bocadillos, una merienda. La cámara se desliza con suavidad y de la acción de la madre pasamos sin corte a una larga mesa de comedor donde yace sobre un mantel el padre muerto y en cuya cabecera juegan a las cartas una joven y una niña. La muerte irrumpe así en el ambiente hogareño entre lo tétrico y lo cómico, para no abandonar esa extraña mezcla onírica durante el resto del filme.

En la otra pintoresca escena hacia el final del filme, el hijo devora al padre de manera literal. Cuchara en mano y lleno de temores, se decide a pasar esa barrera hasta entonces nunca superada, el cuerpo del padre es engullido por el hijo a caballo entre la gula y la repulsión³. Lo que parecía ser el exorcismo definitivo del dominio paterno, terminará con la enésima reprobación del padre, sólo atemperada cuando repasan juntos unos álbumes familiares; álbumes, por otra parte, que son elementos básicos de la educación sentimental del director y que aquí abren y cierran la historia. En la muerte definitiva del padre, en su regreso ceremonial al ataúd (un simple arcón), podremos intuir un buen trabajo narrativo y plástico, dentro de las limitaciones de un debutante, con la luz: el padre, ahora sí, se va para no volver a medida que la sombra oscurece el cuerpo.

El conjunto nos ofrece un aire surrealista de profunda raíz psicoanalítica freudiana donde todo puede suceder con total “normalidad”, punteado por un sentido de lo cómico más cercano de los Kuchar que del burlesco silente como tal vez pudo imaginar Maddin; estos elementos lejos de resultar coyunturales, se convertirán en una constante a lo largo de su producción. Así como el trabajo con la banda de sonido, sin diálogos pero repleta de ambiente, ruidos y defectos intencionales, buscando una textura muy particular que enlazara con los primeros talkies de la historia del cine, aunque esto lo veremos con más calma según avancemos en el dossier.

El filme fue recibido con bastante indiferencia, la gente no comprendía el peculiar y absurdo sentido del humor (algo que le sucederá casi siempre), se quejaban del mal estado del sonido desconociendo el uso consciente que el director hacia de él y, por supuesto, no acababan de abrazar una narración inconexa, surreal y para nada preocupada de la continuidad lógica clásica ⁴. El mismo Maddin explica cómo escuchaba esas críticas mientras el cortometraje era proyectado en su estreno, con la consiguiente preocupación, congoja y agobio⁵.

De manera sorprendente el Festival Internacional de Cine de Toronto, a través de uno de los miembros del jurado, se pondrá en contacto con Guy Maddin para interesarse por su trabajo y para incluirlo en la sección correspondiente de un Festival por el que pasará totalmente desapercibido. Mientras, el director viajará a la metrópoli donde se celebra para vivir una serie de anécdotas⁶ curiosas que rellenarían una estancia en verdad deprimente según sus propias palabras⁷.

Se había perdido la virginidad, no de manera placentera, y ahora era cuestión de seguir explorando el camino, lo cual no sería sencillo, menos todavía si el director de esta singular ópera prima se empeñaba en hacerlo según sus propias y para muchos extrañas maneras. Veremos qué sucede con él a partir de entonces en siguientes entradas.

1. On Screen: Tales from the Gimli Hospital, 2000. [↩]
2. Vatnsdal, Caelum, Kino Delirium, the films of Guy Maddin, ARP, Winnipeg, 2000, pág. 30. [↩]
3. El protagonista, John Harvie Boles, contará una anécdota a propósito de esta secuencia durante el documental de Noam Gonick, Waiting for Twilight: no soportaba el yogur, no le gustaba y ese gesto de asco contenido no hizo falta fingirlo en absoluto. [↩]
4. De hecho, Maddin rueda planos y contraplanos en diferentes localizaciones, a lo largo de mucho tiempo, para ir cuadrando la obra en montaje, sin apenas preocupación por las posibles fallas en la continuidad. [↩]
5. Vatnsdal, pág. 39. [↩]
6. Su casillero de notificaciones en el hotel estará junto al de David Lynch, que presentaba Blue Velvet, no hará falta decir lo repleto que se encontraban uno y otro. También habla de sus fríos, por no decir inexistentes, encuentros con Egoyan y otros directores, a los que ve altaneros, durante el certamen. Aunque con éste último llegará a tener un breve y tímido encuentro. [↩]
7. Op. cit. pág. 40. [↩]

Sí, es un tópico que en ocasiones resulta hasta molesto. Esas frasecillas con pretensión de ocurrencia, inteligencia o provocación que actúan casi siempre bajo la misma estructura que un rumor, esto es, rápida y amplia propagación unidas a una más que posible alteración de la forma y contenido originales si es que estos llegaron a existir como tales alguna vez. Fácil recurso para intentar dar profundidad a un argumento o directamente a una memez como otra cualquiera; muy querido, entonces, por periodistas, políticos, presuntos artistas y medios de comunicación de masas. Ya avisábamos en una entrada anterior, Justo una imagen, de ello: “el siempre peligroso arte del aforismo, sólo apto para verdaderos sabios o para intelectuales flatulentos sobrados de ego.” Frase, esta última, sobre la que no ignoramos que corra el riesgo de ser ella misma un repelente ejemplo de lo denunciado.

A pesar de todas nuestras reservas hacia este terreno, se ha puesto un cuadradito en la barra lateral que mostrará de manera aleatoria (en intervalos de treinta segundos) frases más o menos interesantes y sentenciosas relacionadas con el cine, la imagen, el audiovisual, la percepción, etc. Pero tranquilos, no habrá sobredosis de Woody Allen, Billy Wilder y demás, contra los que no tenemos en absoluto nada en contra pero cuyo ingenio es por todos conocido. Aprovechando temas de estudio, que han presenciado la resurrección de una serie de cuadernos garabateados, se han volcado notas para reciclarlas y mostrarlas. Proceden en su mayoría de ensayos, las entrevistas son las menos, de cualquier modo está en constante aumento y todo termina por mezclarse. En este momento debe haber unas 500 alojadas en el servidor.

Por lo tanto habrá pedradas desde frentes menos conocidos. Los Kuchar, Stan Brakhage, Maya Deren, Harry Smith, Jonas Mekas, Peter Kubelka, Michael Snow y gran parte del vanguardia americana de los 50 y 60, Epstein, Artaud y otros silentes radicales, Rossellini, Antonioni, José Val del Omar, Bresson, Godard y demás modernidad revenida, teóricos como Jacques Aumont, Román Gubern, Jean Baudrillard, Walter Benjamin, Arnheim, Gombrich, Calabrese, Bordwell, Leutrat, Zunzunegui, Edgar Morin, etc. etc.

Además, siempre resultará más cómodo leer dos o tres renglones en lugar de los ladrillos que publicamos de vez en cuando Como presentación, y casi como declaración de intenciones, dejamos uno de George Kuchar:

‘Sí, el 8mm. es una herramienta de defensa ante esta sociedad de corrupción mecanizada, porque a través del 8mm. y su reducido tamaño podemos acercarnos a la dimensión del átomo’