Guy Maddin: Archangel (1990)

Archangel de Guy Maddin

Entre “Tales from the Gimli Hospital” y su siguiente largometraje, Archangel, Maddin realiza tres cortometrajes: Mauve Decade, BBB y Tyro, que por desgracia no hemos podido ver. De todas maneras, dedicaremos futuras entradas a su trabajo como director de cortometrajes, siendo como es gran defensor de la práctica, siempre activo en la misma. Dos años como enlace, 1988-1990, en los que el director canadiense parece ir creciendo no sólo en soltura técnica y plástica sino en nivel de producción, en los presupuestos y en la logística necesaria para desarrollar sus proyectos. Archangel será un paso ascendente más en este sentido, siempre dentro de su particular y extraña escala.

Así pues, Archangel iba a requerir un mayor presupuesto1, dentro de un amateurismo todavía galopante, una equipo técnico y artístico más especializado, un programa de rodaje ajustado, decorados, la figura de un productor al cargo de todo ello y además, la necesidad de encontrar una salida fiable hacia la distribución del producto. Se estaba entonces más cerca del “real movie making” al que en cierta manera se pretendía acceder, existía el deseo de ser un cineasta y que las películas tuvieran el empaque suficiente como para no parecer un juego de niños. En este camino para llegar-a-ser Maddin deberá poner a prueba algunas de las ideas que de partida parecían irrenunciables.

La producción quedaría en manos de Greg Klymkiw, amigo del círculo cercano (Winnipeg) al director, quien al parecer manejó con diligencia y riguroso ahorro el presupuesto. Sin embargo, su contratación bien pudo suponer la marcha de una de las personas hasta entonces más unidas a Maddin en la faceta creativa, John Harvie. Éste no sintonizaba con Klymkiw y a pesar de ser la fuente y punto de partida de la historia a narrar, desaparece del proyecto. El guión será escrito por el mismo Guy Maddin y por su gurú George Toles, quedando John Harvie Boles sólo como nombre de un personaje, el protagonista, cuando estaba previsto que interpretara también a dicho personaje además de ser coguionista.

Dentro del departamento de arte Maddin colaboró con Jeff Solylo2,compañero de fatigas con el que comparte aficiones y de quien recibe ayuda puntual para superar malos momentos. Solylo le proporciona ese apoyo, digamos anímico, al tiempo que le sirve de escape y entretenimiento al corresponderle en su fascinación por cierto tipo de objetos como los discos fonográficos (vinilos), las viejas grabaciones sonoras y los materiales de archivo; juntos fantaseaban con un show radiofónico propio titulado “S is for Scratchy”. Otro de los colaboradores en el departamento era Michael Powell, que no dejaba de sorprender al equipo con sus creaciones para los decorados. Cuando todos desaparecían del rodaje él entraba en acción, era a la mañana siguiente cuando la expectación del grupo al llegar a plató aumentaba para ver con qué les había sorprendido en esa ocasión Michael, y juzgando el resultado final de su labor en la película la sorpresa agradable debió ser el sentimiento más frecuente.

Archangel de Guy Maddin

La línea argumental de partida era una mezcolanza entre hechos históricos: la Revolución Bolchevique de 1917, y ficción: las peripecias de los personajes de la comedia vodevilesca de 1933, International House. Todo pasado por el tamiz surreal de Maddin, que localizará la acción en una zona remota del norte de Rusia donde el tiempo parece haberse detenido ejerciendo sobre sus habitantes un extraño poder hipnótico. Archangel será la puerta hacia un viaje en bucle, un eterno retorno que imposibilita cualquier intento de evasión. Agobia y perturba tanto como la Anathan de Sternberg pero intercambiando los términos de ésta; del calor y de la jungla pasamos al frío y a la estepa. Ambos lugares, fantasmales, recreados por completo en decorados.

Para su desarrollo Maddin tenía pensados una serie de recursos puramente narrativos: intertítulos + mímica + diálogos + voz en off. Buscaba, más allá del contenido visual que veremos en un instante, la referencia constante de la transición del mudo al sonoro, los años del goat-glanding3 y de los primeros part-talkies. Como máximas expresiones de aquel momento, golpeando en la cabeza del director, siempre estaban presentes L’Age d’Or de Buñuel y los filmes de Josef von Sternberg4. Sin embargo, la narración de Maddin estará por completo alejada de la sencillez de algunos de estos modelos más “clásicos”, desviándose decididamente por la vía surreal (más cercana a Buñuel por lo tanto) que a pesar de contar con una estructura de nuevo circular, no ayuda a la comprensión inmediata de todos y cada uno de los sucesos contados. La amnesia reinante provocará tanto la desorientación como una serie de reacciones que impulsan sin remedio a salir de situación. Esta ausencia de memoria y la dificultad para establecer identificaciones primarias y empatía, supone uno de los motivos fundamentales de la historia que encuentra correspondencia en el desasosiego, la confusión y el despiste de cualquier público en espera de una narración convencional: “El tema de la amnesia traspasa la pantalla y se instala entre el público como si fuera un opiáceo”.5

El montaje, realizado por el mismo Maddin, no le sirve para “reinventar” o reordenar, supone un ensamblaje más o menos convencional que no ayuda en la fluidez narrativa y que en cierta manera se alejará en corte y velocidad de sus modelos antiguos; si bien aquí lo hará de manera menos acusada que en obras posteriores y no digamos en los cortometrajes. En este terreno Maddin se pone del lado de los old technology days, aquellos de los métodos lineales tradicionales, con sus steenbecks, con gran despliegue físico humano, con la materialidad del soporte presente y con el despertar sensorial, táctil sobre todo, que ello implicaba6. Sin apostarse en la radicalidad romántica (que la tiene) o retrógrada, simplemente declara su satisfacción y su placer hacia ese tipo de sensaciones, de las que se encuentra más cercano que de las producidas por los sistemas no lineales y off-line actuales.

Archangel de Guy Maddin, frame decayed

El aspecto visual, seña de identidad innegociable para el director, se construiría también sobre referencias muy concretas, siempre dentro un conjunto de filias y obsesiones más o menos constantes. Varias fuentes son explicitadas por él mismo: von Sternberg inspira, además la estructura de los primitivos talkies, todo el imaginario militar-decadente y exótico, llenos de oficiales y rituales que se balancean entre la tradición y el ridículo. Maddin quería ese look añejo, ya insinuado en The Dead Father y Gimli Saga, pero con la intención de ir más allá, sobrepasando el simple acto de emulación que conllevaba. Tras comprobar el lustre de los primeros rushes de la película, recurrirá a La Cerillerita de Jean Renoir (La Petite marchande d’allumettes) como modelo a seguir en la búsqueda de una textura apropiada. Otro lugar inevitable para aproximarse a una imagen de factura auténtica estaba en el abundante material de archivo de la Primera Guerra Mundial, todo aquel doloroso y crudo footage que paradójicamente estaba lleno de magnetismo estético con sus trincheras, el barro, las explosiones, los rostros decrépitos y sucios… un material demasiado valioso a todos los niveles como para obviarlo e igual de inevitable que la parada en el cine soviético de los años 20. El resultado final le valdrá el halago de Stephen H. Burum, no precisamente un cualquiera en el oficio de la fotografía cinematográfica.7 Luces y muselinas, rostros desequilibrados en primeros planos opresivos y siluetas recortadas, los haluros de plata devienen protagonistas materiales, son un personaje más.

En Archangel podemos intuir algunos motivos que encontraremos más desarrollados en obras siguientes. La representación teatral, con narrador, completamente disparatada donde soldados de todas procedencias y razas, componen una especie de tableux históricos que tienen culminación en la defensa que la Madre Rusia (encarnada por un mujer mezcla de Aelita y de la Estatua de la Libertad) hace de su imperio ante extranjeros y revolucionarios, nos adelanta el desbordante concurso musical de The Saddest Music in the World y la figura de Lady Port-Huntley. La estructura familiar subvertida por el adulterio y la cobardía (el personaje de Jannings, sintomático el nombre, interpretado por Michael Gottli), la figura del doble con la atracción fatal (el personaje de Veronka) que éste ejerce y la amnesia que favorece la manipulación de quien la sufre (el marido de Veronka y ella misma), germinan aquí para acabar floreciendo en Cowards bend the Knee años más tarde. Por no hablar de ese artilugio inclasificable a través del que unos y otros parecen escuchar y espiar, una máquina para el control y el poder que tendrá su culminación en la utilizada por la madre de Brand upon the brain!

Todo dentro de una maraña narrativa que queda amplificada por unas relaciones humanas no ajenas al folletín y a la opereta. Sin olvidar situaciones como la catatonia, el canibalismo y lo grotesco (el asesinato por estrangulación intestinal, el soldado zombi devorando un cuerpo, etc.), la obsesión por el cabello y las taras físicas como la amputación de miembros: John Boles tiene una pierna ortopédica y de manera harto fetichista la sustituye por una “mejor” cuando llega al lugar donde se alojará. La pierna del cabeza de familia fallecido ajustará como si del zapato de Cenicienta se tratara, asumiendo a partir de entonces el rol simbólico que ésta le otorga de cara al grupo de manera irremediable. Pero hablaremos con más calma sobre este elemento estético y narrativo de importancia cuando nos encontremos con las estilizadas piernas de la Reina de la Cerveza en The Saddest Music in the World.

Recordando a…


Tampoco podemos dejar de lado las extrañas arquitecturas exteriores, que no dejan de serlo en su transición a los espacios interiores y que siempre serán claves como marco ambiental de la acción cualesquiera que sean sus formas, naturalistas o estilizadas. También para el recuerdo, las trincheras de la guerra, absurdas y delirantes con sus soldados exóticos, tiroleses, negros y orientales, con la memorable cascada de conejos blancos, con el gramófono que ameniza los bombardeos, y que serán retratadas en conjunto por dos ligeros travellings laterales.

Archangel volvería a encontrarse con la indiferencia del Festival de Toronto donde tiene lugar su estreno. Las críticas recurrentes del primitivismo mal entendido y la eterna confusión narrativa las recibirá Maddin como ya lo hiciera con su ópera prima, escuchando las reacciones del público a la manera de Warner Baxter en La Calle 42 (Lloyd Bacon, 1933). Aprende con ello que la estilización visual e interpretativa buscada así como la narración poco comprensible, están en el polo opuesto de los gustos de una amplia audiencia que no conecta y termina por perderse, aburrirse o directamente irritarse. En el lado contrario, la National Society of Film Critics otorgará a la película el premio al mejor filme experimental del año y, mirándola con perspectiva temporal, Archangel obtiene un ratio entre inversión y recaudación realmente favorable.

Al mismo tiempo que la primera Guerra del Golfo cambiaba los patrones de representación visual de los conflictos armados, se estrenaba de manera refractaria este Archangel que en lugar del punto de vista automatizado de los visores del armamento de alta tecnología y de la virtualidad aséptica de la destrucción, nos volvía a poner a ras de suelo, en plena trinchera física de cartón piedra con las bayonetas caladas. Los muertos seguían siendo muertos de las dos formas, pero en Archangel siempre quedaba la salida onírica y reivindicativa de la resurrección, temporal eso sí, a la J’accuse.

  1. 340.000 dólares []
  2. Jeff había realizado los títulos de apertura para Tales from the Gimli Hospital y todo el despliegue de mercadotecnia que vimos en la entrada anterior. []
  3. Bandas sonoras con diálogos ocasionales y efectos que se incorporaban a películas que habían sido rodadas como silentes y que habían quedado “obsoletas” tras la imparable aparición del registro del sonido sincronizado. []
  4. Dishonored y sobre todo Scarlett Empress. []
  5. Vatnsdal, Caelum, Kino Delirium, ARP, Winnipeg, 2000, pág. 62 []
  6. Maddin se declara deudor del célebre libro de Murch: In the blink of an Eye, Silman-James Press, 2ª edición revisada, 2001. []
  7. Fotógrafo habitual de Brian de Palma, también firma la fotografía en blanco y negro de Rumble Fish de Coppola o la de Something Wicked This Way Comes de Jack Clayton. []

Guy Maddin: Tales from the Gimli Hospital

¿Qué hacía Maddin una vez terminada su primera obra? Entre otras cosas, pintar casas. Y sería durante el ejercicio de tal actividad, mano a mano con su amigo Drone Ian Handford, cuando Tales from the Gimli Hospital fue concebida. Ian era un muchacho alegre, impetuoso y según el propio Maddin una de las personas más divertidas del planeta, que, para variar, también estaba obsesionado con las películas mudas. El director canadiense, como apreciamos, seguía dentro de unas constantes ya mencionadas en anteriores entradas, un ambiente provinciano, fuertes e influyentes amistades y actividades alimenticias de cualquier tipo. En cierta manera aquello era, bien su torre de marfil, bien su campo de batalla, es decir, su terreno creativo, su materia prima sobre la que construir.

Cuenta Maddin en conversación con Caelum Vatnsdal,1 que un día lluvioso Ian Handford comenzó a escribir todo tipo de escenas absurdas para una hipotética película protagonizada por emigrantes islandeses. Esta población, aclaremos por si no recordamos, había llegado a Canadá a finales del siglo XIX desde su tierra natal y se habían asentado a orillas del lago Manitoba. Con el tiempo se convirtieron en la población de raíz islandesa más numerosa fuera de su isla primigenia, siendo uno de los enclaves más conocidos la pequeña Gimli, localidad rural bañada por el lago, que se convertiría con el paso de los años en una especie de lugar de reposo y retiro vacacional para otras ciudades mayores de la región. Como tantas familias de esta zona, la de Maddin tenía una casita de campo en aquellas tranquilas tierras.

El carácter de esos islandeses viajeros que recalaron en Canadá, siempre estuvo marcado por una serie de estereotipos, empezando por el hermetismo de sus irrenunciables tradiciones, de perfil rudo, extraño y con un estoicismo extremo. Así, al menos, era la visión tópica que ha quedado para el resto de habitantes de Canadá y como tal tópico, muy difícil de remover. La burla de estos rasgos estaba a la orden del día y Maddin pensó en ello como vehículo ideal para poder ejercer su particular sentido del humor, aquel que no había sido comprendido en The dead father pero que estaba dispuesto a repetirlo hasta conseguir una película realmente divertida. Comprobaremos que la ilusión puesta por Maddin en este aspecto no cristalizaría ni aquí ni durante gran parte de su posterior carrera. A pesar de ello, el empeño inicial era ése, espoleado por obras contemporáneas como Crime Wave, del también realizador y colega de Winnipeg John Paizs, que le había robado protagonismo y sobre todo risas en algunos de los pases en los que coincidió con su ópera prima.

De alguna forma el tema elegido era reflejo de la inquieta, por no decir incómoda, posición de Maddin dentro de su contexto. Una postura que partiendo de aquel remoto e insignificante lugar, de fuerte y opresiva raigambre, buscaba la expansión mediante cierto prurito de reconocimiento internacional. Una dialéctica constante en su obra, una lucha que le mueve a la crítica y a la sátira de sus orígenes pero que al tiempo resulta un motor de explosión fundamental para la creatividad, la hace fértil y del todo sugerente si se quiere abordar su cine desde un punto de vista identitario2.

Bajo el título de Gimli Saga se inició la escritura de un guión (?) que consistiría en un puñado de post-it. Anécdota que le vale a Maddin para mofarse de los Genie Awards canadienses3, para los cuales recibió una nominación por dicho guión. Además, al solicitar una subvención para la producción al Arts Council de Manitoba y serle requerido un guión de trabajo, Maddin no tuvo más remedio que extenderle sobre la mesa los post-it con el contenido. La base del guión venía de la lectura continuada que Handford y Maddin habían hecho de Gimli Saga, el grueso libro que recogía de manera pormenorizada las costumbres, los rituales y la historia de los islandeses asentados en Canadá, en su mayoría compilaciones de la rica tradición oral cultivada por la comunidad. Con el tiempo, los post-it se convertirían en un tratamiento rudimentario de apenas 13 páginas.4

El rodaje iba a extenderse durante 18 meses, entre mayo de 1986 y el verano del año siguiente. Maddin se tendría que enfrentar en él a unas labores, algo más serias (dentro de un amateurismo evidente) que con The dead father, de producción: vestuario, localizaciones, casting y decorados. Como no podía ser de otra manera, el aprendizaje de algunos de estos departamentos se realizó sobre la marcha, según él mismo indica, como continuas “lessons on the fly“. Ya avisamos de su ojeriza hacia el sistema de producción canadiense, padre de pocas y malas películas, que Maddin enfrentaba a su “ideal” de trabajo, despreocupado por los programas y los horarios, rehuyendo de la continuidad y de las “exquisiteces” de producción. Algunas de las películas adoradas por él son puestas como ejemplo de ese work in progress en el que tan libre se sentía: Pather Panchali, Stranger than Paradise o Eraserhead.

El casting, como no podía ser de otra manera, se basó en un sondeo local, rebuscando entre su particular troupe de amigos dispuestos, por qué no, a ser actores y en anuncios en la prensa local. Kyle McCulloch5, con fama de ser el aventurero del pueblo, siempre de aquí para allá, sería contactado por Maddin para el papel protagonista (Einar the Lonely) en una de sus apariciones por su Winnipeg natal entre viaje y viaje. El otro papel masculino sería para Michael Gottli (Gunnar), un chico más bien gordete que retraía a Maddin por su constante comportamiento quejica pero cuya presencia física, camino de la obesidad, se prestaba al clima malsano que pretendían crear en la película.

Las localizaciones principales acabarían siendo las propias tierras “costeras” de Gimli y el salón de belleza de su por entonces moribunda tía Lil, quien sería además de fuente de ingresos6 inspiración para el guión con sus narraciones sobre las arcaicas costumbres islandesas. El aprovechamiento de estas narraciones no se haría sin sentir gran pudor por parte de un Maddin que se encontraba allí, delante de su tía rota por el cáncer, escuchando historias fabulosas que mentalmente exportaba a imágenes. Su salón, convenientemente retocado (también con pena y temor) a base de martillazos, ramas y trastos viejos para la ocasión, se convirtió en el hospital donde los dos protagonistas de la película compartirán aventuras y delirios con sus enfermeras. El local, tras morir su tía (que tiene un cameo fugaz dando la mano en la cabecera de un enfermo) sería vendido por la madre de Guy con todo el atrezzo dentro, lo que obligó al director a realizar planos fuera de continuidad, generalmente primeros planos en busca de reacciones y entradas que dieran coherencia a lo rodado, de hecho esta práctica, al margen de la anécdota de la venta del salón, era básica para Maddin una vez comenzaba el periodo de montaje, como ya pudimos ver en The dead father.

Pensada, rodada y comentada hasta el hartazgo con todos sus conocidos como Gimli Saga, al final trocaría el título por el de Tales from the Gimli Hospital siguiendo el consejo del siempre influyente George Toles; no sin antes pensar en Pestilence como sustituto. De hecho la película se puede encontrar reseñada bajo cualquiera de los tres.

Tras un intertítulo que pone en situación sobre las motivaciones para la emigración islandesa, arranca una película que a pesar de sus digresiones y del fuerte poso surrealista, queda enmarcada dentro de una estructura circular cuanto menos aparente, como en muchas de sus otras películas. Aquí, un extraño travelling (?) meliesiano desciende del cielo dejando ver nubes y ángeles para ir a parar al hospital de Gimli, donde una pareja de niños vela a su moribunda madre, travelling repetido en el cierre del filme con sentido opuesto: del hospital parte hacia el cielo. Allí, en ese hospital, una mujer adulta, una matriarca islandesa, nos introducirá en la historia como si fuéramos la propia pareja de niños a los que “tranquiliza” con su historia. Una historia que nos lleva directamente, de nuevo, a la tía Lil, cuando ésta abordó al pequeño Maddin para explicarle el suicidio y muerte de su hermano: Cameron se había marchado al cielo, nunca volvería. A su vez, enlaza de manera ejemplar con la tradición oral del pueblo como herramienta preferente para comunicar y conservar sus tradiciones, al tiempo que con el gusto del director por el juego narrativo de historias dentro de historias.

De esta manera, quedamos inmersos en el relato de Einar el solitario, pescador que habita en una destartalada cabaña de líneas quebradas a orillas del lago. Ocupado en sus quehaceres diarios, mundanos, entre pescados ahumados y redes descosidas7 se verá sacudido por la presencia de un grupo de señoritas que toman baños y flirtean frente a él. Einar, de aspecto descuidado pero deseoso, al tiempo que lleno de temor, de relacionarse con ellas, optará por los trucos de belleza “islandeses” para resultar más atractivo: esparcirse por el cabello gelatina de pescado a modo de gomina para obtener un peinado que engatuse a las damas. Uno de tantos episodios a medio camino entre la buscada sátira islandesa y un surrealismo de apariciones y desapariciones, de repeticiones y ausencias.

Será tras una fantasmal plaga de peste8 en el lugar, cuando Einar recale en un lúgubre hospital mantenido por unas enfermeras extraídas del imaginario vamp de los años veinte, por el favor de las cuales disputarán sin descanso los enfermos Einar y Gunnar. Sesiones de guiñol9 interpretado por las enfermeras, sádicos doctores de la Cruz Roja (interpretado por el mismo director) con ganas de amputar miembros sin otro instrumental que una mugrienta hoz, delirios febriles, erupciones cutáneas, baños de cama, pasatiempos imposibles basados en recortar siluetas de peces, sudores fríos… un clima y una atmósfera opresivos y malsanos, pestilentes, en medio de los cuales el humor tan buscado por Maddin no puede por menos que quedar sepultado. Es más, de emerger con claridad una idea entre tanto lodo no será otra que la necrofilia.

Sin diálogos y con una recurrente voz en off, Tales from the Gimli Hospital cuenta con una banda sonora muy trabajada en su textura a modo de primitivo talkie, repleta de falsos defectos, que contiene viejas canciones del folclore islandés, gaitas y algún apunte wagneriano para terminar de apuntalar un clima de extrañamiento absoluto para el espectador convencional, ya perdido en medio de una historia surreal salpicada de episodios inconexos y oscuros, flashbacks y apuntes de crípticas leyendas nórdicas.

Todo con un look visual que, partiendo de un modelo ideal con el cine mudo y el experimental como referentes, quería llegar en esta ocasión a la desnudez y crudeza de la obra magna de Erich von Stroheim, Avaricia. Sin embargo, su fuerte personalidad creativa, muy ecléctica por otra parte, lleva al filme por un camino particular, remarcado por la pátina especial de un 16 mm. que se convierte en la mejor puerta hacia lo onírico. Un paradójico cuidado en la degradación y deformación de la imagen durante (telas, vaselina) y después del rodaje (procesado de la película y posibles inflados a 35mm con el lógico aumento del grano), abundantes sobreimpresiones, frenéticos encadenados y hasta un pasaje virado en un rosa casi fluorescente, sirven de aliño a entierros vikingos, disputas amorosas, mítines políticos, juegos infantiles, delirios febriles, bailes con motivos acuáticos de reminiscencia hollywoodiense, combates de lucha islandesa, ceguera, gafas rotas y pintadas, una boda y un cuento de hadas10 infantil y siniestro con el bosque y el río como decorados…

M is for Murnau, M is for Maddin:

El Festival de Toronto vuelve a asomar en el horizonte, y lo hará nada alejado de la deprimente primera visita. Con estos cuentos desde el hospital de Gimli, la sombra de un primitivismo por incapacidad o en su defecto accidental, en ambos casos por lo tanto, deficiente, sobrevolará las aproximaciones a la obra, obviando por completo la decisión estética del director: la película no será admitida a concurso en el certamen. Parecida suerte había corrido durante su estreno en la cinemateca del Winnipeg Film Group, donde Maddin sufre las reacciones del público ante su obra desde el lavabo.11

Será a través de circuitos de exhibición alejados de la ortodoxia fílmica del momento donde Gimli Saga se convertirá en un pequeño fenómeno. Festivales de menor calado y su “clamoroso” (a la manera de Eraserhead) éxito en el mítico Quad Cinema del Greenwich Village de Nueva York12 se encargarán de relanzar esta obra producida con apenas 25.000 dólares de presupuesto que, curiosamente, contaría con mayor desembolso en el apartado publicitario: póster, fotografías, carteles y demás mercadotecnia elevaron los gastos propios hasta los 40.000 dólares. El trabajo fue realizado por Jeff Solylo y representó el intento desesperado por alcanzar una mejor distribución de una obra que no había llegado a encajar en ningún lugar.

M is for “M”, M is for Maddin:

Anecdotario (Fuente: On Screen: Tales from the Gimli Hospital, 2005.):

La gaviota que es restregada sobre las llagas de los infectados a modo de elemento sanador, estaba muerta y era verdadera. Maddin la había conservado en su frigorífico tras encontrarla en la playa.

La aparición del personaje de raza negra haciendo la pantomima típica de esos personajes durante el periodo mudo y sobre todo en el cartoon, fue motivo de discusión entre interesados. Propuesta la idea por K. McCulloch, Maddin no lo tenía nada claro, su última intención era que pudiera ser malinterpretado como ofensivo o racista. Finalmente se sumó este metraje buscando aumentar la duración para llegar a la de un largometraje.

Stephen Snyder aparece acreditado como productor cuando en realidad poco o nada tuvo que ver con ello. Maddin lo incluyó porque un día, en plena bancarrota tras agotar la herencia de su tía, Snyder le invitó a comer un par de hamburguesas. Por otro lado, Snyder aparece en el filme como enfermo, vomitando sangre en los estertores de la muerte (ver segunda ilustración superior).

  1. Vatnsdal, Caelum, Kino Delirium, the films of Guy Maddin, ARP, Winnipeg, 2000. []
  2. Para un análisis sobre Maddin y la identidad canadiense ver: Church, David, Brief Notes on Canadian Identity in Guy Maddin’s The Saddest Music in the World, en Offscreen.com. []
  3. http://www.genieawards.ca/ []
  4. Se pueden ver las imágenes de ese tratamiento en post-it en el documental: On Screen, Tales from the Gimli Hospital. []
  5. Como curiosidad, McCulloch se convertiría en uno de los guionistas de las series de televisión South Park y That’s my Bush! []
  6. Le dejará como herencia 40.000 dólares que Maddin aprovechará para la producción y para, simplemente, vivir, ir tirando. []
  7. Mientras las zurce se cortará un dedo, (Ver ilustraciones, M is for Murnau) vehículo de una infección mostrada en un fotograma que juega de manera sugerente con el material fílmico como agente orgánico, generador de formas desde su abstracta descomposición y que podremos verlo casi repetido en Cowards bend the Knee años después. []
  8. Maddin deja intuir que estamos ante una actualización de la psicosis y el miedo a la epidemia por parte de las comunidades (la sufrida por la propia emigración islandesa, por ejemplo) y que en aquellos años iba a ser primera noticia mundial con el virus del SIDA. []
  9. Representación que a Maddin le fascina y que considera una de sus principales influencias expresivas. []
  10. Este pasaje es sugerido por Geroge Toles. []
  11. On Screen: Tales from the Gimli Hospital, 2005. []
  12. Su gerente, Ben Barenhaltz habla de ello en “On Screen”. Véase también una crítica de la época en el New York Times tras una sesión en dicho recinto. []

My Winnipeg de Guy Maddin en Punto de Vista

Análisis de la película en: My Winnipeg de Guy Maddin. Post scríptum

Aprovechando que la noticia nos coge en plena publicación del dossier dedicado a Guy Maddin, y como ya avisaba un compañero en un comentario hace semanas, copiamos la comunicación del festival Punto de Vista en la que anuncian el estreno del último trabajo del director apenas cinco después de su lanzamiento en Berlín, certamen, éste, que se inaugura hoy y que se extenderá hasta el 17 de febrero. El festival navarro, a su vez, se celebrará entre los días 15 y 23 de este mes y acogerá la proyección de “My Winnipeg” dentro de una nueva sección, La Región Central, que según sus propias palabras será un “escaparate de la vanguardia documental internacional.”
Si alguien tiene interés y le pilla cerca que no desaproveche la ocasión y de paso que comente y comparta la experiencia. El anuncio es el siguiente:

My Winnipeg, de Guy Maddin, viajará a Punto de Vista tras inaugurar el Forum de la Berlinale
La última película de canadiense Guy Maddin, encargada de inaugurar el Forum de la Berlinale, aterrizará cinco días después en las salas de Punto de Vista.
Es uno de los cineastas más singulares, personales y sorprendentes del cine mundial, y su última película, un retrato alucinado y delirante de su pueblo natal, Winnipeg, ha sido seleccionado por la Berlinale para inaugurar su sección Forum, dedicada al cine más atrevido y sugerente. My Winnipeg viajará cinco días después a Punto de Vista, para inaugurar la recién creada sección “La región central”, un espacio mutante donde acoger todas las expresiones de la no ficción que se salgan de los límites de lo conocido.
Pero este no será el único estreno en España de una sección pionera. He Fengming, la que para muchos fue la película más importante proyectada en el Festival de Cannes, verá su estreno también en Punto de Vista, al igual que los nuevos trabajos de Garin Nugroho, otro habitual de Berlín y ganador en Locarno, Teak leaves at the temples, o la nueva película del clásico del cine experimental Stephen Dwoskin, The sun and the moon. Ambas películas llegan a Punto de Vista tras su estreno mundial en el reciente festival de Rotterdam.

La página oficial del Festival: Punto de Vista
El Forum de la Berlinale en: Forum Berlinale
Maddin hablando sobre My Winnipeg: Guy Maddin talks My Winnipeg
Artículo en Cinema Scope por Jason McBride: The Secret Sharer: Guy Maddin’s My Winnipeg
Reseña en The Hollywood Reporter: Guy Maddin docu about his hometown
Otra noticia a través de medios canadienses en: CBC
Los compañeros de Séptimo Vicio: Guy Maddin y la aclamada “My Winnipeg” en Punto de Vista
Una pequeña reseña en un diario de Toronto: Toronto Life
Reseña en español por Covadonga G. Lahera en el número de abril de Blogs&Docs

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Guy Maddin, The dead father (1985)


Todo estaba en camino y Maddin, alentado por su compañero John Harvie Boles, se lanzó a su primera producción con una experiencia personal en la práctica cinematográfica casi nula. Apenas había trasteado hace tiempo con una vieja Bolex junto a sus colegas Drones, buscando engatusar a alguna chica que les hiciera caso. El entusiasmo parecía poner el empuje inicial suficiente para ignorar cualquier problema o desconocimiento a priori; ya habría tiempo de aprender y avanzar.

Creían tener entonces el mismo espíritu de los pioneros que hicieron Hollywood sobre la marcha en la década de los 10. Es más, tenían hasta unos estudios como aquéllos, destartalados y desiertos almacenes y naves industriales en las afueras de Winnipeg, en Lockport, que se les aparecían ante la vista como auténticos paraísos que explorar. Allí, junto al muelle, veía pasar, junto a Handford y Boles, el vetusto transbordador que cubría la línea de transporte del lago Winnipeg. ¿Qué mejor que tomar aquel objeto ya decadente como logotipo de sus propios estudios? El bautismo de la futura Jumbo Productions duró lo que tardaron en recorrer el espacio que les separaba hasta la pizzería más cercana, en la que iban a pedir para celebrarlo la pizza más grande que tuvieran, una Jumbo. Por desgracia sólo tenían Extra Large y tal fue el nombre que acompañaría desde entonces al logo del flamante y avejentado ferry; sello inconfundible en la apertura de su primer filme1.

Maddin no podía quitarse de la cabeza el impacto que le supuso contemplar los trabajos del profesor y amigo Stephen Snyder. Crudos, primitivos sin preocupación por saltos e incoherencias, pero llenos de un encanto especial similar, en palabras del propio director, al de los grupos musicales que aporrean con ilusión sus instrumentos en un garaje. Y si a eso le sumaba la desnudez, la inmediatez, el detalle, la libertad y la fantasía de los visionados febriles de von Stroheim, Keaton y los surrealistas de los años veinte, como ya vimos en la anterior entrada, sólo quedaba un camino abierto al que dirigirse: la experimentación, la aventura y el desafío frente a la inspiración de esas imágenes que no paraban de quemarle en la cabeza.

Como él mismo reconoce2 y asumiendo con naturalidad sus limitadas capacidades en ese instante para la creación, era más sencillo ser una estrella del Pop que un verdadero genio, pues estos últimos necesitaban de un talento innato y tal vez de años de preparación o estudio, Maddin creía no tener nada eso y optó por la línea recta hacia el Pop. En cualquier caso y en acto de honradez, optó por “ser” nunca por parecer. En ese momento podía dar salida a su impulso creativo bajo esos principios y no dudó en seguir adelante, sin embargo, eso que llamó Pop acabaría por subvertirlo hasta la médula, el presunto Pop de Maddin dinamitará algunos de los pilares del Pop comúnmente conocido, el warholiano. Guy Maddin maltratará la venerada y colorista superficie Pop y la ausencia de subtextos propia del movimiento así como el prurito comercial no irán, de momento, con el hacer del director canadiense.

A pesar de toda la libertad y falta de preocupación que había en la aventura de producir una película con ese tipo de acercamiento, querían contar una historia, a su manera y sin pretensiones pero una historia al fin y al cabo. Para ello Maddin trató de fundir dos sucesos vitales que descubrió como interconectados: unos sueños recurrentes sobre su padre muerto y una historia del escritor polaco, Bruno Schulz, titulada: “Sanitorium under the sign of the Hourglass”, sobre un joven que es visitado por su padre en el hospital. En esos sueños, el padre fallecido acudía a casa para terminar evaporándose de nuevo sin remedio, todo acababa con la desaparición y muerte, dejando con ello esa frustración y angustia tan conseguidas, agudas y efímeras que dejan los sueños. El padre volvía pero enfermaba y moría o volvía para enfadarse, regañarlo y abandonar el lugar. A partir de ese doble material narrativo había que construir la película, su película: The dead father.

La falta de experiencia citada hizo que recurrieran a un conocido que sí dominaba el arte de la cámara y la fotografía, Bob Russick, quien había trabajado con S. Snyder y contaba con una cámara eléctrica de 16 mm. Éste rodó unos planos el primer día de un rodaje que Maddin tenía pensado estirar a lo largo de cinco noches para alcanzar una duración total alrededor de los diez minutos de película. Nada hacía pensar entonces que se tardarían tres años en finalizarlo y que de diez minutos de duración prevista se llegaría a los treinta. Russick, tras ese día, no volvería a ayudarles. Visitado y encontrado en cama por Maddin y Harvie al día siguiente, su última contribución fue enseñarles al vuelo cómo recargar la cámara y cómo usar el fotómetro, el resto correría por cuenta suya y por la de las inestimables enseñanzas prácticas de Snyder a orillas del lago. Chico depresivo, Russick entraría y saldría de sanatorios para terminar suicidándose poco después.

El casting no podía ser de otro tipo que escaso y casero. Hermanas, conocidos, vecinos… el padre sería interpretado por un profesor de medicina de la Universidad de Manitoba, el Doctor Snidal y el hijo, trasunto del propio Maddin, sería encarnado por su colega John Harvie Boles. Este largo periodo empleado para terminar un simple cortometraje le sirvió para cultivar ese rasgo de diletante que le acompañaría desde entonces, al tiempo que para renegar de los sistemas de producción clásicos, empezando por el modelo esclerótico de su propio país, jerarquizado, sometido a las instalaciones existentes y de rígidos horarios. El resto de sus primeras películas, sin llegar a estos tres años, siempre contarán con un amplio periodo de rodaje y montaje, la asociación de Maddin era directa: un plan de rodaje apretado y condicionado tendrá como resultado una mala película.

The dead father pone entonces en imágenes, de manera eficaz, esa serie de sueños agridulces para el director. La estructura será tan sencilla como seguir cada aparición hasta su correspondiente desaparición y puntuarlas por prolongados fundidos en negro. La esperanza y alegría del joven hijo al comprobar cada resurrección del padre terminan, sin remedio, con la frustración al comprobar los desaires y enfados del progenitor; el hijo nunca consigue la aprobación del padre, jamás logra satisfacerle, en un juego de esfuerzos, torpezas y ausencia de recompensas emocionales por completo fieles a las relaciones paterno-filiales de la vida cotidiana.

Un par de secuencias, durante la apertura y la clausura de la película, al tiempo que envuelven el contenido citado, suponen los momentos más brillantes del metraje. Tras unos títulos de crédito al modo de algunas obras silentes o de inicios de los treinta, con los personajes autopresentándose enmarcados sobre fondo negro, una voz nos introduce en la historia, para, poco después, mostrarnos un interior familiar típico: una madre preparando unos bocadillos, una merienda. La cámara se desliza con suavidad y de la acción de la madre pasamos sin corte a una larga mesa de comedor donde yace sobre un mantel el padre muerto y en cuya cabecera juegan a las cartas una joven y una niña. La muerte irrumpe así en el ambiente hogareño entre lo tétrico y lo cómico, para no abandonar esa extraña mezcla onírica durante el resto del filme.

En la otra pintoresca escena hacia el final del filme, el hijo devora al padre de manera literal. Cuchara en mano y lleno de temores, se decide a pasar esa barrera hasta entonces nunca superada, el cuerpo del padre es engullido por el hijo a caballo entre la gula y la repulsión3. Lo que parecía ser el exorcismo definitivo del dominio paterno, terminará con la enésima reprobación del padre, sólo atemperada cuando repasan juntos unos álbumes familiares; álbumes, por otra parte, que son elementos básicos de la educación sentimental del director y que aquí abren y cierran la historia. En la muerte definitiva del padre, en su regreso ceremonial al ataúd (un simple arcón), podremos intuir un buen trabajo narrativo y plástico, dentro de las limitaciones de un debutante, con la luz: el padre, ahora sí, se va para no volver a medida que la sombra oscurece el cuerpo.

El conjunto nos ofrece un aire surrealista de profunda raíz psicoanalítica freudiana donde todo puede suceder con total “normalidad”, punteado por un sentido de lo cómico más cercano de los Kuchar que del burlesco silente como tal vez pudo imaginar Maddin; estos elementos lejos de resultar coyunturales, se convertirán en una constante a lo largo de su producción. Así como el trabajo con la banda de sonido, sin diálogos pero repleta de ambiente, ruidos y defectos intencionales, buscando una textura muy particular que enlazara con los primeros talkies de la historia del cine, aunque esto lo veremos con más calma según avancemos en el dossier.

El filme fue recibido con bastante indiferencia, la gente no comprendía el peculiar y absurdo sentido del humor (algo que le sucederá casi siempre), se quejaban del mal estado del sonido desconociendo el uso consciente que el director hacia de él y, por supuesto, no acababan de abrazar una narración inconexa, surreal y para nada preocupada de la continuidad lógica clásica 4. El mismo Maddin explica cómo escuchaba esas críticas mientras el cortometraje era proyectado en su estreno, con la consiguiente preocupación, congoja y agobio5.

De manera sorprendente el Festival Internacional de Cine de Toronto, a través de uno de los miembros del jurado, se pondrá en contacto con Guy Maddin para interesarse por su trabajo y para incluirlo en la sección correspondiente de un Festival por el que pasará totalmente desapercibido. Mientras, el director viajará a la metrópoli donde se celebra para vivir una serie de anécdotas6 curiosas que rellenarían una estancia en verdad deprimente según sus propias palabras7.

Se había perdido la virginidad, no de manera placentera, y ahora era cuestión de seguir explorando el camino, lo cual no sería sencillo, menos todavía si el director de esta singular ópera prima se empeñaba en hacerlo según sus propias y para muchos extrañas maneras. Veremos qué sucede con él a partir de entonces en siguientes entradas.

  1. On Screen: Tales from the Gimli Hospital, 2000. []
  2. Vatnsdal, Caelum, Kino Delirium, the films of Guy Maddin, ARP, Winnipeg, 2000, pág. 30. []
  3. El protagonista, John Harvie Boles, contará una anécdota a propósito de esta secuencia durante el documental de Noam Gonick, Waiting for Twilight: no soportaba el yogur, no le gustaba y ese gesto de asco contenido no hizo falta fingirlo en absoluto. []
  4. De hecho, Maddin rueda planos y contraplanos en diferentes localizaciones, a lo largo de mucho tiempo, para ir cuadrando la obra en montaje, sin apenas preocupación por las posibles fallas en la continuidad. []
  5. Vatnsdal, pág. 39. []
  6. Su casillero de notificaciones en el hotel estará junto al de David Lynch, que presentaba Blue Velvet, no hará falta decir lo repleto que se encontraban uno y otro. También habla de sus fríos, por no decir inexistentes, encuentros con Egoyan y otros directores, a los que ve altaneros, durante el certamen. Aunque con éste último llegará a tener un breve y tímido encuentro. []
  7. Op. cit. pág. 40. []

Aforismos y cine

Sí, es un tópico que en ocasiones resulta hasta molesto. Esas frasecillas con pretensión de ocurrencia, inteligencia o provocación que actúan casi siempre bajo la misma estructura que un rumor, esto es, rápida y amplia propagación unidas a una más que posible alteración de la forma y contenido originales si es que estos llegaron a existir como tales alguna vez. Fácil recurso para intentar dar profundidad a un argumento o directamente a una memez como otra cualquiera; muy querido, entonces, por periodistas, políticos, presuntos artistas y medios de comunicación de masas. Ya avisábamos en una entrada anterior, Justo una imagen, de ello: “el siempre peligroso arte del aforismo, sólo apto para verdaderos sabios o para intelectuales flatulentos sobrados de ego.” Frase, esta última, sobre la que no ignoramos que corra el riesgo de ser ella misma un repelente ejemplo de lo denunciado.

A pesar de todas nuestras reservas hacia este terreno, se ha puesto un cuadradito en la barra lateral que mostrará de manera aleatoria (en intervalos de treinta segundos) frases más o menos interesantes y sentenciosas relacionadas con el cine, la imagen, el audiovisual, la percepción, etc. Pero tranquilos, no habrá sobredosis de Woody Allen, Billy Wilder y demás, contra los que no tenemos en absoluto nada en contra pero cuyo ingenio es por todos conocido. Aprovechando temas de estudio, que han presenciado la resurrección de una serie de cuadernos garabateados, se han volcado notas para reciclarlas y mostrarlas. Proceden en su mayoría de ensayos, las entrevistas son las menos, de cualquier modo está en constante aumento y todo termina por mezclarse. En este momento debe haber unas 500 alojadas en el servidor.

Por lo tanto habrá pedradas desde frentes menos conocidos. Los Kuchar, Stan Brakhage, Maya Deren, Harry Smith, Jonas Mekas, Peter Kubelka, Michael Snow y gran parte del vanguardia americana de los 50 y 60, Epstein, Artaud y otros silentes radicales, Rossellini, Antonioni, José Val del Omar, Bresson, Godard y demás modernidad revenida, teóricos como Jacques Aumont, Román Gubern, Jean Baudrillard, Walter Benjamin, Arnheim, Gombrich, Calabrese, Bordwell, Leutrat, Zunzunegui, Edgar Morin, etc. etc.

Además, siempre resultará más cómodo leer dos o tres renglones en lugar de los ladrillos que publicamos de vez en cuando :mrgreen: Como presentación, y casi como declaración de intenciones, dejamos uno de George Kuchar:

‘Sí, el 8mm. es una herramienta de defensa ante esta sociedad de corrupción mecanizada, porque a través del 8mm. y su reducido tamaño podemos acercarnos a la dimensión del átomo’

Delirios
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Buscando delirios
Aforismos
'Los medios de comunicación de masas cultivan una cierta cultura abstracta cuya base pura y simple es la emotividad'
Roberto Rossellini
'Estilo: todo lo que no es técnica'
Robert Bresson
'El ojo es más rápido captando que la mano dibujando'
Walter Benjamin
'La cinefilia europea ha desdeñado sistemáticamente a los cineastas experimentales'
Domènec Font
'El cine... ese invento del demonio'
Antonio Machado
'La fotografía es un arte poco seguro, tal como lo sería una ciencia de los cuerpos objeto de deseo o de odio'
Roland Barthes
'La posición del rostro determina el encuadre'
Alfred Hitchcock
'Es el contraste entre desorden y orden lo que alerta nuestra precepción'
Ernst Gombrich
'Idea hueca la de 'cine de arte', de 'películas de arte'. Películas de arte, las que más carecen de él'
Robert Bresson
'La observación de la realidad sólo es posible poéticamente'
Michelangelo Antonioni
'No se crea agregando, sino suprimiendo'
Robert Bresson
'El cine es un vehículo de expresión, pero no estoy muy seguro de que sea un arte'
Fernando Fernán Gómez
'Olvidad las complicaciones técnicas, prescindid del sonido directo, la pantalla grande, el color, emplead la cámara en mano, el 16 mm. si es preciso'
Roberto Rossellini
'Cuando empiezo a hablar de cine me desvío por otros caminos'
Jean Cocteau
'Las crisis capitalistas han integrado en el cine, el sonido, el color y la pantalla grande'
Edgar Morin
'Desde 1950 mantengo un diario filmado. Caminando con mi Bolex he ido reaccionando ante la realidad inmediata: situaciones, amigos, Nueva York, las estaciones del año'
Jonas Mekas
'Los travellings y las panorámicas aparentes no se corresponden con los movimientos del ojo. Es separar el ojo del cuerpo'
Robert Bresson
'La razón y el razonamiento son los que me hacen comrpender, y no los ojos'
Ignacio Ramonet
'Hay en el cine toda una parte de imprevisto y de misterioso que no se encuentra en las otras artes'
Antonin Artaud
'Cine, radio, televisión, revistas, son una escuela de inatención: se mira sin ver, se escucha sin comprender'
Robert Bresson
'El cine es un espejo pintado'
Ettore Scola
'La fuerza eyaculadora del ojo'
Robert Bresson
'Haber retirado el material sonoro en Super 8 ha enmudecido las voces de estos cineastas'
Luther Price
'Todo se metamorfosea en su forma inversa con el objeto de perpetuarse en su forma purgada'
Jean Baudrillard
'No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía será el analfabeto del futuro'
Walter Benjamin
'El espectáculo exhibe y, simultáneamente, se exhibe'
Andrew Darley
'La percepción tradicional, estática, ya no basta. Se necesita un crecimiento de destreza perceptiva y de velocidad gestáltica'
Omar Calabrese
'La producción de una visión sin mirada ya no es más en sí misma que la reproducción de una intensa ceguera'
Paul Virilio
'La estilización de la Naturaleza es la condición para que un filme llegue a ser una obra de arte'
Béla Balázs
'Los personajes del cine mudo parecen pertenecer a una humanidad desaparecida, para quienes la emoción tenía más importancia que el lenguaje'
Gérard Macé
'El cine debe desligarse de la dictadura de la fotografía y de la representación fiel de la realidad para convertirse en lugar de paso de lo abstracto'
Alexandre Astruc
'Para alcanzar la materialidad pura, la de una imagen que debería ser y no simplemente representar, Hollis Frampton busca hasta las últimas consecuencias el refinamiento de la luz en sí misma'
P. Adams Sitney
'Prefiero hacer movimientos verticales más que horizontales'
Michelangelo Antonioni
'La tecnología va y viene. Son elementos a usar. Pero el espíritu humano siempre estará alrededor, la imaginación. Los medios pueden cambiar (...) es lo que hacen con esos medios la imaginación y el espíritu humanos lo que al final cuenta'
Mike Kuchar
'El hombre es el animal que va al cine'
Giorgio Agamben
'No todo está en la mirada del espectador'
Susan Sontag
'Los medios de comunicación (...) ministros por antonomasia del reino de la semicultura'
Roberto Rossellini
'No hay posibilidad de una verdader cultura sin altruismo'
Susan Sontag
'El cine clásico hace de la pantalla un cristal'
David Bordwell
'Formas que parecen ideas. Considerarlas como verdaderas ideas'
Robert Bresson
'La imagen incompleta y la inesperada plantean un rompecabezas a nuestra mente que nos hace vacilar y también apreciar y recordar la solución'
Ernst Gombrich
'Maravillosos azares aquellos que operan con precisión'
Robert Bresson
'Una gran actriz es una mujer capaz de encarnar un gran número de personajes diferentes; una estrella es una mujer capaz de hacer nacer un gran número de argumentos convergentes'
André Malraux
'Mira en el interior de tu ojo, adéntrate en él... y continúa'
Oskar Fischinger
'Si Wavelenght es metafísica, Eye and Ear Control es filosfía, y Back and Forth física'
Michael Snow
'Para mejorar la calidad del Film-Poema americano, los experimentos deberían dirigirse no tanto hacia nuevas técnicas como hacía temas más profundos. Hacia un tratamiento más denso de la naturaleza y el drama del hombre de nuestro tiempo'
Jonas Mekas
'Para alcanzar la materialidad pura, la de una imagen que debería ser y no simplemente representar, Hollis Frampton busca hasta las últimas consecuencias el refinamiento de la luz en sí misma'
P. Adams Sitney
'Cuanto más avanzo en mi oficio, más me siento inclinado a hacer una puesta en escena en profundidad con relación a la pantalla'
Jean Renoir
'Los realizadores bombardean con imágenes en lugar de con palabras y acentúan detalles por medio de trucajes. Es posible convencer a la gente de lo que sea intensificando los detalles'
Ray Bradbury
'El historiador debe seguir siendo humilde ante la evidencia y darse cuenta de la imposibilidad de llegar a trazar una divisoria exacta entre los elementos que significan y los que no'
Ernst Gombrich
'Los hallazgos del psicoanálisis han contribuído a generalizar la costumbre de buscar diversos niveles de significado en una obra dada'
Ernst Gombrich
'Enuentro a Brakhage como principal, al tiempo que más prolífico, contribuyente de la estética visual de la vanguardia fílmica'
William C. Wees
'El cine es un espejo pintado'
Ettore Scola
'El aspecto alucinatorio de las imágenes es inherente en mi obra y en las principales ideas que lo componen'
Jordan Belson
'La transparencia del MRI tiende a enmascarar los procesos de significación'
Juan Miguel Company
'Siempre he considerado los dispositivos para producir imágenes como una extensión de la mente'
Jordan Belson
'El marco es, como corolario, lo que instituye un fuera de campo'
Jacques Aumont
'Curiosa paradoja esta la de las televisiones, que contravienen su vocación informativa y cultural al convertir los archivos de sus fondos en cementerios'
Roberto Rossellini
'Hoy no se puede hablar del desarrollo de lo audiovisual sin interpelar igualmente ese desarrollo de la imaginería virtual y su influencia sobre los comportamientos'
Paul Virilio
'El instante fotográfico no puede confundirse con el instante vivido'
Santos Zunzunegui
'El cine sonoro: una estupidez, un absurdo. Los americanos que han apostado a ello en grande preparan un siniestro porvenir'
Antonin Artaud
'El Super 8 era un medio liberador y energético'
Gary Adlestein
'La imagen hurtada constituye ahora la ley'
Hal Foster
'No se crea agregando, sino suprimiendo'
Robert Bresson
'El encuadre nunca es fruto de un razonamiento, es una elección instintiva'
Michelangelo Antonioni
'Se establece, poco a poco, la engañosa ilusión de que ver es comprender'
Ignacio Ramonet
'El ojo del realizador privilegia determinadas zonas para reconducir hacia ellos la mirada del espectador'
Juan Miguel Company
'Lo que puedes expresar con el Super 8 se sitúa en un nivel metafórico más elevado'
Ellen Gaine
'Los filmes de presupuesto cero comenzaron con el Super 8'
Vivienne Dick
'La visión es, ante todo y en primer lugar, un sentido espacial'
Jacques Aumont
'La idea de autor está demasiado teñida de psicologismo'
Alain Bergala
'La historia del cine ya no tiene centro y el objeto-cine ya no es homogéneo'
Michelle Lagny
'Cuanto más avanzo en mi oficio, más me siento inclinado a hacer una puesta en escena en profundidad con relación a la pantalla'
Jean Renoir
'El cine no ofrece una ficción, él mismo es una ficción'
Jean-Louis Leutrat
'El reencuadre sustituye, en tanto que esto es posible, al cambio de plano'
André Bazin
'El cine no es el reflejo de la realidad, sino la realidad de ese reflejo'
Jean-Luc Godard
'No una imagen justa, sino justo una imagen'
Jean-Luc Godard
'Desequilibrar para reequilibrar'
Robert Bresson
'... Y finalmente el espectador; no saben si lo que ven es real o falso, aunque la visión se presenta con la lucidez del cine, y de la locura'
Guillermo Cabrera Infante
'No se crea agregando, sino suprimiendo'
Robert Bresson
'Los cineastas de vanguardia han elegido ignorar, subvertir o directamente romper las reglas de la cinematografía convencional'
William C. Wees
'Yo denuncio como cosa casi inoperante la clasificación del público por sus edades. Para mí todo el público es un gran niño enamorado de lo extraordinario'
José Val del Omar
'Al rodar con sonido directo, no se puede mentir sobre el espacio: se debe respetar y al hacerlo se ofrece al espectador la posibilidad de reconstruirlo'
Jean-Marie Straub
'Si el vídeo representa el eterno presente, el filme representa a la Historia'
Keith Sanborn
'El cine no es el reflejo de la realidad, sino la realidad de ese reflejo'
Jean-Luc Godard
'Es más fácil, mental y visualmente, colmar un hueco que reabsorver lo demasiado lleno'
Jacques Aumont
'La comprensión en profundidad comienza justo en el momento en que nos negamos a aceptar que las cosas sean simplemente lo que parecen'
Susan Sontag
'Mostrarlo todo condena al cine al cliché, le obliga a mostrar las cosas como todo el mundo está acostumbrado a verlas'
Robert Bresson
'Para mejorar la calidad del Film-Poema americano, los experimentos deberían dirigirse no tanto hacia nuevas técnicas como hacía temas más profundos. Hacia un tratamiento más denso de la naturaleza y el drama del hombre de nuestro tiempo'
Jonas Mekas
'Desequilibrar para reequilibrar'
Robert Bresson
'Han sido razones de orden espectacular e higiénico las que nos inducen a proponer un sistema de doble proyección de imágenes provenientes de un mismo fotograma standard'
José Val del Omar
'El historiador debe seguir siendo humilde ante la evidencia y darse cuenta de la imposibilidad de llegar a trazar una divisoria exacta entre los elementos que significan y los que no'
Ernst Gombrich
'Los travellings y las panorámicas aparentes no se corresponden con los movimientos del ojo. Es separar el ojo del cuerpo'
Robert Bresson
'El cine primitivo (desde los orígenes hasta los años 20) incluye todas las innovaciones técnicas y formales de la Historia del Cine, con excepción del trabajo de Welles y de novedades insignificantes'
Jean-Patrick Manchette
'Un noticiario es una serie de catástrofes rematadas con un desfile de modelos'
Oscar Levant
'La fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa'
Roland Barthes
'Si me propusieran quemar todas mis películas, lo haría. A mi no me importa el arte, sino las personas'
Luis Buñuel
'El porvenir del cinematógrafo pertenece a una nueva raza de jóvenes que rodarán invirtiendo hasta su último céntimo y sin dejarse atrapar por las rutinas materiales del oficio'
Robert Bresson
'Hago películas caseras, luego existo. Existo, luego hago películas caseras'
Jonas Mekas
'Un cine rotundamente tecnológico, donde la acción dramática es incomprensible sin la tecnología tanto desde el punto de vista de narración como del de la producción'
José Luis González Quirós
'La visión, con toda seguridad, seguirá un proceso realmente violento'
Wim Wenders
'En los medios audiovisuales tradicionales el artista se pone delante del objeto para captarlo, en la informática el programador se introduce en el lenguaje'
Lorenzo Vilches
'La obra reproducida mediante la técnica se ha convertido, paulatinamente, en la obra que se concibe para ser reproducida'
Jean Baudrillard
'Quien tiene la llave del signo se libera de la prisión de la imagen'
Michel Tournier
'No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía será el analfabeto del futuro'
Walter Benjamin
'El oído despierta la mente con más lentitud que el ojo'
Horacio
'En Mizoguchi el discurrir de la cámara se armoniza con el propio flujo de los actores'
Antonio Santos
'La moral es cuestión de travellings'
Luc Moullet
'El equilibrio es la muerte'
Ilya Prigogine
'La idea de autor está demasiado teñida de psicologismo'
Alain Bergala
'Han sido razones de orden espectacular e higiénico las que nos inducen a proponer un sistema de doble proyección de imágenes provenientes de un mismo fotograma standard'
José Val del Omar
'La televisión es una hija del cine que le ha salido disipada y de malas costumbres'
Ramón J. Sénder
'Es entre los fotogramas donde el cine habla'
Peter Kubelka
'La imagen fotográfica, a diferencia de la memoria, no preserva significados, sino que ofrece apariencias'
John Berger
'No servirse de la cámara como de una escoba'
Robert Bresson
'Formas que parecen ideas. Considerarlas como verdaderas ideas'
Robert Bresson
'El cine sustituye nuestra mirada por un mundo que se adapta a nuestros deseos'
Jean-Luc Godard
'Se establece, poco a poco, la engañosa ilusión de que ver es comprender'
Ignacio Ramonet
'Cuando empiezo a hablar de cine me desvío por otros caminos'
Jean Cocteau
'Los personajes del cine mudo parecen pertenecer a una humanidad desaparecida, para quienes la emoción tenía más importancia que el lenguaje'
Gérard Macé
'Poesía y técnica caminan cogidas de la mano'
Michelangelo Antonioni
'Sigo pensando que una de las grandes ventajas de los formatos subestándar es su facilidad para aplicar la idea del cinéma vérité'
Saul Levine
'No es absurdo trazar un lazo entre sueño y cine más allá de las expresiones metafóricas'
Santos Zunzunegui
'Hoy no se puede hablar del desarrollo de lo audiovisual sin interpelar igualmente ese desarrollo de la imaginería virtual y su influencia sobre los comportamientos'
Paul Virilio
'La mirada es lo que define la intencionalidad y la finalidad de la visión; su dimensión humana'
Jacques Aumont
'Las películas de vanguardia son aquella que socavan, niegan o reinventan las convenciones de las películas narrativas, documentales o animadas'
Jim Hoberman
El filme no significará algo, significará, de una manera muy concreta, nada'
Paul Sharits
'Un noticiario es una serie de catástrofes rematadas con un desfile de modelos'
Oscar Levant
'El cine es un espejo pintado'
Ettore Scola
'Con todo, en la vida cotidiana percibimos sin tener conciencia de la mecánica de la percepción'
Umberto Eco
'La continuidad enmascara la diferencia: en el seno de lo Mismo aparece lo Otro'
Juan Miguel Company
'El cine estructural es un cine de la mente más que del ojo'
P. Adams Sitney
'La teoría fotográfica se aprende en una hora, las primeras nociones de práctica en un día. Lo que no se aprende es la inteligencia moral de lo que se va a fotografiar'
Nadar
'Ha habido poesía, ciertamente, en torno al objetivo, pero antes del paso filtrado a través de él, antes de la inscripción sobre la película'
Antonin Artaud
'El ojo del realizador privilegia determinadas zonas para reconducir hacia ellos la mirada del espectador'
Juan Miguel Company
'El espectáculo exhibe y, simultáneamente, se exhibe'
Andrew Darley
'El texto sólo puede ser él mismo en su diferencia; igual que un paseo'
Roland Barthes
'La lectura de una imagen es cosa de tres: de su productor, del texto icónico y de un lector'
Román Gubern
'No veo por qué el Super 8 debería considerarse como una parte menor de la historia del cine... el Arte es Arte, no se trata de una cuestión de validación institucional'
Ellen Gaine
'El ejercicio de poder consiste en conducir conductas y ordenar posibilidades'
Michel Foucault
'Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como un ojo en el corazón de un poeta'
Orson Welles
'Sí, el 8mm. es una herramienta de defensa ante esta sociedad de corrupción mecanizada, porque a través del 8mm. y su reducido tamaño podemos acercarnos a la dimensión del átomo'
Geroge Kuchar
'Para que una imagen sea esencial es necesario que cada centímetro cuadrado que la componen también lo sea'
Michelangelo Antonioni
'Como un pez en un acuario más grande, el vaquero se encuentra más cómodo en la pantalla panorámica'
André Bazin
'El cine es un vehículo de expresión, pero no estoy muy seguro de que sea un arte'
Fernando Fernán Gómez
'La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción, el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial'
Susan Sontag
'Todo el cine lo hacemos para quienes nos siguen. Los que nos siguen son la segunda generación emotiva de nuestro propio goce'
José Val del Omar
'Ha habido poesía, ciertamente, en torno al objetivo, pero antes del paso filtrado a través de él, antes de la inscripción sobre la película'
Antonin Artaud
'No todo está en la mirada del espectador'
Susan Sontag
'Toda imagen está condenada a una ambigüedad esencial'
Román Gubern
'Una gran actriz es una mujer capaz de encarnar un gran número de personajes diferentes; una estrella es una mujer capaz de hacer nacer un gran número de argumentos convergentes'
André Malraux
'Puedes ir en cualquier dirección. Ésa es la naturaleza del found-footage'
Craig Baldwin
'La forma espuria de la cultura de masas es la repetición vergonzosa'
Roland Barthes
'No podemos creer que todo, desde el clip a la imagen de síntesis, desde la película de cine a la televisión, es el lenguaje de las imágenes; que todas estas imágenes y estos sonidos son democráticamente iguales'
Jean-Louis Leutrat
'No se crea agregando, sino suprimiendo'
Robert Bresson
'La potencia de toda representación visual nace, primordialmente, de las propiedades intrínsecas del medio'
Rudolf Arnheim
'No hay que creer que la inestabilidad es la única carecterística del universo cultural contemporáneo'
Omar Calabrese
'El cine es, por méritos propios, archivo vivo de las formas del pasado'
José Enrique Monterde
'La percepción tradicional, estática, ya no basta. Se necesita un crecimiento de destreza perceptiva y de velocidad gestáltica'
Omar Calabrese
'El cine viene del siglo pasado, porque tiene un lenguaje duro, consciente de su forma, un lenguaje que en realidad es de otra época'
Wim Wenders
'El ojo está hecho para mirar, pero también para ver'
Jacques Aumont
'Hemos descubierto la manera de forzar al espectador a pensar en cierta dirección (...) hemos desarrollado un arma poderosa para la propagación de ideas'
Sergei Mijailovich Eisenstein
'El cine clásico guía la atención minuciosamente conformando expectativas acerca de qué configuraciones espaciales son más probables que se produzcan'
David Bordwell
'Sí, el 8mm. es una herramienta de defensa ante esta sociedad de corrupción mecanizada, porque a través del 8mm. y su reducido tamaño podemos acercarnos a la dimensión del átomo'
Geroge Kuchar
'Fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir'
Susan Sontag
'Welles creó múltiples centros de interés, no necesariamente en profundidad, sino esparcidos a través de la pantalla'
David Bordwell
'La cinefilia europea ha desdeñado sistemáticamente a los cineastas experimentales'
Domènec Font
'Desde el momento en que la esfera comercial actúa directamente sobre las ideas y la propiedad intelectual, todo el sistema de relaciones entre emisores y destinatarios ha sucumbido'
Lorenzo Vilches
'La visión es, ante todo y en primer lugar, un sentido espacial'
Jacques Aumont
'Mira en el interior de tu ojo, adéntrate en él... y continúa'
Oskar Fischinger
'El Super 8 representó para mí en un principio, una especie de rechazo obstinado del mundo comercial'
Lewis Klahr
'Para mí la cámara de Super 8 no era sólo una extensión del ojo; aún más, la imagen del Super 8 era una segunda piel'
Nina Fonoroff
'Los espectadores de cine son vampiros inmóviles'
Jim Morrison
'Siempre hay una mirada que se dirige y que, las más de las veces, es dirigida'
Jacques Aumont
'No se crea agregando, sino suprimiendo'
Robert Bresson
'Los personajes del cine mudo parecen pertenecer a una humanidad desaparecida, para quienes la emoción tenía más importancia que el lenguaje'
Gérard Macé
'El cine es un vehículo de expresión, pero no estoy muy seguro de que sea un arte'
Fernando Fernán Gómez
'El cine no es el reflejo de la realidad, sino la realidad de ese reflejo'
Jean-Luc Godard
'El ojo es escasamente libre en sus trayectorias, pues casi siempre acaba por seguir un itinerario guiado, según la feliz expresión de Rugero Pierantoni'
Román Gubern
'Fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir'
Susan Sontag
'Puedo comprar, rodar, procesar y ver una película por unos 2.25 dólares'
Bruce Conner
'No se crea agregando, sino suprimiendo'
Robert Bresson
'El porvenir del cinematógrafo pertenece a una nueva raza de jóvenes que rodarán invirtiendo hasta su último céntimo y sin dejarse atrapar por las rutinas materiales del oficio'
Robert Bresson
'La materia básica del vídeo es el tiempo'
Bill Viola
'El texto es plural'
Roland Barthes
'Lo que puedes expresar con el Super 8 se sitúa en un nivel metafórico más elevado'
Ellen Gaine
'Frente a lo que pasa en el cine en la televisión no hay tiempo para el suspense, en ella sólo puede haber sorpresa'
Alfred Hitchcock
'Hay que convertir a las distintas luces que inciden en una escena en distintos pinceles palpitantes, en dedos sensibles a las superficies que palpan, hay que saber expresar esa sensibilidad reactiva'
José Val del Omar
'Una pantalla grande sólo hace el doble de mala a una mala película'
Samuel Goldwyn
'El color impulsa a inventar'
Michelangelo Antonioni
'La sociedad capitalista es neurótica por naturaleza'
Roberto Rossellini
'El cine, arte del movimiento y de la luz'
Louis Aragon
'El texto es plural'
Roland Barthes
'En Mizoguchi el discurrir de la cámara se armoniza con el propio flujo de los actores'
Antonio Santos
'Las crisis capitalistas han integrado en el cine, el sonido, el color y la pantalla grande'
Edgar Morin
'La poesía nace de la inseguridad, y de la ausencia de algo'
Chris Marker
'Los cineastas de vanguardia han elegido ignorar, subvertir o directamente romper las reglas de la cinematografía convencional'
William C. Wees
'El plano de cine lleva una carga simbólica de alta tensión que decuplica tanto el poder afectivo como el poder significativo de la imagen'
Edgar Morin
'El ojo está hecho para mirar, pero también para ver'
Jacques Aumont
'La televisión es una hija del cine que le ha salido disipada y de malas costumbres'
Ramón J. Sénder
'Prefiero hacer movimientos verticales más que horizontales'
Michelangelo Antonioni
'El encuadre está en el tiempo'
Jean-Luc Godard
'La percepción visual oscila permanentemente entre el análisis y la síntesis'
Román Gubern
'Hollywod es como estar en ningún lugar hablando a nadie sobre nada'
Michelangelo Antonioni
'El Super 8 representó para mí en un principio, una especie de rechazo obstinado del mundo comercial'
Lewis Klahr
'El cine primitivo (desde los orígenes hasta los años 20) incluye todas las innovaciones técnicas y formales de la Historia del Cine, con excepción del trabajo de Welles y de novedades insignificantes'
Jean-Patrick Manchette
'El aspecto alucinatorio de las imágenes es inherente en mi obra y en las principales ideas que lo componen'
Jordan Belson
'El cine estructural establece la misma relación con las primeras manifestaciones de la vanguardia fílmica que la que hubo entre el Simbolismo y Romanticismo'
P. Adams Sitney
'Mucha gente veía películas en muchas salas donde había mucha gente'
Serge Daney
'Cosas que se vuelven más visibles, no por más luz, sino por el nuevo ángulo bajo el que las miro'
Robert Bresson
'Barbarie ingenua del doblaje (...) Voces sin realidad'
Robert Bresson
'La visión tactil ha de producirse como consecuencia de una supernatural visión. Esta super-visión ha de provenir de una nueva iluminación pulsatoria'
José Val del Omar
'Mi televisión experimental es el primer ARTE (?) donde el 'crimen perfecto' es posible... simplemente he colocado un diodo en la dirección opuesta y obtenido una televisión negativa ondulante'
Nam June Paik
'Lo que me parece más verdadero es algún tipo de continuidad saltarina, que avance, dé saltos, haga conexiones sorprendentes'
Abigail Child
'Las crisis capitalistas han integrado en el cine, el sonido, el color y la pantalla grande'
Edgar Morin
'Para mí la cámara de Super 8 no era sólo una extensión del ojo; aún más, la imagen del Super 8 era una segunda piel'
Nina Fonoroff
'La percepción tradicional, estática, ya no basta. Se necesita un crecimiento de destreza perceptiva y de velocidad gestáltica'
Omar Calabrese
'No es absurdo trazar un lazo entre sueño y cine más allá de las expresiones metafóricas'
Santos Zunzunegui
'Ha habido poesía, ciertamente, en torno al objetivo, pero antes del paso filtrado a través de él, antes de la inscripción sobre la película'
Antonin Artaud
'Un noticiario es una serie de catástrofes rematadas con un desfile de modelos'
Oscar Levant
'Puedes ir en cualquier dirección. Ésa es la naturaleza del found-footage'
Craig Baldwin
'La mirada es lo que define la intencionalidad y la finalidad de la visión; su dimensión humana'
Jacques Aumont
'No una imagen justa, sino justo una imagen'
Jean-Luc Godard
'Lo que puedes expresar con el Super 8 se sitúa en un nivel metafórico más elevado'
Ellen Gaine
'Estilo: todo lo que no es técnica'
Robert Bresson
'El cine es un arte de la mirada'
Éric Rohmer
'Haber retirado el material sonoro en Super 8 ha enmudecido las voces de estos cineastas'
Luther Price
'Todo aquel que se preocupa por su arte, busca la esencia de su propia técnica'
Dziga Vertov
'El instante fotográfico no puede confundirse con el instante vivido'
Santos Zunzunegui
'La sociedad capitalista es neurótica por naturaleza'
Roberto Rossellini
'El ojo es escasamente libre en sus trayectorias, pues casi siempre acaba por seguir un itinerario guiado, según la feliz expresión de Rugero Pierantoni'
Román Gubern
'El filme no sólo consiste en fotografiar los movimientos, sino en buscar una conversión equivalente en términos fílmicos de esos principios metafísicos'
Maya Deren
'El texto está estructurado, pero descentrado, sin cierre'
Roland Barthes
'El cine estructural es un cine de la mente más que del ojo'
P. Adams Sitney
'Toda imagen está condenada a una ambigüedad esencial'
Román Gubern
'Un nuevo cine, que como el nuevo hombre, no es nada definitivo, nada final. Es una cosa viviente. Es imperfecto. Yerra'
Jonas Mekas
'Es el contraste entre desorden y orden lo que alerta nuestra precepción'
Ernst Gombrich
'Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio'
Robert Bresson
'La pantalla es ese lugar en el que el pensamiento actor y el pensamiento espectador se encuentran y adquieren el aspecto material de ser un acto'
Jean Epstein
'Nunca se ha dado antes una época como la nuestra, en que la imagen visual fuera tan barata, en todos los sentidos del término'
Ernst Gombrich
'La cámara está cargada ideológicamente'
Leslie Thornton
'Nos hemos acostumbrado a ver de otra manera, vemos mucho más rápido'
Wim Wenders
'La lectura de una imagen es cosa de tres: de su productor, del texto icónico y de un lector'
Román Gubern
'Eléctrico éxtasis:
Movimiento continuo en alta frecuencia
temblor vertical que se sumerge en la clarividencia
ardor, temblor de viva luz'
José Val del Omar
'Hoy no se puede hablar del desarrollo de lo audiovisual sin interpelar igualmente ese desarrollo de la imaginería virtual y su influencia sobre los comportamientos'
Paul Virilio
'La producción de una visión sin mirada ya no es más en sí misma que la reproducción de una intensa ceguera'
Paul Virilio
'Mi televisión experimental es el primer ARTE (?) donde el 'crimen perfecto' es posible... simplemente he colocado un diodo en la dirección opuesta y obtenido una televisión negativa ondulante'
Nam June Paik
'El Super 8 representó para mí en un principio, una especie de rechazo obstinado del mundo comercial'
Lewis Klahr
'La razón y el razonamiento son los que me hacen comrpender, y no los ojos'
Ignacio Ramonet
'La nueva industrialización de la visión'
Paul Virilio
'Los hallazgos del psicoanálisis han contribuído a generalizar la costumbre de buscar diversos niveles de significado en una obra dada'
Ernst Gombrich
'Además de fenómeno físico, psicológico y cinemático, la luz adquiere una dimensión metafísica dentro de la estética visual de Stan Brakhage'
William C. Wees
'Lo que se quiere mostrar, lo que se quiere tener en la imagen, se explica por lo que se deja fuera de campo'
Wim Wenders
'Puedo comprar, rodar, procesar y ver una película por unos 2.25 dólares'
Bruce Conner
'Si hay estilo, impregna a la técnica'
Michelangelo Antonioni
'Prefiero hacer movimientos verticales más que horizontales'
Michelangelo Antonioni
'Barbarie ingenua del doblaje (...) Voces sin realidad'
Robert Bresson
'Eléctrico éxtasis:
Movimiento continuo en alta frecuencia
temblor vertical que se sumerge en la clarividencia
ardor, temblor de viva luz'
José Val del Omar
'Welles creó múltiples centros de interés, no necesariamente en profundidad, sino esparcidos a través de la pantalla'
David Bordwell
'La mirada humana ni es objetiva, ni es neutra, ni es inocente, porque detrás de ella hay una larga historia colectiva y una densa historia personal y subjetiva'
Román Gubern
'Es entre los fotogramas donde el cine habla'
Peter Kubelka
'El cine... ese invento del demonio'
Antonio Machado
'La tecnología va y viene. Son elementos a usar. Pero el espíritu humano siempre estará alrededor, la imaginación. Los medios pueden cambiar (...) es lo que hacen con esos medios la imaginación y el espíritu humanos lo que al final cuenta'
Mike Kuchar
'Cine, radio, televisión, revistas, son una escuela de inatención: se mira sin ver, se escucha sin comprender'
Robert Bresson
'Hemos descubierto la manera de forzar al espectador a pensar en cierta dirección (...) hemos desarrollado un arma poderosa para la propagación de ideas'
Sergei Mijailovich Eisenstein
'Olvidad las complicaciones técnicas, prescindid del sonido directo, la pantalla grande, el color, emplead la cámara en mano, el 16 mm. si es preciso'
Roberto Rossellini
'Siempre hay una mirada que se dirige y que, las más de las veces, es dirigida'
Jacques Aumont
'No hay que creer que la inestabilidad es la única carecterística del universo cultural contemporáneo'
Omar Calabrese
'Lo que me interesa en el cine es la abstracción'
Orson Welles
'Tenemos tendencia a sondear tanto el mundo real como sus representaciones con una hipótesis de regularidad que no es abandonada a no ser que sea refutada'
Ernst Gombrich
'La transparencia del MRI tiende a enmascarar los procesos de significación'
Juan Miguel Company
'Poesía y técnica caminan cogidas de la mano'
Michelangelo Antonioni
'Deberíais pensar en el fotograma como entidad individual, siempre, y entonces comprenderéis de qué trata el cine'
Harry Smith
'En los medios audiovisuales tradicionales el artista se pone delante del objeto para captarlo, en la informática el programador se introduce en el lenguaje'
Lorenzo Vilches
'La pantalla es ese lugar en el que el pensamiento actor y el pensamiento espectador se encuentran y adquieren el aspecto material de ser un acto'
Jean Epstein
'Los espectadores de cine son vampiros inmóviles'
Jim Morrison
'Soy un artista que trabaja en la Luz, y ése es todo mi interés, de verdad'
Kenneth Anger
'Todo aquel que se preocupa por su arte, busca la esencia de su propia técnica'
Dziga Vertov
'Además de fenómeno físico, psicológico y cinemático, la luz adquiere una dimensión metafísica dentro de la estética visual de Stan Brakhage'
William C. Wees
'Ninguna imagen cuenta su propia historia'
Ernst Gombrich
'El cine sustituye nuestra mirada por un mundo que se adapta a nuestros deseos'
Jean-Luc Godard
'El cine estructural establece la misma relación con las primeras manifestaciones de la vanguardia fílmica que la que hubo entre el Simbolismo y Romanticismo'
P. Adams Sitney
'La visión tactil ha de producirse como consecuencia de una supernatural visión. Esta super-visión ha de provenir de una nueva iluminación pulsatoria'
José Val del Omar
'Sigo a un personaje hasta que siento la necesidad de cortar'
Michelangelo Antonioni
'Todas mis películas son abstractas'
Josef von Sternberg
'El mejor encuadre no basta para dotar a la imagen de todo su significado. En último instante éste depende de la posición de una imagen en el interior de las otras'
Béla Balázs
'La idea de autor está demasiado teñida de psicologismo'
Alain Bergala
'Barbarie ingenua del doblaje (...) Voces sin realidad'
Robert Bresson
'El equilibrio es la muerte'
Ilya Prigogine
'La cinefilia europea ha desdeñado sistemáticamente a los cineastas experimentales'
Domènec Font
'Basta con observar cómo se intenta atraer a público para percibir modas, tendencias y comportamientos sociales'
Roberto Rossellini
'La estilización de la Naturaleza es la condición para que un filme llegue a ser una obra de arte'
Béla Balázs
'Lo que me parece más verdadero es algún tipo de continuidad saltarina, que avance, dé saltos, haga conexiones sorprendentes'
Abigail Child
'Se establece, poco a poco, la engañosa ilusión de que ver es comprender'
Ignacio Ramonet
'En el interior de una buena pintura se pueden recortar una cantidad considerable de buenos cuadros'
Néstor Almendros
'Todo este tiempo he tratado de averiguar cómo poder saltar del 16mm. al 35mm. y hete aquí este tipo llamado Branaman que me enseñó a ir en la dirección opuesta'
Stan Brakhage
'El instante fotográfico no puede confundirse con el instante vivido'
Santos Zunzunegui
'La tecnología va y viene. Son elementos a usar. Pero el espíritu humano siempre estará alrededor, la imaginación. Los medios pueden cambiar (...) es lo que hacen con esos medios la imaginación y el espíritu humanos lo que al final cuenta'
Mike Kuchar
'Un cine rotundamente tecnológico, donde la acción dramática es incomprensible sin la tecnología tanto desde el punto de vista de narración como del de la producción'
José Luis González Quirós
'La reproducción fotográfica no tiene ni el poder, ni el valor, ni el precio del referente. No los crea. No crea nada'
Robert Bresson
'En Zorns Lemma, Frampton sigue las mismas tácticas que sus dos principales maestros: Jorge Luis Borges y Ezra Pound'
P. Adams Sitney
'La producción de una visión sin mirada ya no es más en sí misma que la reproducción de una intensa ceguera'
Paul Virilio
'El cine es un arte de la mirada'
Éric Rohmer
'Maravillosos azares aquellos que operan con precisión'
Robert Bresson
'La visión viene de lejos, es una especie de travelling, una actividad perceptual que se inicia en el pasado para iluminar el presente'
Paul Virilio
'Hago películas caseras, luego existo. Existo, luego hago películas caseras'
Jonas Mekas
'En los medios audiovisuales tradicionales el artista se pone delante del objeto para captarlo, en la informática el programador se introduce en el lenguaje'
Lorenzo Vilches
'Cuando empiezo a hablar de cine me desvío por otros caminos'
Jean Cocteau
'El instante fotográfico no puede confundirse con el instante vivido'
Santos Zunzunegui
'La cinefilia europea ha desdeñado sistemáticamente a los cineastas experimentales'
Domènec Font
'La imagen plana observada bajo constante movimiento de deformación cambiante, trastorna nuestra proyectiva mental haciéndonos caer en la ilusión de que somos nosotros los que nos desplazamos en una superficie esfero-cóncava, atentos siempre hacia el centro de la esfera que coincide con el centro de la imagen, motivo de nuestra observación'
José Val del Omar
'En los medios audiovisuales tradicionales el artista se pone delante del objeto para captarlo, en la informática el programador se introduce en el lenguaje'
Lorenzo Vilches
'No hay que creer que la inestabilidad es la única carecterística del universo cultural contemporáneo'
Omar Calabrese
'Es el contraste entre desorden y orden lo que alerta nuestra precepción'
Ernst Gombrich
'Las relaciones de poder, las relaciones de comunicación y las capacidades objetivas no deben confundirse'
Michel Foucault
'En el interior de una buena pintura se pueden recortar una cantidad considerable de buenos cuadros'
Néstor Almendros
'Es entre los fotogramas donde el cine habla'
Peter Kubelka
'Abandono el oficio de cineasta que los progresos de la técnica hacen accesible a todos'
Jean Cocteau
'Hoy no se puede hablar del desarrollo de lo audiovisual sin interpelar igualmente ese desarrollo de la imaginería virtual y su influencia sobre los comportamientos'
Paul Virilio
'La visión es, ante todo y en primer lugar, un sentido espacial'
Jacques Aumont
'Mis películas están hechas por Dios, yo sólo ejerzo de médium'
Harry Smith
'La pantalla, una vez más, no es centrífuga sino centrípeta'
Louis Seguin
'Controlar las imágenes se convierte en una forma potencial de poder'
Santos Zunzunegui
'El Super 8 era un medio liberador y energético'
Gary Adlestein
'Para mí la cámara de Super 8 no era sólo una extensión del ojo; aún más, la imagen del Super 8 era una segunda piel'
Nina Fonoroff
'El vídeo carece por completo de la predisposición formal inmanente al cine'
Wim Wenders
'El plano de cine lleva una carga simbólica de alta tensión que decuplica tanto el poder afectivo como el poder significativo de la imagen'
Edgar Morin
'El historiador debe seguir siendo humilde ante la evidencia y darse cuenta de la imposibilidad de llegar a trazar una divisoria exacta entre los elementos que significan y los que no'
Ernst Gombrich
'Mis filmes, para mí, son intentos por llevar a la mente hasta un cierto estado de conciencia'
Michael Snow
'Yo pienso que el encuadre es un hecho plástico, figurativo, que hay que entender en su justa dimensión'
Michelangelo Antonioni
'Eléctrico éxtasis:
Movimiento continuo en alta frecuencia
temblor vertical que se sumerge en la clarividencia
ardor, temblor de viva luz'
José Val del Omar
'La improvisación es la forma más alta de condensación; apunta a la esencia misma de un pensamiento, de una emoción, de un movimiento'
Jonas Mekas
'Olvidad las complicaciones técnicas, prescindid del sonido directo, la pantalla grande, el color, emplead la cámara en mano, el 16 mm. si es preciso'
Roberto Rossellini
'Hay en el cine toda una parte de imprevisto y de misterioso que no se encuentra en las otras artes'
Antonin Artaud
'La visión viene de lejos, es una especie de travelling, una actividad perceptual que se inicia en el pasado para iluminar el presente'
Paul Virilio
'La historia del cine ya no tiene centro y el objeto-cine ya no es homogéneo'
Michelle Lagny
'La lectura de una imagen es cosa de tres: de su productor, del texto icónico y de un lector'
Román Gubern
'The look of hand-processed movie film is pure shake and bake'
Ken Paul Rosenthal
'En La Región Central el fotograma enfatiza la continuidad cósmica, lo cual es bello y trágico: avanza sin nosotros'
Michael Snow
'Ha habido poesía, ciertamente, en torno al objetivo, pero antes del paso filtrado a través de él, antes de la inscripción sobre la película'
Antonin Artaud
'Hago películas caseras, luego existo. Existo, luego hago películas caseras'
Jonas Mekas
'El vídeo carece por completo de la predisposición formal inmanente al cine'
Wim Wenders
'El cine es un espejo pintado'
Ettore Scola
'En Zorns Lemma, Frampton sigue las mismas tácticas que sus dos principales maestros: Jorge Luis Borges y Ezra Pound'
P. Adams Sitney
'Crear no es deformar o inventar personas y cosas. Es establecer entre personas y cosas que existen, y tal como existen, relaciones nuevas'
Robert Bresson
'El mejor encuadre no basta para dotar a la imagen de todo su significado. En último instante éste depende de la posición de una imagen en el interior de las otras'
Béla Balázs
'Quien tiene la llave del signo se libera de la prisión de la imagen'
Michel Tournier
'Crear no es deformar o inventar personas y cosas. Es establecer entre personas y cosas que existen, y tal como existen, relaciones nuevas'
Robert Bresson
'El cinema absoluto, el cinema de nuestras mentes'
Jonas Mekas
'La imagen fotográfica, a diferencia de la memoria, no preserva significados, sino que ofrece apariencias'
John Berger
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