The saddest music in the World, Guy Maddin (2003)

“Sadness is my Prozac”
Guy Maddin

The Saddest Music in the World CoverSiempre se ha mencionado el alto presupuesto para la producción de esta película como uno de los aspectos más destacables de la misma, y sin ser algo totalmente falso sí deberá ser medido, al menos, con cierto equilibrio. Será más apropiado mirar el dato desde la perspectiva que puede dar el conjunto de la obra del director canadiense y el dinero empleado en cada escalón que la compone y no cómo una cifra concreta e independiente. Una cifra situada en torno a los tres millones de dólares de presupuesto, si de algo no puede considerarse dentro de la industria cinematográfica global es de elevada, ahora, dentro del hábitat de Guy Maddin sí puede llegar a serlo, no tanto por el dinero en sí sino por la metodología de trabajo que exige estar sometido a una serie de compañías productoras con sus ejecutivos de turno.

Por lo tanto, no hay salto cuantitativo que permita el acceso a tecnologías más caras, y tampoco se necesitaban. De la misma manera que el desembolso en decorados seguirá dentro de los límites razonables que implica una construcción ad hoc en el interior de una nave o almacén en la misma Winnipeg. El flujo de dinero irá cayendo, como por otra parte es natural en el negocio, del lado de los actores, que sin llegar a ser grandes estrellas sí conforman un casting sólido y de larga carrera profesional; por no hablar del gasto necesario para buscar facilidades en la distribución y exhibición mediante la mercadotecnia, algo que ya pudimos ver en la inciática “Tales from the Gimli Hospital”. Estamos entonces ante una inversión mayor pero muy localizada dentro de lo que podemos considerar el equipo humano, técnico y artístico, esto es, crew and cast; nunca ante una superproducción o algo semejante, ni siquiera ante una película de mediano presupuesto. “The Saddest Music in the World” es una película low-budget de arriba a abajo, con la participación muy dividida entre compañías y con cierto impulso realizado en la distribución por IFC. En cualquier caso, la película se aleja del circuito de subvenciones canadiense que Maddin ha frecuentado desde sus inicios: “Hay un poderoso y agresivo apoyo estatal, no sólo a nivel federal sino provincial (…) Probablemente vivo en la mejor región [Manitoba] para los cineastas independientes”.1

Estaba prevista una mayor proyección internacional desde el comienzo, tanto en el ánimo del director como en el de sus productores. Vuelve así la dialéctica constante, ya vista en otras entradas, entre el localismo radical de su cine y el deseo de expansión y reconocimiento exterior. “The Saddest music in the World” puede ser la culminación de este aspecto cuyo punto de inflexión tuvo lugar años antes con “The Heart of the World”. No en vano, ambos títulos portan como última palabra “World”, ¿casualidad, fenómeno paranormal o simple labor del subconsciente humano? Allá cada cual con su interpretación, pero todo parece más simple ya que Maddin sólo ha declarado su preocupación y gusto por los títulos sugerentes, como vimos a propósito de “Sissy boy slap Party”. Ser consciente de lo restringido de su campo de alcance a la hora de mover o conquistar grandes públicos no sería obstáculo para intentar expandir el radio de acción de la película, como demostrará su notable éxito internacional a todos los niveles, tanto en proyecciones comerciales convencionales como en Festivales o en la distribución de DVD. Para ésta última la MGM adquiere los derechos de lanzamiento en EE.UU. y excepto por la eliminación del audiocomentario de Maddin y McKinney es una decorosa edición, más si la comparamos con la canadiense, a cargo de TVA Films / Quebecor Media.2

The Saddest Music in the World

Como habíamos señalado en el artículo dedicado a “Dracula: Pages from a virgin’s Diary”, este proyecto ya había sido puesto en circulación por la productora Rhombus en el año 2002. Por entonces, Maddin y dicha compañía no llegaron a encontrar el punto de encuentro o el empuje necesarios para convertirlo en algo definitivo; desconocemos posibles razones y posibles esfuerzos desde ambas partes. La materia prima ya estaba presente en aquel instante y lo seguiría estando poco después cuando por fin arranca el proyecto, esta materia era un guión original del reputado escritor inglés de origen japonés, Kazuo Ishiguro, ganador en 1989 del Booker Prize por su novela “The Remains of the Day”, adaptada con tacto al cine cuatro años después por James Ivory, con Anthony Hopkins y Emma Thompson como protagonistas.

Los hechos del guión de Kazuo Ishiguro estaban ambientados en Inglaterra, donde una destilería con sede central en Londres organiza un concurso para terminar de animar a los países del Telón de Acero a formar parte de la economía de libre mercado occidental en el clima previo a la Perestroika, un último paso para terminar con el llamado Bloque del Este, dominado en mayor o menor medida por el influjo soviético. Una vez que Maddin se hace cargo del guión, junto a su inseparable Geroge Toles, cambiará no pocas cosas de la obra de Ishiguro, si bien éste se mantiene dentro del proyecto, a través de las relaciones comerciales para una novela con los productores de la película, como una especie de supervisor o editor. Mantenido el título y la premisa de partida, Toles Y Maddin desplazarán la acción y el tiempo de la narración original pasando de Inglaterra a Canadá (Winnipeg) y de los días del Telón de Acero agrietado a los de la Gran Depresión americana de finales de los años veinte e inicios de los treinta (1933).

Era la primera vez, si no contamos la libérrima adaptación o inspiración hecha en “Twilight of the Ice Nymphs”, que una película de Maddin tenía que ser levantada a partir de un material escrito ajeno. Pero conociendo su capacidad para digerir referencias y mecanismos para la narración, no sólo visuales, y con la posibilidad de reescribir y adaptar aquello que consideraba apropiado, el texto termina cayendo de su lado en una asunción profunda del mismo. Un resultado final tan personal que a nadie le extrañaría que el guión original hubiera sido enteramente suyo, empezando por la flamígera carga melodramática del mismo.

La preproducción del proyecto se convierte en el momento de mayores esfuerzos por parte del equipo. Agitación que lleva a Maddin a cierta saturación de la que se evadirá durante unos cuantos días, con gracia y acierto para todos, para rodar “Cowards bend the Knee” de cuyo significado e importancia en este sentido hemos hablado en el anterior artículo. Con más oficio y habilidad para deslizarse entre la tramoya de una producción en la que no tiene una serie de poderes, reservados para los productores, esta etapa y la posterior de rodaje, no se volverán en su contra de la manera tan cruel como lo hicieron en “Twilight of the Ice Nymphs”. Aquí, su relación con el principal productor, Niv Fichman, discurrirá dentro las disputas normales de la argumentación y el razonamiento a la hora de tomar decisiones.3 En cualquier caso, se demandaba una planificación previa meticulosa y exhaustiva a la que Maddin no estaba muy acostumbrado, siempre más del lado de la improvisación, con sus propias palabras: “…the spirit of my films (…) Meticulous on the one hand, but unbelievably sloppy and careless on the other.”

The Saddest Music in the World

Nada iba a cambiar en lo que a modo de filmación se refería, Maddin iba a hacer uso de todo el arsenal técnico y plástico que había ido cultivando a lo largo de su filmografía. Múltiples cámaras de Super 8 desparramadas por todo el decorado (hasta los actores aparecen acreditados como operadores de dichas cámaras), un director de fotografía (Luc Montpellier) digamos “central” con total libertad de movimientos, filtros, vaselina, grandes angulares, virados, ampliaciones internas del fotograma, re-frames, mezcla de texturas, materiales y color, todo en favor de un excitante y abundante grano que deviene elemento determinante para la ambientación de la historia en los años treinta del siglo XX. El montaje, realizado en Toronto, siendo rítmico y sincopado no alcanzará el machine gun-shot como en filmes anteriores, descubriéndose como más reposado, si es que cabe aplicar tal adjetivo a la proporción planos/fotogramas/segundo4 y a la factura final de cualquier película del director de “Brand upon the brain!”

Los decorados, con la implicación directa que Maddin siempre tiene en la concepción de los mismos, no podían menguar en importancia en esta película, es más, son determinantes en la idea estética global buscada por el director en colaboración con los departamentos de arte y decoración. Con sede en una gélida nave industrial de Winnipeg5 son los decorados artificiales más grandes con los que cuenta Maddin hasta la fecha y podríamos dividirlos, grosso modo, en tres partes fundamentales. Primero, las calles y fachadas del pueblo. Segundo, las estancias interiores y el palco de la cervecería de Helen. Y tercero, los interiores de las casas.

Los primeros, de perspectivas forzadas y antinaturalistas son el marco ideal para los desheredados de la Gran Depresión, en sus simples paseos o en sus ritos más convencionales y macabros. Estamos entonces más del lado de la vanguardia de W. Reimann, W. Röhrig y H. Warm (Caligari) o de la más voluminosa de Hans Poelzig (Der Golem) que del perfeccionismo naturalista de Alexandre Trauner (Les enfants du Paradis). En cierto sentido, Maddin ejerce de Paul Leni ochenta años más tarde, quien también invadía las competencias de la dirección de arte a la menor ocasión (El hombre de las figuras de cera). Los segundos, responden a un parentesco muy diferente pero cercano en el tiempo, el de los años treinta en Hollywood6 con toda su maquinaria a plena potencia. La era dorada de la decoración y el atrezo, la del refinamiento Decó de los musicales, el melodrama y la alta comedia y también la de los diseños de títulos genéricos de líneas rectas y vigorosas como los de la RKO, de dónde parecen haber surgido los de este filme. Los últimos, los terceros, vuelven a mandarnos de vuelta al silente, interiores extirpados de los melodramas griffithianos y de un kammerspiele centroeuropeo algo desvencijado.

The Saddest Music in the World

Imposible pasar por alto la banda de sonido del filme, no sólo porque ya venga mostrado en el título lo que de musical tiene, sino por la tradición maddiana en el trabajo con los sonidos desde su primera película y que ha dejado piezas tan notables en la labor como “Careful”. La partitura original será encargada a Christopher Dedrick. Paradójicamente, un músico cuyos éxitos siempre fueron logrados en el lado más frívolo e intrascendente del Pop debería escribir la tonada general para La Música más triste del Mundo. Dando por supuesto el trabajo en la textura impuesto por Maddin, la música original del filme quedará un poco en segundo plano, aun siendo un buen trabajo, debido tanto a la estructura del concurso con sus músicas étnicas como a “The Song is You”, la canción de Jerome Kern y Oscar Hammerstein, interpretada a lo largo del metraje en varias ocasiones, de manera especial la ejecutada por Narcissa junto a los habitantes del pueblo. Ese será el momento que más aproximado puede llegar a estar el filme de un musical clásico, junto a la fugaz y casi inapreciable declamación musical del texto durante el primer encuentro entre Chester y Helen junto al piano, donde se hace uso de la habitual ruptura de la lógica de las acciones tan frecuente en el musical de Hollywood.

En este mismo apartado, la sonoridad de los acentos del reparto femenino viene a sumar a la hora de construir una banda sonora consistente y evocadora. María de Medeiros e Isabella Rossellini, más allá de sus rotundas presencias físicas, aportan la extravagancia de sus respectivos acentos extranjeros, bien recibidos por los oídos y de perfecto encaje en la trama; uno cortante y distante, el otro más cálido y amigable. Apoya tal idea el mismo director: “Adoro los acentos en mis películas. Imprimen de inmediato carácter, misterio. Son una especie de atajo para otras cosas. Son el equivalente a los arañazos sobre el celuloide (…) Son hermosos”7.Todo sin olvidar que el medio para la difusión del concurso es la radio, medio sin igual para la evocación a través del sonido, siempre esclava de posibles interferencias y elemento destacado en la educación sentimental del joven Maddin junto a los álbumes de fotos. Las músicas que representan a cada país o continente durante el concurso saldrían de una serie de audiciones realizadas a multitud de grupos musicales y a inmigrantes de la zona, los cuales iban a tener cinco minutos para tocar dos piezas “tristes” de su folclore particular; además se les invitó, a ser posible, a que llevaran sus propios trajes, ahorrando así un poquito de dinero en la producción8.

La película vuelve a recurrir de nuevo a un prólogo, que se dará a ver en esta ocasión, mediante una nueva invitación a la mirada del espectador a través de un sobreencuadre realizado a partir de la retirada de un bloque de hielo de una pared que, en la primera aproximación, negaba cualquier ejercicio voyeur. El hielo, lejos de elemento puramente coyuntural y necesario por la localización de la historia, deviene función primordial como agente represor de los sentimientos, hecho representado de manera ejemplar en la secuencia de apertura durante la cual Chester Kent recordará, junto a Narcissa y al chamán, la muerte de su madre mientras, en familia, interpretan una pieza musical. Recuerdo que abre el filme y que puntuará pasajes concretos del mismo según el punto de vista de cada miembro familiar afectado. Tras dicho fallecimiento, las lágrimas de un Chester Kent todavía niño verán frustrada su salida al exterior al convertirse en hielo gracias a una sobreimpresión en la imagen, conformando así una metáfora no por evidente menos hermosa y funcional.

The Saddest Music in the World

Ese núcleo familiar de apariencia saludable y feliz, sufrirá desde la muerte de la figura femenina una descomposición absoluta. Encontramos entonces el matriarcado como estructura social necesaria para conseguir cierta cohesión, un motivo que ya acompañaba algunas de las narraciones anteriores de Maddin; aunque esta figura matriarcal y el sistema que preside serán representados de manera bien diferentes dependiendo de la ocasión. Así, el matriarcado absolutista que veremos en “Brand upon the Brain!”, el matriarcado onírico-carnal de Zenaida en “Careful” o el matriarcado puramente sexual de “Cowards bend the Knee”, poco tendrán que ver con el inicial de “The Saddest Music in the World”. Pero sí se integrarán de manera decisiva con el posterior sistema establecido durante la narración, en el cual la célula familiar disuelta tras aquel fallecimiento busca desesperadamente un sustituto que vuelva a dar sentido a sus patéticas e irrecuperables vidas. Esta nueva matriarca será Lady Port Huntley, baronesa de la cerveza de Winnipeg, de nombre Helen e interpretada por Isabella Rossellini.

El cabeza de familia Fyodor Kent, inmigrante ruso que combatió por Canadá en la Gran Guerra, y sus dos hijos, Chester, productor teatral de Broadway ahora fracasado y en bancarrota, y Roderick, músico afincado en Serbia que ha perdido a su hijo y que ha visto cómo desaparecía su mujer sin mayor explicación, darán todos los bandazos vitales posibles desde la incapacidad que parece otorgarles su masculinidad. Se establece entonces el cruce de relaciones típico en los filmes de Maddin, crueles pero casi cómicos, en medio del desaforado melodrama sobre el que patinan. Cruce y usurpación triangular en las relaciones sexuales con las mujeres, donde Chester siempre ejerce de vértice superior, que terminan por desembocar en una catarsis definitiva disfrazada de incendio. Hielo y fuego que acaban por sepultar el cinismo de Chester Kent (al final, con su muerte, sí parece que aquella lágrima puede derretirse y brotar del ojo), el alcoholismo de Fyodor y la hipersensibilidad maniaca de Roderick. La familia como institución de alto riesgo, en cuyo interior la felicidad es efímera o falsa y la represión fuerte y duradera, aquí, además, cuenta hasta con un lema harto irónico: “No more dignity”.

El efecto dominante de Helen, todopoderosa desde su atalaya donde hace y deshace a su antojo como si la Vienna de “Johnny Guitar” hubiera trasladado su salón del desierto de Sedona hasta las planicies de hielo de Winnipeg, surge tanto de la debilidad de lo masculino como del daño sufrido en las relaciones con los mismos. En cualquier caso, nos sirve para contemplar lo que se convirtió de inmediato y sin duda alguna en el icono de la obra del director canadiense: las piernas de cristal rellenas de cerveza. Esas que con mimo le fabricó Fyodor, desde su culpabilidad alcohólica por mutilarla, adecuando la sensibilidad de su piel al material: ni cuero ni madera sirven al provocar sarpullidos en los muñones de esta dama cuya sensibilidad cutánea se asemeja a la de la Princesa y el guisante y cuyo calzado reinventa, con delirio etílico, el cuento de Cenicienta.

The Saddest Music in the World

Más allá de esta vaga relación y de su poder representacional, estamos, de nuevo, ante el desarrollo de un motivo empleado por Maddin durante toda su carrera: la mutilación. La carencia o incapacidad física usada como rasgo material para la exteriorización melodramática del interior humano y sus traumas: “una herida externa es el artefacto visible de algún tipo de herida interna”9. La potencia visual de tal símbolo puede llevar al exceso, y si bien éste no es ni temido ni evitado por Maddin, consigue situarse en un terreno justo y favorable para la historia, de la misma manera que podría serlo en una película de Tod Browning con Lon Chaney, quien, por otra parte, es fuente de inspiración directa para la actuación de Isabella Rossellini10.

Otra serie de constantes en su obra atraviesan la trama, es el caso de la amnesia (Narcissa), del intertexto fílmico (entre otros muchos, el entierro dreyeriano [Vampyr] del padre), el hockey, un particular sentido del humor aquí más ácido que nunca y, sobre todo, el problema identitario. La continua crítica del carácter canadiense que en esta ocasión también se extenderán al imperialismo estadounidense mediante la figura de Chester Kent, aspecto que consideramos interesante y que se encuentra tratado con más calma en el artículo de David Church: “Brief notes on canadian identity in Guy Maddin’s The saddest music in the Wolrd”.

Saludada como la cumbre hasta ese momento del cine del director de “Gimli Saga” veremos como ni la personalidad de Maddin ni esta película en concreto, pueden someterse con semejante facilidad a ese tópico tan socorrido. “Brand upon the brain!” será una de nuestras siguientes entradas y con ella intentaremos explicar la necesidad de no recurrir a dicha etiqueta al correr el riesgo de quedar invalidada por innecesaria, insuficiente y obsoleta apenas tres años más tarde.

  1. Entrevista con Noel Murray, en AVClub.com []
  2. Se puede ver un análisis de ambas en DVDBeaver.com []
  3. The Reconfiguration of film History: Guy Madddin. Entrevista con Jonathan Marlow en Greencine.com []
  4. El filme debe contar aproximadamente con unos 2000 planos y con un ratio en la duración de los planos inferior a 3 segundos, si bien hay planos realmente largos, de más de un minuto de duración sin corte []
  5. Ver el documental “Teardrops in the snow” para una idea general del atrezo y los decorados []
  6. Ramírez, Juan Antonio, Arquitectura en el cine. Hollywood, la edad de oro, Alianza, Madrid, 1993 []
  7. Melodrama as a way of life. Entrevista en Indiewire.com []
  8. The Reconfiguration of Film History []
  9. Entrevista con David Church en Offscreen.com []
  10. “Casting”, material contenido en los extras del DVD y dirigido por Caelum Vatnsdal. []

Cowards bend the Knee, Guy Maddin (2003)

Cowards bend the Knee

“Bueno, la cobardía es mi especialidad. Si tengo una característica vital con la que no tengo más remedio que conformarme es mi propia cobardía.”1 Esta es la contundente respuesta que Guy Maddin ofrece tras ser preguntado acerca del guión en ciernes de lo que luego sería “Cowards bend the Knee”, obra con la que entonces esperaba alcanzar cierta catarsis en ese aspecto de su vida, como también le hizo saber a Vatnsdal en el curso de la citada entrevista.

Realizada prácticamente en paralelo con los preparativos para “The Saddest Music in the World”, “Cowards bend the Knee” supuso un aliviadero para el director en medio de aquella otra producción, la de mayor envergadura y exigencia a la que se enfrentaba desde sus comienzos. Se convirtió entonces en doble excusa para ajustar cuentas consigo mismo: primero, con su propio carácter y segundo, con los medios y formas a los que nunca pretende olvidar. De esta manera, el filme será producido con costes mínimos, filmado al vuelo en unos cuantos días y con una implicación del director absoluta a la hora de construir cada aspecto de la historia y de la producción. Su filmación será anterior a “The Saddest music in the World”, pero su estreno será posterior a ésta. Un silent puro y duro, de montaje arrítmico y donde los sonidos inexistentes son transportados y captados por los personajes a la manera de “Careful”, es decir, dando forma visible, que no audible, al medio que los transporta mediante la cámara y el atrezzo (los conductos del aire).

El guión de trabajo es reconocido por Maddin como “100% personal”2, de hecho su gurú y compañero de escrituras, George Toles, no aparecerá como acreditado. Es pues un empeño particular, un ejercicio de marcado acento introspectivo, por no decir que el director y guionista se sienta en el diván para ser preguntado y psicoanalizado por él mismo. Pensado y cavilado durante sus horas diarias de natación3, Maddin intenta encajar el difícil puzle que componen sus experiencias vitales a lo largo de los años, es más, no se tratará de recopilar y rememorar las vivencias como hechos aislados y objetivables, sino de acudir a las huellas emocionales que dichos sucesos han dejado en su persona para regurgitarlas mediante ese especie de exorcismo catártico al que aludíamos. La forma de hacer esto no podía ser otra que la que ofrecen los accesos particulares a la mente humana, esto es, la excitación de recuerdos a través de los sentidos y el buceo en las imágenes surreales que pudieran surgir en el proceso. En buena medida estamos de nuevo ante un ejercicio sinestésico tan presente no ya en su forma de trabajar, y que desconocemos en muchos aspectos, sino en las mismas formas de sus películas. Texturas de la imagen y ritos morbosos que despiertan y ponen en alerta cualquier parcela sensorial. El “sistema” no será tanto un fin en sí mismo para la remembranza, a la manera de Stanislavski, como una herramienta más para poder reinterpretar las huellas que buscan perderse en el inconsciente. Quitando trascendencia, algo, por cierto, que agrada a Maddin, este ejercicio se acerca sin miedo al simple acto del juego, el mismo que, por ejemplo, practica con su hija (From the Atelier Tovar, pág. 125).

Guy Maddin filmando a los cobardes

Y si tal parece que fue su manera de concebir un guión, escrito durante un año aproximadamente4, tuvo continuación en la manera y método de rodaje, para el que llegó a contratar a un pianista y a un violinista para ambientar la actuación como se hacía en algunos de los rodajes silentes “verdaderos”; mala idea según confiesa, pues el ritmo y el ambiente los marcaba él mismo con sus movimientos y órdenes alrededor de los actores. El rodaje se convirtió en el acto final, junto al montaje, para acabar de exteriorizar y captar en imágenes una biografía del subconsciente, todo sin la necesidad de pagar las horas de consulta al psicoanalista de turno.

Si, como sabemos, Lynch se sienta a la orilla de su inabarcable océano de conciencia para ir profundizando más y más hasta poder “pescar” las mejores ideas a través de la meditación, es decir, las más profundas y por tanto más difíciles de acceder, Maddin opta por algo similar pero con un corte febril, torrencial, de una lisergia en blanco y negro desordenada y delirante, veloz, fuente de verdades rotundas y dolorosas que bajo el disfraz de la extravagancia no deben perder ápice de su poder y significado. El océano lynchiano deviene río de montaña y en ambos casos no existirá prejuicio alguno a la hora de chapotear por aguas residuales, fuentes igual de productivas.

Hablábamos del rodaje y quien mejor que el propio director para describir lo que hemos dejado apuntado5:

“… after I wrote the script, I probably ignored it and just picked up a camera and shot it, kind of from memory —just gathered all the actors together and had them act out my life as I remembered it through a haze of chlorine and amnesia. I would shout out orders, directing while operating the camera so I could make instantaneous judgments in my head. It was a real pleasure and really strange. It felt like I was making a movie with methods unlike those used by anybody else ever. It was similar to old silent movie methods, but moving far more briskly.”

No estamos por tanto ante el cineasta cuadriculado, metódico y maniático a la hora de rodar, sujeto a las costumbres y normas del lugar; ambos son libres, tal vez uno más que otro, pero de lo que no cabe duda es de que formalizan dicha condición de maneras por completo divergentes. Técnicas y métodos que, dejando al margen las inclinaciones y gustos personales no deben, para Maddin, taponar cualquier posible acto expansivo, dinámico, sorprendente o simplemente accidental. Se es consciente de las necesidades, de lo que se quiere, actuando en consecuencia sin hinchar de manera artificial aquello que no lo demanda y cuyo resultado sería la pompa más absurda y ridícula del mercado. Punto, este último, que intuimos como uno de los principales logros del director canadiense para no llegar a caer casi nunca en la estridencia, la gola o el kitsch, a pesar de los materiales tan comprometidos que maneja.

Cowards bend the Knee, peepholes

Para poder llegar a visualizar en forma de película esa mezcla de motivos biográficos, emergidos desde los pozos de la mente y el sueño, es necesaria cierta construcción, cierta sintaxis narrativa, pues, al fin y al cabo, Maddin no pretendía realizar una obra puramente surrealista y abstracta a la manera experimental, ya hemos visto que se mueve entre esa posición y la que imponen las convenciones narrativas al uso, sino que se quería articular un discurso más o menos coherente; ser figurativo. Aunque ya hemos comprobado más de una vez que los esfuerzos de Maddin en esta dirección a menudo han chocado con la concepción general que el público “estándar” tiene de sentido del humor, de narración y de abstracción, y “Cowards bend the Knee” no iba a ser una excepción. Se recurre así a un sustrato donde plantar las ideas. El problema será que dicho terreno, siendo hasta canónico o clásico, resulta refractario al material de base, a las ideas. Recurrir a la Tragedia griega como marco y a “Las Manos de Orlac” como hilo conductor, no hará otra cosa que revitalizar el ya de por sí carácter bizarro del punto de partida.

Además, en intento para “normalizar” la trama, encontramos el barniz y el perfume del film noir hollywoodiense de los años 40, no por casualidad el género favorito en aquel tiempo para soltar las cargas de profundidad más ácidas contra la propia institución, haciendo uso de sus particulares mecanismos narrativos y plásticos tan amigos del psicoanálisis y de las vanguardias europeas de los años veinte respectivamente. Cine negro que además contribuye a esta obra con el icono por excelencia del género, la femme fatale. Mixtura inaudita la de estos cobardes que hincan la rodilla: Electra, Orlac, Freud y la figura de Meta (Melissa Dionisio) como epítome del fatalismo seductor femenino. Y todo desde el punto de vista de un protagonista amnésico llamado Guy Maddin. ¿No convencional?, no creemos que “no convencional” sea la calificación más apropiada por carecer de la profundidad descriptiva necesaria para este caso.

La película hace del acto de ver algo enfermizo y obsesivo en una concatenación casi ad infinítum, como la de las imágenes interiores de una televisión en loop. No podemos olvidar, culpa nuestra por tardar tanto en avisarlo, que Cowards fue concebida como una instalación6 para exposiciones y museos. Dividida en 10 capítulos, de seis minutos cada uno, que deberían ser vistos de manera individual a través de mirillas en la pared, un peepshow en toda regla, un kinetoscopio 100 años después al que se asemeja tanto en modo de acceso al visionado como en la fragmentación y limitación temporal de las vistas, mucho más cortas, obviamente, las del aparato de Edison; si bien el kinetoscopio ya empleaba la película de 35mm. y Maddin recurre, otra vez, al Super 8. El hecho de este tipo de instalación abre el debate sobre cantidad de puntos interesantes que no podemos abordar por ahora, uno de los cuales, puede que el más importante, es la discusión del cine como objeto museístico y la de su creador como artista, hablaremos un día de manera particular sobre esto, pero quedan preguntas en la mesa desde ahora mismo: ¿cuál o cuáles son los objetos o acciones “museabilizables”?, ¿el autor de la obra?, ¿el aparato en sí?, ¿el soporte?, ¿la proyección?, ¿es la unión de todo ello la obra?, ¿atrezo, fotos, recuerdos, una retrospectiva…? Concretamente el cine, ¿cómo se puede llevar al museo? ¿Y las Filmotecas?

Instalación de Cowards bend the Knee

Pero volvamos al loop, un bucle que se inicia con el acto voyeur, aséptico y seguro, de mirar a través de una mirilla y que continúa con la focalización máxima: la de un personaje mirando a través de un microscopio semen de una masturbación cuyos espermatozoides devienen frenéticos jugadores de hockey. Luego, constantes juegos de iris, de puertas entreabiertas y ojos de buey; coartadas ideales para el desarrollo melodramático de una narración donde gana el que más medra, el que más información ha obtenido, no la ha olvidado y ha aguantado a los bajos instintos y a la irracionalidad onírica que a todos persigue. Rienda suelta a la pulsión escópica a través de mecanismos de visión que buscan amplificar la ansiedad retínica y que facilitan el explicitar lo íntimo; una antología del peephole. Así pues, Maddin puede mostrar más allá de la metáfora y del símbolo la carnalidad de las dos protagonistas femeninas, Meta y su madre Lilliom, el aborto, las duchas masculinas de los jugadores de hockey7, por no hablar de actos sexuales como el fisting.

Cowards bend the Knee y Nosferatu

Todo potenciado con la abstracción, por momentos absoluta, de unos decorados que no permiten punto de fuga, que cierra toda puerta a la evasión ocular; lejos de ventana al mundo la imagen se convierte en callejón nocturno sin salida donde solo podemos ver aquello que la luz nos permite, de manera constante e invariable, en un campo cerrado. Podemos, con esto en mente, caer en la tentación de relacionar ciertos pasajes del filme con la puesta en escena de cualquier película Edison-Dickson condicionada por el espacio y los telones, un regreso al Black Maria. Simple adecuación a los bajos costes, estilema o reminiscencia silente, la abstracción espacial conseguida por los fondos negros funciona a nivel óptimo con los motivos arriba mencionados. Maddin encargará a una amiga, Shawana Connor, en apuros económicos8 el trabajo de dichos decorados, que quedan sitos en un garaje para quitanieves abandonado de Winnipeg.

Concluyendo con lo espacial es necesario notar el decorado principal de la película: el salón de belleza. Escenario primero de su infancia y por extensión de su vida. Salón que por la noche se convertirá en burdel, en un juego de dobles del que también participan los personajes de la trama y que encuentran anclaje, como la amnesia, en el filme “Archangel”, o la ceguera, recurrente en Maddin, aquí presente en la abuela. También el museo de los Maroons, que no puede por menos que situarse en el terreno del fascinante gabinete de las figuras de cera de Paul Leni, obra, por cierto, también segmentada en capítulos.

Cowards bend the Knee

Otra serie de referencias cruzadas, fruto de la cinefilia del director y que mencionamos como simple anecdotario, están en el nombre langiano de la madre de Meta, Lilliom, en el magreo de pechos mediante sombras, menos poético y más inmediato que el de “Nosferatu” y de parentesco más malsano y directo hacia “The Unknown” de Tod Browning, la “comida” de dedos de Meta a Guy, idéntica a la de Gaston Modot en L’Age D’or, los espejos con los que se vigilan en una maravillosa secuencia del salón que nos devuelven al mito vampírico de la ausencia de reflejos, el humor físico del slapstick americano en la escena de las bofetadas durante la confesión en comisaría, contrapunto cómico a la original, dramática y desenlace, del filme de Robert Wiene, etc.

Una obra, finalmente, que nos hace volver la cabeza a Jüng, hacia la división que establece entre los modos de creación psicológico y visionario y hacia la idea de vivencia primordial que trataremos con un poco más de calma cuando hablemos de “Brand upon the brain!” En el modo visionario jungiano se revierten los patrones del modo psicológico, esto es, se toma distancia con lo que podríamos denominar cotidiano al tiempo que se exaltan los sueños, las angustias siniestras de las “tinieblas anímicas”9. El resultado es un extrañamiento formal radical donde el público puede llegar, disgustado, a rechazar el material por confuso. Para Jüng, detrás de toda esta oscuridad: “debieran estar vivencias personalísimas, a partir de las que podría explicarse la rara visión del caos ya partir de las que tornaría comprensible por qué tiene a veces la apariencia como si el poeta encubriera todavía intencionalmente los orígenes de su vivencia.”10 Resulta entonces que en el modo creativo visionario el “autor” (poeta) puede no querer serlo y tan sólo mediante un proceso neurótico-inconsciente puede liberar aquello que incluso no desearía comunicar. Pero repetimos, volveremos sobre esto a propósito de Brand upon the brain!

  1. Vatnsdal, pág. 126. []
  2. Entrevista con David Church en Offscreen.com []
  3. Op. cit. []
  4. Op. cit. Nunca había empleado tanto tiempo en preparar los guiones, estos solían ser muy rápidos en su concepción y transcripción, los excesos en la dilatación temporal los sufrían más los planes de rodaje. []
  5. Op. cit. []
  6. Con inauguración en una galería de Amsterdam, para pasar luego a otras y terminar siendo reciclada como filme para festivales []
  7. Ya comentamos a propósito de su infancia la relación de Maddin con el hockey y los vestuarios. []
  8. The Reconfiguration of Film History, entrevista con Jonathan Marlow en Greencine.com []
  9. Jüng, Carl Gustav, Formaciones de lo inconsciente, Paidós, Barcelona, 1990, pág. 12. []
  10. Op. cit. []

Dracula: Pages from a Virgin’s Diary, Guy Maddin 2002

Dracula: Pages from a virgin’s Diary - AfficheYa avisábamos del efecto bisagra ejercido por “The Heart of the World”, su visión particular del milenarismo apocalíptico del año 2000 y el éxito que alcanzó a tocar de manera unánime e internacional. Era cuestión de tiempo volver a encadenar nuevas producciones, nuevos largometrajes, a los cuales, como también vimos en entradas anteriores, no le resultó sencillo acceder desde que terminara “Careful” en 1992. Y cuando lo hizo, con “Twilight of the Ice Nymphs”, fue para cualquier cosa menos para solventar el problema.

Tras finalizar su último largometraje citado, en 1997, y mientras salpicaba el lustro realizando los cortometrajes que le llevarían hasta “Dracula: Pages from a virgin’s Diary” en 2002, Maddin trabajó en un proyecto a partir de un guión de su inseparable George Toles basado en la figura de Thomas Alva Edison. El plan de trabajo, a pesar de resultar veloz en su preparación, se vino abajo con idéntica fuerza. Maddin también abandonará la docencia en la Universidad de Manitoba para trabajar de manera dedicada en otro proyecto de largometraje con la productora Rhombus. Creemos que tal proyecto se trataba, ya entonces, de los primeros pasos para convertir en película el guión de Kazuo Ishiguro: “The Saddest Music in the World”; sin embargo es una conjetura que no hemos podido convertir en una información concreta.

De todas maneras, independientemente de cuál fuera el proyecto, este último intento por reengancharse a la producción también se frustró y el director queda desocupado, sin película y sin docencia en la universidad. Es pues en este contexto de necesidad cuando aparece la opción de realizar Drácula, la adaptación a la pantalla de un ballet coreografiado por Mark Godden: “Necesitaba el dinero, así de simple (…) Había dejado la Universidad (…) estaba hambriento. Asi que acepté el encargo”1. Suponemos hiperbólica la expresión del director, lo aceptamos como metáfora contundente de la desocupación coyuntural que hemos descrito y nos sirve como punto de partida para conocer y para descartar posibles motivaciones al asumir el trabajo de esta peculiar obra.

De principio, adentrarse en esta figura legendaria del romanticismo gótico y victoriano del vampiro de Stoker, no responde a la inclinación ya conocida de algunos de sus gustos sino de una simple situación vital y laboral. No es pues a priori cuando deberemos juzgar su inmersión en una determinada estética sino una vez el trabajo está en marcha y tenemos un texto sobre el que actuar. La motivación en este caso no es romántica o electiva, es banal y tristemente funcional. Será una mujer, Vonnie von Helmolt, quien se encargará de producir una película cuyo objetivo inicial no era otro que ser estrenada directamente en televisión dentro del programa cultural “Opening Night” de la CBC (Canadian Broadcasting Corporation), la televisión pública de Canadá, que también ejercerá aquí de coproductora.

Dracula: Pages from a virgin’s Diary

“Desde el comienzo, el proyecto me encontró a mí”2. Ver a Maddin como sujeto pasivo a la hora de abordar y crear una película no parece coincidir con la mayoría de sus andanzas vistas hasta ahora, si exceptuamos la dolorosa travesía por los bosques de las ninfas. Pero esta aparente pasividad tardará poco en desaparecer una vez que la maquinaria comience a girar y él pueda empezar a tomar decisiones mientras recicla la fascinación que le genera la danza elaborada por Godden para el Royal Winnipeg Ballet; pieza que había sido estrenada un par de años antes, en 1998. No obstante, el comienzo fue dubitativo y el director no escondía su temor a desbaratar, en el tránsito de un medio a otro, una obra ya bella en su concepción y forma originales. Carecía de nociones claras sobre ballet y coreografía, había que condensar los 110 minutos de la danza original a un formato visual más reducido en el tiempo y para colmo estaba previsto filmar en HDTV y color.

Problemas de partida bastante preocupantes para el director que enseguida tratará de ir solventando. Así, intenta atenuar su desconocimiento sobre los fundamentos de danza y ballet mediante la estrecha colaboración, durante toda la producción, con Mark Godden y con el joven al que ya hicimos referencia en entradas anteriores: deco dawson. Este último, además de otros aspectos que veremos más adelante, contaba con nociones de coreografía y danza ucraniana3. Rodar en HDTV, como pretendia la productora, espantaba de entrada a Maddin no sólo por la distancia afectiva tan brutal hacia el tipo de imágenes que hasta entonces había fabricado, sino también por la ruptura que podía establecerse a la hora de integrar el aspecto visual y los espacios a través de algo casi sagrado para él: la construcción de los decorados. La ambientación y la dirección de arte bajo la coartada de la HDTV, con su facilidad para reducir material y medios, se debilitaría sin remedio según su idea global de puesta en escena. Era un problema doble: la nitidez y limpieza brutal del medio sumado a la carencia o devaluación física de los espacios.

Todavía durante la preproducción del filme, se preparó una función exclusiva para Maddin y equipo que estos filmaron de dos maneras diferentes. deco dawson captaría un cuarto de hora de ballet en blanco y negro y en Super 8, mientras el director grabaría toda la representación en vídeo digital. Mostrados los resultados a Mark Godden, éste quedó seducido por el look que ofrecía el canijo pero encantador formato subestándar, al parecer más cercano a su sensibilidad y a la idea visual que tuviera en mente de su propia creación4. Las decisiones en este sentido afectaban en cadena y una vez descartada la Alta Definición los decorados serían levantados para la película, esto es, sin guardar relación alguna con los del ballet original más allá de la lógica amplitud necesaria para que los protagonistas pudieran expresarse sin constricción alguna. Maddin, como no podía ser de otra manera, los supervisaría al detalle al tratarse de un aspecto fundamental e irrenunciable en su concepción creativa.

Decorados para Dracula: Pages from a virgin’s Diary Decorados para Dracula: Pages from a virgin’s Diary

De entrada, quedaban prohibidos casi en su totalidad los ángulos rectos en favor de formas más orgánicas y sugerentes, en la línea, lógicamente, del Expresionismo años veinte de Wiene, Wegener, Leni, etc. Una vitalidad que debería amplificarse con una niebla artificial inevitable, densa y adecuada a arquitectura y narración. Para una visión del proceso de construcción de los decorados se puede acudir al interesante material extra de la edición en DVD5, entre los cuales encontramos una pequeña pieza, realizada por una de las coproductoras (Danishka Esterhazy), que muestra con detalle y a ritmo de Mahler el antes, el después y el durante de estos magníficos decorados.

El color entraba en la cadena de afectados. Y lo hacía tanto por la elección defintiva del formato como por la lectura que hace Maddin del libro de Stoker; una especie de lectura sinestésica que le hace visualizar la historia en blanco y negro salvo por motivos puntuales y harto simbólicos: el dinero y la sangre. Lejos del blanco y negro crudo, se recurrirá a los tintados y a esos destacados adjetivos de color: el rojo para la sangre y el verde para el dinero. Los cambios de color, según Maddin, responderán en mayor o menor medida a los estados de ánimo narrativos, participando también en correspondencia directa con una banda sonora de la que hablaremos más tarde.

Paradójicamente, tras apartar la HDTV, una rústica y primaria imagen subestándar entraría en maridaje con la tecnología más avanzada de entonces. La CGI se encargará de los retoques de color y la postproducción digital para un reframe masivo (el 80% de los planos según el propio director) y para las ampliaciones en el interior de los propios planos, tan del gusto de Maddin al exacerbar el grano. La mixtura entonces era total: aproximadamente un 50% de los planos filmados en Super 8 y otro tanto en 16mm y Super 16, los cuales por su apariencia más limpia fueron sometidos a degradado para igualar texturas, sin olvidar los actos físicos directos como la vaselina sobre el objetivo, la niebla, las sobreimpresiones, la sobreexposición de la película, los desenfoques y los filtros. Los aproximadamente 1600 planos del filme resultaron pues, en un alto porcentaje, retocados digitalmente.

La estructura híbrida tenía raíz en la misma forma de rodaje, Maddin desechó casi como precepto creativo la tiranía de una sola cámara y un solo operador. Se trataba de danzar también alrededor de la acción, de cazar planos, de robarlos, huyendo de la idea de proscenio y de frontalidad que impone de entrada el formato del ballet. Además, el apretado calendario de rodaje (finalizado en unos 25 días) se prestaba a emplear ese método. En cualquier caso, la idea de proscenio no podía eliminarse sin más, era necesaria y había que ser conscientes de que al margen de la lógica física del punto de vista, era un elemento casi ético y de respeto hacia la labor de los actores-bailarines: se podría agilizar visualmente la obra, pero bajo ningún concepto se podría cercenar por sistema el movimiento corporal. En buena medida había que ejercer como en un musical clásico, como en un Minnelli, abriendo el plano para observar la danza, las piernas y acompañar según la demanda; no en vano los decorados también estaban pensado para ello y se haría uso de grúas para la cámara “principal” buscando mayor fluidez en ese movimiento.

Maddin filmando Dracula: Pages from a virgin’s Diary

Como complemento a esa visión respetuosa, Maddin y dawson robaban los planos que deberían intercalarse en montaje. Esta actividad buscaría, sobre todo, la caracterización rápida del personaje mediante los primeros planos faciales y el enriquecimiento de la trama con la búsqueda del detalle y del gesto sutil; en ocasiones tan efectivo a la hora de la emoción como el primer plano de un rostro. En este terreno, Maddin alaba sin reparos la habilidad y el talento de su ayudante tanto durante el rodaje como en el montaje, una edición que sin llegar a ser tan sincopada como en “The Heart of the World” sí imprime un ritmo veloz, pulsional, con un promedio de entre dos y tres segundos por plano. Esto último como consecuencia lógica del método de filmación empleado, es decir, alternancia de planos muy cortos (los fogonazos de Maddin y dawson) con otros más largos (grúa y cámara “central”).

La construcción narrativa de la historia vendrá apoyada sobre el amplio conocimiento del mito vampírico occidental en cualquiera de sus versiones desde Polidori, pudiendo así suprimir muchas de las convenciones a las que un relato sin dicha tradición se debería para conformar un desarrollo normativo. Delegando esas funciones en el imaginario colectivo del público, Maddin puede centrarse en los aspectos que a él más le atraen a la hora de revisitar la historia: la estilización plástica y el desarrollo de subtextos latentes en la obra de Stoker. Estamos entonces ante una de las razones por las que la reducción tan drástica en tiempo respecto de la obra original bailada no supone problema alguno, es más, de resultar corta lo será por el deseo de ver más y no de saber o comprender el desarrollo de la trama.

Para evitar posibles carencias a la hora de dar coherencia a ese fluir narrativo, se hará uso puntual de unos escuetos y funcionales intertítulos silentes, a lo que se añade la capacidad de transmisión y síntesis de la pantomima, convenientemente captada por el sistema de primeros planos “robados” de los rostros Super 8 en mano. Habiendo leido por primera vez la novela como paso previo a la realización de la película, su adaptación del texto, con ballet de por medio, no pretendía en nigún momento apartarse del original. Ahora incluso recupera al personaje de Renfield y de la madre de Lucy, ausentes en la pieza de baile. Sólo cabe señalar como elemento totalmente nuevo ajeno a la obra, iniciativa de Godden, el pasaje de las Gárgolas. De la estructura global en bloques y parejas, con la importancia inicial de Lucy hablaremos en seguida.

Dracula: Pages from a virgin’s Diary

La banda sonora iba a girar en torno a la constante música de Gustav Mahler. Editada y acomodada en la película de manera no lineal, representaba para el director algo semejante a lo comentado sobre la expresión corporal del baile y la manera de filmarla; si bien alterarían el flujo musical original con las mezclas citadas, no iba a haber ningún efecto más que cambiara la partitura de Mahler, es decir, Maddin renunciaba a su inclinación por los artefactos sonoros heredados de los primeros talkies y que tanto había empleado en sus filmes anteriores. La acción y el degradado sobre la imagen no iba a tener pues correspondencia con la banda de sonido, quedando enfrentadas en una dialéctica sensorial entre ojo y oído, uno difuso otro nítido. Ejerce así la música de contrapunto textural sin necesidad de remarcar lo pasional y lo decadente de la partitura mediante técnicas materiales externas.

El subtexto principal del relato maddiano es la xenofobia, aclarado desde un inicio mediante el prólogo escrito por el director para la película. Extranjeros que llegan desde el Este hasta el Occidente más civilizado para alterar lo establecido mediante la asociación directa entre lo foráneo y la desgracia, a la manera de la peste exportada por el Nosferatu de Murnau; las mujeres y el dinero como presumidas pertenencias corren peligro frente al forastero bajo la mirada desconfiada de los autóctonos6. Aquí, la presencia asiática del bailarín potencia lo ya de por sí evidente, se quiera tomar el contexto original victoriano de Stoker o su traslación en el tiempo hasta el fin del milenio. Pero, por tal obviedad, no nos resultará tan atrayente como el desarrollo que del papel de la mujer se hace en esta adaptación. La figura femenina, símbolo por excelencia de las convenciones y corsés victorianos, se convierte en elemento subversivo de primer orden, superando en esto incluso al vampiro.

Con agudeza, Maddin nos ofrece su punto de vista sobre cómo concibe él al Conde Drácula dentro de esta obra: “Veo a Drácula no como si existiera físicamente, sino como un enorme sentimiento de placer y lujuria que revolotea de mujer en mujer”7, esto es, la mujer como posible sujeto independiente que desata los recelos de aquellos que prefieren verla sometida a sus normas. Mujeres sexualmente activas que suponen la ruptura absoluta de los principios morales de la sociedad y la religión, que desplegarán todos sus recursos para evitar semejante atrevimiento. Drácula, de esta manera, ejerce de mediador y de signo visible para la emancipación femenina que desquiciará a las estancias de poder representadas, como no, por lo masculino. Ese miedo patológico, enfermizo, a la sensualidad desencadenada de la mujer encuentra en la danza su vehículo ideal para alcanzar una naturalidad y eficacia superiores a cualquier acto sexual más o menos explícito o sugerido. Es pues éste el corazón y la sangre de la película, dejando la xenofobia, como concepto global, a un nivel inferior y como simple contexto de la acción que puede encontrar prolongación en los estudios sobre la hipotética personalidad racista del escritor irlandés.

Represión masculina en Dracula: Pages from a virgin’s Diary

El hombre queda entonces como primer agente del pretendido orden, guardían de lo establecido y represor de cualquier tipo de sexualidad subyacente; la suya en primer lugar. Los tres pretendientes de Lucy, nada ajenos a esto, aparecen como auténticos cretinos que sueñan con que sea su sangre la que fluya por el interior de la mujer, recién mordida por el vámpiro, en un acto que lejos de generoso deviene posesivo y obsceno. Por no hablar de Van Helsing, un viejo verde, un verdadero trasunto de Torquemada que primero ausculta a Lucy de manera morbosa y le magrea el pecho para luego, directamente, robar el diario personal de la joven. Como conclusión de la personalidad de Van Helsing nada mejor que el último plano del filme y que lógicamente no desvelaremos aquí, cargado de sentido del humor e ironía y que ejerce de corolario a la hora de explicar la función de la figura masculina dentro de la narración. Hombres cuyo poder ha sido menoscabado y ridiculizado por dos mujeres y un vampiro y que sólo pueden encontrar satisfacción en la falsa idea de venganza representada por el dinero del castillo y, sobre todo, por las estacas ensangrentadas, representaciones sintomáticas de sus falos flácidos por reprimidos.

Hablábamos arriba de lo importante que era una estructura espacial de partida para la representación, y durante el filme encontramos buenas y constantes razones para justificar el inicial empeño de Maddin en fabricar los decorados ad hoc. Las amplias estancias de la casa de Lucy, con su diáfano salón, quedan unidas visualmente con la llegada del inmigrante desde el inicio del filme mediante las vistas en profundidad de su terraza al faro, evidente símbolo del que llega en su barco desde el Este, por no hablar de otras posibles connotaciones por todos sabidas o de la fascinación del director por tal construcción; algo que veremos en su máxima expresión al hablar de “Brand upon the brain!” Terraza y jardín como enlace entre los interiores y el mar de fondo, camino abierto para un Conde que no dudará en aprovecharlo.

Al mismo tiempo, gracias a la magia del montaje, el sanatorio regentado por uno de los pretendientes y donde se encuentra internado Renfield, viene a solaparse a estos espacios mediante cortes que denotan su condición de edificio vecino sin la necesidad de un despliegue mayor de decorados ni de una descripción minuciosa de los alrededores; algo que sería absurdo en tanto hablamos de una estilzación de base donde uno de los objetivos principales es la abstracción. El personaje de Rendfield, lejos de ser recuperado como simple ejercicio de fidelidad al texto, ejerce de gozne en la narración, casi como un auténtico maestro de ceremonias, como un explicador de cine mudo, que tampoco logrará salvarse de las vejaciones de unos poderes establecidos que intentarán extraerle la piedra de la locura, tortura que, como su representación artística a lo largo de los siglos, retratará más a los ejecutantes que al paciente. El resto de espacios estarán ligados de manera indisoluble al relato, reafirmando así la estructura global de la película. Dicha estructura, en pocas palabras, vendría a ser la siguiente: Prólogo –> Casa de Lucy –> La Cripta –> Convento de Santa Eulalia –> Castillo del Conde.

Estacas por falos en Dracula: Pages from a virgin’s Diary

El bloque principal será el protagonizado por Lucy, su infección, Van Helsing, sus pretendientes, la transfusión y su muerte con el postrero baile de los crucifijos. Pasando después al pasaje de la Cripta, tal vez el momento más conseguido y hermoso de toda la película, donde presenciamos su condición de no-muerta-vampira y el posterior sacrificio a cargo del doctor. La historia de Harker y Mina queda así relegada en posición y tiempo de aparición, los 40 minutos que Lucy ocupa para su historia superarán a la media hora restante de los que tradicionalmente han sido los protagonistas de la novela y sus adaptaciones cinematográficas. Este último bloque se localizará, tras una breve introducción con el eterno contrato inmobiliario, la danza de las Tres Novias y el festín sexual de Harker, en los diversos aposentos del Convento: el patio y los salones en los cuales vemos la vaporosa danza de las monjas con sus velos. Todo finalizará con la persecución y caza del vampiro hasta dar con el castillo, destino y desenlace para todos los congregados. Un envoltorio, como vemos, muy simple y eficaz, que partiendo de la división en bloques muy marcados por el espacio y el color de los virados, consigue mantener a raya cualquier posible digresión.

De la relación entre Harker y Mina llama de nuevo la atención, al margen de su relativa falta de protagonismo, la inversión de los términos en la iniciativa sexual. Tras asistir a través de las cartas-diario de Harker a su bacanal en el castillo, vemos como el deseo carnal de su prometida no es satisfecho, en pertinaz continuación de la obsesión y represión explicada en párrafos anteriores.

El resultado final, a pesar de la heterodoxia del director, es de gran equilibrio, en buena parte conseguido por el balance entre secuencias de danza y secuencias dramáticas. Dos polos codificados con diferentes puestas en escena: planos abiertos -vs- primeros planos, montaje pausado -vs- montaje sincopado, movimientos de cámara suaves y de acompañamiento -vs- movimientos rítmicos y desatados. Una representación a la que habíamos accedido como espectadores de primera fila a través del círculo que una mano anónima limpiaba sobre un polvoriento cristal. Ejercicio de voyeurismo tradicional (heredero de los peepshow-kinetoscopios silentes que veremos en todo su esplendor en la siguiente entrada dedicada a “Cowards bend the Knee”), una invitación irrenunciable a mirar arrastrados como somos por el movimiento de la cámara y por nuestra propia curiosidad, aumentada con un desenfoque que irá perdiendo su condición progresivamente hasta encuadrar con nitidez el crucifijo que da pie a la historia y que supondrá, junto a las estacas, el arma a blandir por los reprimidos.

  1. Peranson, Mark, Count of the Dance: Guy Maddin on Dracula: pages from a virgin’s diary, Cinema Scope, número 10, Marzo, 2002. []
  2. Op. cit []
  3. Ibíd. []
  4. Ibíd. []
  5. Edición a cargo de Zeitgeist, R1, 2002. []
  6. Maddin habla sobre estos tópicos asociados a la inmigración en su entrevista radiofónica recogida en el material adicional del DVD. []
  7. Entrevista en Cinema Scope []

The Heart of the World, Guy Maddin (2000)

The Heart of the World, Guy Maddin. AfficheLas malas sensaciones que hubo durante buena parte del rodaje de “Twilight of the Ice Nymphs” y que llevaron a a Maddin a renegar hasta de su propio oficio, tuvieron cierta continuidad una vez terminada la producción, prolongando así la inactividad que le había precedido. El ocaso de las ninfas amenazaba con convertirse en el suyo propio, como acertadamente parecía predecir el título del documental realizado por Noam Gonick, sin embargo, Maddin no estaba dispuesto ni a esperar ni mucho menos a aceptar su propio crepúsculo. Le esperaban de nuevo otros cinco años en los que no volvería a realizar largometraje alguno, con ideas confusas y dudas razonables sobre el futuro y su profesión. La inactividad entendida como algo casi doloroso intentaría ser contrarrestada, como no, mediante el cortometraje, al que se sumarían ahora la realización de anuncios para televisión, vídeos musicales y hasta algún papel menor como actor.

Así pues, a los seis cortometrajes que enlazarán las ninfas de 1997 con el Drácula de 2002, añade comerciales para televisión, entre los que se encuentra uno para la Cruz Roja local tras las terribles inundaciones de 1997 en Winnipeg, el videoclip1 de la canción “It’s a wonderful life” del grupo musical Sparklehorse, y la actuación en la ópera prima de Caelum Vatnsdal: “Black as Hell, Strong as Death, Sweet as Love” (1998), además de una aparición en el documental “Vinyl” dirigido por Alan Zweig en el año 2000. Esta labor, más o menos directa y relacionada con la práctica cinematográfica, estaría complementada con su incorporación a la docencia como profesor de cine en la Universidad de Manitoba.

La rotundidad y el pesimismo de sus palabras a Gonick: “Just close the mausoleum lid on me. I don’t want to make films anymore”, quedan entonces suavizadas según avanza el tiempo y sigue sin desconectarse de lo cinematográfico. Cada uno de los trabajos, en su medida, ayudan a conformar la carrera del director y de esta manera, la relación establecida con la nueva generación de jóvenes interesados por el cine, bien a través de la práctica como en el caso de Gonick y su documental, bien a través de la docencia como veremos ahora mismo, son cualquier cosa menos periodos estériles, tanto a nivel individual como colectivo; en el plano afectivo y en el intelectual.

Durante su trabajo como profesor en la Universidad se interesa por un joven que a su vez siente admiración por su trabajo: deco dawson2. Quien a partir de 1998 realizará una serie de siete cortometrajes experimentales en la línea marcada anterioremente por su maestro, llegando en 2001 a obtener el premio al mejor cortometraje del Festival de Toronto con: “Film(dzama)”. A su vez, se implicará en varios trabajos de Maddin como ayudante directo en la filmación y el montaje de “The Heart of the World” (2000) y más tarde en de “Fancy Fancy Being Rich” (20002) y “Drácula: Pages from a virgin’s diary” (2002). En lo que respecta a los otros jóvenes citados, Gonick y Vatnsdal, ya conocemos la labor del primero y la participación como actor en la primera película del segundo, con el que además mantendrá una serie de entrevistas3 que conformarán el nucleo del libro: Kino Delirium. The films of Guy Maddin, publicado en el año 2000 por ARP. Vatnsdal, también, representará varios papeles en filmes de Maddin, desde “Careful” hasta “Cowards bend the Knee”.

“Maldoror: Tygers”, “The Cock Crew” y “The Hoyden”, todos de 1998, son tres cortometrajes que al parecer no superan los cinco minutos duración y que no hemos podido ver; sobre los dos primeros el mismo Maddin reconoce a Vatnsdal que ni siquiera estaban terminados allá por el 2000. Al año siguiente realiza “Hospital Fragments”, revisitación de apenas tres minutos de “Tales from the Gimli Hospital” impulsada al saber que por la ciudad, y sin cambios físicos aparentes a pesar de los años, estaban los actores Michael Gottli y Angela Heck, la extraña pareja de novios protagonistas junto a McCulloch de su primer largometraje. Poco exhibido y mal referenciado en ocasiones como tomas descartadas de la obra madre4, es una especie de viaje al interior de la enfermedad tomando como puerta de entrada narrativa la llaga en la piel: su condición de huella y de recuerdo, tanto para esta obra en concreto como para su recorrido global como director de cine, con una filmografía creciente a sus espaldas. Ya en el 2000, y como antesala de su siguiente largometraje, firma dos pequeñas obras: “Fleshpots of Antiquity”, corto de tres minutos que desconocemos y “The Heart of the World”, cortometraje de 6 minutos del que vamos a hablar en esta entrada, piedra de toque definitiva en la carrera de Maddin, bisagra entre pasado y futuro, nuevo punto de reconocimiento nacional e internacional e impulso definitivo a su labor de creador cinematográfico singular.

Caelum Vatnsdal como Osip en The Heart of the World

Conmemorando su 25 aniversario, el Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) en colaboración con Sun Life Financial Services of Canada Inc., Telefilm Canada y el productor Niv Fichman, se seleccionó a diez directores para que elaboraran un trabajo que tuviera cierta inspiración en el festival, de aproximadamente cinco minutos y que iría como prólogo en las proyecciones de las películas durante la celebración del certamen; el proyecto se denominaría Preludes. Guy Maddin estaría en esta sección de Preludes junto al resto de cineastas canadienses elegidos para la ocasión: David Cronenberg, Atom Egoyan, Mike Jones, Jean Pierre Lefebvre, Don McKellar, Jeremy Podeswa, Patricia Rozema, Michael Snow y Anne Wheeler. Los títulos correspondientes, siguiendo el mismo orden de la lista, eran: “Camera”, “The Line”, “Congratulations”, “See you in Toronto”, “A word from the management”, “24 fps”, “This might be good”, “Prelude” y “Legs Apart”.

Finalizado el Festival, el sentimiento era general y compartido a la hora de señalar el mejor filme exhibido en esos días: “The Heart of the World” no sólo había sido de largo el Prelude más destacado, sino la obra que más impacto causó independientemente de la duración, género o sección a concurso. Asistentes y críticos lo tenían claro, el cortometraje de Maddin era: “the most satisfying five minutes you’ll spend with yours pants on”5. Sucesivos elogios a lo largo de la prensa escrita canadiense y estadounidense tal vez tengan su cumbre en la destacada y acertada crítica titulada “Please, watch carefully” que firmaba alguien tan reputado como Jonathan Rosenbaum en The Chicago Reader6, cuyo segundo parrafo cierra afirmando: “Yet I was delighted to join my colleagues in the National Society of Film Critics in selecting this pocket masterpiece as the best experimental film of 2000”.

The Heart of the World, Guy Maddin

En efecto, se mire como se mire, “The Heart of the World” resulta una obra fascinante, desde sus aspectos formales y técnicos hasta la necesaria recepción del espectador. Con un casting en la línea de sus primeras películas, es decir, recurriendo a su círculo cercano (Vatnsdal, Stephen Snyder, G. Klymkiw), decorados levantados en una nave en medio de un complejo industrial y un plan de rodaje de cinco días intensivos, Maddin consigue una obra memorable y febril. Tanto como el método de dirección del canadiense, que se contagia, sin remedio, a la experiencia espectatorial ante el filme. Caelum Vatnsdal, testigo privilegiado, lega en su libro7 de entrevistas, la crónica y el ambiente de aquel fulgurante rodaje en medio del frío:

The director is in a wild delirium, spinning in circles as though stricken with tarantism, his whirring camera held at arm’s lenght, panning, tilting, arcing and oscillating and making other moves that have no name, nor indeed any precedent in film history. When he finally gasps “Cut!”, the director and his entire group of extras fall exhausted to the concrete where they lie prone like pack dogs after a long day’s haul.

El argumento de partida es extravagante pero de estructura sencilla: dos hermanos, Osip (actor que interpreta a Jesucristo en una Pasión) y Nikolai (virtuoso en el arte de la mortaja), compiten por el amor de la indecisa Anna, una científica, interpretada por Leslie Bais, que estudia el funcionamiento del núcleo terrestre: su corazón. Un tercero, el opulento y desagradable Akmatov deshace el triángulo amoroso conquistando a Anna a través del dinero. En resumen, un argumento melodramático que se pasea sin miedo por la comedia y el folletín, condensando al límite sus posibles variables de amor y desengaño en cinco minutos frenéticos de “machine-gun montage”.

“The Heart of the World” no supera los seis minutos de imagen (eliminando los créditos finales) y en ese breve discurrir temporal Maddin dispone más de 360 planos, ofreciendo un ratio en la duración del plano inferior al segundo (0.9 aprox.)8. En verdad, y tras ver varias veces el filme completo fotograma a fotograma, resulta literalmente imposible identificar el número de planos totales, nosotros estimamos un número comprendido, contando como planos los intertítulos y como una sola unidad la split screen ocasional, entre los 350 y 370. Y decimos que es imposible su muestreo, incluso recurriendo al frame by frame, por la degradación del material alcanzada en ciertos momentos que dificulta la identificación de las formas, por los fogonazos de luces pasadas de exposición, por el parpadeo recurrente, por ampliaciones dentro de los propios fotogramas como si de una microscopía experimental se tratara, por roturas de la cadena corriente del movimiento, por la sustracción de fotogramas intermedios a la manera de los elementos de alguna película silente recién recuperada, decrépita, en algún sótano, por las puntuaciones en negro que lejos de fundidos sintácticos devienen hiatos caprichosos… Todo conduce por momentos a una abstracción formal amplificada por la reducción temporal mencionada.

The Heart of the World, Guy Maddin

A esto podemos sumar el recurso nada convencional del corte en el eje constante para acercar o alejar la escala en el plano en lugar de articularlo sobre un punto de vista variable no ortogonal o mediante el movimiento de la cámara o el zoom (que también empleará en un par de ocasiones). A pesar de lo fragmentado de la pieza, podemos observar esta acción como constante a lo largo del filme, un sistema rítmico que puede asociarse a la demanda del propio latido como protagonista: sístole-diástole. Cuando el sistema no es empleado, como en la primera secuencia en que Anna mira a través de su telescopio, es sustituído por otro igual de extraño que nos devuelve al célebre “The life of an american fireman” de Edwin S. Porter. Descompone aquí el movimiento desde cuatro puntos de vista diferentes que repiten la misma acción de Anna llevando el ojo al visor del telescopio, por lo tanto sin guardar la lógica continuidad y linealidad del movimiento asociado de manera irremediable a la idea de progreso de la acción típico de MRI burchiano.

Las relaciones entre los personajes quedan además incrustadas en una trama subyacente de disaster movie, que aumenta su condición de narración apocalíptica con el envoltorio formal ofrecido por el director en rodaje y montaje. Así, la competición entre Osip y Nikolai por lograr el favor de Anna, les lleva a esforzarse en sus respectivos oficios con resultados cómicos. Osip, metido a fondo en su papel de Jesucristo, castiga y reforma a los pecadores (libidinosos y borrachos), mientras Nikolai prepara entierros con gran perfección y lujo; dos hermanos enfrentados como conflicto principal del argumento que Maddin volverá a utilizar en “The Saddest Music in the Wolrd”. Todo frustrado por la elección final de Anna, quien seducida por las riquezas de Akmatov se desposa con él para posteriormente arrepentirse y estrangularlo durante su luna de miel. Motivo éste, el del dinero como tentación asociado a la perversión humana, que desarrollará con parecida función en su versión de Drácula poco después.

The Heart of the World, Guy Maddin

El fatal ataque al corazón de la Tierra se convierte en un pandemónium, el pueblo histérico, presa del pánico, corre de un lado a otro, los planos se deforman en escorzos oblicuos, llega la resurrección de la carne para desgracia del pobre Nikolai y a todo parece haberle llegado su fin hasta que Anna decide sacrificarse, ésta sí como un Jesucristo auténtico, descender hasta el mismo corazón y renovar su maltrecho pulso con el suyo propio. Un acto que queda asociado con el Kino furioso que surge en los intertítulos, con el fogonazo que resulta de la implantación del nuevo núcleo (la propia Anna) a modo de arco incandescente del proyector y con el sonido mediante el repique del mismo que clausurará el relato con su apagado cadencioso, en una referencia a medio camino entre el cine estructural y lo simbólico.

La imaginería de “The Heart of the World” responde una vez más al gusto ecléctico del director, que en esta ocasión recurre como referencia de partida a los filmes soviéticos de propaganda del periodo silente, pero sin renunciar a cualquier motivo que pudiera encajar, como la iconografía constructivista, modelo de algunas construcciones exteriores, con esa cruz cristológica digna de Tatlin, la figura de Akmatov como encarnación de los orondos y desfigurados personajes de las pinturas satíricas de la Nueva Objetividad alemana con Otto Dix, Max Beckmann y George Grosz o de los burócratas de Eisenstein o Lang. La obra de John Heartfield, otro alemán del periodo, cuya idea del collage y el fotomontaje (las monedas que conformaban el interior del cuerpo del führer en su célebre fotomontaje, Adolf el Superhombre: traga oro y vomita basura) como herramientas críticas y subversivas también encuentran aquí resonancia. En general el concepto de filme no-narrativo o experimental también está presente para mayor gloria de esta larga y decisiva tradición creativa que ha recorrido la historia del cine de principio a fin.

Otros ecos cinematográficos los encontramos, además de en los decorados como recuerdos del péplum o de la ciencia ficción silentes, en la figura de este peculiar Jesucristo-Osip, que no puede por menos que recordar tanto al lujurioso Cristo de L’Age D’or de Buñuel, una de sus películas innegociables, fetiche icónico para el director de “Tales from the Gimli Hospital”, como al furibundo Ivan Grozni de Eisenstein. El personaje de Anna, de la misma manera, queda relacionado con las protagonistas femeninas por excelencia del silente: la reina Aelita (Yuliya Solntseva) y la María (Brigitte Helm) de Metrópolis. Sin olvidar la importancia de las figuras femeninas y del matriarcado a lo largo de toda su filmografía y que tiene en la figura de la Diva otro punto de referencia a trazar sobre el mapa. No en vano, la fascinación de Maddin por la figura femenina en el periodo mudo ha llegado al extremo de colaborar con un prólogo en el libro recién publicado de Angela Dalle Vacche: Diva: Defiance and Passion in Early Italian Cinema (University of Texas Press, 2008).

The Heart of the World, Guy Maddin Skizbe de Artavazd Peleshian

Pero por encima de cualquier otro punto de apoyo o referencia aparecen dos obras: “La fin du Monde” de Abel Gance (1931) y sobre todo “Skizbe” (también conocido por su título inglés: Beginning), filme de apenas diez minutos del cineasta armenio Artavazd Peleshian (o Pelechian) producido en 1967 y del que “The Heart of the World” puede llegar a considerarse casi como un hijo directo y no sólo por incorporar la vigorosa partitura de Georgi Sviridov. Time, Forward! no corre por debajo de las imágenes en ninguno de los dos filmes, no es ningún acompañamiento, ninguna convención, en gran medida este corte de la banda sonora original de la película de 1965 con idéntico título (Vremya, vperyod!), cuyo fragmento inicial de seis minutos también queda relacionado de manera directa con el filme de Maddin, las condiciona y las empuja hacia donde solas nunca podrían llegar a pesar del talento de Peleshian y Maddin. El visionado en paralelo de ambos, más allá de cualquier ejercicio o análisis, resulta un acto saludable, placentero y mentalmente estimulante.

Finalmente, alguien mira en esta pequeña gran obra además del espectador. Todo es observado por ese gran ojo (tal vez el de Anna) vertoviano, indiscreto e implacable, enclaustrado en un iris que focaliza hasta lo enfermizo el acto de mirar y que funciona como plano-emblema (de nuevo Porter, ahora con su “Great Train Robbery”) de principio a fin del metraje. Un auténtico ejercicio peep que abrirá otras obras de Maddin, adoptando distintas fórmulas pero con idéntico espíritu (“Cowards bend the Knee” y el microscopio, “Drácula” y el círculo limpiado sobre el cristal, etc.) y que supone toda una declaración de intenciones: su reflexión sobre el medio y su obsesión por las historias dentro de las historias, ad infinítum.

  1. Al parecer realizó dos versiones diferentes, nosotros sólo conocemos una. []
  2. Pseudónimo de Darryl Kinaschuk []
  3. Realizadas durante el verano del 2000, al parecer en la cocina de Maddin, mientras tenía lugar el montaje de “The Heart of the World” []
  4. Vatnsdal, pág. 124 []
  5. Crítica de Geoff Pevere en el Toronto Stars []
  6. Click para visitar la versión online de la crítica []
  7. Páginas 7-22 []
  8. En los apuntes manuscritos de Maddin recogidos en sus diarios (From the Atelier Tovar, pág. 92), ya estaba prevista esta planificación. Un básico storyboard divide el corto en 240 segundos y 240 planos []

Twilight of the Ice Nymphs, Guy Maddin (1997)

Twilight of the Ice Nymphs

Cómo poder levantar su próxima película, tras el periodo de inactividad y sin excesivos problemas, hizo pensar a Maddin y Toles en concentrar de alguna manera la producción y la historia, reduciendo el reparto todo lo posible y con ello los decorados a unos pocos interiores. Para la narración, George Toles acudiría a una de las novelas más destacadas del Premio Nobel Knut Hamsun, “Pan”, de la que tomará algunos nombres y una serie de motivos visuales que ambientan la obra, dejando así la línea principal del argumento separada, dando prioridad al espíritu fantástico que cruzaba la novela sobre temas concretos de la misma.

Sin embargo, no todo iba a resultar tan sencillo y los planes previos para tener controlado el material se verían afectados por las constantes interferencias de la compañía distribuidora Alliance, que no quería que el producto se les escapara de las manos. Deseaban a toda costa manetenerlo dentro de unos límites comercialmente rentables, no en vano el presupuesto de la película era de largo el mayor de entre los que había manejado Guy Maddin. La selección de los actores, el casting, se convertiría en algo cercano a una pesadilla para el director, cuando no eran las recomendaciones para realizar pruebas a candidatos, eran directamente imposiciones a seguir. Así pues, circulaban nombres que nunca llegaban a convertirse en realidades tangibles, de Tom Waits a Johnny Depp para terminar contratando a Baby LeRoy, una vieja y efímera gloria de los años 30. El que fuera compañero1 de género y fatigas del inefable W. C. Fields, y que se había retirado del mundo del espectáculo hacía años para dedicarse a la marina mercante. Iba a ser la primera vez que Maddin trabajara con un plantel compuesto íntegramente por actores ajenos a su círculo más cercano y que además contaban con una respetable trayectoria profesional en sus respectivos currículos. Frank Gorshin, R. H. Thompson, Alice Kruge2, Pascale Bussières y Shelley Duval, serían los elegidos.

Lo que más molestaba a Maddin era la intromisión en aspectos técnicos y creativos para él sagrados, como la elección del formato de película con el que rodar: “Yo quería rodar en 16mm., igual que en mis anteriores películas”.3 Además, Maddin tenía previsto ahorrar dinero del presupuesto con este cambio para poder invertir el sobrante en lo que él consideraba el punto fuerte de la producción: la dirección artística. Arte que iba a estar al cargo de su compañero Drone, Ian Handford. Se le impuso finalmente el rodaje en formato estándar 35mm. con la “fortuna” de que al menos esto salía gratis, al proporcionar la casa Kodak material virgen sin gasto como gesto y celebración del Centenario del Cine durante aquel año.

Twilight of the Ice Nymphs

Pero esta coincidencia no aliviaba el malestar de un Maddin que no iba a contar con esas herramientas con las que se había familiarizado a la hora de conseguir aquellos efectos tan particulares que siempre buscaba. Ni su cámara, ni sus adorados filtros podrían ayudarle en esta ocasión, justo cuando sentía que los necesitaría más que nunca para alcanzar la factura que demandaba esta historia en particular. Por desgracia, algunas decisiones no correspondían a él y sí eran competencia de: “… gilipollas que sólo piensan que lo mejor es lo más grande.”4 El productor Ritchard Findlay será quien más descoloque a Maddin en la mayor parte de los enfrentamientos, reflejados, por cierto, de manera breve en sus diarios: “From the Atelier Tovar: Selected writings” (Coach House Books, Toronto, 2003, págs. 22-4).

Al margen de esas carencias de partida, la lucha por obtener el aspecto visual apropiado se centra en amplificar los motivos decadentes, extravagantes y fantásticos, para lo que se apela a la iconografía Prerrafaelista inglesa, a los cuentos de Hadas y sus ilustraciones a lo largo de la historia y a la tradición Simbolista francesa, sin olvidar el regusto del movimiento Romántico. En esta ocasión, la temática, en buena medida, solicitaba la especificidad de las fuentes e influencias a las que acudir, sin obviar la inclinación natural del director de “Archangel” por dichas expresiones artísticas.

Una fusión, entonces, entre historia y formas, entrelazadas a partir de conceptos tan etéreos como el misterio, la pasión, lo monstruoso, la decadencia, las fantasías, lo onírico, lo irracional y los estados de ánimo internos que buscan una proyección externa en las manifestaciones de la Naturaleza, así como en todo tipo de objetos extraños. Focalizando aún más, Maddin fijará la imagen de Salomé como bisagra en torno a la cual se articulan plástica, poesía y música. Ésta última se presenta como un ancla fundamental en Maddin a lo largo de su carrera, llegando a declarar5 a propósito de “Brand upon the brain!” que su principal influencia, por encima incluso de cualquier motivo viusal, es la de la música del compositor finlandés Jean Sibelius. Gustav Moreau será otra de las personalizaciones del referente artístico para “Twilight of the Ice Nymphs”. También otros ecos menos cultos resuenan aquí como en otros de sus filmes: la simple vida cotidiana alrededor del salón de belleza de su tía, uno de aquellos lugares tan característicos de los años 50 y 60, con su mobiliario y decoración particulares, con las llamativas ilustraciones de las revistas especializadas y con las señoras repeinadas y maquilladas a pleno color; el suave impacto de la superficie pop.

Twilight of the Ice Nymphs de Guy Maddin

El resultado no podía distanciarse mucho de aquella mezcla de referentes: colores planos, luminosos y vaporosos que desbordan las líneas, texturas pastel, brillos puntuales pero que deslumbran y una persecución sin límite de la fusión entre el elemento artificial (ropas, objetos, construcciones) y el natural (plantas, flores, agua, cielo). Un clima irreal, un escenario que bien podría haber servido para cualquier representación de “El Sueño de una Noche de Verano” o como ilustración cándida de un viaje lisérgico años 60. No obstante, la atmósfera conseguida difiere ligeramente de las que en trabajos anteriores había fabricado el director candiense, ahora más limpia y clara, menos táctil y sensual y que a pesar de todo el trabajo empeñado en esto último, paseará peligrosamente por el vecindario del kitsch. Y si algo había conseguido Maddin hasta ese momento era el haberse mantenido a leguas de distancia de tal vicio, por mucho reciclaje y pastiche que hubiera emprendido. Afortunadamente, esta primera sensación no pervive a lo largo del metraje, es más, el filme cuenta con momentos en verdad hermosos y nada engolados.

La mayor cantidad de diálogo en comparación con el resto de sus películas anteriores, sobre todo en la primera parte del filme, y el “salto” tecnológico para el registro de sonido (Dolby Digital) convierten este aspecto, vital para el director, en una nueva fuente de frustración. Se ve obligado a planificar de manera mucho más convencional para poder soportar pasajes muy dialogados, pero que nunca llegan a la verborrea. Planos-contraplanos como recurso inevitable para poder cubrir con coherencia narrativa unas conversaciones que no alcanzan en su totalidad la cualidad de imprescindibles. La suavidad tecnológica del Dolby también le impide de entrada jugar con el crepitar de los primitivos talkies, obteniendo como resultado una banda sonora de textura equiparable a la visual y alejada por lo tanto de los efectos de degradado anteriores. Sólo el susurro, que ya protagonizó “Careful”, y ciertos efectos ambientales (agua, viento, hojas), logran dar cuerpo a una parcela sonora que ahora sí contará con silencios rotundos y verdaderos sin mediar los “sabotajes” de Maddin.

Todo parecía conjurarse para obstruir la creatividad expansiva de un director que se veía constreñido sin remedio y que denunciará la falta de espontaneidad general del filme, apenas burlada con cuentagotas.6 Hasta el último de los recursos del arsenal de Maddin falló en la producción, el delirio como recurso último, cuando todo lo demás fallaba, tampo pudo ser explotado aquí: “When all else fails, I fill in the cracks with delirium; that’s my strategy”. La película se estrenaría en el teatro de Winnipeg y como colofón a toda esta serie de obstáculos, chascos, decepciones y desilusiones, contaría con una proyección defectuosa, con las imágenes fuera de foco y con su director igualmente desenfocado.

Twilight of the Ice Nymphs

Frente a tanta frustración y como indica Jason Woloski7, esta especie de insatisfacción constante durante la producción tiene cierta vertiente positiva, más allá del estricto ámbito creativo de esta película en concreto, al establecerse durante el rodaje de la misma contacto entre Maddin y una nueva generación que comienza a sacar la cabeza en la misma región canadiense. Uno de esos jóvenes emergentes conseguirá el permiso del director para acceder al rodaje, además de entablar una amistad directa. Noam Gonick no desaprovechará la ocasión y filmará “Waiting for Twilight”, documental a medio camino entre el making-of y el biopic que repasa de manera sucinta la obra de Maddin, ilustrando y punteando esta alternancia con los testimonios de sus amistades en Winnipeg.

Será durante este documental cuando Maddin, hastiado por todos los inconvenientes encontrados en la película, sentencie aquello de: “Esta es mi última película”. Expresión lógica si la contextualizamos, su hartazgo se hace patente no ya por las trabas que el desarrollo de la realización le ha ido poniendo sino por, vulgarizando, el nacimiento maldito del propio filme, al ser abordado éste durante un periodo vital en el que Maddin no tenía el entusiasmo8 necesario para semejante empresa, y ya hemos visto más atrás en este dossier que el entusiasmo es uno de los motores indispensables para su obra, quedando los trabajos de aliño o de compromiso reducidos al mínimo posible, tanto por su falta de oficio en ese sentido como por una pura y simple cuestión de respeto y honestidad hacia el dinero y las ideas que los demás pueden poner a su disposición. Por fortuna, tendremos la suerte de comprobarlo, no cumplirá con su palabra y en su obra, como en la Mandragora que alberga esta historia, todavía no se ha puesto el sol; todavía no ha llegado el crepúsculo.

  1. It’s a Gift (1934), Tillie and Gus (1933), The old fashioned Way (1934) []
  2. Con quien había coincidido antes a través de sus amigos los hermanos Quay. []
  3. Vatnsdal, pág. 110 []
  4. Vatnsdal, pág. 112 []
  5. Entrevista con David Church en Offscreen.com []
  6. R. H. Thomson subiendo a la colina para contemplar la estatua de Venus. Vatnsdal, pág. 116 []
  7. En su artículo publicado en Senses of Cinema []
  8. The Reconfiguration of Film History, entrevista en Greencine.com por Jonathan Marlow []
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'Los cineastas de vanguardia han elegido ignorar, subvertir o directamente romper las reglas de la cinematografía convencional'
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'El problema es que la televisión amalgame y convierta en papilla informe la realidad, la ficción, lo fundamental, lo secundario, el divertimento y la reflexión'
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'No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía será el analfabeto del futuro'
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'Vivimos en un mundo en el que la más alta función del símbolo es la de hacer desaparecer la realidad y la de enmascarar al mismo tiempo esta desaparición'
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'La pantalla de la retina es el objetivo. El éxito: asesinar temporalmente la conciencia normativa del espectador'
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'Mis películas están hechas por Dios, yo sólo ejerzo de médium'
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'Prefiero hacer movimientos verticales más que horizontales'
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'El color impulsa a inventar'
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'Haber retirado el material sonoro en Super 8 ha enmudecido las voces de estos cineastas'
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'Cuánto más desarrolla la técnica la difusión de la información, más medios proporciona para enmascarar el sentido construído bajo la apariencia del sentido dado'
Roland Barthes
'La imagen es abierta, por así decir, y somos libres de buscar más y más ecos del sentido en un nivel indeterminado de sonido o forma'
Ernst Gombrich
'La interpretación tiene valor en relación con el encuadre'
Michelangelo Antonioni
'Existe una enorme diferencia entre el hecho de escribir sobre uno mismo y filmarse a uno mismo'
Phillip Lopate
'Los travellings son una cuestión de moral'
Jean-Luc Godard
'Vivimos en un mundo en el que la más alta función del símbolo es la de hacer desaparecer la realidad y la de enmascarar al mismo tiempo esta desaparición'
Jean Baudrillard
'En La Región Central el fotograma enfatiza la continuidad cósmica, lo cual es bello y trágico: avanza sin nosotros'
Michael Snow
'La visión no es una grabación mecánica de estímulos, sino que selecciona y organiza'
Rudolf Arnheim
'Yo pienso que el encuadre es un hecho plástico, figurativo, que hay que entender en su justa dimensión'
Michelangelo Antonioni
'Es el contraste entre desorden y orden lo que alerta nuestra precepción'
Ernst Gombrich
'La imagen es simbólica por naturaleza, por función'
Edgar Morin
'La visión tactil ha de producirse como consecuencia de una supernatural visión. Esta super-visión ha de provenir de una nueva iluminación pulsatoria'
José Val del Omar
'Mi televisión experimental es el primer ARTE (?) donde el 'crimen perfecto' es posible... simplemente he colocado un diodo en la dirección opuesta y obtenido una televisión negativa ondulante'
Nam June Paik
'Yo me fijé en la luz como vibración, palpitación, latido, diferencia, desnivel, base vital. Y hay que hacer visible ese esencial latido'
José Val del Omar
'La idea de autor está demasiado teñida de psicologismo'
Alain Bergala
'El cine satisface un deseo primordial de obtener un mirar placentero'
Laura Mulvey
'El porvenir del cinematógrafo pertenece a una nueva raza de jóvenes que rodarán invirtiendo hasta su último céntimo y sin dejarse atrapar por las rutinas materiales del oficio'
Robert Bresson
'La comprensión en profundidad comienza justo en el momento en que nos negamos a aceptar que las cosas sean simplemente lo que parecen'
Susan Sontag
'El equilibrio es la muerte'
Ilya Prigogine
'Confío mucho en la casualidad'
Michelangelo Antonioni
'Crear no es deformar o inventar personas y cosas. Es establecer entre personas y cosas que existen, y tal como existen, relaciones nuevas'
Robert Bresson
'El color impulsa a inventar'
Michelangelo Antonioni
'Al rodar con sonido directo, no se puede mentir sobre el espacio: se debe respetar y al hacerlo se ofrece al espectador la posibilidad de reconstruirlo'
Jean-Marie Straub
'Los planos con agua remiten al grano'
Stan Brakhage
'En el interior de una buena pintura se pueden recortar una cantidad considerable de buenos cuadros'
Néstor Almendros
'Mis filmes, para mí, son intentos por llevar a la mente hasta un cierto estado de conciencia'
Michael Snow
'Los planos con agua remiten al grano'
Stan Brakhage
'Fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir'
Susan Sontag
'Las crisis capitalistas han integrado en el cine, el sonido, el color y la pantalla grande'
Edgar Morin
'La imagen cinematográfica puede vaciarse de todas las realidades excepto una: la del espacio'
André Bazin
'Los personajes del cine mudo parecen pertenecer a una humanidad desaparecida, para quienes la emoción tenía más importancia que el lenguaje'
Gérard Macé
'La improvisación es la forma más alta de condensación; apunta a la esencia misma de un pensamiento, de una emoción, de un movimiento'
Jonas Mekas
'Vivimos en un mundo en el que la más alta función del símbolo es la de hacer desaparecer la realidad y la de enmascarar al mismo tiempo esta desaparición'
Jean Baudrillard
'No hay que creer que la inestabilidad es la única carecterística del universo cultural contemporáneo'
Omar Calabrese
'Lo que se quiere mostrar, lo que se quiere tener en la imagen, se explica por lo que se deja fuera de campo'
Wim Wenders
'Un cine rotundamente tecnológico, donde la acción dramática es incomprensible sin la tecnología tanto desde el punto de vista de narración como del de la producción'
José Luis González Quirós
'La observación de la realidad sólo es posible poéticamente'
Michelangelo Antonioni
'Hay en el cine toda una parte de imprevisto y de misterioso que no se encuentra en las otras artes'
Antonin Artaud
'No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía será el analfabeto del futuro'
Walter Benjamin
'Pues bien, el cinema –no el cine, espectáculo en crisis, no el cinematógrafo salateatro, sino el cinema–, es el procedimiento de retención y emisión de vibraciones sensibles a nuestros sentidos, la vía flotante, el conducto libre por el que pueden en cualquier momento deslizarse los documentos arrancados al espacio y al tiempo'
José Val del Omar
'En todo acto perceptivo se involucra al sujeto perceptor en tanto que animal histórico y cultural'
Santos Zunzunegui
'Han sido razones de orden espectacular e higiénico las que nos inducen a proponer un sistema de doble proyección de imágenes provenientes de un mismo fotograma standard'
José Val del Omar
'El ojo es escasamente libre en sus trayectorias, pues casi siempre acaba por seguir un itinerario guiado, según la feliz expresión de Rugero Pierantoni'
Román Gubern
'Todo el cine lo hacemos para quienes nos siguen. Los que nos siguen son la segunda generación emotiva de nuestro propio goce'
José Val del Omar
'Haz aparecer lo que sin tí quizá no se vería jamás'
Robert Bresson
'Independizarse de la luz solar supuso un cambio en los sistemas de producción casi tan importante como lo sería la llegada del sonoro'
Raoul Walsh
'Para la película muda, la música es una especie de tercera dimensión de la pantalla'
Béla Balázs
'Hollywod es como estar en ningún lugar hablando a nadie sobre nada'
Michelangelo Antonioni
'Mostrarlo todo condena al cine al cliché, le obliga a mostrar las cosas como todo el mundo está acostumbrado a verlas'
Robert Bresson
'El cinema absoluto, el cinema de nuestras mentes'
Jonas Mekas
'El valor del equilibrio en el cine clásico puede apreciarse en el espacio del encuadre reservado a la entrada de un personaje'
David Bordwell
'La tecnología va y viene. Son elementos a usar. Pero el espíritu humano siempre estará alrededor, la imaginación. Los medios pueden cambiar (...) es lo que hacen con esos medios la imaginación y el espíritu humanos lo que al final cuenta'
Mike Kuchar
'... Y finalmente el espectador; no saben si lo que ven es real o falso, aunque la visión se presenta con la lucidez del cine, y de la locura'
Guillermo Cabrera Infante
'Realmente pienso que mis filmes son documentales. Todos ellos. Son mis esfuerzos por lograr la representación más aproximada de la visión'
Stan Brakhage
'Desde 1950 mantengo un diario filmado. Caminando con mi Bolex he ido reaccionando ante la realidad inmediata: situaciones, amigos, Nueva York, las estaciones del año'
Jonas Mekas
'La comprensión en profundidad comienza justo en el momento en que nos negamos a aceptar que las cosas sean simplemente lo que parecen'
Susan Sontag
'La primera víctima de una guerra es la verdad'
Rudyard Kipling
'No todo está en la mirada del espectador'
Susan Sontag
'El CinemaScope es, fundamentalmente, un problema de puesta en escena'
Jacques Rivette
'Desde el momento en que la esfera comercial actúa directamente sobre las ideas y la propiedad intelectual, todo el sistema de relaciones entre emisores y destinatarios ha sucumbido'
Lorenzo Vilches
'En los medios audiovisuales tradicionales el artista se pone delante del objeto para captarlo, en la informática el programador se introduce en el lenguaje'
Lorenzo Vilches
'Para la película muda, la música es una especie de tercera dimensión de la pantalla'
Béla Balázs
'No podemos creer que todo, desde el clip a la imagen de síntesis, desde la película de cine a la televisión, es el lenguaje de las imágenes; que todas estas imágenes y estos sonidos son democráticamente iguales'
Jean-Louis Leutrat
'El cine satisface un deseo primordial de obtener un mirar placentero'
Laura Mulvey
'Mis filmes, para mí, son intentos por llevar a la mente hasta un cierto estado de conciencia'
Michael Snow
'Los espectadores de cine son vampiros inmóviles'
Jim Morrison
'Uno no puede confiar en fotografiar simplemente el objeto a representar, hay que intentar mostrar la idea del asunto'
Hans Richter
'Ha habido poesía, ciertamente, en torno al objetivo, pero antes del paso filtrado a través de él, antes de la inscripción sobre la película'
Antonin Artaud
'La pretensión de una única y definitiva metodología para acceder al pasado es material y conceptualmente imposible'
José Enrique Ruiz-Doménec
'Los medios de comunicación de masas cultivan una cierta cultura abstracta cuya base pura y simple es la emotividad'
Roberto Rossellini
'Si se suprime la imagen no sólo desaparece Cristo, sino el universo entero'
Nicéforo
'Hay en el cine toda una parte de imprevisto y de misterioso que no se encuentra en las otras artes'
Antonin Artaud
'El cine viene del siglo pasado, porque tiene un lenguaje duro, consciente de su forma, un lenguaje que en realidad es de otra época'
Wim Wenders
'Para la película muda, la música es una especie de tercera dimensión de la pantalla'
Béla Balázs
'Los medios de comunicación (...) ministros por antonomasia del reino de la semicultura'
Roberto Rossellini
'El avance más destacado de la vanguardia cinematográfica americana (...) ha sido la aparición y desarrollo de lo que he llamado el cine estructural'
P. Adams Sitney
'Cuando los espectadores miran una película en televisión, lo que ven no es un filme sino la reproducción de un filme'
Jean-Luc Godard
'Lo que se quiere mostrar, lo que se quiere tener en la imagen, se explica por lo que se deja fuera de campo'
Wim Wenders
'Sí, el 8mm. es una herramienta de defensa ante esta sociedad de corrupción mecanizada, porque a través del 8mm. y su reducido tamaño podemos acercarnos a la dimensión del átomo'
Geroge Kuchar
'El Super 8 era un medio liberador y energético'
Gary Adlestein
'No hay posibilidad de una verdader cultura sin altruismo'
Susan Sontag
'El ojo es más rápido captando que la mano dibujando'
Walter Benjamin
'Vivimos en un mundo en el que la más alta función del símbolo es la de hacer desaparecer la realidad y la de enmascarar al mismo tiempo esta desaparición'
Jean Baudrillard
'Ha habido poesía, ciertamente, en torno al objetivo, pero antes del paso filtrado a través de él, antes de la inscripción sobre la película'
Antonin Artaud
'La lectura de una imagen es cosa de tres: de su productor, del texto icónico y de un lector'
Román Gubern
'Es entre los fotogramas donde el cine habla'
Peter Kubelka
'El cine clásico guía la atención minuciosamente conformando expectativas acerca de qué configuraciones espaciales son más probables que se produzcan'
David Bordwell
'La fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa'
Roland Barthes
'Nunca se ha dado antes una época como la nuestra, en que la imagen visual fuera tan barata, en todos los sentidos del término'
Ernst Gombrich
'La pantalla es ese lugar en el que el pensamiento actor y el pensamiento espectador se encuentran y adquieren el aspecto material de ser un acto'
Jean Epstein
'El cine es un vehículo de expresión, pero no estoy muy seguro de que sea un arte'
Fernando Fernán Gómez
'El cine, al pasarse por televisión, sufre una traducción, un cambio de medio que altera la dimensión física del producto'
Antonio Gabriel Ruíz Jiménez
'La época de la reproductibilidad técnica se convierte en la época del culto al cambio: nada permanece y todo cambia; justamente en la medida en que nada es singular y todo es repetición (...) el eterno retorno de lo mismo'
Santos Zunzunegui
'La transparencia del MRI tiende a enmascarar los procesos de significación'
Juan Miguel Company
'Ir de la percepción a la ciencia es una perspectiva que parece obvia, en la medida en que el sujeto no ha tenido otra manera de experimentar la captación del ser'
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'No me acerco a las galerías de arte. Proyecto mis películas en clubes. Las muestro en espacios alternativos'
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'Nunca se ha dado antes una época como la nuestra, en que la imagen visual fuera tan barata, en todos los sentidos del término'
Ernst Gombrich
'Es el contraste entre desorden y orden lo que alerta nuestra precepción'
Ernst Gombrich
'El ojo está hecho para mirar, pero también para ver'
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'Es preciso atacar la satisfacción y la potenciación del yo característicos de la historia cinematográfica hasta hoy (...) con el objeto de abrir camino a una negación total del sosiego y la plenitud del cine narrativo o de ficción'
Laura Mulvey
'La materia básica del vídeo es el tiempo'
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'Desde el momento en que la esfera comercial actúa directamente sobre las ideas y la propiedad intelectual, todo el sistema de relaciones entre emisores y destinatarios ha sucumbido'
Lorenzo Vilches
'Para mejorar la calidad del Film-Poema americano, los experimentos deberían dirigirse no tanto hacia nuevas técnicas como hacía temas más profundos. Hacia un tratamiento más denso de la naturaleza y el drama del hombre de nuestro tiempo'
Jonas Mekas
'El cine sustituye nuestra mirada por un mundo que se adapta a nuestros deseos'
Jean-Luc Godard
'La visión, con toda seguridad, seguirá un proceso realmente violento'
Wim Wenders
'La reproducción fotográfica no tiene ni el poder, ni el valor, ni el precio del referente. No los crea. No crea nada'
Robert Bresson
'El deseo de estar en presencia de una imagen donde las cosas y los seres son por lo menos tan grandes como en la realidad'
Dominique Noguez
'La materia básica del vídeo es el tiempo'
Bill Viola
'El valor del equilibrio en el cine clásico puede apreciarse en el espacio del encuadre reservado a la entrada de un personaje'
David Bordwell
'Siempre hay una mirada que se dirige y que, las más de las veces, es dirigida'
Jacques Aumont
- ¿Quiere decir que prefiere contemplar imágenes a leer libros de óptica?
- Así es, me alegra oirle decir eso.
Ernst Gombrich
'El problema es que la televisión amalgame y convierta en papilla informe la realidad, la ficción, lo fundamental, lo secundario, el divertimento y la reflexión'
Jean Renoir
'... Y finalmente el espectador; no saben si lo que ven es real o falso, aunque la visión se presenta con la lucidez del cine, y de la locura'
Guillermo Cabrera Infante
'La promiscuidad y la ubicuidad de las imágenes, la contaminación viral de las cosas por las imágenes, son las características de nuestra cultura'
Jean Baudrillard
'La tecnología va y viene. Son elementos a usar. Pero el espíritu humano siempre estará alrededor, la imaginación. Los medios pueden cambiar (...) es lo que hacen con esos medios la imaginación y el espíritu humanos lo que al final cuenta'
Mike Kuchar
'Interpretar es empobrecer'
Susan Sontag
'No hay, ni podría haber, imágenes en la conciencia, pues la imagen es un cierto tipo de conciencia, o si se prefiere, la imagen es conciencia de algo'
Jean-Paul Sartre
'El punto de partida es la necesaria ambigüedad de la imagen'
Stan Brakhage
'Una imagen descontextualizada se transforma con gran facilidad en oscuramente polisémica o desconcertante'
Román Gubern
'Los medios de comunicación (...) ministros por antonomasia del reino de la semicultura'
Roberto Rossellini
'Olvidad las complicaciones técnicas, prescindid del sonido directo, la pantalla grande, el color, emplead la cámara en mano, el 16 mm. si es preciso'
Roberto Rossellini
'Los realizadores bombardean con imágenes en lugar de con palabras y acentúan detalles por medio de trucajes. Es posible convencer a la gente de lo que sea intensificando los detalles'
Ray Bradbury
'Los realizadores bombardean con imágenes en lugar de con palabras y acentúan detalles por medio de trucajes. Es posible convencer a la gente de lo que sea intensificando los detalles'
Ray Bradbury
'El texto sólo puede ser él mismo en su diferencia; igual que un paseo'
Roland Barthes
'Los cineastas de vanguardia han elegido ignorar, subvertir o directamente romper las reglas de la cinematografía convencional'
William C. Wees
'El equilibrio es la muerte'
Ilya Prigogine
'Tenemos tendencia a sondear tanto el mundo real como sus representaciones con una hipótesis de regularidad que no es abandonada a no ser que sea refutada'
Ernst Gombrich
'El marco es, como corolario, lo que instituye un fuera de campo'
Jacques Aumont
'Toda imagen está condenada a una ambigüedad esencial'
Román Gubern
'El texto está estructurado, pero descentrado, sin cierre'
Roland Barthes
'El deseo de estar en presencia de una imagen donde las cosas y los seres son por lo menos tan grandes como en la realidad'
Dominique Noguez
'Hay que tratar la luz tanto como fenómeno físico como en su correspondencia con estados de conciencia'
Jordan Belson
'Imagen y escritura no son sino dos ríos que brotan de una fuente común y cuyo reencuentro en el futuro no es en absoluto descartable'
Santos Zunzunegui
'La pretensión de una única y definitiva metodología para acceder al pasado es material y conceptualmente imposible'
José Enrique Ruiz-Doménec
'El problema es que la televisión amalgame y convierta en papilla informe la realidad, la ficción, lo fundamental, lo secundario, el divertimento y la reflexión'
Jean Renoir
'El cine... ese invento del demonio'
Antonio Machado
'Estilo: todo lo que no es técnica'
Robert Bresson
'El lenguaje del cine no es ni el de la ficción ni el de los reportajes, sino el del ensayo'
Alexandre Astruc
'Cuanto más avanzo en mi oficio, más me siento inclinado a hacer una puesta en escena en profundidad con relación a la pantalla'
Jean Renoir
'Realmente pienso que mis filmes son documentales. Todos ellos. Son mis esfuerzos por lograr la representación más aproximada de la visión'
Stan Brakhage
'La nuestra, es una época visual'
Ernst Gombrich
'Un noticiario es una serie de catástrofes rematadas con un desfile de modelos'
Oscar Levant
'Cuando los espectadores miran una película en televisión, lo que ven no es un filme sino la reproducción de un filme'
Jean-Luc Godard
'Independizarse de la luz solar supuso un cambio en los sistemas de producción casi tan importante como lo sería la llegada del sonoro'
Raoul Walsh
'Cuando los espectadores miran una película en televisión, lo que ven no es un filme sino la reproducción de un filme'
Jean-Luc Godard
'El CinemaScope es, fundamentalmente, un problema de puesta en escena'
Jacques Rivette
'El ejercicio de poder consiste en conducir conductas y ordenar posibilidades'
Michel Foucault
'El cine primitivo es un perpetuum móvil. El movimiento alimenta su significación, al mismo tiempo que se nutre de ella'
Jacques Aumont
'Una gran actriz es una mujer capaz de encarnar un gran número de personajes diferentes; una estrella es una mujer capaz de hacer nacer un gran número de argumentos convergentes'
André Malraux
'Siempre he sido consciente de estar al margen de la corriente principal, de la mercantil'
Bruce Conner
'El cine es un espejo pintado'
Ettore Scola
'El punto de partida es la necesaria ambigüedad de la imagen'
Stan Brakhage
'El color impulsa a inventar'
Michelangelo Antonioni
'Es entre los fotogramas donde el cine habla'
Peter Kubelka
'La improvisación es la forma más alta de condensación; apunta a la esencia misma de un pensamiento, de una emoción, de un movimiento'
Jonas Mekas
'La continuidad enmascara la diferencia: en el seno de lo Mismo aparece lo Otro'
Juan Miguel Company
'No servirse de la cámara como de una escoba'
Robert Bresson
'La observación de la realidad sólo es posible poéticamente'
Michelangelo Antonioni
'Hollywod es como estar en ningún lugar hablando a nadie sobre nada'
Michelangelo Antonioni
'Todas mis películas son abstractas'
Josef von Sternberg
'Con todo, en la vida cotidiana percibimos sin tener conciencia de la mecánica de la percepción'
Umberto Eco
'La imagen muda se veía tentada a menudo por la imagen, la metáfora, lo figurado, si no lo simbólico'
Jacques Aumont
'No es absurdo trazar un lazo entre sueño y cine más allá de las expresiones metafóricas'
Santos Zunzunegui
'Se establece, poco a poco, la engañosa ilusión de que ver es comprender'
Ignacio Ramonet
'El cine clásico guía la atención minuciosamente conformando expectativas acerca de qué configuraciones espaciales son más probables que se produzcan'
David Bordwell
'Una gran actriz es una mujer capaz de encarnar un gran número de personajes diferentes; una estrella es una mujer capaz de hacer nacer un gran número de argumentos convergentes'
André Malraux
'En el clasicismo no hay necesariamente impulsos conservadores o nostálgicos'
Omar Calabrese
'El texto no puede detenerse'
Roland Barthes
'La percepción tradicional, estática, ya no basta. Se necesita un crecimiento de destreza perceptiva y de velocidad gestáltica'
Omar Calabrese
'El texto no puede detenerse'
Roland Barthes
'la televisión es capaz de eliminar la percepción de lo lejano y de lo próximo, de la periferia o del centro. Todo parece próximo y en el centro'
Furio Colombo
'El cine es un arte de la mirada'
Éric Rohmer
'Hasta ahora existieron dos tipos de imágenes cinematográficas, películas en blanco y negro y películas en colores. Entre unas y otras existe un foso profundo y misterioso. Los contados intentos por entrecruzarlo no fueron muy afortunados. Este es un real problema que inquieta a muchos cinematurgos'
José Val del Omar
'Hay en el cine toda una parte de imprevisto y de misterioso que no se encuentra en las otras artes'
Antonin Artaud
'El cine no es el reflejo de la realidad, sino la realidad de ese reflejo'
Jean-Luc Godard
'Cuando empiezo a hablar de cine me desvío por otros caminos'
Jean Cocteau
'Poesía y técnica caminan cogidas de la mano'
Michelangelo Antonioni
'Es preciso atacar la satisfacción y la potenciación del yo característicos de la historia cinematográfica hasta hoy (...) con el objeto de abrir camino a una negación total del sosiego y la plenitud del cine narrativo o de ficción'
Laura Mulvey
'El instante fotográfico no puede confundirse con el instante vivido'
Santos Zunzunegui
'Un cine rotundamente tecnológico, donde la acción dramática es incomprensible sin la tecnología tanto desde el punto de vista de narración como del de la producción'
José Luis González Quirós
'Los filmes de presupuesto cero comenzaron con el Super 8'
Vivienne Dick
'El equilibrio es la muerte'
Ilya Prigogine
'La tecnología va y viene. Son elementos a usar. Pero el espíritu humano siempre estará alrededor, la imaginación. Los medios pueden cambiar (...) es lo que hacen con esos medios la imaginación y el espíritu humanos lo que al final cuenta'
Mike Kuchar
'No hay, ni podría haber, imágenes en la conciencia, pues la imagen es un cierto tipo de conciencia, o si se prefiere, la imagen es conciencia de algo'
Jean-Paul Sartre
'En el interior de una buena pintura se pueden recortar una cantidad considerable de buenos cuadros'
Néstor Almendros
'Enuentro a Brakhage como principal, al tiempo que más prolífico, contribuyente de la estética visual de la vanguardia fílmica'
William C. Wees
'La fotografía es un testigo falso'
Robert Doisneau
'No hay, ni podría haber, imágenes en la conciencia, pues la imagen es un cierto tipo de conciencia, o si se prefiere, la imagen es conciencia de algo'
Jean-Paul Sartre
'Los medios de comunicación de masas cultivan una cierta cultura abstracta cuya base pura y simple es la emotividad'
Roberto Rossellini
'El oído despierta la mente con más lentitud que el ojo'
Horacio
'Sea cual fuere el medio, la buena forma es aquella que pasa desapercibida'
Rudolf Arnheim
'La visión es, ante todo y en primer lugar, un sentido espacial'
Jacques Aumont
'Todo este tiempo he tratado de averiguar cómo poder saltar del 16mm. al 35mm. y hete aquí este tipo llamado Branaman que me enseñó a ir en la dirección opuesta'
Stan Brakhage
'El cine estructural es un cine de la mente más que del ojo'
P. Adams Sitney
'Ha habido poesía, ciertamente, en torno al objetivo, pero antes del paso filtrado a través de él, antes de la inscripción sobre la película'
Antonin Artaud
'El instante fotográfico no puede confundirse con el instante vivido'
Santos Zunzunegui
'Fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir'
Susan Sontag
'La poesía nace de la inseguridad, y de la ausencia de algo'
Chris Marker
'El oído despierta la mente con más lentitud que el ojo'
Horacio
'El cine mudo hablaba, el cine en blanco y negro no está desprovisto de colores, el relieve está presente en la pantalla bidimensional'
Edgar Morin
'El aspecto alucinatorio de las imágenes es inherente en mi obra y en las principales ideas que lo componen'
Jordan Belson
'Haz aparecer lo que sin tí quizá no se vería jamás'
Robert Bresson
'El texto es plural'
Roland Barthes
'La cámara no lo ve todo. Yo lo veía todo, pero la cámara sólo ve porciones'
Jacques Tourneur
'No es absurdo trazar un lazo entre sueño y cine más allá de las expresiones metafóricas'
Santos Zunzunegui
'La época de la reproductibilidad técnica se convierte en la época del culto al cambio: nada permanece y todo cambia; justamente en la medida en que nada es singular y todo es repetición (...) el eterno retorno de lo mismo'
Santos Zunzunegui
'El valor del equilibrio en el cine clásico puede apreciarse en el espacio del encuadre reservado a la entrada de un personaje'
David Bordwell
'Como un pez en un acuario más grande, el vaquero se encuentra más cómodo en la pantalla panorámica'
André Bazin
'Un cine rotundamente tecnológico, donde la acción dramática es incomprensible sin la tecnología tanto desde el punto de vista de narración como del de la producción'
José Luis González Quirós
'La visión, con toda seguridad, seguirá un proceso realmente violento'
Wim Wenders
'El texto es plural'
Roland Barthes
'La pantalla es literalmente un pañuelo de prestidigitador, un crisol donde todo se transforma, surge, se desvanece'
Edgar Morin
'Los realizadores bombardean con imágenes en lugar de con palabras y acentúan detalles por medio de trucajes. Es posible convencer a la gente de lo que sea intensificando los detalles'
Ray Bradbury
'Sigo pensando que una de las grandes ventajas de los formatos subestándar es su facilidad para aplicar la idea del cinéma vérité'
Saul Levine
'Siempre hay una mirada que se dirige y que, las más de las veces, es dirigida'
Jacques Aumont
'Vivimos en un mundo en el que la más alta función del símbolo es la de hacer desaparecer la realidad y la de enmascarar al mismo tiempo esta desaparición'
Jean Baudrillard
'Desde el momento en que la esfera comercial actúa directamente sobre las ideas y la propiedad intelectual, todo el sistema de relaciones entre emisores y destinatarios ha sucumbido'
Lorenzo Vilches
'La mirada es lo que define la intencionalidad y la finalidad de la visión; su dimensión humana'
Jacques Aumont
'Controlar las imágenes se convierte en una forma potencial de poder'
Santos Zunzunegui
'La estilización de la Naturaleza es la condición para que un filme llegue a ser una obra de arte'
Béla Balázs
'No me acerco a las galerías de arte. Proyecto mis películas en clubes. Las muestro en espacios alternativos'
Craig Baldwin
'El ejercicio de poder consiste en conducir conductas y ordenar posibilidades'
Michel Foucault
'El cine debe desligarse de la dictadura de la fotografía y de la representación fiel de la realidad para convertirse en lugar de paso de lo abstracto'
Alexandre Astruc
'Las nuevas imágenes modifican tanto al objeto representado como a los modos de producción del mismo'
Lorenzo Vilches
'La imagen es simbólica por naturaleza, por función'
Edgar Morin
'El deseo de estar en presencia de una imagen donde las cosas y los seres son por lo menos tan grandes como en la realidad'
Dominique Noguez
'Hemos descubierto la manera de forzar al espectador a pensar en cierta dirección (...) hemos desarrollado un arma poderosa para la propagación de ideas'
Sergei Mijailovich Eisenstein
'Es entre los fotogramas donde el cine habla'
Peter Kubelka
'Si se suprime la imagen no sólo desaparece Cristo, sino el universo entero'
Nicéforo
'Si el vídeo representa el eterno presente, el filme representa a la Historia'
Keith Sanborn
'Yo me fijé en la luz como vibración, palpitación, latido, diferencia, desnivel, base vital. Y hay que hacer visible ese esencial latido'
José Val del Omar
'Idea hueca la de 'cine de arte', de 'películas de arte'. Películas de arte, las que más carecen de él'
Robert Bresson
'La fotografía es un testigo falso'
Robert Doisneau
'El texto es plural'
Roland Barthes
'El cine primitivo (desde los orígenes hasta los años 20) incluye todas las innovaciones técnicas y formales de la Historia del Cine, con excepción del trabajo de Welles y de novedades insignificantes'
Jean-Patrick Manchette
'Parte de mi obra tiene que ver con la crítica y la deconstrucción de la imagen, y espero que sea más desde un punto de vista poético que didáctico'
David Rimmer
'El texto no puede detenerse'
Roland Barthes
'La interpretación tiene valor en relación con el encuadre'
Michelangelo Antonioni
'Mira en el interior de tu ojo, adéntrate en él... y continúa'
Oskar Fischinger
'En la sala de cine, por lejos que esté, estoy aplastando mis narices contra la pantalla, ese otro imaginario con el que me identifico narcisistamente'
Roland Barthes
'La fotografía es un testigo falso'
Robert Doisneau
'Sabía que el niño tenía ojos, que más allá de los ojos tenía visión y que más allá de la visión tenía corazón y amor y ansia. Ansia de saber'
William Saroyan
'El aspecto alucinatorio de las imágenes es inherente en mi obra y en las principales ideas que lo componen'
Jordan Belson
'El espectáculo exhibe y, simultáneamente, se exhibe'
Andrew Darley
'Los hallazgos del psicoanálisis han contribuído a generalizar la costumbre de buscar diversos niveles de significado en una obra dada'
Ernst Gombrich
'El ojo está hecho para mirar, pero también para ver'
Jacques Aumont
'La comprensión en profundidad comienza justo en el momento en que nos negamos a aceptar que las cosas sean simplemente lo que parecen'
Susan Sontag
'El cine satisface un deseo primordial de obtener un mirar placentero'
Laura Mulvey
'Las nuevas imágenes modifican tanto al objeto representado como a los modos de producción del mismo'
Lorenzo Vilches
'Con todo, en la vida cotidiana percibimos sin tener conciencia de la mecánica de la percepción'
Umberto Eco
'La sociedad capitalista es neurótica por naturaleza'
Roberto Rossellini
'Las nuevas imágenes modifican tanto al objeto representado como a los modos de producción del mismo'
Lorenzo Vilches
'El instante fotográfico no puede confundirse con el instante vivido'
Santos Zunzunegui
'Los paisajes de síntesis promocionados por las productoras del Neo-Hollywood son terreno abonado para toda clase de excesos'
Omar Calabrese
'Los filmes de presupuesto cero comenzaron con el Super 8'
Vivienne Dick
'La nuestra, es una época visual'
Ernst Gombrich
'Todas mis películas son abstractas'
Josef von Sternberg
'Las películas de vanguardia son aquella que socavan, niegan o reinventan las convenciones de las películas narrativas, documentales o animadas'
Jim Hoberman
'Yo quería fugarme del negro de los libros. Quería irme hacia la imagen luminosa. Como las mariposas son atraídas por la luz'
José Val del Omar
'Un cine rotundamente tecnológico, donde la acción dramática es incomprensible sin la tecnología tanto desde el punto de vista de narración como del de la producción'
José Luis González Quirós
'La razón y el razonamiento son los que me hacen comrpender, y no los ojos'
Ignacio Ramonet
'Hay que convertir a las distintas luces que inciden en una escena en distintos pinceles palpitantes, en dedos sensibles a las superficies que palpan, hay que saber expresar esa sensibilidad reactiva'
José Val del Omar
'El historiador debe seguir siendo humilde ante la evidencia y darse cuenta de la imposibilidad de llegar a trazar una divisoria exacta entre los elementos que significan y los que no'
Ernst Gombrich
'La cinefilia europea ha desdeñado sistemáticamente a los cineastas experimentales'
Domènec Font
'... Y finalmente el espectador; no saben si lo que ven es real o falso, aunque la visión se presenta con la lucidez del cine, y de la locura'
Guillermo Cabrera Infante
'Mis filmes, para mí, son intentos por llevar a la mente hasta un cierto estado de conciencia'
Michael Snow
'El filme no sólo consiste en fotografiar los movimientos, sino en buscar una conversión equivalente en términos fílmicos de esos principios metafísicos'
Maya Deren
'Formas que parecen ideas. Considerarlas como verdaderas ideas'
Robert Bresson
'Si el vídeo representa el eterno presente, el filme representa a la Historia'
Keith Sanborn
'En todo acto perceptivo se involucra al sujeto perceptor en tanto que animal histórico y cultural'
Santos Zunzunegui
'Asegurar conmigo que el cinema está comenzando, que en su aspecto técnico, físicamente, no se ha llegado ni siquiera a la humanización, y psíquicamente no se ha comenzado apenas a hacer nada porque es la psicología experimental quien tiene la palabra'
José Val del Omar
'Mi televisión experimental es el primer ARTE (?) donde el 'crimen perfecto' es posible... simplemente he colocado un diodo en la dirección opuesta y obtenido una televisión negativa ondulante'
Nam June Paik
'Las películas de vanguardia son aquella que socavan, niegan o reinventan las convenciones de las películas narrativas, documentales o animadas'
Jim Hoberman
'Para mí la cámara de Super 8 no era sólo una extensión del ojo; aún más, la imagen del Super 8 era una segunda piel'
Nina Fonoroff
'La nuestra, es una época visual'
Ernst Gombrich
'La razón y el razonamiento son los que me hacen comrpender, y no los ojos'
Ignacio Ramonet
'Hoy se ha hecho evidente la relatividad de las cosas visibles y se reconoce la creencia de que lo visible es una anécdota más del universo y que hay otras muchas verdades latentes'
Paul Klee
'El plano no es sólo un término cinematográfico, es una categoría moral'
R. W. Fassbinder
'No hay que creer que la inestabilidad es la única carecterística del universo cultural contemporáneo'
Omar Calabrese
'El cine sonoro: una estupidez, un absurdo. Los americanos que han apostado a ello en grande preparan un siniestro porvenir'
Antonin Artaud
'Mucha gente veía películas en muchas salas donde había mucha gente'
Serge Daney
'Los hallazgos del psicoanálisis han contribuído a generalizar la costumbre de buscar diversos niveles de significado en una obra dada'
Ernst Gombrich
'La estilización de la Naturaleza es la condición para que un filme llegue a ser una obra de arte'
Béla Balázs
'La visión no es una grabación mecánica de estímulos, sino que selecciona y organiza'
Rudolf Arnheim
'Aprender a mirar: es el tema'
Jacques Aumont
'Basta con observar cómo se intenta atraer a público para percibir modas, tendencias y comportamientos sociales'
Roberto Rossellini
'El cine no ofrece una ficción, él mismo es una ficción'
Jean-Louis Leutrat
'Hollywod es como estar en ningún lugar hablando a nadie sobre nada'
Michelangelo Antonioni
'El cine no ofrece una ficción, él mismo es una ficción'
Jean-Louis Leutrat
'El ojo es más rápido captando que la mano dibujando'
Walter Benjamin
'La mirada es lo que define la intencionalidad y la finalidad de la visión; su dimensión humana'
Jacques Aumont
'La tecnología va y viene. Son elementos a usar. Pero el espíritu humano siempre estará alrededor, la imaginación. Los medios pueden cambiar (...) es lo que hacen con esos medios la imaginación y el espíritu humanos lo que al final cuenta'
Mike Kuchar
'El texto es plural'
Roland Barthes
'La imagen fotográfica, a diferencia de la memoria, no preserva significados, sino que ofrece apariencias'
John Berger
'Los travellings y las panorámicas aparentes no se corresponden con los movimientos del ojo. Es separar el ojo del cuerpo'
Robert Bresson
'El lenguaje del cine no es ni el de la ficción ni el de los reportajes, sino el del ensayo'
Alexandre Astruc
'Siempre hay una mirada que se dirige y que, las más de las veces, es dirigida'
Jacques Aumont
'El Super 8 era un medio liberador y energético'
Gary Adlestein
'No podemos creer que todo, desde el clip a la imagen de síntesis, desde la película de cine a la televisión, es el lenguaje de las imágenes; que todas estas imágenes y estos sonidos son democráticamente iguales'
Jean-Louis Leutrat
'El cine debe desligarse de la dictadura de la fotografía y de la representación fiel de la realidad para convertirse en lugar de paso de lo abstracto'
Alexandre Astruc
'El relativismo perceptivo tiene un límite'
Ernst Gombrich
'Idea hueca la de 'cine de arte', de 'películas de arte'. Películas de arte, las que más carecen de él'
Robert Bresson
'Maravillosos azares aquellos que operan con precisión'
Robert Bresson
El filme no significará algo, significará, de una manera muy concreta, nada'
Paul Sharits
'La imagen plana observada bajo constante movimiento de deformación cambiante, trastorna nuestra proyectiva mental haciéndonos caer en la ilusión de que somos nosotros los que nos desplazamos en una superficie esfero-cóncava, atentos siempre hacia el centro de la esfera que coincide con el centro de la imagen, motivo de nuestra observación'
José Val del Omar
'Aprender a mirar: es el tema'
Jacques Aumont
'Un noticiario es una serie de catástrofes rematadas con un desfile de modelos'
Oscar Levant
'El valor del equilibrio en el cine clásico puede apreciarse en el espacio del encuadre reservado a la entrada de un personaje'
David Bordwell
'Lo que se quiere mostrar, lo que se quiere tener en la imagen, se explica por lo que se deja fuera de campo'
Wim Wenders
'Frente a lo que pasa en el cine en la televisión no hay tiempo para el suspense, en ella sólo puede haber sorpresa'
Alfred Hitchcock