Dracula: Pages from a Virgin’s Diary, Guy Maddin 2002

Dracula: Pages from a virgin’s Diary - AfficheYa avisábamos del efecto bisagra ejercido por “The Heart of the World”, su visión particular del milenarismo apocalíptico del año 2000 y el éxito que alcanzó a tocar de manera unánime e internacional. Era cuestión de tiempo volver a encadenar nuevas producciones, nuevos largometrajes, a los cuales, como también vimos en entradas anteriores, no le resultó sencillo acceder desde que terminara “Careful” en 1992. Y cuando lo hizo, con “Twilight of the Ice Nymphs”, fue para cualquier cosa menos para solventar el problema.

Tras finalizar su último largometraje citado, en 1997, y mientras salpicaba el lustro realizando los cortometrajes que le llevarían hasta “Dracula: Pages from a virgin’s Diary” en 2002, Maddin trabajó en un proyecto a partir de un guión de su inseparable George Toles basado en la figura de Thomas Alva Edison. El plan de trabajo, a pesar de resultar veloz en su preparación, se vino abajo con idéntica fuerza. Maddin también abandonará la docencia en la Universidad de Manitoba para trabajar de manera dedicada en otro proyecto de largometraje con la productora Rhombus. Creemos que tal proyecto se trataba, ya entonces, de los primeros pasos para convertir en película el guión de Kazuo Ishiguro: “The Saddest Music in the World”; sin embargo es una conjetura que no hemos podido convertir en una información concreta.

De todas maneras, independientemente de cuál fuera el proyecto, este último intento por reengancharse a la producción también se frustró y el director queda desocupado, sin película y sin docencia en la universidad. Es pues en este contexto de necesidad cuando aparece la opción de realizar Drácula, la adaptación a la pantalla de un ballet coreografiado por Mark Godden: “Necesitaba el dinero, así de simple (…) Había dejado la Universidad (…) estaba hambriento. Asi que acepté el encargo”1. Suponemos hiperbólica la expresión del director, lo aceptamos como metáfora contundente de la desocupación coyuntural que hemos descrito y nos sirve como punto de partida para conocer y para descartar posibles motivaciones al asumir el trabajo de esta peculiar obra.

De principio, adentrarse en esta figura legendaria del romanticismo gótico y victoriano del vampiro de Stoker, no responde a la inclinación ya conocida de algunos de sus gustos sino de una simple situación vital y laboral. No es pues a priori cuando deberemos juzgar su inmersión en una determinada estética sino una vez el trabajo está en marcha y tenemos un texto sobre el que actuar. La motivación en este caso no es romántica o electiva, es banal y tristemente funcional. Será una mujer, Vonnie von Helmolt, quien se encargará de producir una película cuyo objetivo inicial no era otro que ser estrenada directamente en televisión dentro del programa cultural “Opening Night” de la CBC (Canadian Broadcasting Corporation), la televisión pública de Canadá, que también ejercerá aquí de coproductora.

Dracula: Pages from a virgin’s Diary

“Desde el comienzo, el proyecto me encontró a mí”2. Ver a Maddin como sujeto pasivo a la hora de abordar y crear una película no parece coincidir con la mayoría de sus andanzas vistas hasta ahora, si exceptuamos la dolorosa travesía por los bosques de las ninfas. Pero esta aparente pasividad tardará poco en desaparecer una vez que la maquinaria comience a girar y él pueda empezar a tomar decisiones mientras recicla la fascinación que le genera la danza elaborada por Godden para el Royal Winnipeg Ballet; pieza que había sido estrenada un par de años antes, en 1998. No obstante, el comienzo fue dubitativo y el director no escondía su temor a desbaratar, en el tránsito de un medio a otro, una obra ya bella en su concepción y forma originales. Carecía de nociones claras sobre ballet y coreografía, había que condensar los 110 minutos de la danza original a un formato visual más reducido en el tiempo y para colmo estaba previsto filmar en HDTV y color.

Problemas de partida bastante preocupantes para el director que enseguida tratará de ir solventando. Así, intenta atenuar su desconocimiento sobre los fundamentos de danza y ballet mediante la estrecha colaboración, durante toda la producción, con Mark Godden y con el joven al que ya hicimos referencia en entradas anteriores: deco dawson. Este último, además de otros aspectos que veremos más adelante, contaba con nociones de coreografía y danza ucraniana3. Rodar en HDTV, como pretendia la productora, espantaba de entrada a Maddin no sólo por la distancia afectiva tan brutal hacia el tipo de imágenes que hasta entonces había fabricado, sino también por la ruptura que podía establecerse a la hora de integrar el aspecto visual y los espacios a través de algo casi sagrado para él: la construcción de los decorados. La ambientación y la dirección de arte bajo la coartada de la HDTV, con su facilidad para reducir material y medios, se debilitaría sin remedio según su idea global de puesta en escena. Era un problema doble: la nitidez y limpieza brutal del medio sumado a la carencia o devaluación física de los espacios.

Todavía durante la preproducción del filme, se preparó una función exclusiva para Maddin y equipo que estos filmaron de dos maneras diferentes. deco dawson captaría un cuarto de hora de ballet en blanco y negro y en Super 8, mientras el director grabaría toda la representación en vídeo digital. Mostrados los resultados a Mark Godden, éste quedó seducido por el look que ofrecía el canijo pero encantador formato subestándar, al parecer más cercano a su sensibilidad y a la idea visual que tuviera en mente de su propia creación4. Las decisiones en este sentido afectaban en cadena y una vez descartada la Alta Definición los decorados serían levantados para la película, esto es, sin guardar relación alguna con los del ballet original más allá de la lógica amplitud necesaria para que los protagonistas pudieran expresarse sin constricción alguna. Maddin, como no podía ser de otra manera, los supervisaría al detalle al tratarse de un aspecto fundamental e irrenunciable en su concepción creativa.

Decorados para Dracula: Pages from a virgin’s Diary Decorados para Dracula: Pages from a virgin’s Diary

De entrada, quedaban prohibidos casi en su totalidad los ángulos rectos en favor de formas más orgánicas y sugerentes, en la línea, lógicamente, del Expresionismo años veinte de Wiene, Wegener, Leni, etc. Una vitalidad que debería amplificarse con una niebla artificial inevitable, densa y adecuada a arquitectura y narración. Para una visión del proceso de construcción de los decorados se puede acudir al interesante material extra de la edición en DVD5, entre los cuales encontramos una pequeña pieza, realizada por una de las coproductoras (Danishka Esterhazy), que muestra con detalle y a ritmo de Mahler el antes, el después y el durante de estos magníficos decorados.

El color entraba en la cadena de afectados. Y lo hacía tanto por la elección defintiva del formato como por la lectura que hace Maddin del libro de Stoker; una especie de lectura sinestésica que le hace visualizar la historia en blanco y negro salvo por motivos puntuales y harto simbólicos: el dinero y la sangre. Lejos del blanco y negro crudo, se recurrirá a los tintados y a esos destacados adjetivos de color: el rojo para la sangre y el verde para el dinero. Los cambios de color, según Maddin, responderán en mayor o menor medida a los estados de ánimo narrativos, participando también en correspondencia directa con una banda sonora de la que hablaremos más tarde.

Paradójicamente, tras apartar la HDTV, una rústica y primaria imagen subestándar entraría en maridaje con la tecnología más avanzada de entonces. La CGI se encargará de los retoques de color y la postproducción digital para un reframe masivo (el 80% de los planos según el propio director) y para las ampliaciones en el interior de los propios planos, tan del gusto de Maddin al exacerbar el grano. La mixtura entonces era total: aproximadamente un 50% de los planos filmados en Super 8 y otro tanto en 16mm y Super 16, los cuales por su apariencia más limpia fueron sometidos a degradado para igualar texturas, sin olvidar los actos físicos directos como la vaselina sobre el objetivo, la niebla, las sobreimpresiones, la sobreexposición de la película, los desenfoques y los filtros. Los aproximadamente 1600 planos del filme resultaron pues, en un alto porcentaje, retocados digitalmente.

La estructura híbrida tenía raíz en la misma forma de rodaje, Maddin desechó casi como precepto creativo la tiranía de una sola cámara y un solo operador. Se trataba de danzar también alrededor de la acción, de cazar planos, de robarlos, huyendo de la idea de proscenio y de frontalidad que impone de entrada el formato del ballet. Además, el apretado calendario de rodaje (finalizado en unos 25 días) se prestaba a emplear ese método. En cualquier caso, la idea de proscenio no podía eliminarse sin más, era necesaria y había que ser conscientes de que al margen de la lógica física del punto de vista, era un elemento casi ético y de respeto hacia la labor de los actores-bailarines: se podría agilizar visualmente la obra, pero bajo ningún concepto se podría cercenar por sistema el movimiento corporal. En buena medida había que ejercer como en un musical clásico, como en un Minnelli, abriendo el plano para observar la danza, las piernas y acompañar según la demanda; no en vano los decorados también estaban pensado para ello y se haría uso de grúas para la cámara “principal” buscando mayor fluidez en ese movimiento.

Maddin filmando Dracula: Pages from a virgin’s Diary

Como complemento a esa visión respetuosa, Maddin y dawson robaban los planos que deberían intercalarse en montaje. Esta actividad buscaría, sobre todo, la caracterización rápida del personaje mediante los primeros planos faciales y el enriquecimiento de la trama con la búsqueda del detalle y del gesto sutil; en ocasiones tan efectivo a la hora de la emoción como el primer plano de un rostro. En este terreno, Maddin alaba sin reparos la habilidad y el talento de su ayudante tanto durante el rodaje como en el montaje, una edición que sin llegar a ser tan sincopada como en “The Heart of the World” sí imprime un ritmo veloz, pulsional, con un promedio de entre dos y tres segundos por plano. Esto último como consecuencia lógica del método de filmación empleado, es decir, alternancia de planos muy cortos (los fogonazos de Maddin y dawson) con otros más largos (grúa y cámara “central”).

La construcción narrativa de la historia vendrá apoyada sobre el amplio conocimiento del mito vampírico occidental en cualquiera de sus versiones desde Polidori, pudiendo así suprimir muchas de las convenciones a las que un relato sin dicha tradición se debería para conformar un desarrollo normativo. Delegando esas funciones en el imaginario colectivo del público, Maddin puede centrarse en los aspectos que a él más le atraen a la hora de revisitar la historia: la estilización plástica y el desarrollo de subtextos latentes en la obra de Stoker. Estamos entonces ante una de las razones por las que la reducción tan drástica en tiempo respecto de la obra original bailada no supone problema alguno, es más, de resultar corta lo será por el deseo de ver más y no de saber o comprender el desarrollo de la trama.

Para evitar posibles carencias a la hora de dar coherencia a ese fluir narrativo, se hará uso puntual de unos escuetos y funcionales intertítulos silentes, a lo que se añade la capacidad de transmisión y síntesis de la pantomima, convenientemente captada por el sistema de primeros planos “robados” de los rostros Super 8 en mano. Habiendo leido por primera vez la novela como paso previo a la realización de la película, su adaptación del texto, con ballet de por medio, no pretendía en nigún momento apartarse del original. Ahora incluso recupera al personaje de Renfield y de la madre de Lucy, ausentes en la pieza de baile. Sólo cabe señalar como elemento totalmente nuevo ajeno a la obra, iniciativa de Godden, el pasaje de las Gárgolas. De la estructura global en bloques y parejas, con la importancia inicial de Lucy hablaremos en seguida.

Dracula: Pages from a virgin’s Diary

La banda sonora iba a girar en torno a la constante música de Gustav Mahler. Editada y acomodada en la película de manera no lineal, representaba para el director algo semejante a lo comentado sobre la expresión corporal del baile y la manera de filmarla; si bien alterarían el flujo musical original con las mezclas citadas, no iba a haber ningún efecto más que cambiara la partitura de Mahler, es decir, Maddin renunciaba a su inclinación por los artefactos sonoros heredados de los primeros talkies y que tanto había empleado en sus filmes anteriores. La acción y el degradado sobre la imagen no iba a tener pues correspondencia con la banda de sonido, quedando enfrentadas en una dialéctica sensorial entre ojo y oído, uno difuso otro nítido. Ejerce así la música de contrapunto textural sin necesidad de remarcar lo pasional y lo decadente de la partitura mediante técnicas materiales externas.

El subtexto principal del relato maddiano es la xenofobia, aclarado desde un inicio mediante el prólogo escrito por el director para la película. Extranjeros que llegan desde el Este hasta el Occidente más civilizado para alterar lo establecido mediante la asociación directa entre lo foráneo y la desgracia, a la manera de la peste exportada por el Nosferatu de Murnau; las mujeres y el dinero como presumidas pertenencias corren peligro frente al forastero bajo la mirada desconfiada de los autóctonos6. Aquí, la presencia asiática del bailarín potencia lo ya de por sí evidente, se quiera tomar el contexto original victoriano de Stoker o su traslación en el tiempo hasta el fin del milenio. Pero, por tal obviedad, no nos resultará tan atrayente como el desarrollo que del papel de la mujer se hace en esta adaptación. La figura femenina, símbolo por excelencia de las convenciones y corsés victorianos, se convierte en elemento subversivo de primer orden, superando en esto incluso al vampiro.

Con agudeza, Maddin nos ofrece su punto de vista sobre cómo concibe él al Conde Drácula dentro de esta obra: “Veo a Drácula no como si existiera físicamente, sino como un enorme sentimiento de placer y lujuria que revolotea de mujer en mujer”7, esto es, la mujer como posible sujeto independiente que desata los recelos de aquellos que prefieren verla sometida a sus normas. Mujeres sexualmente activas que suponen la ruptura absoluta de los principios morales de la sociedad y la religión, que desplegarán todos sus recursos para evitar semejante atrevimiento. Drácula, de esta manera, ejerce de mediador y de signo visible para la emancipación femenina que desquiciará a las estancias de poder representadas, como no, por lo masculino. Ese miedo patológico, enfermizo, a la sensualidad desencadenada de la mujer encuentra en la danza su vehículo ideal para alcanzar una naturalidad y eficacia superiores a cualquier acto sexual más o menos explícito o sugerido. Es pues éste el corazón y la sangre de la película, dejando la xenofobia, como concepto global, a un nivel inferior y como simple contexto de la acción que puede encontrar prolongación en los estudios sobre la hipotética personalidad racista del escritor irlandés.

Represión masculina en Dracula: Pages from a virgin’s Diary

El hombre queda entonces como primer agente del pretendido orden, guardían de lo establecido y represor de cualquier tipo de sexualidad subyacente; la suya en primer lugar. Los tres pretendientes de Lucy, nada ajenos a esto, aparecen como auténticos cretinos que sueñan con que sea su sangre la que fluya por el interior de la mujer, recién mordida por el vámpiro, en un acto que lejos de generoso deviene posesivo y obsceno. Por no hablar de Van Helsing, un viejo verde, un verdadero trasunto de Torquemada que primero ausculta a Lucy de manera morbosa y le magrea el pecho para luego, directamente, robar el diario personal de la joven. Como conclusión de la personalidad de Van Helsing nada mejor que el último plano del filme y que lógicamente no desvelaremos aquí, cargado de sentido del humor e ironía y que ejerce de corolario a la hora de explicar la función de la figura masculina dentro de la narración. Hombres cuyo poder ha sido menoscabado y ridiculizado por dos mujeres y un vampiro y que sólo pueden encontrar satisfacción en la falsa idea de venganza representada por el dinero del castillo y, sobre todo, por las estacas ensangrentadas, representaciones sintomáticas de sus falos flácidos por reprimidos.

Hablábamos arriba de lo importante que era una estructura espacial de partida para la representación, y durante el filme encontramos buenas y constantes razones para justificar el inicial empeño de Maddin en fabricar los decorados ad hoc. Las amplias estancias de la casa de Lucy, con su diáfano salón, quedan unidas visualmente con la llegada del inmigrante desde el inicio del filme mediante las vistas en profundidad de su terraza al faro, evidente símbolo del que llega en su barco desde el Este, por no hablar de otras posibles connotaciones por todos sabidas o de la fascinación del director por tal construcción; algo que veremos en su máxima expresión al hablar de “Brand upon the brain!” Terraza y jardín como enlace entre los interiores y el mar de fondo, camino abierto para un Conde que no dudará en aprovecharlo.

Al mismo tiempo, gracias a la magia del montaje, el sanatorio regentado por uno de los pretendientes y donde se encuentra internado Renfield, viene a solaparse a estos espacios mediante cortes que denotan su condición de edificio vecino sin la necesidad de un despliegue mayor de decorados ni de una descripción minuciosa de los alrededores; algo que sería absurdo en tanto hablamos de una estilzación de base donde uno de los objetivos principales es la abstracción. El personaje de Rendfield, lejos de ser recuperado como simple ejercicio de fidelidad al texto, ejerce de gozne en la narración, casi como un auténtico maestro de ceremonias, como un explicador de cine mudo, que tampoco logrará salvarse de las vejaciones de unos poderes establecidos que intentarán extraerle la piedra de la locura, tortura que, como su representación artística a lo largo de los siglos, retratará más a los ejecutantes que al paciente. El resto de espacios estarán ligados de manera indisoluble al relato, reafirmando así la estructura global de la película. Dicha estructura, en pocas palabras, vendría a ser la siguiente: Prólogo –> Casa de Lucy –> La Cripta –> Convento de Santa Eulalia –> Castillo del Conde.

Estacas por falos en Dracula: Pages from a virgin’s Diary

El bloque principal será el protagonizado por Lucy, su infección, Van Helsing, sus pretendientes, la transfusión y su muerte con el postrero baile de los crucifijos. Pasando después al pasaje de la Cripta, tal vez el momento más conseguido y hermoso de toda la película, donde presenciamos su condición de no-muerta-vampira y el posterior sacrificio a cargo del doctor. La historia de Harker y Mina queda así relegada en posición y tiempo de aparición, los 40 minutos que Lucy ocupa para su historia superarán a la media hora restante de los que tradicionalmente han sido los protagonistas de la novela y sus adaptaciones cinematográficas. Este último bloque se localizará, tras una breve introducción con el eterno contrato inmobiliario, la danza de las Tres Novias y el festín sexual de Harker, en los diversos aposentos del Convento: el patio y los salones en los cuales vemos la vaporosa danza de las monjas con sus velos. Todo finalizará con la persecución y caza del vampiro hasta dar con el castillo, destino y desenlace para todos los congregados. Un envoltorio, como vemos, muy simple y eficaz, que partiendo de la división en bloques muy marcados por el espacio y el color de los virados, consigue mantener a raya cualquier posible digresión.

De la relación entre Harker y Mina llama de nuevo la atención, al margen de su relativa falta de protagonismo, la inversión de los términos en la iniciativa sexual. Tras asistir a través de las cartas-diario de Harker a su bacanal en el castillo, vemos como el deseo carnal de su prometida no es satisfecho, en pertinaz continuación de la obsesión y represión explicada en párrafos anteriores.

El resultado final, a pesar de la heterodoxia del director, es de gran equilibrio, en buena parte conseguido por el balance entre secuencias de danza y secuencias dramáticas. Dos polos codificados con diferentes puestas en escena: planos abiertos -vs- primeros planos, montaje pausado -vs- montaje sincopado, movimientos de cámara suaves y de acompañamiento -vs- movimientos rítmicos y desatados. Una representación a la que habíamos accedido como espectadores de primera fila a través del círculo que una mano anónima limpiaba sobre un polvoriento cristal. Ejercicio de voyeurismo tradicional (heredero de los peepshow-kinetoscopios silentes que veremos en todo su esplendor en la siguiente entrada dedicada a “Cowards bend the Knee”), una invitación irrenunciable a mirar arrastrados como somos por el movimiento de la cámara y por nuestra propia curiosidad, aumentada con un desenfoque que irá perdiendo su condición progresivamente hasta encuadrar con nitidez el crucifijo que da pie a la historia y que supondrá, junto a las estacas, el arma a blandir por los reprimidos.

  1. Peranson, Mark, Count of the Dance: Guy Maddin on Dracula: pages from a virgin’s diary, Cinema Scope, número 10, Marzo, 2002. []
  2. Op. cit []
  3. Ibíd. []
  4. Ibíd. []
  5. Edición a cargo de Zeitgeist, R1, 2002. []
  6. Maddin habla sobre estos tópicos asociados a la inmigración en su entrevista radiofónica recogida en el material adicional del DVD. []
  7. Entrevista en Cinema Scope []

The Heart of the World, Guy Maddin (2000)

The Heart of the World, Guy Maddin. AfficheLas malas sensaciones que hubo durante buena parte del rodaje de “Twilight of the Ice Nymphs” y que llevaron a a Maddin a renegar hasta de su propio oficio, tuvieron cierta continuidad una vez terminada la producción, prolongando así la inactividad que le había precedido. El ocaso de las ninfas amenazaba con convertirse en el suyo propio, como acertadamente parecía predecir el título del documental realizado por Noam Gonick, sin embargo, Maddin no estaba dispuesto ni a esperar ni mucho menos a aceptar su propio crepúsculo. Le esperaban de nuevo otros cinco años en los que no volvería a realizar largometraje alguno, con ideas confusas y dudas razonables sobre el futuro y su profesión. La inactividad entendida como algo casi doloroso intentaría ser contrarrestada, como no, mediante el cortometraje, al que se sumarían ahora la realización de anuncios para televisión, vídeos musicales y hasta algún papel menor como actor.

Así pues, a los seis cortometrajes que enlazarán las ninfas de 1997 con el Drácula de 2002, añade comerciales para televisión, entre los que se encuentra uno para la Cruz Roja local tras las terribles inundaciones de 1997 en Winnipeg, el videoclip1 de la canción “It’s a wonderful life” del grupo musical Sparklehorse, y la actuación en la ópera prima de Caelum Vatnsdal: “Black as Hell, Strong as Death, Sweet as Love” (1998), además de una aparición en el documental “Vinyl” dirigido por Alan Zweig en el año 2000. Esta labor, más o menos directa y relacionada con la práctica cinematográfica, estaría complementada con su incorporación a la docencia como profesor de cine en la Universidad de Manitoba.

La rotundidad y el pesimismo de sus palabras a Gonick: “Just close the mausoleum lid on me. I don’t want to make films anymore”, quedan entonces suavizadas según avanza el tiempo y sigue sin desconectarse de lo cinematográfico. Cada uno de los trabajos, en su medida, ayudan a conformar la carrera del director y de esta manera, la relación establecida con la nueva generación de jóvenes interesados por el cine, bien a través de la práctica como en el caso de Gonick y su documental, bien a través de la docencia como veremos ahora mismo, son cualquier cosa menos periodos estériles, tanto a nivel individual como colectivo; en el plano afectivo y en el intelectual.

Durante su trabajo como profesor en la Universidad se interesa por un joven que a su vez siente admiración por su trabajo: deco dawson2. Quien a partir de 1998 realizará una serie de siete cortometrajes experimentales en la línea marcada anterioremente por su maestro, llegando en 2001 a obtener el premio al mejor cortometraje del Festival de Toronto con: “Film(dzama)”. A su vez, se implicará en varios trabajos de Maddin como ayudante directo en la filmación y el montaje de “The Heart of the World” (2000) y más tarde en de “Fancy Fancy Being Rich” (20002) y “Drácula: Pages from a virgin’s diary” (2002). En lo que respecta a los otros jóvenes citados, Gonick y Vatnsdal, ya conocemos la labor del primero y la participación como actor en la primera película del segundo, con el que además mantendrá una serie de entrevistas3 que conformarán el nucleo del libro: Kino Delirium. The films of Guy Maddin, publicado en el año 2000 por ARP. Vatnsdal, también, representará varios papeles en filmes de Maddin, desde “Careful” hasta “Cowards bend the Knee”.

“Maldoror: Tygers”, “The Cock Crew” y “The Hoyden”, todos de 1998, son tres cortometrajes que al parecer no superan los cinco minutos duración y que no hemos podido ver; sobre los dos primeros el mismo Maddin reconoce a Vatnsdal que ni siquiera estaban terminados allá por el 2000. Al año siguiente realiza “Hospital Fragments”, revisitación de apenas tres minutos de “Tales from the Gimli Hospital” impulsada al saber que por la ciudad, y sin cambios físicos aparentes a pesar de los años, estaban los actores Michael Gottli y Angela Heck, la extraña pareja de novios protagonistas junto a McCulloch de su primer largometraje. Poco exhibido y mal referenciado en ocasiones como tomas descartadas de la obra madre4, es una especie de viaje al interior de la enfermedad tomando como puerta de entrada narrativa la llaga en la piel: su condición de huella y de recuerdo, tanto para esta obra en concreto como para su recorrido global como director de cine, con una filmografía creciente a sus espaldas. Ya en el 2000, y como antesala de su siguiente largometraje, firma dos pequeñas obras: “Fleshpots of Antiquity”, corto de tres minutos que desconocemos y “The Heart of the World”, cortometraje de 6 minutos del que vamos a hablar en esta entrada, piedra de toque definitiva en la carrera de Maddin, bisagra entre pasado y futuro, nuevo punto de reconocimiento nacional e internacional e impulso definitivo a su labor de creador cinematográfico singular.

Caelum Vatnsdal como Osip en The Heart of the World

Conmemorando su 25 aniversario, el Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) en colaboración con Sun Life Financial Services of Canada Inc., Telefilm Canada y el productor Niv Fichman, se seleccionó a diez directores para que elaboraran un trabajo que tuviera cierta inspiración en el festival, de aproximadamente cinco minutos y que iría como prólogo en las proyecciones de las películas durante la celebración del certamen; el proyecto se denominaría Preludes. Guy Maddin estaría en esta sección de Preludes junto al resto de cineastas canadienses elegidos para la ocasión: David Cronenberg, Atom Egoyan, Mike Jones, Jean Pierre Lefebvre, Don McKellar, Jeremy Podeswa, Patricia Rozema, Michael Snow y Anne Wheeler. Los títulos correspondientes, siguiendo el mismo orden de la lista, eran: “Camera”, “The Line”, “Congratulations”, “See you in Toronto”, “A word from the management”, “24 fps”, “This might be good”, “Prelude” y “Legs Apart”.

Finalizado el Festival, el sentimiento era general y compartido a la hora de señalar el mejor filme exhibido en esos días: “The Heart of the World” no sólo había sido de largo el Prelude más destacado, sino la obra que más impacto causó independientemente de la duración, género o sección a concurso. Asistentes y críticos lo tenían claro, el cortometraje de Maddin era: “the most satisfying five minutes you’ll spend with yours pants on”5. Sucesivos elogios a lo largo de la prensa escrita canadiense y estadounidense tal vez tengan su cumbre en la destacada y acertada crítica titulada “Please, watch carefully” que firmaba alguien tan reputado como Jonathan Rosenbaum en The Chicago Reader6, cuyo segundo parrafo cierra afirmando: “Yet I was delighted to join my colleagues in the National Society of Film Critics in selecting this pocket masterpiece as the best experimental film of 2000”.

The Heart of the World, Guy Maddin

En efecto, se mire como se mire, “The Heart of the World” resulta una obra fascinante, desde sus aspectos formales y técnicos hasta la necesaria recepción del espectador. Con un casting en la línea de sus primeras películas, es decir, recurriendo a su círculo cercano (Vatnsdal, Stephen Snyder, G. Klymkiw), decorados levantados en una nave en medio de un complejo industrial y un plan de rodaje de cinco días intensivos, Maddin consigue una obra memorable y febril. Tanto como el método de dirección del canadiense, que se contagia, sin remedio, a la experiencia espectatorial ante el filme. Caelum Vatnsdal, testigo privilegiado, lega en su libro7 de entrevistas, la crónica y el ambiente de aquel fulgurante rodaje en medio del frío:

The director is in a wild delirium, spinning in circles as though stricken with tarantism, his whirring camera held at arm’s lenght, panning, tilting, arcing and oscillating and making other moves that have no name, nor indeed any precedent in film history. When he finally gasps “Cut!”, the director and his entire group of extras fall exhausted to the concrete where they lie prone like pack dogs after a long day’s haul.

El argumento de partida es extravagante pero de estructura sencilla: dos hermanos, Osip (actor que interpreta a Jesucristo en una Pasión) y Nikolai (virtuoso en el arte de la mortaja), compiten por el amor de la indecisa Anna, una científica, interpretada por Leslie Bais, que estudia el funcionamiento del núcleo terrestre: su corazón. Un tercero, el opulento y desagradable Akmatov deshace el triángulo amoroso conquistando a Anna a través del dinero. En resumen, un argumento melodramático que se pasea sin miedo por la comedia y el folletín, condensando al límite sus posibles variables de amor y desengaño en cinco minutos frenéticos de “machine-gun montage”.

“The Heart of the World” no supera los seis minutos de imagen (eliminando los créditos finales) y en ese breve discurrir temporal Maddin dispone más de 360 planos, ofreciendo un ratio en la duración del plano inferior al segundo (0.9 aprox.)8. En verdad, y tras ver varias veces el filme completo fotograma a fotograma, resulta literalmente imposible identificar el número de planos totales, nosotros estimamos un número comprendido, contando como planos los intertítulos y como una sola unidad la split screen ocasional, entre los 350 y 370. Y decimos que es imposible su muestreo, incluso recurriendo al frame by frame, por la degradación del material alcanzada en ciertos momentos que dificulta la identificación de las formas, por los fogonazos de luces pasadas de exposición, por el parpadeo recurrente, por ampliaciones dentro de los propios fotogramas como si de una microscopía experimental se tratara, por roturas de la cadena corriente del movimiento, por la sustracción de fotogramas intermedios a la manera de los elementos de alguna película silente recién recuperada, decrépita, en algún sótano, por las puntuaciones en negro que lejos de fundidos sintácticos devienen hiatos caprichosos… Todo conduce por momentos a una abstracción formal amplificada por la reducción temporal mencionada.

The Heart of the World, Guy Maddin

A esto podemos sumar el recurso nada convencional del corte en el eje constante para acercar o alejar la escala en el plano en lugar de articularlo sobre un punto de vista variable no ortogonal o mediante el movimiento de la cámara o el zoom (que también empleará en un par de ocasiones). A pesar de lo fragmentado de la pieza, podemos observar esta acción como constante a lo largo del filme, un sistema rítmico que puede asociarse a la demanda del propio latido como protagonista: sístole-diástole. Cuando el sistema no es empleado, como en la primera secuencia en que Anna mira a través de su telescopio, es sustituído por otro igual de extraño que nos devuelve al célebre “The life of an american fireman” de Edwin S. Porter. Descompone aquí el movimiento desde cuatro puntos de vista diferentes que repiten la misma acción de Anna llevando el ojo al visor del telescopio, por lo tanto sin guardar la lógica continuidad y linealidad del movimiento asociado de manera irremediable a la idea de progreso de la acción típico de MRI burchiano.

Las relaciones entre los personajes quedan además incrustadas en una trama subyacente de disaster movie, que aumenta su condición de narración apocalíptica con el envoltorio formal ofrecido por el director en rodaje y montaje. Así, la competición entre Osip y Nikolai por lograr el favor de Anna, les lleva a esforzarse en sus respectivos oficios con resultados cómicos. Osip, metido a fondo en su papel de Jesucristo, castiga y reforma a los pecadores (libidinosos y borrachos), mientras Nikolai prepara entierros con gran perfección y lujo; dos hermanos enfrentados como conflicto principal del argumento que Maddin volverá a utilizar en “The Saddest Music in the Wolrd”. Todo frustrado por la elección final de Anna, quien seducida por las riquezas de Akmatov se desposa con él para posteriormente arrepentirse y estrangularlo durante su luna de miel. Motivo éste, el del dinero como tentación asociado a la perversión humana, que desarrollará con parecida función en su versión de Drácula poco después.

The Heart of the World, Guy Maddin

El fatal ataque al corazón de la Tierra se convierte en un pandemónium, el pueblo histérico, presa del pánico, corre de un lado a otro, los planos se deforman en escorzos oblicuos, llega la resurrección de la carne para desgracia del pobre Nikolai y a todo parece haberle llegado su fin hasta que Anna decide sacrificarse, ésta sí como un Jesucristo auténtico, descender hasta el mismo corazón y renovar su maltrecho pulso con el suyo propio. Un acto que queda asociado con el Kino furioso que surge en los intertítulos, con el fogonazo que resulta de la implantación del nuevo núcleo (la propia Anna) a modo de arco incandescente del proyector y con el sonido mediante el repique del mismo que clausurará el relato con su apagado cadencioso, en una referencia a medio camino entre el cine estructural y lo simbólico.

La imaginería de “The Heart of the World” responde una vez más al gusto ecléctico del director, que en esta ocasión recurre como referencia de partida a los filmes soviéticos de propaganda del periodo silente, pero sin renunciar a cualquier motivo que pudiera encajar, como la iconografía constructivista, modelo de algunas construcciones exteriores, con esa cruz cristológica digna de Tatlin, la figura de Akmatov como encarnación de los orondos y desfigurados personajes de las pinturas satíricas de la Nueva Objetividad alemana con Otto Dix, Max Beckmann y George Grosz o de los burócratas de Eisenstein o Lang. La obra de John Heartfield, otro alemán del periodo, cuya idea del collage y el fotomontaje (las monedas que conformaban el interior del cuerpo del führer en su célebre fotomontaje, Adolf el Superhombre: traga oro y vomita basura) como herramientas críticas y subversivas también encuentran aquí resonancia. En general el concepto de filme no-narrativo o experimental también está presente para mayor gloria de esta larga y decisiva tradición creativa que ha recorrido la historia del cine de principio a fin.

Otros ecos cinematográficos los encontramos, además de en los decorados como recuerdos del péplum o de la ciencia ficción silentes, en la figura de este peculiar Jesucristo-Osip, que no puede por menos que recordar tanto al lujurioso Cristo de L’Age D’or de Buñuel, una de sus películas innegociables, fetiche icónico para el director de “Tales from the Gimli Hospital”, como al furibundo Ivan Grozni de Eisenstein. El personaje de Anna, de la misma manera, queda relacionado con las protagonistas femeninas por excelencia del silente: la reina Aelita (Yuliya Solntseva) y la María (Brigitte Helm) de Metrópolis. Sin olvidar la importancia de las figuras femeninas y del matriarcado a lo largo de toda su filmografía y que tiene en la figura de la Diva otro punto de referencia a trazar sobre el mapa. No en vano, la fascinación de Maddin por la figura femenina en el periodo mudo ha llegado al extremo de colaborar con un prólogo en el libro recién publicado de Angela Dalle Vacche: Diva: Defiance and Passion in Early Italian Cinema (University of Texas Press, 2008).

The Heart of the World, Guy Maddin Skizbe de Artavazd Peleshian

Pero por encima de cualquier otro punto de apoyo o referencia aparecen dos obras: “La fin du Monde” de Abel Gance (1931) y sobre todo “Skizbe” (también conocido por su título inglés: Beginning), filme de apenas diez minutos del cineasta armenio Artavazd Peleshian (o Pelechian) producido en 1967 y del que “The Heart of the World” puede llegar a considerarse casi como un hijo directo y no sólo por incorporar la vigorosa partitura de Georgi Sviridov. Time, Forward! no corre por debajo de las imágenes en ninguno de los dos filmes, no es ningún acompañamiento, ninguna convención, en gran medida este corte de la banda sonora original de la película de 1965 con idéntico título (Vremya, vperyod!), cuyo fragmento inicial de seis minutos también queda relacionado de manera directa con el filme de Maddin, las condiciona y las empuja hacia donde solas nunca podrían llegar a pesar del talento de Peleshian y Maddin. El visionado en paralelo de ambos, más allá de cualquier ejercicio o análisis, resulta un acto saludable, placentero y mentalmente estimulante.

Finalmente, alguien mira en esta pequeña gran obra además del espectador. Todo es observado por ese gran ojo (tal vez el de Anna) vertoviano, indiscreto e implacable, enclaustrado en un iris que focaliza hasta lo enfermizo el acto de mirar y que funciona como plano-emblema (de nuevo Porter, ahora con su “Great Train Robbery”) de principio a fin del metraje. Un auténtico ejercicio peep que abrirá otras obras de Maddin, adoptando distintas fórmulas pero con idéntico espíritu (“Cowards bend the Knee” y el microscopio, “Drácula” y el círculo limpiado sobre el cristal, etc.) y que supone toda una declaración de intenciones: su reflexión sobre el medio y su obsesión por las historias dentro de las historias, ad infinítum.

  1. Al parecer realizó dos versiones diferentes, nosotros sólo conocemos una. []
  2. Pseudónimo de Darryl Kinaschuk []
  3. Realizadas durante el verano del 2000, al parecer en la cocina de Maddin, mientras tenía lugar el montaje de “The Heart of the World” []
  4. Vatnsdal, pág. 124 []
  5. Crítica de Geoff Pevere en el Toronto Stars []
  6. Click para visitar la versión online de la crítica []
  7. Páginas 7-22 []
  8. En los apuntes manuscritos de Maddin recogidos en sus diarios (From the Atelier Tovar, pág. 92), ya estaba prevista esta planificación. Un básico storyboard divide el corto en 240 segundos y 240 planos []

Twilight of the Ice Nymphs, Guy Maddin (1997)

Twilight of the Ice Nymphs

Cómo poder levantar su próxima película, tras el periodo de inactividad y sin excesivos problemas, hizo pensar a Maddin y Toles en concentrar de alguna manera la producción y la historia, reduciendo el reparto todo lo posible y con ello los decorados a unos pocos interiores. Para la narración, George Toles acudiría a una de las novelas más destacadas del Premio Nobel Knut Hamsun, “Pan”, de la que tomará algunos nombres y una serie de motivos visuales que ambientan la obra, dejando así la línea principal del argumento separada, dando prioridad al espíritu fantástico que cruzaba la novela sobre temas concretos de la misma.

Sin embargo, no todo iba a resultar tan sencillo y los planes previos para tener controlado el material se verían afectados por las constantes interferencias de la compañía distribuidora Alliance, que no quería que el producto se les escapara de las manos. Deseaban a toda costa manetenerlo dentro de unos límites comercialmente rentables, no en vano el presupuesto de la película era de largo el mayor de entre los que había manejado Guy Maddin. La selección de los actores, el casting, se convertiría en algo cercano a una pesadilla para el director, cuando no eran las recomendaciones para realizar pruebas a candidatos, eran directamente imposiciones a seguir. Así pues, circulaban nombres que nunca llegaban a convertirse en realidades tangibles, de Tom Waits a Johnny Depp para terminar contratando a Baby LeRoy, una vieja y efímera gloria de los años 30. El que fuera compañero1 de género y fatigas del inefable W. C. Fields, y que se había retirado del mundo del espectáculo hacía años para dedicarse a la marina mercante. Iba a ser la primera vez que Maddin trabajara con un plantel compuesto íntegramente por actores ajenos a su círculo más cercano y que además contaban con una respetable trayectoria profesional en sus respectivos currículos. Frank Gorshin, R. H. Thompson, Alice Kruge2, Pascale Bussières y Shelley Duval, serían los elegidos.

Lo que más molestaba a Maddin era la intromisión en aspectos técnicos y creativos para él sagrados, como la elección del formato de película con el que rodar: “Yo quería rodar en 16mm., igual que en mis anteriores películas”.3 Además, Maddin tenía previsto ahorrar dinero del presupuesto con este cambio para poder invertir el sobrante en lo que él consideraba el punto fuerte de la producción: la dirección artística. Arte que iba a estar al cargo de su compañero Drone, Ian Handford. Se le impuso finalmente el rodaje en formato estándar 35mm. con la “fortuna” de que al menos esto salía gratis, al proporcionar la casa Kodak material virgen sin gasto como gesto y celebración del Centenario del Cine durante aquel año.

Twilight of the Ice Nymphs

Pero esta coincidencia no aliviaba el malestar de un Maddin que no iba a contar con esas herramientas con las que se había familiarizado a la hora de conseguir aquellos efectos tan particulares que siempre buscaba. Ni su cámara, ni sus adorados filtros podrían ayudarle en esta ocasión, justo cuando sentía que los necesitaría más que nunca para alcanzar la factura que demandaba esta historia en particular. Por desgracia, algunas decisiones no correspondían a él y sí eran competencia de: “… gilipollas que sólo piensan que lo mejor es lo más grande.”4 El productor Ritchard Findlay será quien más descoloque a Maddin en la mayor parte de los enfrentamientos, reflejados, por cierto, de manera breve en sus diarios: “From the Atelier Tovar: Selected writings” (Coach House Books, Toronto, 2003, págs. 22-4).

Al margen de esas carencias de partida, la lucha por obtener el aspecto visual apropiado se centra en amplificar los motivos decadentes, extravagantes y fantásticos, para lo que se apela a la iconografía Prerrafaelista inglesa, a los cuentos de Hadas y sus ilustraciones a lo largo de la historia y a la tradición Simbolista francesa, sin olvidar el regusto del movimiento Romántico. En esta ocasión, la temática, en buena medida, solicitaba la especificidad de las fuentes e influencias a las que acudir, sin obviar la inclinación natural del director de “Archangel” por dichas expresiones artísticas.

Una fusión, entonces, entre historia y formas, entrelazadas a partir de conceptos tan etéreos como el misterio, la pasión, lo monstruoso, la decadencia, las fantasías, lo onírico, lo irracional y los estados de ánimo internos que buscan una proyección externa en las manifestaciones de la Naturaleza, así como en todo tipo de objetos extraños. Focalizando aún más, Maddin fijará la imagen de Salomé como bisagra en torno a la cual se articulan plástica, poesía y música. Ésta última se presenta como un ancla fundamental en Maddin a lo largo de su carrera, llegando a declarar5 a propósito de “Brand upon the brain!” que su principal influencia, por encima incluso de cualquier motivo viusal, es la de la música del compositor finlandés Jean Sibelius. Gustav Moreau será otra de las personalizaciones del referente artístico para “Twilight of the Ice Nymphs”. También otros ecos menos cultos resuenan aquí como en otros de sus filmes: la simple vida cotidiana alrededor del salón de belleza de su tía, uno de aquellos lugares tan característicos de los años 50 y 60, con su mobiliario y decoración particulares, con las llamativas ilustraciones de las revistas especializadas y con las señoras repeinadas y maquilladas a pleno color; el suave impacto de la superficie pop.

Twilight of the Ice Nymphs de Guy Maddin

El resultado no podía distanciarse mucho de aquella mezcla de referentes: colores planos, luminosos y vaporosos que desbordan las líneas, texturas pastel, brillos puntuales pero que deslumbran y una persecución sin límite de la fusión entre el elemento artificial (ropas, objetos, construcciones) y el natural (plantas, flores, agua, cielo). Un clima irreal, un escenario que bien podría haber servido para cualquier representación de “El Sueño de una Noche de Verano” o como ilustración cándida de un viaje lisérgico años 60. No obstante, la atmósfera conseguida difiere ligeramente de las que en trabajos anteriores había fabricado el director candiense, ahora más limpia y clara, menos táctil y sensual y que a pesar de todo el trabajo empeñado en esto último, paseará peligrosamente por el vecindario del kitsch. Y si algo había conseguido Maddin hasta ese momento era el haberse mantenido a leguas de distancia de tal vicio, por mucho reciclaje y pastiche que hubiera emprendido. Afortunadamente, esta primera sensación no pervive a lo largo del metraje, es más, el filme cuenta con momentos en verdad hermosos y nada engolados.

La mayor cantidad de diálogo en comparación con el resto de sus películas anteriores, sobre todo en la primera parte del filme, y el “salto” tecnológico para el registro de sonido (Dolby Digital) convierten este aspecto, vital para el director, en una nueva fuente de frustración. Se ve obligado a planificar de manera mucho más convencional para poder soportar pasajes muy dialogados, pero que nunca llegan a la verborrea. Planos-contraplanos como recurso inevitable para poder cubrir con coherencia narrativa unas conversaciones que no alcanzan en su totalidad la cualidad de imprescindibles. La suavidad tecnológica del Dolby también le impide de entrada jugar con el crepitar de los primitivos talkies, obteniendo como resultado una banda sonora de textura equiparable a la visual y alejada por lo tanto de los efectos de degradado anteriores. Sólo el susurro, que ya protagonizó “Careful”, y ciertos efectos ambientales (agua, viento, hojas), logran dar cuerpo a una parcela sonora que ahora sí contará con silencios rotundos y verdaderos sin mediar los “sabotajes” de Maddin.

Todo parecía conjurarse para obstruir la creatividad expansiva de un director que se veía constreñido sin remedio y que denunciará la falta de espontaneidad general del filme, apenas burlada con cuentagotas.6 Hasta el último de los recursos del arsenal de Maddin falló en la producción, el delirio como recurso último, cuando todo lo demás fallaba, tampo pudo ser explotado aquí: “When all else fails, I fill in the cracks with delirium; that’s my strategy”. La película se estrenaría en el teatro de Winnipeg y como colofón a toda esta serie de obstáculos, chascos, decepciones y desilusiones, contaría con una proyección defectuosa, con las imágenes fuera de foco y con su director igualmente desenfocado.

Twilight of the Ice Nymphs

Frente a tanta frustración y como indica Jason Woloski7, esta especie de insatisfacción constante durante la producción tiene cierta vertiente positiva, más allá del estricto ámbito creativo de esta película en concreto, al establecerse durante el rodaje de la misma contacto entre Maddin y una nueva generación que comienza a sacar la cabeza en la misma región canadiense. Uno de esos jóvenes emergentes conseguirá el permiso del director para acceder al rodaje, además de entablar una amistad directa. Noam Gonick no desaprovechará la ocasión y filmará “Waiting for Twilight”, documental a medio camino entre el making-of y el biopic que repasa de manera sucinta la obra de Maddin, ilustrando y punteando esta alternancia con los testimonios de sus amistades en Winnipeg.

Será durante este documental cuando Maddin, hastiado por todos los inconvenientes encontrados en la película, sentencie aquello de: “Esta es mi última película”. Expresión lógica si la contextualizamos, su hartazgo se hace patente no ya por las trabas que el desarrollo de la realización le ha ido poniendo sino por, vulgarizando, el nacimiento maldito del propio filme, al ser abordado éste durante un periodo vital en el que Maddin no tenía el entusiasmo8 necesario para semejante empresa, y ya hemos visto más atrás en este dossier que el entusiasmo es uno de los motores indispensables para su obra, quedando los trabajos de aliño o de compromiso reducidos al mínimo posible, tanto por su falta de oficio en ese sentido como por una pura y simple cuestión de respeto y honestidad hacia el dinero y las ideas que los demás pueden poner a su disposición. Por fortuna, tendremos la suerte de comprobarlo, no cumplirá con su palabra y en su obra, como en la Mandragora que alberga esta historia, todavía no se ha puesto el sol; todavía no ha llegado el crepúsculo.

  1. It’s a Gift (1934), Tillie and Gus (1933), The old fashioned Way (1934) []
  2. Con quien había coincidido antes a través de sus amigos los hermanos Quay. []
  3. Vatnsdal, pág. 110 []
  4. Vatnsdal, pág. 112 []
  5. Entrevista con David Church en Offscreen.com []
  6. R. H. Thomson subiendo a la colina para contemplar la estatua de Venus. Vatnsdal, pág. 116 []
  7. En su artículo publicado en Senses of Cinema []
  8. The Reconfiguration of Film History, entrevista en Greencine.com por Jonathan Marlow []

Guy Maddin: “Shorts have to be like poems”

The eye like a strange balloon de Guy Maddin

Una vez distribuida “Careful”, el siguiente paso, que parecía deducirse casi por inercia, era la realización de otro largometraje que se sumara a esta especie de escalera por la que Maddin ascendía en espera de un reconocimiento nacional e internacional definitivos. Al menos ése era el panorama a priori, el de un crescendo a todos los niveles: conocimiento y asimilación de diferentes fuentes artísticas y literarias afines a su personalidad y gustos, aprendizaje de las técnicas cinematográficas, mayor facilidad para incrementar los presupuestos, aclimatación a normas de producción más o menos rígidas, distribución y apertura a otros mercados, etc.

Sin embargo, no todo iba a resultar tan sencillo y aquello que parecía estar sometido solamente a las “leyes” de la creación artística, vuelve de repente a la realidad inmediata para cambiar, como siempre, el mito del artista y su torre de marfil por el moderno y fulleriano del soldado en el campo de batalla; en resumen: la vida siempre golpea más fuerte, sin avisar cómo, cuándo y en qué parte. De esta manera el encadenamiento que se intuía en el trabajo del director quedará roto tras “Careful” en 1992 en lo que a largometrajes se refiere, no volviendo a realizar uno hasta cinco años después con “Twilight of the Ice Nymphs”. Película que lejos de resultar reparadora y revitalizante supondrá el inicio de un nuevo lustro sin largometrajes y una amarga experiencia debido a la serie de problemas que rodearon su producción; pero nos encargaremos de esta película y de sus repercusiones en la siguiente entrada.

Diez años, entonces, mediando entre “Careful” (1992) y “Dracula: Pages from a Virgin’s Diary” (2002). Parecen muchos, más si los situamos dentro de una carrera que apenas cuenta 20 años de actividad, 1986-2008. Media vida creativa sin poder realizar una película de duración estándar debe ser frustrante para cualquier director de cine convencional, más todavía si éste se encuentra en la fase inicial de una trayectoria que ambiciona estabilizar y prolongar, como era el caso de un Maddin que había encontrado en el cine su lugar en el sol, el sitio perfecto para desarrollarse a todos los niveles vitales que su juventud de slacker impenitente y su primera madurez laboral no habían logrado satisfacer en absoluto. Una vez dentro, si algo le horrorizaba era tener que volver a aquello, tan árido y plano como la orografía de Winnipeg. Ya avisaba de este temor durante el rodaje de “Tales from the Gimli Hospital”: “I guess I have to make a feature (…) I don’t want to go back to work in the Bank”. Pero veamos de qué manera iba a transcurrir este largo periodo de aparente aridez creativa, las causas que lo provocaron y los recursos y opciones que surgen durante el mismo, porque la presunta sequía no será ni mucho menos absoluta, es más, deviene por momentos enriquecedora.

“The Dikemaster’s Daughter” era la primera apuesta tras finalizar “Careful”, un guión escrito por Maddin y su inseparable George Toles sobre una comunidad holandesa del siglo XIX cuya población se compone casi exclusivamente de constructores de diques y de cantantes de ópera. Trabajo con el que Maddin quería ir más allá, seguir experimentado y progresando en sus formas1:

“I wanted to turn the crank even more: more artifice, more decadence, maybe some operetta. Really push the palette. Maybe go outdoors a little bit, but try to get outdoor Technicolor, that Danny Kaye look, like in the Hans Christian Andersen biopic.”

Todo estaba ya en marcha, los decorados diseñados, el equipo de arte contratado y los “estudios” en Gimli junto al lago listos para albergarlos. En cambio, el guión seguía dando dolores de cabeza al director, tenía pasajes con gran cantidad de diálogo en comparación con sus películas anteriores, también había niños en el reparto que podían dificultar el rodaje y cambios y trasvases de líneas entre personajes que no terminaban de asentarse en un guión que contaba con un personaje protagonista marcado por tener dos corazones. Además, uno de los iconos de la infancia de Maddin iba a participar en la película: Christopher Lee, a quien también trataría de contratar sin fortuna para “Twilight of the Ice Nymphs”. Por desgracia, el proyecto no terminó de fraguar y se vino abajo de manera defintiva con la retirada de uno de los principales contribuyentes al presupuesto. Moría así “The Dikemaster’s Daughter” pero la pesadilla de Maddin no había hecho más que comenzar. Años después, el proyecto seguía en el cajón de espera del director quien no ocultaba el alivio por no haberlo llevado a cabo en su día; mirándolo con perspectiva, Maddin reconocía que habría sido un auténtico desastre de haberse realizado. 2

The Dikemaster’s Daughter de Guy Maddin

Se queda entonces sin un objetivo a la vista, sin un proyecto trabajado que desarrollar, e intenta llenar el hueco y la frustración volviendo la vista a la industria vecina, la estadounidense. Busca posibles trabajos en Hollywood y establece algún contacto poco provechoso, ni siquiera cuando sus llamadas son respondidas3, las menos, encuentra punto de apoyo. Recibe algunos guiones del todo ridículos, infames, sin ningún interés para él y con los que únicamente podría echar por tierra la incipiente reputación que estaba consiguiendo en el oficio. Si algo tenía claro a estas alturas era que no podía renunciar a lo que le costó tanto trabajo alcanzar: un trabajo que le motivara, una vida al fin y al cabo. La máxima de Maddin era trabajar en aquello por lo que se está plenamente interesado y comprometido, si no es la muerte.

Y no era tan irreversible como la muerte con lo que se encontraba ahora pero sí muy desagradable, el parón y las ideas confusas que siempre afloran en los momentos más delicados no eran para nada inocuos. El decaimiento anímico era inevitable y desconocemos en qué punto y medida situar el desorden neurológico que le diagnosticaron, aproximadamente, tras finalizar “Archangel”. A partir de su propio comentario en “Waiting for Twilight” y recogido por la biografía tipo (copy and paste en reciclaje continuo y perpetuo) que circula por Internet, un constipado o virus mal curado degenera y termina por afectarle a nivel neurológico con una serie de síntomas extraños, como el sentirse tocado por dedos invisbles en cualquier parte de su cuerpo.

Decimos que no sabemos qué importancia darle durante este periodo de decaimiento y tampoco nos atrevemos a jugar con una posible cronología que desconocemos más allá del comentario citado. Lo único que se puede asegurar, si no miente la cámara de Noam Gonick en “Waiting for Twilight”, es que su medicación (divalproato sódico y clonazepam) suele ser la indicada para trastornos del comportamiento asociados a crisis del ánimo, psicosis, manías y depresiones, además de en episodios convulsivos y epilépticos, donde es empleada como anticíclico, ansiolítico y estabilizador. Sin olvidar que algunos de sus efectos secundarios más frecuentes son la somnolencia (declara por el propio Maddin) el aumento de peso y la pérdida de cabello; siendo estos dos últimos, más el primero, muy visibles en la figura del director a partir de aquellos años.

Guy Maddin waiting for Twilight

Pero repetimos, estos datos no los podemos aplicar en una línea coherente causa-efecto. Los aportamos como cualquier otra información sin hacer malabares sobre su posible conexión con otros rasgos de su personalidad o con otras situaciones y épocas de su vida, como puede ser la infancia dentro del núcleo familiar tan peculiar que tuvo o su época de slacker sin un futuro claro adonde dirigirse; sería poco serio, o directamente un disparate, asumir un simple desorden neurológico como causa última de ello y la teleología no es nuestro fuerte. Es más, el mismo Guy parece haber superado las cargas y traumas en este aspecto cuando responde a la siguiente pregunta años más tarde4:

- How much do you think your films have helped shape you as a person in the 20 years that you’ve been making them, and do you think they will ever help provide solace for the biggest traumas in your life?
– I think I’ve recovered from all the traumas in my life… except for not having a girlfriend in high school (…) For the longest time, in my twenties, it just wasn’t shaping up like I was going to have a career, or even a part-time job. I was pretty depressed. So it’s nice to just have something to do and not be alienated from my labor (…) I am what I’m making, and I’ making what I am, and it feels pretty good.

Dejemos este asunto aquí, no tiene más recorrido, sólo señalando el sentido del humor y la ironía que desprenden muchas de sus declaraciones, con una ausencia total de pretenciosidad y ambición, propias de una persona que sabe o al menos ha llegado a saber con el tiempo, que para no sufrir lo primero que ha de hacerse es no tomarse demasiado en serio a uno mismo, practicando de manera habitual el sano ejercicio de reirse de la propia sombra. El mito del caracter melancólico y saturnino5 del artista, que de entrada podría encajar con la figura de un Guy Maddin ciclotímico, lo dejamos no ya en el congelador a la espera de investigaciones más serias sino en el almacén de los temas sin interés. No obstante, retomaremos algunos rasgos de su personalidad a propósito de “Cowards bend the Knee” y avisamos de una posible vía para el tema abierta a través de sus diarios: “From the Atelier Tovar: Selected writings” (Coach House Books, 2003), donde Maddin deja que entremos en parte de su intimidad para observar buenos y malos momentos vitales (Por ejemplo, ojear en el libro citado su “Gatsby List”, págs. 20-1).

Volvamos al punto de partida, al parón en su producción desde 1992 y a la necesidad sentida de continuar dirigiendo películas, sentirse ocupado, trabajar en definitiva. Un extraño gusto al que se suele llegar cuando uno es un holgazán de pura raza y ha ejercido de manera intensa el vitellonismo juvenil como en el caso de Maddin: “I love being busy, I really do. I’ve been a lazy person for son long in my life. It feels good to lick it for a while. I know I could slide back at any second like an alcoholic can start drinking or a smoker could light up again; I feel like I could just fall back on a couch and never get up, at a moment’s notice. So I really love the feeling that putting in consecutive days, months, and years of productive time gives me.”6

Sissy boy slap party

La necesidad de practicar el oficio era de una urgencia practicamente fisiológica, y por tanto no podía abandonar o renunciar a ello. La manera más adecuada para mitigar el dolor durante este periodo de abstinencia forzosa del largometraje será el cortometraje, que de práctica alternativa y casi como salida de emergencia se convertirá con el tiempo en uno de los pilares absolutos de la filmografía del director, llegando a completar obras de referencia mundial al tiempo que le valen para desarrollar y pulir sus condiciones, estableciéndose un puente directo entre este tipo de obras y su futura producción de largos. Intercambio de motivos, acciones complementarias o experimentales que no permiten fijar una línea divisoria demasiado rígida a la hora de hablar de ambos: los cortometrajes se integrarán de manera indisoluble en el corpus de su filmografía con idéntica solidez que cualquiera de sus obras de duración estándar.

Partiendo de una posición algo escéptica sobre la realización de short-movies, aumentada por su deseo casi ciego de realizar features, Maddin descubrirá la vía de escape ideal en tiempos de crisis para su desbordante creatividad. Decimos escéptica por los intentos ya comentados de alargar sus primeros trabajos, que concebidos como cortos o a lo sumo mediometrajes terminaron por una u otra razón (ansia propia, ánimos de sus amigos) inflados hasta metrajes superiores, véase “The dead father” o “Tales from the Gimli Hospital”. Durante el rodaje de ésta última Maddin señalaba en un reportaje televisivo: “They’re fun [the shorts], I really watching shorts. But who really watchs shorts”. Así, “The Pomps os Satan” (1993), “Sea Beggars” (1994) y “Sissy boy salp Party” (1995) suman lo escasos 15 minutos de trabajo que Maddin acumulará en tres años, después de finalizar “Careful” y tras el aborto de “The Dikemaster’s Daughter”.

Los dos primeros no hemos tenido oportunidad de verlos, ni siquiera existen datos fiables que orienten un poco el comentario. El tercero, “Sissy boy Slap Party” es uno de sus trabajos más reseñados en este terreno y es reconocible por su espíritu cercano al pionero del slapstick americano que tanto fascinaba al director, por un montaje frenético a ritmo de bofetada y con la factura visual acorde a trabajos anteriores: formato subestándar, blanco y negro contrastado, recursos para el encuadre como el cache y el iris y la imagen degradada. Todo al servicio de un grupo de marineros (?) que sin la vigilancia de la figura de la autoridad, representada por un anciano que marcha en bicicleta a comprar condones, emprenden una lucha de tortas bajo el influjo del ritmo de los tambores hasta caer extenuados. El evidente aire queer de la escena será un motivo que encontraremos en otras películas del director, cuerpos masculinos que ahora quedan deformados hasta la abstracción merced a la velocidad extrema del corte, una adecuación primaria pero efectiva del estilo al tema. El ambiente sofocante entre palmeras y hamacas resulta tan refractario al entorno vital de Maddin como las montañas de “Careful”, aquí , si cabe, todavía más ya que para ambientar casi todas sus historias recurrirá al frío mediante cualquiera de sus representaciones: nieve, hielo, agua, montañas, etc. Como curiosidad podemos comentar que este corto ha sido refilmado por el mismo Maddin al existir un conflicto con un familiar que reclamaba algunos de los trabajos que realizó el director con financiación de su tía Lil y que según su punto de vista entraban dentro de la herencia que ésta le había dejado.7

The Eye like a Strange Ballon

Al mismo tiempo, entre 1994 y 1995, encontramos el punto de inflexión defintivo, aquel donde los cortometrajes adquieren el protagonismo artístico que hemos comentado más arriba. Maddin responde de manera afirmativa a la solicitud de BBC-Channel Four8 para participar en un proyecto que reuniría una serie de cortometrajes con idéntica duración, cuatro minutos, realizados por directores de prestigio mundial 9. Todos contaban con un mismo presupuesto de 10.000 libras esterlinas y debían ceñirse sin excusa y por contrato a los 4 minutos; los trabajos reunidos serían emitidos por Channel Four en su horario nocturno a lo largo de una semana.

Lejos de recibir la invitación con temor, Maddin la acepta como un auténtico reto. Ve de manera positiva la restricción a 4 minutos como un buen método de autodisciplina en el trabajo y como un desafío a sus habilidades de narrador. Filmar lo justo, despojarse de lo inncesario, absoluta concisión narrativa sin renunciar a la complejidad y despliegue de un aparato visual y plástico impactantes capaz de dejar huella en tan breve espacio de tiempo: “Shorts have to be like poems”.10 Sentencia que puede parecer sobada en exceso y simplona en su formulación, pero de la que podremos compobrar su veracidad al analizar algunos de sus cortometrajes, es decir, resulta válida en tanto es aplicada en el caso concreto del director canadiense y con matices, nunca como aforismo o norma para la práctica global del corto.

“Odilon Redon or The Eye Like a Strange Balloon Mounts Toward Infinity”, es el trabajo que Maddin entrega a la BBC, una desbordante pieza con “La Rueda” de Abel Gance11, Edgar Allan Poe y Odilon Redon (ilustrador de la edición francesa de Poe en el XIX) como inspiraciones. Táctil, onírica como siempre, sensual y de argumento difuso, vago y etéreo, suma abstracta del melodrama de Gance, el terror y la obsesión malsana de Poe, las deformaciones de las ilustraciones de Odilon Redon y la carga lírica subacuática con Jean Vigo y “L’Atalante” muy al fondo. En cualquier caso, las imágenes terminan por deslizarse sin remedio hacia la poesía a través de una curiosa relación indirecta que va de Maddin a la Vanguardia americana de postguerra y de ésta al Simbolismo y Romanticismo decimonónicos, como a nuestro juicio y de manera certera hace P. Adams Sitney en el prólogo de su Visionary Film (Oxford University Press), para establecer un marco metedológico que pueda ser más flexible, amplio e histórico, que los recurrentes análisis basados en el psicoanálisis de los filmes de dicho movimiento de vanguardia. También, afirmando esta tesis, podemos encontrar el hilo conductor que dibuja Jacques Aumont (Las Teorías de los cineastas, Paidós, pág. 161) para conectar a Gance, Delluc, Epstein, etc. con la herencia lírica-simbolista donde los intercambios sensoriales y las correspondencias emocionales son elementos innegociables; sinestesias de las que hablaremos según vayamos avanzando en la obra del director de “Archangel”.

Los dientes de Berenice, The Eye like a strange Balloon

“The Eye like strange Balloon” aporta la confianza necesaria a Maddin en la práctica del cortometraje además de dejarnos imágenes con el deje efímero de un dibujo a carboncillo, como la reinterpretación sangrienta de la ceguera (tema recurrente en Maddin) del anciano maquinista de “La Roue” setenta años después con Berenice, femme fatale y revenant desdentada, como testigo: “… en una sonrisa de expresión peculiar los dientes de la cambiada Berenice se revelaron lentamente a mis ojos. ¡Ojalá nunca los hubiera visto o, después de verlos, hubiera muerto! (…) Ellos, ellos eran los únicos presentes a mi mirada mental, y en su insustituible individualidad llegaron a ser la esencia de mi vida intelectual”12

La labor de Maddin en el cortometraje nos abre caminos para pensar tanto en este formato de tiempo reducido, como en la finalidad y motivaciones del creador cinematográfico como figura genérica (dando por supuesto lo complejo de tal afirmación) de cara al futuro. Aquel que realiza obras por puro placer, que experimenta sin la necesidad de buscar un sitio en la cadena típica y agónica de la producción-distribución-exhibición. Herramientas para la reflexión, artilugios para la diversión, consumo individual o en pequeña colectividad; todo un mundo lleno de oportunidades y posibles satisfacciones, el mundo y el lugar de los cineastas de la vanguardia del último medio siglo, sobre todo de las sociedades y colectivos de la vanguardia americana de los 50-70: “… most of my short movies are just for me and for whatever friends want to see them”13.

The eye like a strange balloon al carboncillo

La distancia que pudo tener Maddin hacia el cortometraje quedaba anulada tras “The Eye like Strange Balloon”. Ya no era necesario rellenar huecos de su temprana filmografía de manera precipitada mediante cortos y proyectos a medio empezar como reconoce14 él mismo, tampoco acercarse a ellos como terapia sustitutiva en tiempos de inactividad, sino hacerlo como un objetivo de primer grado a nivel personal y profesional15:

- Have you considered compiling a DVD of your complete short films or is such a thing already in the works?
– No, it’s not in the works, but I’d like to when I get around to finishing them (…) pay for the rights to some music, re-cut them to fit another pieces of music, or get some original music made.

Parecía haberse tocado fondo y ya se sentía de nuevo el impulso ascendente, aunque no sería sencillo afianzar la carrera que Maddin anhelaba. Trabaja después durante un tiempo en Toronto como ayudante y pintor de decorados (The woman upstairs), en un guión bizarro de la dramaturga Judith Thompson y realiza un show de televisión de media hora de carácter totalmente alimenticio16 titulado “The Hands of Ida”, al que tampoco hemos tenido acceso. Winnipeg esperaba, siempre esperaba, era obstinado además de aburrido y con un extraño poder magnético. Maddin regresa a Winnipeg con un nuevo largometraje en el horizonte que además iba a contar con una generosa producción dentro de la industria: “Twilight of the Ice Nymphs”.

  1. Caelum Vatnsdal, pág. 98 []
  2. Entrevista con David Church en Offscreen.com []
  3. Claudia Lewis, de Fox Searchlight []
  4. Op.cit. []
  5. Margot y Rudolf Wittkower, Nacidos bajo el signo de Saturno, Cátedra, Madrid, 1988. []
  6. Entrevista con David Church en Offscreen.com []
  7. The Reconfiguration of Film History, entrevista con Jonathan Marlow en Greencine.com []
  8. A través de la figura de Keith Griffiths, Agosto de 1994. []
  9. En un principio le anuncian la participación de Jane Campion, Tim Burton y Dennis Hopper, más tarde serían sustituidos por Atom Egoyan con su pieza A Portrait of Arshile y Raul Ruiz, entre otros. (Vatnsdal, pág. 103) []
  10. Vatnsdal, pág. 103. []
  11. Curioso referente porque Maddin declara no haber visto la película en ese momento, sólo la conocía a través de escritos e ilustraciones y sería más tarde cuando lograría ver una copia en vídeo. []
  12. Berenice, de Edgar Allan Poe. []
  13. Vatnsdal, pág. 104 []
  14. Entrevista en Offscreen []
  15. Op. cit. []
  16. “Strictly from hunger”, Vatnsdal, pág. 107 []

Careful de Guy Maddin (1992)

Careful Guy Maddin affiche“Indigo High-Hatters”, filme de 34 minutos dirigido en 1991 sobre la historia real de un cantante de jazz de los años 20 y que no hemos tenido ocasión de ver, hizo de puente entre “Archangel” y su siguiente largometraje: “Careful”, estrenado en 1992.

Después de terminar el montaje de Archangel, a contrarreloj para poder presentarla antes de cerrar el plazo al Festival de Berlín, Maddin reconoce estar exhausto y se toma un descanso que aprovecha para viajar a la costa Oeste del continente, algo que no había hecho desde su infancia. Será allí donde redescubra el asombro que le producen aquellos escenarios naturales de montañas imponentes. Lugar que le trae de vuelta a la memoria lo que algún buen día un profesor (Howard Curle) de la Universidad de Manitoba había mencionado: la existencia de un género cinematográfico propio de Alemania sobre las montañas, con la vida y costumbres que surgen a su alrededor, que Guy Maddin desconocía por completo hasta ese momento. Se sentía profundamente atraído por aquellos espacios, todavía más sublimes cuando los comparaba mentalmente con las enormes y aburridas praderas de Manitoba. De vuelta al Este, con la idea ya prendida en la cabeza, George Toles le habla de un potencial argumento para convertirlo en película cuyo nudo central es el tema del incesto, es más, que el punto de vista sobre tal se posicione en cierta medida del lado de esa práctica. Toles recordaba una anécdota juvenil a propósito de su hermana, a la que en un principio le daba pudor mirar mientras se desnudaba y que terminó con la invitación de amigos para compartir experiencia. Los ingredientes para el nuevo filme de Maddin estaban pues sobre la mesa.

Este planteamiento, a priori, no iba a resultar fácil. De hecho no parecía nada cabal mezclar un género que demandaba unos espacios muy determinados con una trama argumental basada en un tabú familiar y social tan prefijado como el incesto. La solución, al margen del necesario arrojo y de buena carga de inconsciencia, se debería buscar por la vía de la estilización y en eso Maddin había trabajado a fondo desde que decidió realizar películas.
¿De qué modo se podría estilizar esto que, en principio, no se prestaba en absoluto a ello? Por dos caminos: el visual, recurriendo al trabajo en interiores y decorados1 para la ocasión y el narrativo, dando cierto “empaque” a través de la literatura del siglo XIX con el movimiento Romántico y la prosa Victoriana como enlaces.

Considerado ya como un talento emergente dentro del particular y en buena parte aislado mundo canadiense, encuentra una buena financiación a través de Telefilm, la agencia federal encargada de promover las actividades audiovisuales del país, que le proporciona aproximadamente la mitad de un presupuesto que no alcanzará el millón de dólares; un salto sensible si tenemos en cuenta los recursos de sus dos anteriores trabajos en el largometraje. De nuevo un incremento en cuanto a equipo, actores, extras, decorados, etc. que pondrá a prueba su agilidad dentro de una logística cada vez menos amateur.

La idea con la que Maddin regresó de su viaje al Oeste era la de filmar de nuevo en blanco y negro aquellas enormes montañas que él pretendía transformar en pequeñas obras de papel maché enclaustradas en un estudio y por lo tanto, manejables a su antojo. La primera intención, finalmente, no se cumplirá y la película será rodada en color, lo segundo, el trabajo íntegro en interiores, sí se llevará a cabo. Todo el metraje incluido en la cinta responde a rodaje en decorados e interiores y según el director tan sólo un plano fue rodado en exteriores para ser desechado en el montaje definitivo.

De nuevo Maddin tenía una serie de referentes claros a partir de los cuales poder desarrollar su propia visión de la historia. Vamos viendo entonces, y lo apreciaremos como conclusión al final del dossier, sus constantes lazos con la iconografía del pasado para reciclarla, reinterpretarla y elaborar una personal que se inscribe en un tiempo lejano y diferente al de las originales. El amplio panorama que Maddin va conformando en su imaginario con los años, a pesar de haberse iniciado relativamente tarde casi partiendo desde cero y manteniendo siempre el sustrato visual tan heterogéneo que hemos ido viendo, queda bastante reducido al llegar el momento de pasar a la práctica, de seleccionar aquello que mejor se ajuste al tema narrado en un claro juego de respuestas frente a las preguntas formuladas por las necesidades.

Careful de Guy Maddin

Ahora, para contar e ilustrar la historia de Careful, el director vuelve la vista hacia el autor de “Las siete Lámparas de la Arquitectura”, el victoriano John Ruskin. Toda una declaración de principios que, haya o no conocido su amplia obra teórica, puede servir a muchos para emparentarlos en cuanto a punto de vista ideológico, esto es, el que dentro del ambiente decimonónico inglés, lleva a Ruskin a oponerse a la industrialización galopante, a las nuevas y “perversas” tecnologías que surgen con ella, a los cambios en las estructuras sociales que acarrean y a la presunta pérdida, cuanto menos mutación, de los ideales y sentimientos en los seres humanos.

El campo de acción de Ruskin fue casi enciclopédico, pero dentro del terreno más activo o al menos perdurable en el tiempo, están sus ideas acerca de la historia del arte. Ideas que le llevan a declarar la belleza de la ruina, a abominar de cualquier tipo de restauración2 que les reste el poder estético e histórico que él aprecia en ellas. La relación para él indisoluble entre la moral y las formas que tienen en el Gótico y en las mismas formas de la Naturaleza sus mejores representaciones, es el antídoto perfecto frente a la devaluación de los valores que supone la era industrial. Estos anacrónicos principios serán la base de Ruskin para la defensa a ultranza de personalidades y movimientos artísticos poco apreciados en aquel entonces: el paisajismo de Turner o la escuela Prerrafaelista.

La relación estética Ruskin-Maddin queda abierta como propuesta para una investigación que aquí no podemos realizar por incompatibilidad de formato y extensión. Eso sí, el esbozo de esta posible conexión nos sirve para sujetar un poco la obra del cineasta y para reflexionar sobre aspectos socio-históricos que marcan, por concordantes o discordantes, las obras de arte dentro de su contextos correspondientes. Dicha investigación debería ser rigurosa a la hora de establecer los posibles contactos o relaciones entre ambos artistas y sus respectivos tiempos, así como prudente a la hora de manejar conceptos teóricos tan amplios como abstractos. En cualquier caso, nosotros proponemos este enlace desde un punto de vista pragmático para una película concreta; para intentar conocer mejor su aspecto visual y la implicación del cineasta en la misma. Así pues, los dibujos y pinturas de Ruskin quedan como referente declarado por el mismo Maddin, el resto, sus personalidades y sus contextos, sería labor de un trabajo más específico ya avisado como vía abierta y probablemente fértil. Para finalizar la digresión demos la palabra a Ruskin, quien desde su autobiografía recordaba la primera vez que vio los Alpes con 14 años (1833) durante una puesta de sol, recién llegado con su familia a la localidad suiza de Schaffhausen:

“It is not possible to imagine, in any time of the world, a more blessed entrance into life, for a chid of such a temperament as mine (…) before that, no child could have been born to care for mountains, or for the men that lived among them, in that way. (…) The sight of the Alps was not only the revelation of the beauty of the earth, but the opening of the first page of its volume. I went down that evening from the garden-terrace of Schaffhausen with my destiny fixed.”

Volvamos a Careful y a su construcción visual en la que hemos visto como Ruskin pudo influir. Otro referente más “mundano” sería el color en el cine antes de su generalización a partir de mediados de los años 30. Obviamente los virados y tintados silentes siempre estaban presentes en los planteamientos de Maddin, formaban parte inseparable de su obsesión por estilizar la imagen, y de nuevo serían utilizados a pesar de partir de un fotografía ya en color. Pero además quería un look3 global que contara con: colores saturados que por momentos dejan atrás la acuarela para ir decididos a por los pasteles (algo que será más evidente en Twilight of the Ice Nymphs), recuerdos de la Hammer y sobreexposiciones leves en cámara. La película ancla para conseguir este aspecto era: “The King of Jazz”, dirigida por Paul Whiteman en 1930.

Careful Guy Maddin green Careful Guy Maddin red
Careful Guy Maddin yellow Careful Guy Maddin blue

Además, bajo ningún concepto renunciaría a su obsesión por texturas complementarias como el difuminado y el degradado, es decir, la vaselina y las suaves telas de la ropa interior de su madre4 como herramientas eficaces y baratas haciendo de filtros delante del objetivo de su 16mm. Por desgracia, el rodaje en color iba a ser muy diferente del realizado en blanco y negro, tomando conciencia de ello en las primeras pruebas de rodaje; sus nulas nociones de iluminación a partir de varias fuentes-focos le iban a poner las cosas complicadas. Experimenta con luces y no consigue otra cosa que un desorden absoluto de las sombras, multiplicándolas de manera innecesaria y chapucera, no quedándole más remedio que contratar a un técnico que le ayude a resolver el problema. Tampoco aparcará recursos clásicos para conseguir los efectos buscados: dobles exposiciones, los cristales pintados, el matte box, etc. Mike Marshall será su operador jefe. La imposición final de la distribuidora para que el rodaje fuera en color y la falta de experiencia de un Maddin ya acostumbrado al blanco y negro afectan al tiento con el que manejar el color, optando por una gran reducción de la paleta evitando así la discordancia en los contrastes, los desvíos en la significación o el símbolo y el desequilibrio de las composiciones. La calidez obtenida en los tonos, que se oponía al frío ambiental del marco “natural” montañoso, nos devuelven 77 años atrás en el tiempo para encontrarnos con la película a dos colores de Technicolor, que es la empleada aquí, y de Kodak, la legendaria Kodachrome comercializada en 1915 y desarrollada por el científico John Capstaff.5

Para regocijo suyo, también descubre durante el rodaje la existencia de los filtros de niebla, sus diferentes modos y grados, que le llevan a un juego previo casi vicioso, aunque sin olvidar sus herramientas caseras ya citadas. La sombra, para Maddin, adquiere en “Careful” diferentes significados a la obtenida en blanco y negro; en la nueva forma de trabajo con la luz y el color el director apreciará una relación diferente entre la sombra y lo que ésta sugiere. En resumen, el aspecto global que Maddin quería para Careful era: “I wanted a 1’33:1 AR (…) grain (…) ambient crackle on the soundtrack”6. El grano obtenido ya en el 16mm. se vería incrementado con el blow-up necesario a 35mm. para distribución comercial estándar. Del ambiente sonoro deseado nos ocupamos a partir de este punto.

Siempre con las recurrentes texturas ecos de los primeros talkies, “Careful” irá mucho más allá. La primera película en color del director de “Gimli Saga” es, ante todo y a pesar del bagaje visual citado, una película sobre el sonido, sobre la voz. Un ejercicio más profundo en este aspecto de lo que una primera impresión puede ofrecer, estando además casi siempre presente el prejuicio que asocia a Maddin con el periodo mudo sin más, lo cual no es falso pero sí de necesaria precisión y gradación en cada caso concreto. Careful supone un elogio del sonido cinematográfico asociado a la obsesión y al gusto del director por el susurro, al que convertirá en verdadero protagonista del filme bajo la pertinente coartada de la historia: en Tolzbad, la primera cosa que se le enseña a los niños es a tener cuidado (de ahí el “careful” del título) de los aludes, cualquier sonido por encima de un susurro, cualquier mal movimiento, podría ser fatal. Ésa es la ley en Tolzbad, el susurro amortiguado por los copos de nieve cayendo, el respeto y el temor absoluto a la montaña erigida en un semidiós dominador de la comunidad.

El viento se encarga de llevar y traer unos susurros que, llenos de secretos y de noticias, son demasiado hermosos y valiosos como para perderse en un único oído cercano. El Peeping Tom (visual, claro) encuentra su pareja sensorial en esta escucha curiosa y robada en la distancia. El sonido deviene tan trascendental como los actos visibles de la trama: el sueño incestuoso de Johann con su madre Zenaida resulta tan traumático para los personajes (el suicidio del propio Johann) como los mensajes que llegan invisibles por el aire hasta que Maddin les da forma y cuerpo bien en composiciones plásticas estudiadas que establecen planos visuales de significado (niveles de conocimiento) bien en encadenados o panorámicas en vacío que literalmente transportan el susurro. La secuencia en que Grigorss (interpretado por Kyle McCulloch) escucha la lejana conversación entre su madre y el Conde Knotkers 7, desatará los nuevos y definitivos enfrentamientos entre los personajes del relato.

Careful de Guy Maddin

El encargado de la banda sonora será John McCulloch, hermano de Kyle, que intentará persuadir a Maddin para registrarla en Dolby Stereo Surround a lo que éste se negará en redondo. No contento con la negativa, agregará los ruidos y defectos ya empleados en sus anteriores filmes: “No quería que sonara como el resto de películas que emplean ese sistema. Él había hecho un gran trabajo, pero ya sonaba perfecto en Mono.”8

Dividida en dos partes y recurriendo a intertítulos ocasionales como anotaciones retóricas, la trama, sin ser tan confusa como en Archangel, posee la suficiente carga melodramática (literaria) y las inevitables digresiones 9 como para resultar poco convencional. Más si cabe al aparecer las figuras y los temas constantes en la obra del director: la cobardía y la abulia del tercer hermano de la familia protagonista10, el padre ausente o muerto que reaparece en forma de fantasma (el marido de Zenaida), el suicidio (el padre, Johann y Zenaida se suicidan), la mujer fatal (la novia de Johann, que de modosa novia deviene homicida), la tragedia griega, en esta ocasión: Edipo (Johann, su compromiso con Klara despierta el Edipo latente al instante. Ese mismo día tiene el sueño húmedo con su madre) y Electra (Klara, personaje desconcertante a más no poder que se redime mediante el sacrificio planeado junto su padre), el matriarcado (Zenaida), la ceguera (el padre, interpretado por Michael O’Sullivan), la mutilación (Johann se automutila los dedos, muy freudianamente11 por cierto), el humor surreal, la familia como primera instancia de la represión social (Freud, también) y un demoledor complejo de culpa que afectará a todos los personajes en mayor o menor medida.

Como no podía ser de otra manera el cine alpino alemán de la República de Weimar se convirtió en algo muy diferente en manos de Maddin, quien para terminar de preparar su propia receta, nada historicista por otra parte, llamó al Expresionismo para que le aliñara la composición: Caligari (decorados de la calle del pueblo, el aspecto físico de Herr Trotta, etc.) y Paul Leni (“El Gabinete de las figuras de Cera” sobrevuela por las verdosas cuevas y minas de Tolzbad) se encargarán con eficacia del asunto. La que fuera gran estrella del género Leni Riefenstahl, estará presente en “Careful” mediante una de sus películas no pertenecientes a la etapa dorada del alpinismo: Tiefland. Película estrenada en 1954, que había sido rodada más de una década antes en plena Guerra Mundial, cuya trama se ambienta en una peculiar España a donde han sido movidas las moles alpinas alemanas y austriacas en una traslación espaciotemporal como la de “Careful”, cuya aparente imposibilidad terrenal sólo puede ser burlada a través del cine. De Tiefland, Maddin robará una de sus secuencias más conocidas para utilizarla en lo que debería haber sido el clímax de su película: el duelo a cuchillo. Si narrativamente la película prosigue tras este aparente desenlace para encadenar otros tantos algo forzados, supone el abordaje principal del conflicto establecido durante buena parte del metraje anterior. No duelen prendas a la hora de reconocer la deuda en la planificación de la misma: “Había visto Tiefland la noche anterior y básicamente plagié la planificación cuadro por cuadro, porque en realidad no tenía ni idea de cómo rodar una pelea a cuchillo”.12

Fotografía dedicada de Leni Riefenstahl para Maddin

La película sería recibida de manera similar a sus anteriores producciones, esto es, poca o nula aceptación comercial y relativo éxito en festivales o circuitos alejados de la corriente dominante, siendo muy bien recibida por el Festival de Cine de Nueva York donde es proyectada nada menos que en el Lincoln Center en dos pases con aforo completo tras los que recibe elogios de la crítica presente. El distribuidor de la cinta les comunicará poco después de este esperanzador estreno que retiran el filme debido a su nula comercialidad, a lo que el productor Greg Klymkiw no dará crédito tras la efervescencia inicial del Lincoln Center.

Como anécdota, señalar que Careful salvó de la bancarrota con un éxito sin precedentes el único cine de un pequeño lugar de Estados Unidos: Missoula, pueblecito entre montañas de Montana (estado en el noroeste del país, fronterizo con Canadá), y decimos anecdótico por ser el lugar de nacimiento de… David Lynch.

  1. Manitoba, ya hemos dicho, es llana y lógicamente la producción de bajo presupuesto no contemplaba el desplazamiento a localizaciones. []
  2. Opuesto aquí a su contemporáneo Viollet-le-Duc. []
  3. Sí, la palabra look ha estado admitida por la Real Academia de la Lengua aunque parece ser que será suprimida. []
  4. Tal cual, Maddin utiliza prendas femeninas para estas labores. []
  5. Collins, Douglas, The story of Kodak, Harry N. Abrams, Nueva York, 1990, pág. 119. []
  6. Vatnsdal, Caelum, Kino Delirium, the films of Guy Maddin, ARP, Winnipeg, 2000. []
  7. Personaje para el que se pensó en Scorsese como actor. Maddin había tenido comunicación con una de sus secretarias a partir de que el italoamericano se interesara por el trabajo del canadiense, solicitándole copias de sus películas. Scorsese, en pleno montaje de El Cabo del Miedo, no podría sumarse al casting definitivo. []
  8. Ibíd. []
  9. El pasaje de la salvaje de las montañas, novia entonces de Maddin. Fragmento reconocido por el propio director como prescindible en el metraje. []
  10. El único que se salvará de la espiral dramática, al estilo del personaje de “I Vittelloni” que consigue escapar de la opresión provinciana cogiendo un tren que aquí es cambiado por un trineo. []
  11. En una entrevista del año 2004, Maddin reconoce no haber leído más que el comienzo de La Interpretación de los sueños y que resulta divertido pero bastante obvio y hasta fácil jugar visualmente con esa serie de símbolos. “The reconfiguration of Film History” entrevista realizada por Jonathan Marlow en Greencine.com []
  12. Op. cit. []
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'En Mizoguchi el discurrir de la cámara se armoniza con el propio flujo de los actores'
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'Se establece, poco a poco, la engañosa ilusión de que ver es comprender'
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''La publicidad quizá sea la única representación que el capitalismo americano sabe ofrecer'
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'No hay, ni podría haber, imágenes en la conciencia, pues la imagen es un cierto tipo de conciencia, o si se prefiere, la imagen es conciencia de algo'
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Jean Cocteau
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'Para mejorar la calidad del Film-Poema americano, los experimentos deberían dirigirse no tanto hacia nuevas técnicas como hacía temas más profundos. Hacia un tratamiento más denso de la naturaleza y el drama del hombre de nuestro tiempo'
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'La comprensión en profundidad comienza justo en el momento en que nos negamos a aceptar que las cosas sean simplemente lo que parecen'
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'Curiosa paradoja esta la de las televisiones, que contravienen su vocación informativa y cultural al convertir los archivos de sus fondos en cementerios'
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'La visión no es una grabación mecánica de estímulos, sino que selecciona y organiza'
Rudolf Arnheim
'La promiscuidad y la ubicuidad de las imágenes, la contaminación viral de las cosas por las imágenes, son las características de nuestra cultura'
Jean Baudrillard
'La mirada es lo que define la intencionalidad y la finalidad de la visión; su dimensión humana'
Jacques Aumont
'la televisión es capaz de eliminar la percepción de lo lejano y de lo próximo, de la periferia o del centro. Todo parece próximo y en el centro'
Furio Colombo
'Han sido razones de orden espectacular e higiénico las que nos inducen a proponer un sistema de doble proyección de imágenes provenientes de un mismo fotograma standard'
José Val del Omar
'Haz aparecer lo que sin tí quizá no se vería jamás'
Robert Bresson
'Abandono el oficio de cineasta que los progresos de la técnica hacen accesible a todos'
Jean Cocteau
'El texto no puede detenerse'
Roland Barthes
'Lo que me interesa en el cine es la abstracción'
Orson Welles
'Lo que se quiere mostrar, lo que se quiere tener en la imagen, se explica por lo que se deja fuera de campo'
Wim Wenders
'El problema es que la televisión amalgame y convierta en papilla informe la realidad, la ficción, lo fundamental, lo secundario, el divertimento y la reflexión'
Jean Renoir
'Yo denuncio como cosa casi inoperante la clasificación del público por sus edades. Para mí todo el público es un gran niño enamorado de lo extraordinario'
José Val del Omar
'Se establece, poco a poco, la engañosa ilusión de que ver es comprender'
Ignacio Ramonet
'la televisión ha provocado también otros males: ha hecho triunfar, acelerarse e institucionalizar el proceso de corrupción del cine'
Roberto Rossellini
'La posición del rostro determina el encuadre'
Alfred Hitchcock
'El cine primitivo (desde los orígenes hasta los años 20) incluye todas las innovaciones técnicas y formales de la Historia del Cine, con excepción del trabajo de Welles y de novedades insignificantes'
Jean-Patrick Manchette
'Soy un artista que trabaja en la Luz, y ése es todo mi interés, de verdad'
Kenneth Anger
'Yo denuncio como cosa casi inoperante la clasificación del público por sus edades. Para mí todo el público es un gran niño enamorado de lo extraordinario'
José Val del Omar
'Nunca se ha dado antes una época como la nuestra, en que la imagen visual fuera tan barata, en todos los sentidos del término'
Ernst Gombrich
'El cine viene del siglo pasado, porque tiene un lenguaje duro, consciente de su forma, un lenguaje que en realidad es de otra época'
Wim Wenders
'La fuerza eyaculadora del ojo'
Robert Bresson
'La cámara está cargada ideológicamente'
Leslie Thornton
'Formas que parecen ideas. Considerarlas como verdaderas ideas'
Robert Bresson
'Finalmente, los filmes de found-footage están recibiendo el reconocimiento que merecen'
William C. Wees
'Para cada composición existe un formato óptimo'
Noël Burch
'El ojo del realizador privilegia determinadas zonas para reconducir hacia ellos la mirada del espectador'
Juan Miguel Company
'Si Wavelenght es metafísica, Eye and Ear Control es filosfía, y Back and Forth física'
Michael Snow
'la televisión es capaz de eliminar la percepción de lo lejano y de lo próximo, de la periferia o del centro. Todo parece próximo y en el centro'
Furio Colombo
'Estilo: todo lo que no es técnica'
Robert Bresson
'Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio'
Robert Bresson
'Las películas de vanguardia son aquella que socavan, niegan o reinventan las convenciones de las películas narrativas, documentales o animadas'
Jim Hoberman
'El lenguaje del cine no es ni el de la ficción ni el de los reportajes, sino el del ensayo'
Alexandre Astruc
'La mirada es lo que define la intencionalidad y la finalidad de la visión; su dimensión humana'
Jacques Aumont
'Los personajes del cine mudo parecen pertenecer a una humanidad desaparecida, para quienes la emoción tenía más importancia que el lenguaje'
Gérard Macé
'Nos hemos acostumbrado a ver de otra manera, vemos mucho más rápido'
Wim Wenders
'La forma espuria de la cultura de masas es la repetición vergonzosa'
Roland Barthes
'Las películas de vanguardia son aquella que socavan, niegan o reinventan las convenciones de las películas narrativas, documentales o animadas'
Jim Hoberman
''La publicidad quizá sea la única representación que el capitalismo americano sabe ofrecer'
Robert Hughes
'El oído despierta la mente con más lentitud que el ojo'
Horacio
'El cine sustituye nuestra mirada por un mundo que se adapta a nuestros deseos'
Jean-Luc Godard
'Cosas que se vuelven más visibles, no por más luz, sino por el nuevo ángulo bajo el que las miro'
Robert Bresson
'La visión tactil ha de producirse como consecuencia de una supernatural visión. Esta super-visión ha de provenir de una nueva iluminación pulsatoria'
José Val del Omar
'Todo aquel que se preocupa por su arte, busca la esencia de su propia técnica'
Dziga Vertov
'El problema es que la televisión amalgame y convierta en papilla informe la realidad, la ficción, lo fundamental, lo secundario, el divertimento y la reflexión'
Jean Renoir
'El cine mudo hablaba, el cine en blanco y negro no está desprovisto de colores, el relieve está presente en la pantalla bidimensional'
Edgar Morin
'El equilibrio es la muerte'
Ilya Prigogine
'No una imagen justa, sino justo una imagen'
Jean-Luc Godard
'El avance más destacado de la vanguardia cinematográfica americana (...) ha sido la aparición y desarrollo de lo que he llamado el cine estructural'
P. Adams Sitney
'La fotografía es un arte poco seguro, tal como lo sería una ciencia de los cuerpos objeto de deseo o de odio'
Roland Barthes
'El Super 8 era un medio liberador y energético'
Gary Adlestein
'Independizarse de la luz solar supuso un cambio en los sistemas de producción casi tan importante como lo sería la llegada del sonoro'
Raoul Walsh
'Los paisajes de síntesis promocionados por las productoras del Neo-Hollywood son terreno abonado para toda clase de excesos'
Omar Calabrese
'La visión tactil ha de producirse como consecuencia de una supernatural visión. Esta super-visión ha de provenir de una nueva iluminación pulsatoria'
José Val del Omar
'La tecnología va y viene. Son elementos a usar. Pero el espíritu humano siempre estará alrededor, la imaginación. Los medios pueden cambiar (...) es lo que hacen con esos medios la imaginación y el espíritu humanos lo que al final cuenta'
Mike Kuchar
'La visión viene de lejos, es una especie de travelling, una actividad perceptual que se inicia en el pasado para iluminar el presente'
Paul Virilio
'Imagen y escritura no son sino dos ríos que brotan de una fuente común y cuyo reencuentro en el futuro no es en absoluto descartable'
Santos Zunzunegui
'La poesía nace de la inseguridad, y de la ausencia de algo'
Chris Marker
'El cine clásico hace de la pantalla un cristal'
David Bordwell
'El problema es que la televisión amalgame y convierta en papilla informe la realidad, la ficción, lo fundamental, lo secundario, el divertimento y la reflexión'
Jean Renoir
'Con todo, en la vida cotidiana percibimos sin tener conciencia de la mecánica de la percepción'
Umberto Eco
'La fotografía es un testigo falso'
Robert Doisneau
'La fotografía es un arte poco seguro, tal como lo sería una ciencia de los cuerpos objeto de deseo o de odio'
Roland Barthes
'La mirada humana ni es objetiva, ni es neutra, ni es inocente, porque detrás de ella hay una larga historia colectiva y una densa historia personal y subjetiva'
Román Gubern
'Los realizadores bombardean con imágenes en lugar de con palabras y acentúan detalles por medio de trucajes. Es posible convencer a la gente de lo que sea intensificando los detalles'
Ray Bradbury
'Todo el cine lo hacemos para quienes nos siguen. Los que nos siguen son la segunda generación emotiva de nuestro propio goce'
José Val del Omar
'Con todo, en la vida cotidiana percibimos sin tener conciencia de la mecánica de la percepción'
Umberto Eco
'La cámara no lo ve todo. Yo lo veía todo, pero la cámara sólo ve porciones'
Jacques Tourneur
'Eléctrico éxtasis:
Movimiento continuo en alta frecuencia
temblor vertical que se sumerge en la clarividencia
ardor, temblor de viva luz'
José Val del Omar
'La visión no es una grabación mecánica de estímulos, sino que selecciona y organiza'
Rudolf Arnheim
'... Y finalmente el espectador; no saben si lo que ven es real o falso, aunque la visión se presenta con la lucidez del cine, y de la locura'
Guillermo Cabrera Infante
'La razón y el razonamiento son los que me hacen comrpender, y no los ojos'
Ignacio Ramonet
El filme no significará algo, significará, de una manera muy concreta, nada'
Paul Sharits
'Confío mucho en la casualidad'
Michelangelo Antonioni
'La tecnología va y viene. Son elementos a usar. Pero el espíritu humano siempre estará alrededor, la imaginación. Los medios pueden cambiar (...) es lo que hacen con esos medios la imaginación y el espíritu humanos lo que al final cuenta'
Mike Kuchar
'El reencuadre sustituye, en tanto que esto es posible, al cambio de plano'
André Bazin
'Los planos con agua remiten al grano'
Stan Brakhage
'La imagen hurtada constituye ahora la ley'
Hal Foster
'La razón y el razonamiento son los que me hacen comrpender, y no los ojos'
Ignacio Ramonet
'El oído despierta la mente con más lentitud que el ojo'
Horacio
'Los travellings y las panorámicas aparentes no se corresponden con los movimientos del ojo. Es separar el ojo del cuerpo'
Robert Bresson
'Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio'
Robert Bresson
'Cuanto más avanzo en mi oficio, más me siento inclinado a hacer una puesta en escena en profundidad con relación a la pantalla'
Jean Renoir
'La fotografía es un testigo falso'
Robert Doisneau
'La fuerza eyaculadora del ojo'
Robert Bresson
'Uno no puede confiar en fotografiar simplemente el objeto a representar, hay que intentar mostrar la idea del asunto'
Hans Richter
'El valor del equilibrio en el cine clásico puede apreciarse en el espacio del encuadre reservado a la entrada de un personaje'
David Bordwell
'Alcancé el punto de ser capaz de expresar externamente con el cine aquello que estaba viendo en mi interior'
Jordan Belson
'El cine, arte del movimiento y de la luz'
Louis Aragon
'Los mass-media reemplazan el acto de leer por el de visualizar'
Robert Hughes
'Con todo, en la vida cotidiana percibimos sin tener conciencia de la mecánica de la percepción'
Umberto Eco
'No podemos creer que todo, desde el clip a la imagen de síntesis, desde la película de cine a la televisión, es el lenguaje de las imágenes; que todas estas imágenes y estos sonidos son democráticamente iguales'
Jean-Louis Leutrat
'Parte de mi obra tiene que ver con la crítica y la deconstrucción de la imagen, y espero que sea más desde un punto de vista poético que didáctico'
David Rimmer
'Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como un ojo en el corazón de un poeta'
Orson Welles
'Deberíais pensar en el fotograma como entidad individual, siempre, y entonces comprenderéis de qué trata el cine'
Harry Smith
'La fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa'
Roland Barthes
'El deseo de estar en presencia de una imagen donde las cosas y los seres son por lo menos tan grandes como en la realidad'
Dominique Noguez
'La cámara no lo ve todo. Yo lo veía todo, pero la cámara sólo ve porciones'
Jacques Tourneur
'La potencia de toda representación visual nace, primordialmente, de las propiedades intrínsecas del medio'
Rudolf Arnheim
'El cine, al pasarse por televisión, sufre una traducción, un cambio de medio que altera la dimensión física del producto'
Antonio Gabriel Ruíz Jiménez
'El equilibrio es la muerte'
Ilya Prigogine
'Fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir'
Susan Sontag
'La época de la reproductibilidad técnica se convierte en la época del culto al cambio: nada permanece y todo cambia; justamente en la medida en que nada es singular y todo es repetición (...) el eterno retorno de lo mismo'
Santos Zunzunegui
'No una imagen justa, sino justo una imagen'
Jean-Luc Godard
'Los travellings son una cuestión de moral'
Jean-Luc Godard
'La nuestra, es una época visual'
Ernst Gombrich
'El problema es que la televisión amalgame y convierta en papilla informe la realidad, la ficción, lo fundamental, lo secundario, el divertimento y la reflexión'
Jean Renoir
'Nos cansamos pronto de las bellezas azarosas del cine'
Antonin Artaud
'Controlar las imágenes se convierte en una forma potencial de poder'
Santos Zunzunegui
'Un nuevo cine, que como el nuevo hombre, no es nada definitivo, nada final. Es una cosa viviente. Es imperfecto. Yerra'
Jonas Mekas
'Idea hueca la de 'cine de arte', de 'películas de arte'. Películas de arte, las que más carecen de él'
Robert Bresson
'El marco es, como corolario, lo que instituye un fuera de campo'
Jacques Aumont
'Sabía que el niño tenía ojos, que más allá de los ojos tenía visión y que más allá de la visión tenía corazón y amor y ansia. Ansia de saber'
William Saroyan
'El cine no es el reflejo de la realidad, sino la realidad de ese reflejo'
Jean-Luc Godard
'Confío mucho en la casualidad'
Michelangelo Antonioni
'La promiscuidad y la ubicuidad de las imágenes, la contaminación viral de las cosas por las imágenes, son las características de nuestra cultura'
Jean Baudrillard
'Los travellings son una cuestión de moral'
Jean-Luc Godard
'El cine primitivo es un perpetuum móvil. El movimiento alimenta su significación, al mismo tiempo que se nutre de ella'
Jacques Aumont
'Los travellings son una cuestión de moral'
Jean-Luc Godard
'Nos cansamos pronto de las bellezas azarosas del cine'
Antonin Artaud
'Si hay estilo, impregna a la técnica'
Michelangelo Antonioni
'La observación de la realidad sólo es posible poéticamente'
Michelangelo Antonioni
'La posición del rostro determina el encuadre'
Alfred Hitchcock
'La historia del cine ya no tiene centro y el objeto-cine ya no es homogéneo'
Michelle Lagny
'Nunca se ha dado antes una época como la nuestra, en que la imagen visual fuera tan barata, en todos los sentidos del término'
Ernst Gombrich
'La visión, con toda seguridad, seguirá un proceso realmente violento'
Wim Wenders
'El texto está estructurado, pero descentrado, sin cierre'
Roland Barthes
'Como un pez en un acuario más grande, el vaquero se encuentra más cómodo en la pantalla panorámica'
André Bazin
'Es preciso atacar la satisfacción y la potenciación del yo característicos de la historia cinematográfica hasta hoy (...) con el objeto de abrir camino a una negación total del sosiego y la plenitud del cine narrativo o de ficción'
Laura Mulvey
'Nos cansamos pronto de las bellezas azarosas del cine'
Antonin Artaud
'El color impulsa a inventar'
Michelangelo Antonioni
'El texto no puede detenerse'
Roland Barthes
'Si me propusieran quemar todas mis películas, lo haría. A mi no me importa el arte, sino las personas'
Luis Buñuel
'Ha habido poesía, ciertamente, en torno al objetivo, pero antes del paso filtrado a través de él, antes de la inscripción sobre la película'
Antonin Artaud
'Sí puedo decir que la cinta magnética tiene todos los papeles en reglar para sustituir la película tradicional. Dentro de una década el cambio ya se habrá realizado'
Michelangelo Antonioni
'La observación de la realidad sólo es posible poéticamente'
Michelangelo Antonioni
'Lo que me interesa en el cine es la abstracción'
Orson Welles
'La estilización de la Naturaleza es la condición para que un filme llegue a ser una obra de arte'
Béla Balázs
'El encuadre está en el tiempo'
Jean-Luc Godard
'No es absurdo trazar un lazo entre sueño y cine más allá de las expresiones metafóricas'
Santos Zunzunegui
'Todo se metamorfosea en su forma inversa con el objeto de perpetuarse en su forma purgada'
Jean Baudrillard
'El cine es un vehículo de expresión, pero no estoy muy seguro de que sea un arte'
Fernando Fernán Gómez
'Lo que se quiere mostrar, lo que se quiere tener en la imagen, se explica por lo que se deja fuera de campo'
Wim Wenders
'Para alcanzar la materialidad pura, la de una imagen que debería ser y no simplemente representar, Hollis Frampton busca hasta las últimas consecuencias el refinamiento de la luz en sí misma'
P. Adams Sitney
'Los travellings y las panorámicas aparentes no se corresponden con los movimientos del ojo. Es separar el ojo del cuerpo'
Robert Bresson
'No es absurdo trazar un lazo entre sueño y cine más allá de las expresiones metafóricas'
Santos Zunzunegui
'La televisión es una hija del cine que le ha salido disipada y de malas costumbres'
Ramón J. Sénder
'Lo que me parece más verdadero es algún tipo de continuidad saltarina, que avance, dé saltos, haga conexiones sorprendentes'
Abigail Child
'El ojo es más rápido captando que la mano dibujando'
Walter Benjamin
'No hay posibilidad de una verdader cultura sin altruismo'
Susan Sontag
'El cine estructural es un cine de la mente más que del ojo'
P. Adams Sitney
'Las películas de mañana serán grandes como catedrales'
René Barjavel (1944)
'Es el contraste entre desorden y orden lo que alerta nuestra precepción'
Ernst Gombrich
'El instante fotográfico no puede confundirse con el instante vivido'
Santos Zunzunegui
'Prefiero hacer movimientos verticales más que horizontales'
Michelangelo Antonioni
'En los medios audiovisuales tradicionales el artista se pone delante del objeto para captarlo, en la informática el programador se introduce en el lenguaje'
Lorenzo Vilches
'Si se suprime la imagen no sólo desaparece Cristo, sino el universo entero'
Nicéforo
'Si el vídeo representa el eterno presente, el filme representa a la Historia'
Keith Sanborn
'La imagen incompleta y la inesperada plantean un rompecabezas a nuestra mente que nos hace vacilar y también apreciar y recordar la solución'
Ernst Gombrich
'La visión tactil ha de producirse como consecuencia de una supernatural visión. Esta super-visión ha de provenir de una nueva iluminación pulsatoria'
José Val del Omar
'Nunca se ha dado antes una época como la nuestra, en que la imagen visual fuera tan barata, en todos los sentidos del término'
Ernst Gombrich
'El cine sustituye nuestra mirada por un mundo que se adapta a nuestros deseos'
Jean-Luc Godard
'La visión no es una grabación mecánica de estímulos, sino que selecciona y organiza'
Rudolf Arnheim
'Yo me fijé en la luz como vibración, palpitación, latido, diferencia, desnivel, base vital. Y hay que hacer visible ese esencial latido'
José Val del Omar
'Ninguna imagen cuenta su propia historia'
Ernst Gombrich
'Cuánto más desarrolla la técnica la difusión de la información, más medios proporciona para enmascarar el sentido construído bajo la apariencia del sentido dado'
Roland Barthes
'La reproducción fotográfica no tiene ni el poder, ni el valor, ni el precio del referente. No los crea. No crea nada'
Robert Bresson
'El valor del equilibrio en el cine clásico puede apreciarse en el espacio del encuadre reservado a la entrada de un personaje'
David Bordwell
'El cine... ese invento del demonio'
Antonio Machado
'Como un pez en un acuario más grande, el vaquero se encuentra más cómodo en la pantalla panorámica'
André Bazin
'El cine es un negocio macabro, grotesco: es una mezcla de partido de fútbol y de burdel'
Federico Fellini
'Para la película muda, la música es una especie de tercera dimensión de la pantalla'
Béla Balázs
'El texto es plural'
Roland Barthes
'El cine sonoro: una estupidez, un absurdo. Los americanos que han apostado a ello en grande preparan un siniestro porvenir'
Antonin Artaud
'Desde el momento en que la esfera comercial actúa directamente sobre las ideas y la propiedad intelectual, todo el sistema de relaciones entre emisores y destinatarios ha sucumbido'
Lorenzo Vilches
'El cine es un negocio macabro, grotesco: es una mezcla de partido de fútbol y de burdel'
Federico Fellini
'Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio'
Robert Bresson
'La nuestra, es una época visual'
Ernst Gombrich
'El ojo del realizador privilegia determinadas zonas para reconducir hacia ellos la mirada del espectador'
Juan Miguel Company
'Crear no es deformar o inventar personas y cosas. Es establecer entre personas y cosas que existen, y tal como existen, relaciones nuevas'
Robert Bresson
'No hay que creer que la inestabilidad es la única carecterística del universo cultural contemporáneo'
Omar Calabrese
'Estilo: todo lo que no es técnica'
Robert Bresson
'La imagen muda se veía tentada a menudo por la imagen, la metáfora, lo figurado, si no lo simbólico'
Jacques Aumont
'El cine es, por méritos propios, archivo vivo de las formas del pasado'
José Enrique Monterde
'El cine mudo hablaba, el cine en blanco y negro no está desprovisto de colores, el relieve está presente en la pantalla bidimensional'
Edgar Morin
'Hoy la gente se jacta de haber tardado seis meses en rodar una película. En cambio, Tolstoi necesitó 10 años para escribir Guerra y Paz'
Jean-Luc Godard
- ¿Quiere decir que prefiere contemplar imágenes a leer libros de óptica?
- Así es, me alegra oirle decir eso.
Ernst Gombrich
'Las crisis capitalistas han integrado en el cine, el sonido, el color y la pantalla grande'
Edgar Morin
'No hay, ni podría haber, imágenes en la conciencia, pues la imagen es un cierto tipo de conciencia, o si se prefiere, la imagen es conciencia de algo'
Jean-Paul Sartre
'El cine, arte del movimiento y de la luz'
Louis Aragon
'Se establece, poco a poco, la engañosa ilusión de que ver es comprender'
Ignacio Ramonet
'Los cineastas de vanguardia han elegido ignorar, subvertir o directamente romper las reglas de la cinematografía convencional'
William C. Wees
'Hoy se ha hecho evidente la relatividad de las cosas visibles y se reconoce la creencia de que lo visible es una anécdota más del universo y que hay otras muchas verdades latentes'
Paul Klee
'Finalmente, los filmes de found-footage están recibiendo el reconocimiento que merecen'
William C. Wees
'Aprender a mirar: es el tema'
Jacques Aumont
'No me acerco a las galerías de arte. Proyecto mis películas en clubes. Las muestro en espacios alternativos'
Craig Baldwin
'La primera víctima de una guerra es la verdad'
Rudyard Kipling
'Puedo comprar, rodar, procesar y ver una película por unos 2.25 dólares'
Bruce Conner
'Asegurar conmigo que el cinema está comenzando, que en su aspecto técnico, físicamente, no se ha llegado ni siquiera a la humanización, y psíquicamente no se ha comenzado apenas a hacer nada porque es la psicología experimental quien tiene la palabra'
José Val del Omar
'El relativismo perceptivo tiene un límite'
Ernst Gombrich
'El cine es un vehículo de expresión, pero no estoy muy seguro de que sea un arte'
Fernando Fernán Gómez
'No servirse de la cámara como de una escoba'
Robert Bresson
'La interpretación tiene valor en relación con el encuadre'
Michelangelo Antonioni
'El historiador debe seguir siendo humilde ante la evidencia y darse cuenta de la imposibilidad de llegar a trazar una divisoria exacta entre los elementos que significan y los que no'
Ernst Gombrich
'Con todo, en la vida cotidiana percibimos sin tener conciencia de la mecánica de la percepción'
Umberto Eco
'Mira en el interior de tu ojo, adéntrate en él... y continúa'
Oskar Fischinger
'El Super 8 representó para mí en un principio, una especie de rechazo obstinado del mundo comercial'
Lewis Klahr
'La primera víctima de una guerra es la verdad'
Rudyard Kipling
'El cine es un espejo pintado'
Ettore Scola
'Además de fenómeno físico, psicológico y cinemático, la luz adquiere una dimensión metafísica dentro de la estética visual de Stan Brakhage'
William C. Wees
'La pretensión de una única y definitiva metodología para acceder al pasado es material y conceptualmente imposible'
José Enrique Ruiz-Doménec
'Un nuevo cine, que como el nuevo hombre, no es nada definitivo, nada final. Es una cosa viviente. Es imperfecto. Yerra'
Jonas Mekas
'La nueva industrialización de la visión'
Paul Virilio
'No se crea agregando, sino suprimiendo'
Robert Bresson
'Mucha gente veía películas en muchas salas donde había mucha gente'
Serge Daney
'Vivimos en un mundo en el que la más alta función del símbolo es la de hacer desaparecer la realidad y la de enmascarar al mismo tiempo esta desaparición'
Jean Baudrillard
''La publicidad quizá sea la única representación que el capitalismo americano sabe ofrecer'
Robert Hughes
'Nos cansamos pronto de las bellezas azarosas del cine'
Antonin Artaud
'He trabajado hasta con 24 pistas de sonido'
Jean-Luc Godard
'Si hay estilo, impregna a la técnica'
Michelangelo Antonioni
'El cine debe desligarse de la dictadura de la fotografía y de la representación fiel de la realidad para convertirse en lugar de paso de lo abstracto'
Alexandre Astruc
'La producción de una visión sin mirada ya no es más en sí misma que la reproducción de una intensa ceguera'
Paul Virilio
'El cine viene del siglo pasado, porque tiene un lenguaje duro, consciente de su forma, un lenguaje que en realidad es de otra época'
Wim Wenders
'El espectador ignora con frecuencia que es él y no la imagen quien aporta la visión global'
Edgar Morin
'Yo denuncio como cosa casi inoperante la clasificación del público por sus edades. Para mí todo el público es un gran niño enamorado de lo extraordinario'
José Val del Omar
'En todo acto perceptivo se involucra al sujeto perceptor en tanto que animal histórico y cultural'
Santos Zunzunegui
'Es entre los fotogramas donde el cine habla'
Peter Kubelka
'La pantalla, una vez más, no es centrífuga sino centrípeta'
Louis Seguin
'Hay que tratar la luz tanto como fenómeno físico como en su correspondencia con estados de conciencia'
Jordan Belson
'Todas mis películas son abstractas'
Josef von Sternberg
'No todo está en la mirada del espectador'
Susan Sontag
'El cine es un negocio macabro, grotesco: es una mezcla de partido de fútbol y de burdel'
Federico Fellini
'El aspecto alucinatorio de las imágenes es inherente en mi obra y en las principales ideas que lo componen'
Jordan Belson
'Los travellings y las panorámicas aparentes no se corresponden con los movimientos del ojo. Es separar el ojo del cuerpo'
Robert Bresson
'Una imagen descontextualizada se transforma con gran facilidad en oscuramente polisémica o desconcertante'
Román Gubern
'En Zorns Lemma, Frampton sigue las mismas tácticas que sus dos principales maestros: Jorge Luis Borges y Ezra Pound'
P. Adams Sitney
'Ninguna imagen cuenta su propia historia'
Ernst Gombrich
'Hemos descubierto la manera de forzar al espectador a pensar en cierta dirección (...) hemos desarrollado un arma poderosa para la propagación de ideas'
Sergei Mijailovich Eisenstein
'Mis filmes, para mí, son intentos por llevar a la mente hasta un cierto estado de conciencia'
Michael Snow
'El cine no es el reflejo de la realidad, sino la realidad de ese reflejo'
Jean-Luc Godard
'Todo este tiempo he tratado de averiguar cómo poder saltar del 16mm. al 35mm. y hete aquí este tipo llamado Branaman que me enseñó a ir en la dirección opuesta'
Stan Brakhage
'Los espectadores de cine son vampiros inmóviles'
Jim Morrison
'El plano de cine lleva una carga simbólica de alta tensión que decuplica tanto el poder afectivo como el poder significativo de la imagen'
Edgar Morin
'La percepción tradicional, estática, ya no basta. Se necesita un crecimiento de destreza perceptiva y de velocidad gestáltica'
Omar Calabrese
'El mejor encuadre no basta para dotar a la imagen de todo su significado. En último instante éste depende de la posición de una imagen en el interior de las otras'
Béla Balázs
'Todo el cine lo hacemos para quienes nos siguen. Los que nos siguen son la segunda generación emotiva de nuestro propio goce'
José Val del Omar
'Independizarse de la luz solar supuso un cambio en los sistemas de producción casi tan importante como lo sería la llegada del sonoro'
Raoul Walsh
'La televisión es el espejo donde se refleja la derrota de todo nuestro sistema cultural'
Federico Fellini
'Sabía que el niño tenía ojos, que más allá de los ojos tenía visión y que más allá de la visión tenía corazón y amor y ansia. Ansia de saber'
William Saroyan
'Yo era un ciego harto de antifaces, apeteciendo transparencia'
José Val del Omar
'Ahora mismo el cine necesita el medio que le permita salir en libertad de la jaula de los géneros'
Phillip Lopate
'Quien tiene la llave del signo se libera de la prisión de la imagen'
Michel Tournier
'El color impulsa a inventar'
Michelangelo Antonioni
'Para alcanzar la materialidad pura, la de una imagen que debería ser y no simplemente representar, Hollis Frampton busca hasta las últimas consecuencias el refinamiento de la luz en sí misma'
P. Adams Sitney