El otro día topé con dos imágenes interesantes, la primera navegando sin rumbo por la Red, la segunda, repasando Kiss me deadly de Robert Aldrich (1955). Me encanta ese plano donde Gabrielle (Gaby Rodgers) apunta con pulso firme a la entrepierna de Mike Hammer (Ralph Meeker). El encuadre es perfecto, dura el tiempo necesario y ella, en lugar de seguir el movimiento, continuará apuntando al vacío. Momento perfecto para el corte.

Es uno de esos planos-emblemas del Cine Negro, donde la femme fatale (y aquí tenemos a una de las más grandes del género) muestra sus verdaderas intenciones. La mujer es el hombre sin pene, o algo así dijo Freud, el falo como signo deseante del que carece, en este caso la mujer. Benditas ellas, apostilló Lacan, pues no deberán sufrir la angustia por la castración simbólica a la que todo hombre se enfrentará. Sólo, ante la humillante ausencia de pene, se limitará a desearlo/odiarlo.

A Bibiana vais.

Siempre he pensado que sería una buena idea realizar un diccionario crítico del vocabulario cinematográfico, creo que ya lo llegué a mencionar en un artículo hace meses. Pero, según pasa el tiempo, veo más interesante convertir ese posible acercamiento serio y riguroso a la terminología, en algo más cercano al burlesco. Crear una especie de guía o directorio que recoja todos los grandes tópicos que han ido asentándose en el cine de la mano del lenguaje, aquellos que no se corresponden con un análisis mínimo, que ni siquiera encuentran refugio en una teoría del gusto, pero que han pervivido con salud y sin síntomas de enfermedad. La escritura cinematográfica, si es que existe, está demostrando ser una de las más rancias de la literatura. Internet, que bien podría haber aliviado el problema, se ha convertido en la herramienta perfecta para perpetuar latiguillos y opiniones recibidas.

Lo gracioso es que, en ocasiones, hasta me alegro de ello. Porque más de una vez me he descubierto intentando ser original, mientras escribía sobre un tema o un cineasta, con resultados penosos. El tópico está bien, es funcional y te puede salvar la cara, los hay que son verdades, los hay hasta bellos, otros traspasan fronteras o mutan en axiomas, pero son los menos, porque la carga de mentiras cinematográfricas actuales resulta abrumadora. El reciclaje y el copy-paste los hace eternos, el revisionismo sólo busca cambiar uno gastado por otro igual pero nuevo, la originalidad forzada y la iconoclasia casi siempre producen monstruos, y los colores y los cristales del gusto son sólo eso. ¿Qué nos queda? Otro día lo hablamos, porque la epistemología todavía sigue dando tumbos en torno al cine.

Volviendo al principio, una de las entradas de esa imaginaria guía burlesca del cinematógrafo, sería para el vocablo “Primitivo”. Junto a ella, aparecería una ilustración de Takeshi Kitano. Ahora se escucha y se lee menos, o nada, pero cuando llegaron sus películas a Europa allá por los noventa, de Violent Cop (1989) a Hana-Bi (1997) pasando por Boiling Point (1990), A Scene at the Sea (1990) y Sonatine (1993), lo más cool entre la cinefilia era hablar de “Takeshi el primitivo”, como si estuvieran hablando de Porter o Zecca. Y en el fondo tenían razón, pero me temo que sin saberlo, Kitano era un primitivo de salón, uno a la manera de la vanguardia artística de inicios del XX, empeñada en rescatar el espíritu inocente y el arte desconocido de siglos anteriores. Jugando a cambiar un tópico viejo por otro reciente, podemos decir que la visión, la planificación de Takeshi, era cualquier cosa menos inocente: era la de un cubista. Y no hay nada menos primitivo/inocente/rudimentario ni más moderno que el cubismo.

Enlazando con el cubismo. Otra entrada iría para “Frontalidad”. Toda una golosina para el escritor comprobar que en una película abundan los planos frontales. Ocasión ideal para sacar a escena –nunca mejor dicho- el tableau, el proscenio, a Méliès y a su primo. Hablando de frontalidad se termina igualando la de Ford con la de Pasolini (otro que también entraría en la categoría de primitivos), la de Greenaway con la de Tarkovsky, la de Costa con la de Monteiro, la de Kubrick con la de Oliveira, la de Rohmer con la de Fassbinder, la de Hsiao-Hsien con la de Zhangke, la de Haneke con la de Benning, la de Ozu con la de buena parte del cine Estructural, etc. Con esto, sería genial intentar catalogar un filme como Tom Tom the Piper’s son (Ken Jacobs, 1969). La frontalidad también suele ir asociada a la dilatación del tiempo y al vacío, esto es, el péndulo que va del estatismo teatral al cine trascendente. Confundir frontalidad con composiciones centradas es otro recurso, y si las rompes entonces eres un moderno, eres Straub&Huillet. Todo es más complejo y lo sabemos, al final puedes ser “frontal” y un coñazo como Reygadas o, por el contrario, ser uno de los cineastas más dinámicos y emocionantes, John Ford.

En estos juegos del lenguaje siempre he tenido un palabro favorito: “Barroco”. Si hay encuadres con inclinaciones marcadas estamos ante un barroco (Welles), si la fotografía y la ambientación son maravillosas, más barrroco todavía (Sternberg), si hay muchos espejos ni te cuento (Sirk, aunque a éste le ha caído otro todavía peor, el del Pop), y si se mueve la cámara o a la protagonista le da por llevar pendientes de orfebrería, entonces el barroquismo alcanza cotas nunca vistas (Ophüls). Fellini y Sternberg han sido los más afectados, el primero porque gustaba de sacar mujeres orondas como las de Rubens, credencial suficiente para viajar al XVII sin reparar en lo abstractas que suelen ser sus películas, sobre todo las tenidas por lo contrario. El equívoco alcanza la cima con Il Casanova (1976). Sternberg sigue la misma línea, ha sido machacado como el director barroco por excelencia sin aceptar legítima defensa, sin que sirvieran sus propias palabras: “todas mis películas son abstractas”. El Casanova de Fellini encuentra correspondencia con el Capricho Imperial de Sternberg.

El acceso inmediato y masivo que tenemos a tantas películas es maravilloso, pero no debe ocultar sus problemas. Puede que alguno de ellos tenga que ver con todo esto. Antes, apenas ocho o diez años atrás, hasta que se levantaban las piedras necesarias para encontrar y ver muchas de las cosas que hoy están en cualquier estantería, uno se conformaba con leer sobre ellas. Ahora , como mucho, se posterga, porque la película ya está ahí, no espera. El hecho de leer “antes de”, lejos de condicionar la mirada, sirve –al menos a mí me sucedió no pocas veces- para llevarse un montón de sorpresas, para darse cuenta de que la realidad a la que te enfrentaba el definitivo visionado, poco o nada tenía que ver con todo el peso literario que la obra arrastraba. Los peligros del camino lectura-visionado aparecen en ambos sentidos para producir el tópico, en el “antes de” y en el “despues de”: acomodar la opinión o distorsionar lo visto por lo leído.

Ni siquiera despojando los términos de su duro parentesco con la historia del arte, ni dejándolos como simples calificativos, suelen ser valiosos en el cine. Es más, me temo que ahí radica uno de los problemas fundamentales. Tanto en la crítica convencional como en el ambiente académico, esa continua apropiación del lenguaje técnico “ajeno” no es sencilla. La escritura cinematográfica, así, se convierte en otra de las víctimas favoritas de las célebres imposturas intelectuales denunciadas por Sokal.

2010, esto da miedo. Para que dé menos, vamos a dividir los últimos 110 años por la mitad. Viajemos a 1955 para ver dos películas estrenadas en ese año, una europea, la otra americana: Lola Montès de Max Ophüls y The girl in the red velvet swing (La muchacha del trapecio rojo) de Richard Fleischer. Las dos darían para largos debates, tanto individuales como comparativos, pero aquí lo simplificaremos. Primero, viendo sus respectivos finales (el último minuto y medio de cada una) y segundo, buscando un punto de encuentro: la figura/imagen de la mujer dentro de ellos.

Las dos protagonistas, Lola Montès (Martine Carol) y Evelyn Nesbit (Joan Collins), vienen a coronar una época mientras dan paso a otra nueva. O al menos eso intentan, porque de ese esfuerzo y de su posterior fracaso trataremos a continuación. Lola como pionera, como azote del corsé victoriano y Evelyn como alumna aventajada (la Eva de América, como se le llegó a conocer) que trastorna a la pulcra y educada costa Este de EE.UU en pleno cambio de siglo. La mujer como primer elemento subversivo de la sociedad, la mujer real, la mujer en solitario, en su perfil más bajo pero más demoledor, sin contacto con las grandes heroínas de la historia. Una bailarina/cortesana y una modelo/corista, insignificantes en un principio, mujeres corrientes que despertarán la opisición generalizada por un motivo: su capacidad para amar. Esta voluntad será, al tiempo, su “única” arma.

Get the Flash Player to see the wordTube Media Player.

Empecemos con Lola. Lola es coherente y fiel, una mujer que lo entregará todo a pesar de la continua agitación vital y sentimental. Lola vivirá para el amor olvidándose del resto. Ella, que con tanta concentración se entrega, posee la facultad invertida para perder la pasión, para emprender la búsqueda de un nuevo amor sobre el cual volcar su cariño. Tan valiosa le resulta la unión como la separación, la contención como la expansión. Una necesidad esquizoide que surge por la insatisfacción de unos intercambios amorosos en los que entrega mucho más de lo que recibe; igual que le sucedía a la Gertrud de Dreyer.

Evelyn recorre el mismo trayecto que Lola. Un camino que podría resumirse con la simple imagen de la inocencia perdida. A fuerza de bofetones morales, físicos y sentimentales, tomará conciencia de que lo que pretende, por básico y natural que le parezca, no va a ser permitido. A Evelyn no le van a dejar amar, nadie, ni siquiera el destinatario de ese amor estará dispuesto a romper con las normas del lugar. Ella siempre será la “otra”, una mujer que ya no aparecerá marcada con una letra en el pecho como en la historia de Hawthorne (1850), pero sí con el mismo color: con el rojo, con el escarlata de un columpio. Evelyn quería terminar con lo que empezó Lola, tenía la esperanza de clausurar el siglo XIX para abrir un tiempo nuevo. Inocente.

Get the Flash Player to see the wordTube Media Player.

El destino de ambas era inevitable. Ophüls y Fleischer, que sabían bien donde jugaban, muestran en sendos finales la crueldad resultante de la lucha por contener a dos mujeres “peligrosas”. No bastará con sofocar la revolución, además, una vez devueltas al redil y sometidas a las reglas que quisieron quebrar, se les impondrá el castigo más humillante. Imposible encontrar una manera más adecuada para ilustrar dicha corrección que la de la representación misma como metáfora. La sociedad sólo necesitará recuperar a María Magdalena, la lapidación o el Auto de fe y abrir luego el telón para dar paso al espectáculo. El circo y las variedades convergen en el cine, como ya sucedía en otra muestra hermana de estas: Olga Baclanova, antes Cleopatra y luego gallina clueca, cerrando Freaks (Tod Browning, 1932).

No cuesta mucho desmenuzar la puesta en escena de ambos finales, colores podorosos en imágenes cinemascópicas mimadas por dos gigantes de la fotografía: Christian Matras y Milton Krasner. Al célebre travelling¹ de Lola le corresponde un angustioso picado desde lo alto del teatro. Mientras, el bullicio intenta ahogar con idéntica saña los temas musicales principales que terminan sonando en una variación triste hasta morir.

El reclamo es sencillo. Una es la mujer que escandalizó a Europa entera, la otra una jovencita que mandó “a criar malvas” a su amante y al manicomio a su marido. La mujer enjaulada, la mujer barbuda, una atracción más. La eterna pareja de clowns, el clown blanco reflejado en el lívido rostro de Lola junto al guasón, el augusto, el de los ridículos coloretes de Evelyn. No sabían los guardianes de la moral que, con todo, les podía salir el tiro por la culata.

El clown encarna los caracteres de la criatura fantástica que expresa el aspecto irracional del hombre, la parte del instinto, ese matiz rebelde y contestatario contra el orden superior que hay en cada uno de nosotros.
Federico Fellini.

Todo presentado por jefes de pista, por maestros de ceremonias que explotarán la lujuria masculina ajena –la suya es simplemente el dinero-, la de los caricaturescos espectadores que terminan formando una repugnante gang bang para obtener un beso a cambio de un dólar o la visión fugaz de unas piernas sobre sus cabezas.

Resulta curioso comprobar lo bien que funcionan los finales cuando uno de los puntos más conflictivos de ambas películas siempre ha sido el reparto, especialmente el de la actriz protagonista. Las dos estaban señaladas por una fuerte carga sexual y por papeles precedentes que lo enfatizaban de mejor o peor manera. Lo que podía parecer una buena razón para representar a los dos personajes, terminaba volviéndose en contra. A Martine Carol nunca se le vio como una Lola Montès eficaz, viniendo como venía de la serie de películas con su por entonces marido, Christian Jacque, como director. A Joan Collins, costaba encuadrarla después de haber sido durante ese mismo 1955, Nellifer en Land of Pharaons (Tierra de Faraones, Howard Hawks, 1955) y Beth en The Virgin Queen (El favorito de la reina, Henry Koster, 1955). Ahora, las dos quedaban fuera de tono durante el primer tercio del filme –sobre todo Martine Carol haciendo de apenas una niña-. Su presencia física era demasiado potente.

En cualquier caso, y a nivel particular, siempre he superado el temido obstáculo, aunque reconozco ciertos defectos/excesos en este filme. Cosa que no le ha sucedido a otros que, admirando profundamente la obra de Ophüls, aborrecen Lola Montès. Guy Maddin, sin ir más lejos, dice admirar todas las películas del director de Sans Lendemain (Suprema decisión, 1939), excepto ésta. Yo sigo sin poder elegir entre el Ophüls de los años 30, el de los 40 o el último de los 50, todos me parecen igual de extraordinarios.

Respecto a la consideración de La chica del trapecio rojo dentro la obra de Fleischer, parece haber menos problemas, aunque me temo que esto es debido a su escasa difusión o, por lo menos, al contraste frente a títulos más reconocidos (los dos estranguladores, Los Vikingos, Soylent Green, Un viaje alucinante, etc.). The Girl in the Red Velvet Swing es más densa y audaz de lo que transmite en superficie, una capa que engaña, que parece de un Negulesco o de un Koster de la época cuando, en realidad, está tapando un Hitchcock en toda regla. Un filme repleto de perversiones hitchcockianas, donde Ray Milland (Stanford White) no es un Pigmalión cualquiera, sino que recuerda a la cara B del personaje (re)intrepretada por James Stewart en Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), o donde asistimos a la siempre inquietante presencia de la madre, a los traumas, a la locura o a la frustración sexual “mostrada” mediante elipsis, diálogos y sonidos.

1. Para una idea de las peripecias sufridas por el filme, sus diferentes versiones y remontajes, a los que no es ajeno este final, ver: Droessler, Stefan: “Reconstructing the German Version of Lola Montes”, Journal of film preservation, nº 65, pp. 5-18 [↩]