Después de hojear notas y libros en busca de los personajes y de la cita textual, tengo que recurrir a la memoria: creo que era Peter Bogdanovich, hablando sobre Allan Dwan, quien decía que aquel cine, en los años del silente, era un constante descubrimiento, una exploración del medio no ya en cada película sino en cada plano. Bogdanovich –si es que era él- envidiaba aquel terreno practicamente virgen, al tiempo que sentía nostalgia al saber que nunca volvería a darse algo parecido. No cuesta trabajo entender, teniendo esto en cuenta, que muchas de las películas sobre la construcción de los EE.UU realizadas durante esos años, los filmes sobre pioneros, estuvieran tan conseguidas. Eran una simple continuación del oficio, por mucho que el género sirviera, no pocas veces, para reescribir la historia.

Difícil no compartir la opinión del director de Paper Moon (Luna de papel, 1973). Siempre he considerado aquel cine y, por extensión, gran parte del mudo, como un cine Experimental por definición, donde la tecnología y la tradición intentaban frenar al talento. Hoy, lo que me suele molestar en una película actual, en otra de hace un siglo me resulta adorable. La última vez que me sucedió esto fue hace unas semanas, cuando en una sala vacía (4 personas) y con mis lupas estereoscópicas, asistí a la cacharrería insufrible de Avatar (James Cameron, 2009). Una de las primeras escenas, con su exagerado efecto de profundidad, me recordó de inmediato a una vieja película: Der Schatz (El Tesoro, G. W. Pabst, 1923).

La secuencia es un buen ejemplo de cómo la tecnología va por un lado y la cabeza por otro. La óptica deficiente no le permite una nitidez total en primeros y segundos términos, pero su intención, empezando por el diseño del decorado¹ y terminando con el corte y el acercamiento en la segunda parte de la secuencia, lo compensa de largo.

Me encanta cómo está planificada. La apertura de la ventana del mostrador como declaración de intenciones, los clientes moviéndose al fondo y el posterior paseo de la camarera adentrándose en el túnel. Un desplazamiento idéntico a los típicos movimientos de cámara que nos desvelan que cierta habilidad mostrada en primer plano no corresponde a un doble, sino al propio actor. Lo cual nos habla de sus lecciones de piano, naipes, esgrima o lo que sea; poco más. En este caso, Pabst hace alarde del espacio y uno piensa que con la misma intención. ¿Pensáis que lo de atrás está pintado o que son monigotes recortados, verdad? ¿Que soy otro “expresionista”? ¡Pues chúpate esa!

La dichosa profundidad de campo ha sido una de los temas de estudio y conversación más inútiles y cansinos de la historia del cine. Tal vez sólo superadao por el de la movilidad de la cámara. Nos hemos dedicado a hablar de ella sin descanso, utilizándola para acotar y definir de manera falaz periodos históricos, autorías y corrientes estéticas. Primero nombramos a Orson Welles como “inventor”, un poco más tarde se puntualizó en la figura de su director de fotografía –Gregg Toland- para extenderlo a trabajos anteriores de éste último. Luego se señaló a los años 30, a Renoir a Ford y a Mizoguchi. De eso pasamos por corte directo a los Lumière y a cualquier película muda recién descubierta. Otros adelantaban la defensa otra década y decían que sólo existió de manera definitiva durante el Neorrealismo… Ahora ya parece que nos damos cuenta de que en cualquier fecha y lugar podían existir muestras claras, continuadas y brillantes de su uso.

Tide of Empire, Allan Dwan, 1929

La profundidad de campo es imposible de historiar de manera individual. Su historia es la propia del cine, la de un complejo entramado de relaciones, de múltiples causas industriales, tecnológicas y estéticas. La de las composiciones ricas en haluros de las emulsiones de los primeros soportes fotoquímicos, su posterior “vulgarización” una vez es empleada masivamente con fines comerciales, la búsqueda de compuestos más sensibles que concluiría con la regularización de la película pancromática tras la 1ª GM, etc. Cambios que provenían o que terminaban afectando a otros apartados de la producción. Con las mejoras, se empezaron a utilizar objetivos con focales más cortas, entre 18mm. y 25 mm., cuando el estándar para una película de 35mm. era de 50mm. Tal elección permitía la ampliación del horizonte en profundidad y lateralmente, olvidando los intentos de conseguir esos efectos mediante el alejamiento de la acción.

Esos ajustes repercutían además de en las necesidades del soporte, en las lumínicas. Se necesitaba mayor cantidad de luz para conseguir equilibrar la apertura del diafragma y no perder la nitidez. Los grupos electrógenos cambiaban al mismo compás, en un principio con el aumento de la potencia para llegar, con el tiempo, a unidades más refinadas en las cinematografías industrializadas. Mientras, los escandinavos filmaban durante décadas con una naturalidad alucinante en exteriores.

Siguiendo la cadena, esa potencia lumínica creciente fue reconducida con ayuda de la composición del plano mediante tácticas, tan pictóricas como eficaces, que ofrecían la sensación de profundidad. La distinción de objetos mediante la iluminación, la creación de franjas de luz y sombra o la oblicuidad de las fuentes, ayudaban a conseguirlo. Por si no había bastante, la construcción de los decorados mutaba, se acomodaba y avanzaba con las nuevas necesidades y mejoras. Se buscan espacios más volumétricos y para ello se emplean trampantojos y perspectivas forzadas -con puntos de fuga imposibles- encaminadas a la expansión realista del cuadro.

Sunrise, F. W. Murnau, 1927

Volviendo al principio, todo aquello era tan embrionario como atrevido. Las innovaciones nacían sin conciencia de serlo, como soluciones a los problemas encontrados y eran empleadas por los cineastas (directores, fotógrafos, directores de arte, etc.) antes de su avance normalizado en años posteriores. Los resultados estaban en sus cabezas y la tecnología tiraba del freno. Sin duda eran más osados que aquello que, llegado el momento, podían mostrar.

1. Del genial Walter Röhrig, implicado en Las tres luces, El Último, Fausto y Tartufo, La Crónica Grieshuus, etc. [↩]

Entre los muchos vicios que tengo al ver una película, está el de la identificación compulsiva de los objetos que aparecen en el encuadre. Esa exploración, lógicamente, suele aportar una información mínima o redundante. Otras veces da lugar a interpretaciones tan atrevidas como dudosas, pero cuando un objeto desperdigado por el cuadro termina diciéndonos que de inerte no tenía nada, es fascinante. Y lo es, no porque uno llegue a establecer cierta relación, sino por el hecho de que alguien se tomara la molestia de enriquecer todo aquello, respetando tanto su trabajo como al espectador. Renunciar o rebajar el interés de todos esos cacharros marginales, es despreciar un mecanismo narrativo valioso.

Hace tiempo ya escribí algo sobre esa idea. Hoy, como seguiría repitiendo casi lo mismo y para no aburrir, me limitaré a colocar un par de imágenes que me asaltaron el otro día mientras volvía a ver Cuento de verano (Conte d’été, 1996) de Eric Rohmer.

Cuento de verano. Clic para ampliar

En las imágenes vemos dos personas y dos barcos. Barcos… algo normal en un filme localizado en Dinard -en la Bretaña francesa-, tierra de marineros, lugar repleto de recuerdos que van dejando sitio a un presente enfocado al turismo. Pero estamos ante dos barcos que, en plena presentación de los protagonistas, equivalen a dos radiografías dramáticas de estos. Que exista o no intención en el cineasta carece de interés, porque el espectador siempre utilizará esos inocentes barcos en la lectura de la imagen. Los barcos están, aparecen justo en ese momento y es lo único que importa.

Su inocencia es aparente y está a punto de ser desvelada durante el interminable par de segundos que Rohmer –y/o la montadora- tarda en cambiar el plano recién abandonado por Margot que dejaba, así, el encuadre vacío. Igual que los de su admirado Murnau, aquellos que empleaba para iniciar y clausurar las secuencias y que servían, entre otras cosas, para observar con detenimiento el lugar y su contenido antes de que las personas lo invadieran reclamando “toda” nuestra atención.

La barcaza de Gaspard: a medio hacer, anodina, escorada y sin soporte inferior, en un triste blanco y negro. La fragata (?) de Margot: completa y compleja, flamígera, anclada en el soporte pero a toda vela, tricolor. Ambos cumplirán con sus roles y con sus respectivos barcos, pero como entre las grandezas de Rohmer estaba la falsa sencillez, todo terminará siendo más complicado. Tanto que uno ha pensado no pocas veces en Rohmer como continuador natural de Jacques Tourneur. En este caso concreto y por raro que parezca, de aquel extraño y maravilloso western pocas veces nombrado entre sus mejores obras: Canyon Passage (Tierra generosa, 1946).

Al final todos terminamos contando las cosas con generalidades. Si hasta los gentetistas lo hacen, ya podemos imaginar lo que sucede con la crítica y el análisis cinematográfico. El mundo del arte es un constante tocar de oídas, donde ni siquiera es necesario aplicar una teoría del gusto propia, sino que basta con comprársela a otro. Hablar y escribir de cine son prácticas brumosas, repletas de vaguedades, de recuerdos difusos, de información mal procesada, de imágenes teñidas por el sentimiento hasta la deformación. Por eso a algunos nos gusta tanto, porque, de ser de otra manera, todo terminaría demasiado pronto y sobre la mesa, en lugar de siete vasos, habría una verdad.

Sin embargo, en el cine también es necesario buscar la certeza, dejar aparte el romanticismo y la psicología, para cumplir con la Historia. Nunca sobrará un esfuerzo para ser justos con ella, con los que realizaron una película y con nosotros mismos. Recorrer el camino que va de la intuición al hecho, comprobar cómo la primera se convierte en una realidad, es maravilloso, sobre todo si esa intuición era atrevida o improbable. La intuición siempre precede a la hipótesis -que es su formulación racional-, igual que el hecho a la tesis. En esta relación entre pares no existen trazas performativas; bueno, puede haberlas, yo creo que las hay, pero nunca lo soltéis para amenizar una cena, ni tampoco se lo digáis a un tribunal académico, por la cuenta que os trae.

En esto, el cine es un campo interesante por su doble tramoya, la escénica (ficcional) y la histórica (documental), siempre enmascaradas por la(s) pantalla(s) y por una estructura vertical del oficio rara vez discutida y afianzada por todos.

El guionista Carl Mayer

Ya sabemos, y no volveremos sobre ello, que la figura del director funciona como símbolo perfecto para lo comentado. El cine queda resumido -con pena- a su figura, cuando existe ese doble espacio invisible repleto de poros. El ejemplo que voy a utilizar, estoy seguro de que se podría aplicar con otros tantos oficios, personas y épocas, pero de momento me conformo con sacar adelante éste a partir de la obra de un guionista supremo: Carl Mayer.

La verdadera actividad de Mayer como guionista apenas duró un lustro. Se inicia en los años veinte y termina mediada la década. Sólo se verá ampliada un par de años más por la insistencia de Murnau en contar con su colaboración para Sunrise (Amanecer, 1927) y Four Devils (Cuatro Diablos, 1928). Mayer, reacio a moverse de Alemania -hasta que tuvo que exiliarse a Inglaterra en el 33 con la llegada Nazi-, no volvería a encargarse de la estructura y del tratamiento de un guión con la implicación y profundidad a las que estaba acostumbrado. Queda así su labor reducida a colaboraciones esporádicas hasta la mitad de los treinta, donde cabe destacar su guión para la versión alemana de Ariane (1931), película “proto-sonora” dirigida por Paul Czinner.

Esa pérdida de actividad, hoy todavía resulta tan injusta, oscura y trágica como su propia vida, cortada –sin atisbo o recuerdo de fama alguno y en la ruina- por un cáncer a los 50 años (1944). Poco se ha escrito sobre él, y me temo que la mayor parte sea en alemán. La proporción entre importancia del personaje y textos dedicados a su vida y obra, debe ser una de las más dolorosas y ridículas de la historia del cine. Más aun si lo comparamos con la cantidad de folios emborronados para ensalzar a cualquier mediocre. Algunos de los motivos de ese temprano desencanto son relatados¹ por su amigo, el fotógrafo y director, Karl Freund:

Después del impacto que produjo El Acorazado Potemkin, de Eisenstein, en el mundillo cinematográfico de Berlín en el año 1926, la carrera de Carl Mayer como guionista se alteró bruscamente. A partir de este momento, dejó de escribir guiones originales y continuó ejerciendo sus funciones, principalmente como consejero sobre guiones y productor ejecutivo, funciones muy importantes y valiosas, pero que no correspondían a aquel Carl Mayer, de mente creadora, con el que Murnau y yo habíamos trabajado.

Por lo visto, su concepto de un cine cada vez más fluido, había sido trastornado para siempre con los nuevos principios rusos de conflicto y choque. La aparición del sonido contribuyó también a apartarle más y más de toda activa participación como escritor cinematográfico. Es inconcebible y en cierto modo irónico que esto hubiera ocurrido al primer escritor conscientemente experimental que ha tenido el cine desde su nacimiento.

La identificación de la labor del guionista con los diálogos y, a lo sumo, con las situaciones o la construcción de personajes, es una de las simplezas a las que nos referíamos en el inicio de esta entrada. El guionista, si bien lo fue perdiendo con el paso de los años -según en que cinematografías-, ha sido el responsable de muchas de las imágenes que luego hemos atribuido al autor de turno. Al margen de su indiscutible dimensión, el ejemplo de Mayer es oportuno por revelarnos un periodo donde la densidad del guión era fundamental y donde, a falta de diálogos, se puede rastrear su presencia en las imágenes.

Mayer, siendo groseros, se puede decir que escribió siempre la misma historia con algunas variaciones. Historias que terminaron haciéndose imágenes con directores técnica y formalmente tan diferentes como: Robert Wiene, F. W. Murnau, Lupu Pick, Dimitri Buchowetzki, Hanns Kobe, Leopold Jessner, Arthur von Gerlach, Karl Grune o Paul Czinner. Ninguno de ellos pudo eludir, entre otros motivos porque era el mismo corazón de sus películas, la firma del guionista: el hombre humillado ante la mujer. Una humillación física de rodillas y cabezas, cuya implicación sentimental y moral será definitiva en el drama, bien como giro para iniciar una nueva línea de los personajes, bien para culminar su peripecia.

Imágenes de un guionista. Clic para ampliar

Se podrá argumentar que esa situación y esa postura, eran consecuencia natural de las interpretaciones histriónicas del silente, y estoy totalmente en contra. Más si cabe, lo advierto como uno de los rasgos decisivos en la progresiva naturalización de las actuaciones durante aquel periodo, a menudo más refinadas y contenidas de lo que se suele pensar. Una composición mínima y con la gestualidad reducida: el rostro masculino queda oculto o semi-oculto y la mujer, o no responde o lo hace con una mano delicada sobre el varón. Los términos y atributos de la iconografía tradicional invertidos, aquí el hombre deviene curva y la mujer recta.

Mayer escribió el guión de unas 26 películas si exceptuamos aquellas en las que su participación fue tangencial o no acreditada. De esas 26 he visto 15 (el 57%) y de las 10 restantes es muy probable que muchas estén perdidas para siempre (?) como Four Devils. No hará falta mencionar –como veremos en las imágenes- las lamentables condiciones en las que se conservan buena parte de esas 15. En 13 (el 86%) de esa quincena aparecerá la firma mencionada. Se puede decir entonces, sin miedo a generalizar, que estamos ante una constante afirmada tanto por la frecuencia de aparición como por la variedad de directores y fotógrafos que, partiendo del sustrato literario de Mayer, fabricaron las imágenes. También estamos ante una evidencia de la permeabilidad de oficios donde la imagen final obtenida no es patrimonio único y último del director.

Los dos filmes “ausentes” son Das Cabinet des Dr. Caligari (El gabinete del Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920) y Der letzte Mann (El último, F. W. Murnau, 1924). Si bien en ambas hay varios “amagos”, no he querido forzar ni un pelo la interpretación, quedándome sólo con los casos en los que la acción de humillarse era del 100%. En otras ocasiones, la “firma” se repite dependiendo del número de personajes implicados. Este último caso se da en Genuine (Robert Wiene, 1920) con los diferentes amantes de la vampiresa, en el maravilloso Edipo de Sylvester (Karl Grune, 1924), con las dos mujeres de Sunrise (F. W. Murnau, 1927), y de manera más irónica, en tanto matiza la sexualidad del personaje de Desmoulins, en Danton (Dimitri Buchowetzki, 1921). La obstinación de la imagen es tal, que llega a darse hasta con la mujer muerta, como en Torgus (Hanns Kobe, 1921).

La chica de la ciudad en Sunrise. Murnau, 1927

Cada una de las imágenes albergará un análisis extenso y atractivo, abierto a múltiples metodologías e interpretaciones (empezando por la psicoanalítica y terminando con la religiosa), pero siempre partiendo de la existencia de ese patrón.

David Bordwell y Barry Salt se pegaban por la diferente metodología empleada para fijar duraciones de planos y patrones de montaje en el cine clásico. En esto, donde no intervienen ni relojes ni números, supongo que caben muchas más objeciones. Ahora, refutar lo expuesto sobre Mayer recurriendo sólo a la casualidad no creo que sea suficiente. Sí sería divertido encontrar algo parecido, desvelar una constante de un guionista que haya sido registrada visualmente de manera idéntica por múltiples y diferentes directores. Intuyo que en el terreno de géneros muy marcados como la comedia (en el del gag para ser más precisos), el western o el noir, pueda ser más sencillo que en el del melodrama. Abierta queda la aventura.

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Imagen (de izquierda a derecha y de arriba abajo)

Genuine, Der gang in die nacht (La luz que mata, Murnau, 1921), Schloß Vogeloed (El castillo encantado, Murnau, 1921), Danton A, Danton B, Scherben (El raíl, Lupu Pick, 1921), Hintertreppe (Escalera de servicio, Leopold Jessner, 1921), Vanina oder Die Galgenhochzeit (Vanina, Arthur von Gerlach, 1922), Die Straße (La calle, Karl Grune, 1922), Sylvester A, Sylvester B, Herr Tartüff (Tartufo o el hipócrita, Murnau, 1924), Verlogene Moral (Torgus, 1921), Sunrise, Ariane (Paul Czinner, 1931).

1. Berriatúa, Luciano: Los proverbios chinos de Murnau, Filmoteca Española, Madrid, 1992, p. 438 [↩]