Artículo publicado en: “Memoria/s de Auschwitz”. Shangri-La. Derivas y ficciones aparte, nº 7, Septiembre-Diciembre del 2008, ISSN 1988-2769, pp. 55-90.

1. “Shoah” y el lenguaje.

El lenguaje es una de las primeras instancias atacadas por lo irracional, por el poder o directamente por la estupidez; si bien los dos últimos suelen ser inseparables. Algunos, pueden llegar a decir que el lenguaje es la primera y hasta la única, que todo es lenguaje y que la realidad termina por diluirse en él hasta convertirse, a lo más, en un poso, en un residuo, en el resultado último y minúsculo obtenido tras los juegos y los conflictos que se establecen tras la comunicación y las sucesivas interpretaciones. Aunque nosotros no llevemos a ese extremo la lectura del filme que ahora nos proponemos comentar, sí consideramos capital situar este problema lingüístico como cimiento, sin el cual muchos de los conceptos que puedan surgir en él quedarían bailando peligrosamente en el aire, sin asidero. Quedará incrustado, entonces, como elemento fundacional de la larga cadena de damnificados derivados de la radical acción de la tríada ya señalada.

De esta manera, cuando un acontecimiento rebasa umbrales que creíamos lejanos o inalcanzables se produce un efecto que lejos de concentrarse se expande, creando ese desasosiego tan profundo que consigue transmitir aquello de lo que no tenemos referencias, de lo desconocido. Es pues sencillo recurrir al esoterismo, a la hermenéutica y a cualquier sucedáneo disfrazado de religión para volver a fijar los límites sobrepasados. Una inseguridad del todo humana que puede encontrar fórmulas más comedidas, funcionales y, sobre todo, más sanas, en métodos “terrenales”. Así pues, el problema, el generador del temor y del pánico, puede atacarse por la vía de la reducción estructural de la lingüística¹:

En toda sociedad se desarrollan diversas técnicas destinadas a fijar la cadena flotante de los significados, con el fin de combatir el terror producido por los signos inciertos: una de estas técnicas consiste precisamente en el mensaje lingüístico. Al nivel del mensaje literal, la palabra responde de manera, más o menos directa, más o menos parcial, a la pregunta: ¿qué es eso?

Se nos ofrece un primer paso fundamental para el acercamiento hacía aquello que nos supera y que viene a fulminar una serie de categorías racionales que hasta ese momento nos habían ofrecido tanto las herramientas necesarias para el conocimiento individual y colectivo, como para el bienestar mental necesario.

El Holocausto, pues, pone en cuestión cualquier sistema racional establecido hasta su llegada y preguntarse, en primer lugar, sobre el porqué de su existencia puede conducir sin remedio al oscurantismo interpretativo nombrado y a un agujero negro abisal por su abstracción, que no haga si no aumentar el grado de incomprensión y desconsuelo. Interrogar por el porqué sería entonces tratar de acceder al último peldaño de una escalera enorme que quizá se inicie con el “cómo”, y es aquí donde disciplinas como la lingüística, la historia y el arte como nexo entre ambas, pueden ayudarnos a completar el recorrido sin sucumbir ante el horror y sin buscar atajos hacia las causas. Punto de partida que Claude Lanzmann, director de “Shoah”, comparte y hace explícito: “Creo que no hay que preguntarse el porqué [del Holocausto], sino el cómo”².

Pero no olvidemos, todos los recursos han sido atacados, incluidos los que nosotros proponemos como métodos de acercamiento. El lenguaje: “Mi vocabulario es demasiado pobre para describir la enormidad de semejante aniquilamiento de un pueblo”³ , la historia: el revisionismo más impúdico, y el arte: una enorme cantidad de subproductos sobre la temática, destacando, pues es nuestro interés ahora, los audiovisuales.

Todos, en mayor o menor medida, son víctimas de una aporía al tratar de comunicar lo que ha sido considerado como incomunicable. Ahí, como es fácil de intuir, el lenguaje sufre sin medida y no tiene más remedio que dar un paso al frente para seguir ejerciendo su labor. Tanto el lenguaje como el resto de procedimientos mencionados deben, ante todo, renunciar a la claudicación. Estamos ante el eterno debate entre el poder y el deber, lo uno imperativo en su vertiente de negación del acto y por lo tanto de corte religioso, político o doctrinal y, en cualquier caso, muy fiscalizado por colectivos, el otro, de carácter moral, más ligado al Individuo. Ambos, concurren a lo representacional, esto es, de nuevo surge la aporía: representar lo irrepresentable.

En el primer apartado (poder) y para el caso del pueblo judío, desde los pretéritos pasajes del Éxodo bíblico: “20:4 No te harás imagen, ni ninguna semejanza de lo que esté arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra”. Con todas las implicaciones que arrastra de manera global e histórica: tanto la iconoclasia: “Si se suprime la imagen no sólo desaparece Cristo, sino el universo entero” (Nicéforo durante la Querella Iconoclasta), como la idolatría: el Becerro de oro. En el segundo supuesto, el del deber, destaca la célebre sentencia de Theodor Adorno: “Escribir un poema después de Auschwitz es un acto de barbarie”⁴ (“Nach Auschwitz ein gedicht zu schreiben ist barbarisch”) y su evolución posterior hasta la contradicción (“Meditaciones sobre metafísica”, 1977), así como la postura de Maurice Blanchot en Tiempo después, la eterna reiteración⁵ : “Yo diría que no puede haber un relato-ficción de Auschwitz”, o la atormentada dialéctica de Paul Celan sobre cómo alguien de origen judío como él puede seguir escribiendo en alemán, la lengua de los verdugos: “No hay nada en el mundo por lo que un poeta haya de seguir escribiendo, no desde luego si el poeta es un judío y la lengua de sus poemas es el alemán”. Otros implicados directos, en tanto que alemanes y escritores, no fueron ajenos a la problemática y también mostraron un aire pendular partiendo de la tesis adorniana, primero para enfrentarse a ella y segundo para ir tomando conciencia de que ellos formaban la generación que había crecido mientras el horror se instalaba en el vecindario y que la forma de exorcizar aquello era mediante la escritura, hablamos de Meter Ruhmkorf, Hans Magnus Enzensberger, Ingebor Bachmann y Günther Grass⁶.

Estos datos nos ofrecen el primer aviso sobre la dificultad del problema que, más allá de las diferentes posiciones tomadas ante éste, destaca por su enorme capacidad para provocar inestabilidad, llevando a casi todos que se enfrentan a él a moverse de unos principios rígidos y definitivos que sirvan como solución inamovible.

El poder del lenguaje debía tener un primer objetivo funcional, es decir, comenzar por una construcción que fuera un simple ejercicio nominal para terminar alcanzando una categoría conceptual-racional. En resumen, había que identificar lo indecible para poder manejarlo de alguna manera, para intentar desentrañar la aporía crítica y la parálisis subsiguiente. Recurrir a la palabra para dar nombre, y que este nombre adquiriera el suficiente poder y equilibrio para ser representativo de un fenómeno que niega tal condición y también para soportar cualquier reto o coacción nominalista o negacionista.

Las dificultades para alcanzar tal objetivo fueron, lógicamente, abrumadoras. El trauma de una posguerra con más de 50 millones de muertos y la reestructuración del nuevo orden mundial (Reconstrucción, búsqueda del optimismo, el nuevo enfrentamiento con el bloque del Este, etc.), ahogan la idea de “Holocausto” dentro de una globalidad que no permite una concreción que delimite lo que de específico y novedoso tenía el suceso. El Holocausto queda asociado, una vez concluida la guerra y durante esas dos primeras décadas, a la idea de “masacre”, de “destrucción” o de “desolación”, por lo tanto indiferente a la causa judía; los principales afectados de la Solución Final. Durante este periodo será “Auschwitz” la palabra que, desde su uso como sinécdoque, asuma el papel representativo. Esta insuficiencia de la figura retórica para ejercer como concepto la veremos más adelante cuando tratemos la problemática de las imágenes.

De todas formas, “Auschwitz” es el vocablo que hará más fortuna mientras se va disolviendo la cortina de niebla que cubre gran parte de la importancia del fenómeno desde 1945 hasta comienzos de los años 60. La crisis del modelo (estadounidense) y de ese optimismo desbocado y esquizoide de los 50 con el boom de la industria del ocio familiar suburbano, hace que surjan inquietudes y demandas de minorías hasta entonces sumergidas, léase afro-americanos, indios, latinos o directamente la creación de nuevas comunidades de orientación contestataria e inconformista como el movimiento hippie. En ese clima se iniciará el despegue del Holocausto no sólo como concepto sino como motivo representacional, por no decir industrial; muy ligado, entonces, a un negocio americano que encuentra en los 80 y en los 90 el definitivo acomodo en una simbiosis judeo-americana⁷ que proyecta la idea de Holocausto a todo el mundo mediante la americanización galopante ejercida por la política-estratégica de la Casa Blanca e Israel y, como no, mediante el audiovisual y los mass-media.

A pesar de este empeño y de su empleo antes, durante y después de la contienda de manera regular, el término Holocausto no se consolida ni en su uso ni en su idoneidad, convirtiéndose en intercambiable para cualquier tipo de devastación material o humana. Es más, el intento de apropiación en régimen de monopolio hecho por algunos colectivos judíos termina por desencadenar esa falta de precisión semántica que tan peligrosa puede resultar en casos tan especiales como este. Las implicaciones consagratorias que arrastraba el término desde su etimología griega (“Todos quemados” o “completamente quemado”), unidas a ciertos rituales religiosos, ponen en entredicho el encaje de “Holocausto” como etiqueta definitiva.

Más genérico todavía resultó “Genocidio”, a pesar de contar con una etimología más ajustada que se acercaba a la especificidad racial de los crímenes⁸:

Por el término ‘genocidio’ queremos decir la destrucción de una nación o de un grupo étnico. Esta palabra nueva, inventada por el autor para denotar una práctica antigua en su versión moderna, se compone de la antigua palabra griega genos (raza, tribu) y de la palabra latina cide (matar).

Que fuera introducido por un judío, Rafael Lemkin, tampoco era suficiente credencial para su fijación y el poder mismo del lenguaje, sus usos y fluctuaciones, terminan por rebajarlo en importancia, quedando, más que nada, como un buen recurso para la literatura periodística. Sin duda que “Genocidio” sube un peldaño el nivel conceptual respecto a “Holocausto”, y si hiciéramos la prueba de asociar ambos términos con dos verbos, el primero casaría con “pensar” mientras el segundo lo haría mejor con “ver”, es decir, y esto es clave a la hora de encontrarse con el filme de Lanzmann, las imágenes (el “ver”) deberán superar una serie de filtros lingüísticos, históricos, estéticos y éticos para poder llegar a formar parte de una representación digna de la Shoah. No bastará ni su rotunda iconicidad, ni su particular capacidad simbólica y significante.

La Shoah recién nombrada, aparece ahora como el último intento por concretar. Institucionalizado el término desde el 12 de abril de1951 por el parlamento de Israel al fijar el día nacional de la memoria o del recuerdo del exterminio de su pueblo por los nazis, el “Yom HaShoah” (“Día de la Catástrofe”) y empleado con anterioridad en algunos escritos laicos (por ejemplo el historiador BenZion Dinur) relacionados con los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, viene a rellenar el hueco encajando en cada arista y se convierte con el tiempo en el reposo definitivo que encuentra el lenguaje para hacerse con el drama. Shoah también desplaza a una palabra anterior, “Hurban”, para asentarse en la literatura judía sobre la catástrofe y en la terminología hebraica de la liturgia⁹. Desvestida de las duras connotaciones religiosas de “Holocausto” y alejada de la generalidad de “Genocidio”, “Shoah” define finalmente lo que de específico tuvieron los crímenes sobre el pueblo judío y, al igual que le sucediera a “Holocausto”, encontrará en una obra audiovisual el empuje definitivo para su socialización fuera de los respectivos ámbitos del culto, de la política o de la historiografía.

Si la miniserie producida por la BBC, estrenada en 1978, acabó por globalizar la temática y el término que llevaba por título, el filme de Claude Lanzmann, eso sí a un nivel bastante más minoritario, haría lo mismo con la Shoah apenas siete años después. A pesar de la aparente equivalencia que existió (múltiples traducciones del hebreo al inglés toman “Holocaust” por “Shoah”, incluyendo la, tal vez, más influyente de todas: la realizada durante el juicio en Israel al capturado Adolf Eichmann en 1961.) y que puede seguir existiendo, hemos creído conveniente realizar este prólogo para poder comprender mejor tanto la complejidad del hecho en sí mismo, como la de una película que pretende hablar, verbo nunca mejor utilizado, de ello: “Shoah”, película dirigida por Claude Lanzmann entre 1974 y 1985.

Seguir leyendo el resto del artículo:
2 “Shoah” y la Historia. 3 “Shoah” y las Imágenes.

1. Barthes, Roland: Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Paidós, Barcelona, 1986, pág. 36 [↩]
2. Soledad Gallego-Díaz, “Claude Lanzmann ha invertido 10 años en realizar un impresionante filme sobre el exterminio judío”, en El País, 2-5-1985 [↩]
3. S. Frank: “Diario del gueto de Lodz”, 1942, en: “Journal du ghetto de Lodz”, Le Monde Juif, nº 154, mayo 1955. Citado en Bensoussan, Georges: Historia de la Shoah. Anthropos, Barcelona, 2005, pág. 7. [↩]
4. Adorno, Theodor: Kulturkritik und Gesellschaf, escrito en 1949, publicado en 1951 y reeditado en 1955. Versión inglesa en: Prisms. The MIT Press, 1983. En español: Prismas. La crítica de la cultura y la sociedad. Ariel, Barcelona, 1962, pág. 29. [↩]
5. En español: Editorial Arena, Madrid, 2003. [↩]
6. Fernández López, José Antonio: “En los límites de lo indecible. Representación artística y catástrofe”, en A Parte Rei. Revista de filosofía, nº 48, noviembre 2006, pág.2. [↩]
7. Baer, Alejandro: Holocausto. Recuerdo y representación. Losada, Madrid, 2006, pág. 76. [↩]
8. Lemkin, Rafael: Axis Rule in Occupied Europe: Laws of Occupation, Analysis of Government, Carnegie Endowment for International Peace, 1944, pág. 79. [↩]
9. Historia de la Shoah, pág. 8. [↩]

La corona siempre ha denotado distinción, sólo unos pocos reunieron las condiciones necesarias para llevarla. De manera más o menos injusta, ridícula o anecdótica ha ornado cabezas de todo tipo y, en general, de una sola condición: reyes. Faraones en Egipto, emperadores romanos o de culturas precolombinas, reyes medievales, déspotas necios o ilustrados, indios norteamericanos, jefes tribales africanos. Hasta las monarquías del siglo XXI siguen presentado la corona, objeto y tropo, como el signo redentor de sus funciones perdidas; la monarquía deviene vieja (endogámica y macilenta, como sinónimos) y prolífica casta, pero ya degradada a la de simple funcionarios nostálgicos.

A lo que íbamos, la corona en sus diferentes formas, y desde su simple colocación en lo alto del cuerpo donde se supone que debería residir nuestro poder para ejercer lo que ella otorga: el mando, marca el ápice jerárquico. Por desgracia, muchos, demasiados, de los que sostuvieron una en su cabeza se empeñaron en rebajar su valor de partida. Algunos perdieron la testa en el intento, la decapitación y el ahorcamiento como las muertes violentas que más fortuna han hecho a lo largo de los siglos en un claro ejemplo de equivalencia entre cabeza, corona y poder.

Plumas, telas, vegetales, metales preciosos, tanto da. La cuestión es el tocado, entiéndase como prenda para la cabeza y como participio verbal: tocado por la gracia sanguínea (tal vez sanguinaria, nunca fueron excluyentes, sino más bien compañeros) de una estirpe, o más bien ralea. Tampoco podemos olvidar que otros la ganaron con más méritos, algunos hasta la llegaron a defender con razones, devolviéndole así cierto lustre. Es el caso del rey Arturo en el extraño Camelot montado por Joshua Logan en el Alcázar de Segovia de 1967.

Un musical desconcertante que mezcla momentos deslumbrantes con pasajes del todo irritantes, y no sólo para los que hayan podido leer y disfrutar la prosa de Thomas Mallory, en cuya aparente aridez termina por germinar cierta filosofía. Un Richard Harris campechanooor, hace poca ostentación de la corona como atributo, rey abierto al pueblo y a leyes democráticas, quedará encuadrado en más de una ocasión de la manera que vemos en la imagen superior. Una simple y eficaz composición en la que los términos visuales se funden en un acertado híbrido de arquitectura y hombre; y quien dice arquitectura suele decir Naturaleza. Corona de piedra, que en buena medida expande (comunidad, súbditos, etc.) lo de que de claustral e individual representa la corona como objeto. Ahora, el lugar es el emblema de un poder que ya puede ser compartido y, por lo tanto, debatido.

En esta otra imagen, Simon Srebnik, descendiendo en barca por el Ner mientras recuerda cómo cantaba de niño a los SS, queda coronado por la torre de la iglesia de Chelmno, uno de los lugares de exterminio judío junto a los camiones y el castillo de la localidad polaca. La cámara de Claude Lanzmann sube a la barca del superviviente de la Shoah a conciencia, antes se conformó con filmarlo desde la orilla o acompañándolo a las casi invisibles ruinas del campo de exterminio. Un plano definitivo, un auténtico emblema en la tradición clásica de esta representación, esto es, una imagen simple y directa pero con ramajes suficientes como para construir una narración destinada a la reflexión y a la enseñanza.

Pero dejemos el dramatismo, lo cómico es también importante y la fórmula descrita resulta intercambiable para conseguir un gag. El nimbo de neón, profano, del sacerdote frente al drugstore de Playtime, filme dirigido por Jacques Tati en -también, ¡oh curiosidad!- 1967, es otro ejemplo perfecto de coronación mediante el uso y el conocimiento de los espacios, de las construcciones o de los objetos “naturales” dispuestos en los diferentes términos visuales que componen la escena.

Artículo publicado en el número 23 de BLOGS&DOCS

El poder para fascinar siempre se ha dado por supuesto en el cine, sin embargo, nunca dejaron de aparecer nuevas formas que pretendían ampliar esa capacidad, buscando superar tanto los modelos con predominio narrativo o de atracciones -la cual, en el fondo, será otra forma diferente de narración-. Impulsos que tuvieron y tienen lugar tanto en el lado teórico como en el práctico, pero que se encontraban con el problema de ofrecer ese nuevo camino. Esto es, ¿qué alternativa podían ofrecer sin caer en un simple juego de transgresiones? La búsqueda, entonces, se llevó a cabo hasta lograr trascender las ideas de narración y atracción para convertirlas en algo más profundo: en meditación.

La meditación como nuevo umbral del cinematógrafo que no fulmina, sino que sublima la idea de narración. El valor ostensivo y la capacidad para el relato propias del medio, dejan de ser falsos antagonistas para congraciarse en una tercera vía que, no es que esté por venir, es y ha sido. Esta relación romperá con las reglas convencionales de identificación y proyección primarias, para instalarse en una dialéctica productiva: la del el ojo y la cámara¹. El procesamiento interno del espectador facilitará la toma de conciencia de sus propias mecanismos de visión, de una percepción autorreflexiva, desautomatizada y desvelada como puerta hacia la meditación, dejando atrás una inicial noción de extrañamiento.

Entre el arsenal técnico (la mecanización de movimientos en Michael Snow, la humanización de la cámara en Stan Brakhage) y estético (cierta iconografía, la luz en Paul Sharits), destaca el cultivo del mandala. Una combinación entre formas cuadrangulares y circulares cuya ordenación pictórica como objeto para el culto, la meditación o el rito, deviene universal partiendo de la integración formal y espacial entre opuestos. No quedando así restringida al pensamiento y la práctica oriental, como demuestra C. G. Jüng², sino que se extiende a lo largo de todo el planeta y en diferentes periodos históricos (mandalas egipcios, de los indios navajos, budistas, tibetanos, el I Ching, emblemas medievales, el Hombre Vitruviano, Yin y Yang, el Crismón, la Estrella de Salomón, etc.). A Jüng, esta constancia en la aparición le servirá como motivo para asentar su idea del Inconsciente Colectivo al tiempo que como instrumento para la terapia.

El “género mandala” aparecerá en el mismo corazón de la vanguardia americana (años 50-70), como mecanismo de apertura para lograr la ampliación citada y como elaborada prolongación de la pionera Animación Abstracta y la Visual Music. Dos figuras destacarán en su práctica: James Whitney y Jordan Belson. El primero, interesado en la psicología del mismo Jüng, en la Alquimia, en los cultos orientales y hasta en la física cuántica, tendrá un gran ascendiente junto con su hermano John Whitney (autor de Permutations, 1966), sobre el segundo, y legará la trilogía definitiva compuesta por: Yantra (1955), Lapis (1966) y Dwija (1976). La capacidad para poner en imágenes estados alucinatorios será la nueva frontera a la que accede Jordan Belson, enriqueciéndola con representaciones que, además de aludir a formaciones del cosmos como señaló Gene Youngblood³, se instalan en lo más profundo del ser humano. En la época de la tomografía computerizada, de los fractales y del ya decrépito Hubble, las imágenes de Belson mantendrán intacto todo su poder, como bien se podrá comprobar en Epilogue (2005).

A pesar de que sus primeros filmes no son mandalas canónicos, existe la firme voluntad de realizarlos como objetos destinados a la meditación, véase Mandala (1953). Sus otros trabajos⁴ estarán concebidos bajo esa misma funcionalidad, perfeccionando a cada paso la técnica del vortex que culmina con Allures (1961). Una imaginería de raíz geométrica, con el mandala como inspiración básica, sometida a un movimiento continuo y orgánico. Ese desbordante despliegue tampoco resultará ajeno a la experimentación con drogas, a estados de tránsito como la hipnagogia y a la sinestesia. En definitiva, a la psicodelia enraizada en la cultura de la década de los sesenta. Otros, como Harry Smith, tampoco se alejarán de un círculo similar de influencias e intereses, a los que además sumará: la Cábala, la danza, la quiromancia y otras derivas esotéricas. Baste ver algunas de sus pinturas (pasteles sobre papel, oleos sobre tabla) de finales de los años 70, o sus Early Abstractions (1946 – 1957).

El filme, entonces, como vehículo para ver. James Broughton, verbigracia, titulaba de la siguiente manera un texto en Film Culture: “Film as a way of seeing”⁵, donde ese seeing, diferenciado de looking, es entendido como aventura, como descubrimiento y, sólo al final, como reconocimiento y aprobación. La dimensión mental de esa vertiente del cine experimental adoptará diferentes denominaciones (Inner eye, Ultimate Cinema, Closed-eye vision, Expanded Cinema), pero se rastreará su presencia más allá de la terminología, hasta dar con el “cine absoluto, el cine de nuestras mentes”⁶. Un cine que, sin embargo, no arrinconaría la narratividad. Para Jonas Mekas, los temas necesitaban nuevas dosis de profundidad para conseguir un “tratamiento más penetrante de la naturaleza y del drama del hombre de nuestra época”⁷. Es decir, un zeitgeist en toda regla que, lógicamente, debe construirse sobre pautas narrativas o, mejor dicho, metanarrativas. Diferentes mecanismos para una actualización y hasta una potenciación del relato también demandada por Gregory Markopoulos⁸.

No podemos negar que la introducción del concepto de meditación acarrea un evidente problema de orden epistemológico. Es difícil precisar, demostrar o cuantificar su presencia en un ámbito no sólo estético, sino histórico y tecnológico, sin caer en abismos metafísicos, en superficiales juicios de intenciones o en interpretaciones dudosas. Sin embargo, creemos que su aparición está justificada en tanto ha ejercido como una de las variables principales de las que se ha valido tanto la teoría como la práctica cinematográfica experimental para ahondar en el contenido narrativo de sus filmes, así como para conocer la repercusión de éste sobre el espectador. Un debate que, de quedar polarizado, caerá sin remedio en la caricatura del enfrentamiento entre un cine NRI⁹ (narrativo-representativo-industrial) y un cine experimental o de vanguardia.

1. Wees, William C.: Light moving in Time. Studies in the visual aesthetics of Avant-Garde film. University of California Press, Berkeley, 1992. [↩]
2. Jüng, Carl Gustav: Formaciones de lo inconsciente. Paidós, Barcelona, 1990. [↩]
3. Youngblood, Gene: “The cosmic cinema of Jordan Belson”. En: Expanded Cinema. P. Dutton & Co., Inc. Nueva York, 1970. [↩]
4. Mambo (1951), Caravan (1952), Flight (1958), Raga (1959), Seance (1959), Phenomena (1965), Samadhi (1967), Meditation (1971), Chakra (1972), Light (1973). Entre 1957 y 1959 colabora con el compositor Henry Jacobs, aunando animaciones abstractas y sonidos electrónicos para presentaciones (Vortex Concerts) en el Planetario Morrison de San Francisco. [↩]
5. Broughton, James: “Film as a way of seeing”. En: Film Culture, nº 29, Verano de 1963, pp. 19 y 20 [↩]
6. Mekas, Jonas: “Movie Journals”. En: Film Culture, nº 43, Invierno de 1966, p. 11. [↩]
7. Adams Sitney, Paul: Visionary Film. The american Avant-Garde, 1943-1978. Oxford University Press, Nueva York, 1979, p. 341. [↩]
8. Markopoulos, Gregory: “Towards a new narrative film form”. En: Film Culture, nº 31, Invierno 1963-64, pp. 11-12. [↩]
9. VV. AA.: Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Paidós, Barcelona, 1985, pp. 92-93. [↩]