Esta fotografía realizada en 1861 por Gaspard-Félix Tournachon (1820-1910), más conocido como Nadar, y que actualmente se encuentra en el Museo d’Orsay, resulta llamativa por algo más que su peculiar proceso de elaboración y revelado basado en los experimentos del fotógrafo francés con la luz eléctrica (el título incorpora la peripecia: “realizada en una hora a la luz eléctrica”). Aventuras que le llevarían también a fotografiar con éxito técnico y artístico las tinieblas y la labor en los subterráneos de París, así como los osarios de sus catacumbas. Vamos a intentar explicar por qué esta imagen nos resulta tan extraña.

La mano presentada sigue esa idea de la fragmentación corporal tan amiga de la fotografía, pero ahora recurriendo a una parte del cuerpo nada protagonista. El busto, el retrato, resultaba la manera más habitual de buscar matices psicológicos, ya fuera en perfil, de frente, en escorzo y hasta de espaldas. En cualquier caso, Nadar ha sido considerado con toda justicia como uno de los grandes retratistas de toda la historia de la fotografía. Sus placas reflejaron a los personajes más notables de su tiempo, grandes artistas y literatos del siglo XIX, muchos de los cuales compartían con Nadar, además de su excelencia, amistad.

Uno se echa a temblar comprobando la lista de aquellos que en alguna ocasión fueron retratados por él: Julio Verne, Gustav Doré, Honoré Daumier, Gustav Courbet, Camille Corot, Charles Baudelaire, Edouard Manet, Alejandro Dumas, Eugène Delacroix, Sara Bernhardt, Viollet-Le-Duc, Victor Hugo, Émile Zola, Franz Liszt, Jacques Offenbach, Théophile Gautier, Auguste Rodin, etc. Sin olvidar a otros tantos anónimos, a nobles, a su propia familia (el deslumbrante retrato de ¿su mujer o su madre? comentado por Barthes en La cámara lúcida, p. 124) o sus autorretratos.

Ese amplio trabajo en el retrato, además de ser una consecuencia lógica de la importancia del género en sus días (curiosamente también en pintura, aunque se pensaba que la fotografía iba a terminar con la práctica del retrato pintado) y de su no menos lógica preocupación por el dinero que proporcionaba para el sustento, nos deja la ya avisada preocupación por la profundidad psicológica del personaje. Así, intentaba escapar a la imposibilidad de innovación y riesgo al que siempre pareció estar atado el retrato, entre otras cosas por las pocas posibilidades de juego con el objeto (un busto o un cuerpo más un fondo) y por la feroz figura del cliente. Mútltiples anécdotas a lo largo de los siglos, sobre todo en la pintura, demostrarán tanto la puntual imbecilidad de quien pagaba como el atrevimiento de quien retrataba.

Sabiendo esto, ¿qué demonios buscaba Nadar fotografiando una mano? Bien, sin poder responder de inmediato al menos se debe enfocar la pregunta hacia un lugar claro: la extensión a otros terrenos de la inquietud experimental del fotógrafo. La misma que le llevó a trabajar con el tipo de luz mencionado, con diferentes soportes (esta fotografía en concreto: negativo vidrio con colodión húmedo, 11×22 cms.), a realizar fotografías aéreas a bordo de un gran globo o a tomar instantáneas de tipo médico-científico (las célebres fotos del hermafrodita, por ejemplo). Fotografiar una mano y añadir en su título: “estudio quirográfico” invita al esoterismo. Sin embargo, parece que el interés de Nadar se encontraba en la arriesgada ampliación a otras partes del cuerpo de su virtuosismo ya alcanzado en el rostro.

En los dibujantes y en los pintores era y es práctica habitual el estudio corporal atendiendo a las partes y en los inicios de la fotografía bien pudo aparecer como un rasgo más de aquella inercia plástica de lo pictórico en el nuevo arte. Eso sí, de manera residual y con escasa repercusión. Un genial aforismo del mismo Nadar nos indica que la preocupación técnica y formal, interpretable como causa única de la fragmentación aquí apreciada, quizá no lo sea: “La teoría fotográfica se aprende en una hora, las primeras nociones de práctica en un día. Lo que no se aprende es la inteligencia moral de lo que se va a fotografiar”.

Como decía Robert Bresson: “los pies y las manos poseen voluntad”, algo que no se cansaba de demostrar en sus encuadres. Lo realmente complejo era hacer brotar esa voluntad, demostrar o al menos insinuar esa imposible disociación carnal del mandato cerebral. Aquí consigue una fascinación casi sobrenatural que es amplificada, paradójicamente, por el título de la obra, por su ancla. Aquello que siempre se ha demandado, sobre todo en el periodismo, como detalle necesario para una correcta identificación que conduzca a la obtención de “el” significado, como asidero cognitivo, eleva en esta obra el grado de extrañeza: “estudio quirográfico”. Y encima de un “banquero”, banquero anónimo bajo la manta de una inicial.

No vamos a entrar ahora en la interpretación de la mano como objeto y símbolo, tanto en la historia social como en las artes plásticas (la mano o la ausencia de ésta siempre ha sido un eficaz motivo argumental para filmes de misterio o terror), pues más o menos lo intuimos. Pero este aislamiento plástico tan radical, este protagonismo “manual” inesperado y tan marciano como los filmes de Richard Serra dedicados a estas mismas extremidades (Hand catching lead -1968-, Hands tied -1968-, Hands Scraping -1971-, Surprise attack -1973-), parece superar cualquier interpretación atada a lo convencional, cuando, en principio, una mano abierta y tendida como ésta debería transmitir de inmediato cierta franqueza sin dobleces ni intenciones escondidas.

O, quién sabe, tal vez sea lo más banal y directo que uno puede esperar, más cuando se mira la fotografía en un momento, casi siglo y medio después, donde la figura del banquero no ha ganado un ápice de consideración sino todo lo contrario. Donde la suma de la parte y el todo no encuentra otro término en el resultado que el que todos ya sabemos. Forges lo explica con claridad gráfica y con lo imprescindible, con humor¹:

1. Viñetas tomadas del diario El País: 28 de febrero del 2009 y 6 de Marzo del 2009, respectivamente [↩]

El actor secundario estuvo ninguneado desde el mismo nombre, siempre a la sombra de uno principal o protagonista, que no mayor ni mejor. El adjetivo español tiene ese aire cruel que no se encuentra en el anglosajón supporting, cuyo enlace con support –sostener, mantener, apoyar – deja bien clara su importancia dentro de la estructura de personajes y de guión. Refuerzo, casi cimiento, sin el cual no podría existir dicha estructura o de hacerlo sería en estado precario e inestable.

Por otro lado, no puede extrañar la valoración exclusiva de los actores de campanillas, siendo el cine uno de los representantes más evidentes del culto al yo en casi cualquier cultura. Sin olvidar que sobre esa veneración fundamentó gran parte de su programa comercial allá en los comienzos del siglo XX. Una ridícula visión del éxito basada en la competitividad y en la derrota del otro, el triunfo sólo podía ser de los protagonistas y estos, con demasiada frecuencia, se lo acabaron creyendo. Secundario, en ningún caso, podría emparejarse con algo todavía más peyorativo como segundón, sino que el supporting actor en el cine clásico de Hollywood, por poner el ejemplo más sencillo, era el pilar ya mencionado, indispensable para levantar una buena película.

A nivel narrativo y hasta comercial el secundario era la espita de salida a todo aquello que los protagonistas no podían hacer frente, por pura cobardía del sistema en general y de muchos de los actores en particular. No podían arriesgarse a ejecutar tal o cual acción sospechosa o arriesgada, a decir esto o aquello fuera de lo políticamente correcto. Eran auténticos esclavos de una imagen ideal defendida hasta lo enfermizo desde las productoras. No podrá extrañar, entonces, la enorme cantidad de juguetes rotos en aquella cadena de montaje industrial que empleaba personas en lugar de tornillos.

Además, y como ya comentábamos hace poco, el supporting era el personaje ideal para ejercer de narrador, un espectador privilegiado de las situaciones favorecido por una distancia óptima para el juicio y la observación y no sólo por su conocimiento de las andanzas de los protagonistas. Era capaz de enmendar la plana a estos, de corregirlos o de afianzarlos en sus ideas, era, dependiendo de la ocasión, consuelo o castigador. Todo sabemos que sin Pepito Grillo, Pinocho habría terminado despiezado en cualquier aserradero de mala muerte.

El secundario también era ambivalente, no tenía la necesidad del líder de aparecer como inquebrantable o monolítico, era el que antes se adaptaba a las circunstancias cambiantes, bien fuera por simple necesidad, por supervivencia o por cuestiones más profundas de carácter o de ética. El secundario, en el fondo, era el maestro de marionetas, la extensión carnal del guionista y el director en el filme.

Con esto no negamos que lo mismo no se diera en los papeles protagonistas, de hecho todas aquellas películas clásicas (sin llegar a la ruptura de los años 60, con los antihéroes, los inconformistas, los contestatarios, etc.) están repletas de ejemplos, de actores principales decididos y sin miedo a herir su propia imagen. Las cargas de profundidad las hacían ellos en primera persona, sin maquillar su marcada posición subversiva. Red Hollywood (Thom Andersen y Noël Burch, 1995) es un buen recuerdo de ello.

Si alguien quiere defender la tesis de la decadencia occidental reflejada en el cine contemporáneo, si de verdad quiere tener argumentos para su defensa, debería acudir sin dudarlo a la pérdida de peso del supporting en las películas de nuestro tiempo. Un síntoma más que se une a la galopante hipertrofia del yo, a un falso y peligroso ideal de estrella pulcra y a la degradación del trabajo de guión o una diversificación que prima los mecanismos narrativos sobre los personajes. Ahora, el “prota” debe hacerlo todo, de hecho hasta puede producir y dirigir sus propias películas. Todos los filmes actuales con estrella tratan, sin más, del superhéroe.

No parece que lo aquí expuesto sea una visión nostálgica, entre otras cosas porque quien escribe no vivió el otro tiempo y se ha limitado a contemplar los momentos a través de la distancia analítica que ofrecen las propias obras y su contexto. Constatación o pura sensación, la verdad es que resulta difícil pasar por alto los hechos históricos, que no cinéfilos.

Aquellos secundarios eran, además, auténticos condensadores narrativos, arquetipos que lanzaban la historia adelante sin necesidad de dispersión alguna. Al margen de su amplio campo de acción posterior, ofrecían al instante el planteamiento de las situaciones y, lo más importante: eran el contrapunto cómico al tieso de turno, el único capaz de elaborar un chiste o de dar esperanza con una risa en mitad de la debacle. Los cambios de tono como el gran motivo de la maestría narrativa clásica.

Tipos codificados de manera magistral mediante una iconografía precisa y mediante el lenguaje más rico del reparto, una expresividad que incluía, lógicamente, el espléndido despliegue gestual. Uno miraba y comprendía de inmediato. Una galería de rostros ¿inolvidables?

El caballero objeto de cualquier broma o engaño era Edward Everett Horton, Eugene Pallette era el orondo banquero o el padre cascarrabias, Howard da Silva un maleante de poca o nula confianza, Sam Jaffe el tipo con evidente inclinación a la locura, Walter Brennan el compañero inseparable cuya relación con el protagonista era menos la de la dependencia aparente que la de una necesidad mutua, Elisha Cook Jr. era el perdedor por excelencia, muerto antes de morir, Peter Lorre el medrador con un inevitable desliz siniestro, Basil Rathbone el libidinoso reprimido y cabronazo entre los cabronazos, por mucho que se convirtiera en Sherlock Holmes.

Arthur Kennedy y John Ireland eran dos vaqueros dispuestos a todo, a robar y a disparar mejor que nadie o a defender la ley de la misma manera, Ireland en menor medida, pues estaba más inclinado hacia la figura del pistolero a sueldo, John McIntire predicador o juez, en cualquier caso rígida y temible autoridad, Dan Duryea el arribista cínico y canalla, un versión light de Richard Widmark, Akim Tamiroff el usurero y el cobarde que huye a esconderse al menor ruido, Claude Rains al que nadie podría tomarle el pelo a pesar de estar convencidos de estar haciéndolo con éxito.

La troupe de John Ford con sus roles bien definidos: Ward Bond (el duro), Victor McLaglen (el antagonista), Jane Darwell (la madre), Thomas Mitchell (el borrachuzo de buen corazón), Donald Crisp (el padre o el cura), Barry Fitzgerald (el maestro de ceremonias). John Carradine era el único capaz de encontrar esa brillante conexión entre el caballero sureño y Drácula, Jo van Fleet la mujer fuerte, una feminista verdadera sin conciencia de serlo, Thelma Ritter la rata más sabia y mordaz del lugar, Dorothy Malone la más deseable y quien diga lo contrario se las verá conmigo, Ralph Bellamy el seductor frustrado y tostón.

Lionel Barrymore podía ser lo que él quisiera, Jack Oakie cuando no fue el sosias de Mussolini era el compañero cachondo de juergas, Charles Coburn el millonario viejo y picantón por no decir directamente verde, Clifton Webb caballero impoluto y trajeado ya fuera asesino o ejemplar padre de familia, Van Hefflin el esforzado noblón que pocas veces encontraba recompensa, Raymond Massey el malo maloso, Charles Bickford el marido de jovencita con recurrentes problemas de cuernos, Edmund Gwenn el abuelo Santa Claus.

Oskar Homolka o los centroeuropeos son todos nazis o espías, Arthur Hunnicutt el tipo honrado con tendencia a sonreír hasta cuando se está muriendo, Ernest Borgnine el tosco con aire de granjero fuera de sitio en la ciudad, Jack Palance al que nadie debería acercarse, Edmond O’Brien el único tipo normal y generalmente de confianza que se podrá encontrar allí donde estuviera, Lee J. Cobb y Rod Steiger o como la desdicha y la frustración propia se pagan siempre con los demás.

Karl Malden el estupefacto, Red Buttons el saltimbanqui gracioso pero con un matiz de gran tocapelotas, Jack Elam el sucio que da el cante hasta entre tíos que se bañan una vez al año, Martin Balsam el de carácter influenciable a pesar de su tendencia al buenismo, Oscar Levant era el amigo despistado y algo gruñón.

Y, bueno, la lista sería interminable y queda abierta por si alguien quiere colaborar o corregir con su favorito o con aquel que no soporta. Se eliminaron muchos por irse del tiempo y lugar elegidos, años 30-50 en Hollywood, o por pasar muy a menudo al otro bando, al protagonista (Herbert Marshall, Melvyn Douglas, Richard Widmark, Dean Martin, Frank Sinatra, Anthony Quinn, Robert Donat, Lee Marvin, James Coburn, Vincent Price, Robert Ryan, Ida Lupino, Ann Sheridan, etc.). La colocación de las fotos sigue el mismo orden que la descripción del texto, además, todas las fotografías llevan texto flotante para la identificación del actor. Otro día igual hablamos de por qué había menos mujeres destacadas en papeles secundarios.

Vamos a ver dos vídeos que resultan llamativos por las notables diferencias que encontramos dentro de una semejanza aparente. No puede ser de otra manera cuando entre ambos median más de setenta años de diferencia y cuando uno pertenece a un anuncio de colonia para hombres y el otro, el viejo, a un película de la serie B del género fantástico de los años 30. Dejando por el momento de lado la conexión visual, podemos decir que su principal parecido radica en que los dos tratan de ilustrar un mismo concepto: el magnetismo. Uno como eslogan, el otro como representación tangible de un acto tan inmaterial como la hipnosis.

Vaya, estamos ante algo que tendría cabida en esos lemas socialdemócratas que casi terminan convertidos en puro oxímoron, léase, sin ir más lejos, el de la Unión Europea: Unidos en la diversidad, que bien podría haber sido: Iguales en lo diferente o cualquier sandez semejante. A John Barrymore y a Olivier Martinez les pasa aquí tres cuartos de lo mismo, comparten objetivo y hasta algunos medios para conseguirlo, pero las formas les distancian de manera evidente a pesar de cierta tentación arquetípica.

Esta última no es otra que la espiral, dibujo y símbolo por excelencia de la atracción magnética y la hipnosis. En cualquier caso, estamos hablando del magnetismo desde un punto de vista poético, no físico-científico. Aunque no está de más señalar que los trazos formados (en un hipotético corte transversal) por los campos magnéticos, bien en torno a una corrientes eléctrica, a través de un imán o de una gran masa, siguen patrones similares. Dependiendo de las circunstancias, las formas y las distancias, las líneas de esos campos también terminarán formando figuras circulares o elípticas con tendencia a la espiral. Pero bueno, no estamos en condiciones de hablar más allá de esta idea muy primaria, entre otras cosas por puro desconocimiento profundo de la materia.

Parece obvio, entonces, que la manera de materializar lo abstracto de ese magnetismo termine por recurrir, en lo visual, a la envolvente del bucle, como si de una gramática se tratara. Y todos sabemos que cualquier gramática ha terminado siendo una regla estricta nacida de la más pura arbitrariedad, por no hablar de nuevo de la continuidad en el tiempo de las ideas y de las formas sustentada en interpretaciones psicologistas más o menos sugerentes.

Todo termina por flotar en un plano inestable, como si asociado al magnetismo apareciese de golpe otro concepto todavía más específico de la estética de las imágenes, más célebre y más difícil de explicar: la fotogenia. Y es que desde que Epstein o Delluc¹ intentaran contar qué demonios era aquello, nadie ha sabido concretar algo nuevo sobre ella. Epstein indagaba sobre la dimensión poética de la fotogenia desde un esencialismo discutible, esto es, la necesidad de la presencia fotográfica para sublimar una condición o un valor latente. Morin, Barthes, Sontag, Bazin, Gubern, Mitry, Aumont, Wees y otros tantos filósofos de la imagen escribieron sobre ello, pero sin ofrecer ninguna certeza; ni falta que hace, oye. La cinefilia más amarilla y la crítica gacetillera también tiraron del mismo recurso con menos talento y tacto: este actor llena la pantalla, y soplapolleces por el estilo de las que ninguno nos libramos, entre otras cosas porque seguimos con la misma incapacidad para determinar más allá de esas sensaciones.

Fotogenia, magnetismo, atractivo… todo parece mezclarse e igualarse, como por desgracia sucede en tierras de la estética. El resultado final siempre termina por ofrecernos una extraña impresión, como si estuviéramos hablando de algo sobrenatural, volviendo al animismo de las imágenes en relación con la vida y la muerte, sin avanzar un paso en el análisis, con el peso de los milagros y los prodigios encima, enroscándose, como no, en una espiral. La salvación, al menos temporal, siempre la ofrecerá el simple disfrute proporcionado por algunas de esas disquisiciones: un comentario o un cuento sobre una fotografía, un travelling en vacío de Jean Epstein, etc.

Esos deslumbrantes movimientos de cámara del director de La Chute de la maison Usher (1928) parecen latir todavía en estos dos vídeos. El parsimonioso acercamiento, con quiebro incluido al piano, de Svengali descubre, además de su adecuación a lo hipnótico ya mencionado, el tonelaje y lo precario de su tiempo en cuanto al movimiento de una cámara que había sido esclavizada – literalmente – por el sonido (ese crepitar impagable, casi de hoguera, de los primeros años 30). Quién sabe si ese deslizar pesado sólo respondió a la traba tecnológica y no a la intención creativa. En cualquier caso, el deslizamiento en sí mismo y su trayecto indican ya bastante, suficiente para nosotros.

El anuncio de Yves Saint Laurent, atendiendo a la retórica (4 planos, 20 segundos) de la publicidad, se lanza embalado hacia el personaje. No en vano cuenta con dos aliados de lujo: la steady-cam y la música. Un gran anuncio capicúa (las escaleras se corresponden con el tapón del frasco girando en el último plano) que, como Svengali, no puede resistir la tentación de cortar al primer plano del rostro, a los ojos. Los dos pares de ojos también comparten primer plano, que no objetivo, Svengali quería dominar la voluntad de una hermosa joven, Olivier Martinez se conforma con convencerte para que compres su perfume, mejor dicho, trata de convencer a una mujer para que se lo compre a su novio, amigo, esposo o amante… luego, también era lo mismo, perdón.

El parqué (el tipo va descalzo), la pulcritud remarcada por una luz que inunda un piso que se intuye caro de narices, lo blanquecino de paredes y escaleras, la velocidad, el olor del perfume. Svengali en la sucia alcoba, sin más acompañamiento sonoro que el de unas campanas muy al fondo, un pájaro disecado, una vela medio consumida, un piano lleno de polvo y papeles, un ambiente cargado, un gabán raído hasta los pies. Los tiempos y los disfraces cambian, las ideas son más perezosas.

1. Textos y manifiestos del cine, Cátedra, Madrid, pp.325-340 [↩]

Ignorando el irónico y lyotardiano título que encabeza este juego, la apertura de 2001: a space odyssey (Stanley Kubrick, 1968), El amanecer del hombre, nos ofrecerá en su principio una docena de planos. Grandes planos generales y estáticos del paisaje en el que transcurre la acción, a excepción el décimo que introduce una leve panorámica que acaba por reencuadrar el horizonte. Todos ellos se esparcen por una pantalla dentro de la cual sólo existirá un dominio: la línea del horizonte. El escenario está dispuesto y en él vemos la vida cotidiana de primates, tapires y felinos. Su única expansión posible es a ras de tierra, sus acciones discurren a lo largo de esa dimensión, no existe opción para unos habitantes sometidos a la atracción gravitatoria de esa naturaleza:

El hombre se ha movido desde el principio en un plano horizontal. De ahí que su capacidad óptica se oriente predominantemente en anchura, dado que la zona de peligro se hallaba siempre a los lados (…) el movimiento del hombre discurre casi exclusivamente en horizontal (…) una medida concreta, algo que se puede controlar, dominar y andar.¹

El rigor científico del episodio se sustenta en un aspecto plástico que contiene una historia y una sociedad en su primer estadio. El discurrir de esa existencia animal ha alcanzado, en ese momento, un grado incipiente de desenvoltura en cuanto a acción y conocimiento, que será necesario superar para poder dejar atrás el sentimiento de la extensión y el horizonte como confín. Éste pasará de muro insalvable y delimitador a meta abierta por traspasar.

Todo se desarrolla a un mismo nivel embrionario, en el suelo y bajo el peso del cielo dentro de una primaria capacidad de adaptación y acomodo. La concepción visual de la situación recurre de manera indiscutible a la explotación lateral y horizontal que ofrece el formato de la película. Un poder apaisado de la pantalla que queda claramente reforzado con su contenido. La retórica horizontal reina y al mismo tiempo limita a sus habitantes. De la hipertrofia de la forma percibimos el estancamiento de los homínidos que la pueblan. La renovación y la evolución se hacen urgentes, aparece el célebre objeto negro, el monolito. Busquemos valores derivados de tal aparición.

El punto de partida irrefutable es el objeto en sí mismo, su condición material y, luego, nuestra percepción de esa materia mediante su disposición en el cuadro. El objeto es un paralelogramo rectangular, como la propia pantalla en la que lo vemos, pero su colocación en el espacio le hace entrar en conflicto directo con ésta y con las representación interior que enmarca. Se clava, horada la tierra mientras se proyecta y penetra hacia lo hasta entonces prohibido y restringido por el empuje gravitatorio y por el aire, por el espacio sobre sus cabezas.

La resultante plástica es tan evidente como decisiva, pasando del dominio sabido a la ruptura visual del mismo a través de una lucha de fuerzas palpable. Ambas han hecho de su materia-forma su poder, es decir, geometría y abstracción.

Del conflicto, del enfrentamiento y de la variedad introducida deviene la evolución. El contenido y el sentido de ese progreso admite interpretaciones y símbolos varios, empero, sobre este aspecto, la literatura será tan extensa como incompleta en tanto se anula por sistema la particularidad que provoca tales sucesos. El enfrentamiento surgido con la aparición del monolito viene a renovar lo establecido, lo impulsa y lo hace avanzar. Del choque positivo entre ambas formas -actividad y pasividad-, de su suma, se obtienen los resultados. Considerar como el generador de una nueva forma de vida a este objeto será superficial (la condición fálica, así como el bipedismo del primer episodio, es evidente), un simple dato para la narración y para propagar interpretaciones. Su auténtico valor proviene de la utilización geométrica dentro de un drama de implicaciones netamente visuales. En resumen: una dialéctica compositiva.

El proceso de hominización que separó al hombre del mundo animal se caracterizó por su nueva estación vertical y su marcha erecta, que es además la antítesis de la horizontalidad rastrera de la serpiente.²

La potencia de este sistema aumenta con unos encuadres que permiten observar, casi siempre en este pasaje, bien la parte superior o la inferior del objeto, sin cortarlo. Las terminales poseen idéntica capacidad activa, una impulsa y otra hiere, la eventual castración ejercida por el marco no funcionará ante esta dualidad.

Dos apuntes más que ofrezcan información necesaria. Primero, el objeto es negro, tal condición le otorga un aspecto negativo a nivel simbólico, la privación de la vista o ceguera, pero a nivel físico y formal su valor es preferentemente positivo al poder absorber todo un espectro de luz. Tiene condiciones, por lo tanto, para aglutinar una de las fuentes indispensables de vida. Y segundo, el cuerpo es tridimensional y su ubicación en el espacio fílmico (posición y ángulo) se empeñará en demostrarlo. Surge así una nueva dimensión dentro de un espacio que la estaba negando de manera vital, tanto en el interior dramático como en el exterior mediante la propia forma de la pantalla (la eterna bidimensional). Logros estéticos que hacen palidecer los mecánicos, como la intención dreyeriana de acceder a una dimensión que pasase por encima de una hipotética tercera, una cuarta dimensión marcada por el tiempo.

Así, la elección (en muchos casos imposición) de un formato específico para rodar una película puede encontrar justificación simplista en la adecuación entre tema y forma, sin hacer otra cosa que repetir una larga tradición pictórica que ya hacía tiempo se había atrevido a transgredir semejante traba. En esta película en particular se pueden argumentar ideas para tal elección en función de: el espectáculo inherente a la ciencia ficción, la rentabilización de un costoso despliegue de producción (maquetas y efectos ópticos) o de pedanterías tan corrientes como la necesidad de representar la grandiosidad del Universo. Múltiples vaguedades esclavas de la preocupación por el tamaño.

La construcción geométrica de 2001 se extiende más allá de la dialéctica expuesta hacia un juego constante de abstracciones: la transmutación de la forma, líneas y trazos, a favor de un conjunto. Las alineaciones cósmicas se muestran como auténticas conjunciones (pantalla + planetas + monolito), las naves espaciales, no tanto en su exterior como en el interior, la amplia gama de sobreencuadres que juegan con la forma del objeto protagonista y, sobre todo, en la forma otorgada al computador HAL 9000, el último escalón de la ambiciosa evolución del hombre que se volverá en su contra. Una forma derivada de la mítica búsqueda de la imagen vitruviana en cuyo centro no aparecerá ahora la figura humana, sino su creación más avanzada y representativa: su álter ego informático condensado en un punto de luz.

El recurrente problema sobre la dificultad de percibir abstracciones o indicios de ésta en lo figurativo es un estigma en el espectador de la obra de arte, quien por el contrario buscará y reconocerá sin esfuerzo lo figurativo dentro de un espacio abstracto³ ; sobre todo en el medio cinematográfico y su poder rotundo en lo figurativo. El sistema geométrico comentado será de difícil integración y funcionamiento en un arte esencialmente dinámico y representativo en el que lo geométrico queda por lo general reducido a una condición más del aspecto visual, un adjetivo y no un sustantivo.

En el cierre del filme, durante la célebre secuencia en la habitación blanca, el esquema dialéctico vuelve a aparecer con toda su fuerza y con el mismo sentido, teniendo su culminación en la figura del hombre que recibe la postrera y redentora visita del monolito cual erección matinal. El ciclo vital vuelve a fluir.

Las aventuradas interpretaciones sobre estos hechos han aireado el protagonismo del significado sobre el significante, y en ello evidenciaron su cojera. Cualquier conjetura puede tener cabida sobre cierta base coherente, pero no se puede olvidar el punto de salida inevitable que aquí hemos tratado de describir. El acceso a una conciencia humana superior que permite el avance y desarrollo del ser, la proyección material de un estado interno-mental del homínido, un enviado de otra esfera, la intervención de dioses o extraterrestres, Chiquito de la Calzada bailando un vals, creacionismo o evolucionismo, el falo de Obama… Cuentos que nacen de un mismo objeto y de su especial presentación en el cuadro. Habrá que empezar, pues, por el ¿qué es? antes que por el ¿qué significa?

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Entradas relacionadas:

El hueso y la nave: la elipsis de 2001

1. Frutiger, Adrian: Signos, símbolos, marcas, señales, Gustavo Gili, Barcelona, 2000, p.18 [↩]
2. Gubern, Román: Del Bisonte a la Realidad Virtual. La escena y el laberinto, Anagrama, Barcelona, pp. 80-1 [↩]
3. Rudolf Arnheim mantendrá la idea contraria. Para él y “tras medio siglo contemplando arte abstracto, nuestros ojos se han acostumbrado a apreciar el impacto físico y visual de una acción llevada a cabo por formas puras”, El poder del centro, Alianza, Madrid, p. 130 [↩]