Coronación: del rey Arturo a Simon Srebnik

La corona siempre ha denotado distinción, sólo unos pocos reunieron las condiciones necesarias para llevarla. De manera más o menos injusta, ridícula o anecdótica ha ornado cabezas de todo tipo y, en general, de una sola condición: reyes. Faraones en Egipto, emperadores romanos o de culturas precolombinas, reyes medievales, déspotas necios o ilustrados, indios norteamericanos, jefes tribales africanos. Hasta las monarquías del siglo XXI siguen presentado la corona, objeto y tropo, como el signo redentor de sus funciones perdidas; la monarquía deviene vieja (endogámica y macilenta, como sinónimos) y prolífica casta, pero ya degradada a la de simple funcionarios nostálgicos.

A lo que íbamos, la corona en sus diferentes formas, y desde su simple colocación en lo alto del cuerpo donde se supone que debería residir nuestro poder para ejercer lo que ella otorga: el mando, marca el ápice jerárquico. Por desgracia, muchos, demasiados, de los que sostuvieron una en su cabeza se empeñaron en rebajar su valor de partida. Algunos perdieron la testa en el intento, la decapitación y el ahorcamiento como las muertes violentas que más fortuna han hecho a lo largo de los siglos en un claro ejemplo de equivalencia entre cabeza, corona y poder.

Plumas, telas, vegetales, metales preciosos, tanto da. La cuestión es el tocado, entiéndase como prenda para la cabeza y como participio verbal: tocado por la gracia sanguínea (tal vez sanguinaria, nunca fueron excluyentes, sino más bien compañeros) de una estirpe, o más bien ralea. Tampoco podemos olvidar que otros la ganaron con más méritos, algunos hasta la llegaron a defender con razones, devolviéndole así cierto lustre. Es el caso del rey Arturo en el extraño Camelot montado por Joshua Logan en el Alcázar de Segovia de 1967.

Richard Harris como Arturo en Camelot de Josua Logan, 1967

Un musical desconcertante que mezcla momentos deslumbrantes con pasajes del todo irritantes, y no sólo para los que hayan podido leer y disfrutar la prosa de Thomas Mallory, en cuya aparente aridez termina por germinar cierta filosofía. Un Richard Harris campechanooor, hace poca ostentación de la corona como atributo, rey abierto al pueblo y a leyes democráticas, quedará encuadrado en más de una ocasión de la manera que vemos en la imagen superior. Una simple y eficaz composición en la que los términos visuales se funden en un acertado híbrido de arquitectura y hombre; y quien dice arquitectura suele decir Naturaleza. Corona de piedra, que en buena medida expande (comunidad, súbditos, etc.) lo de que de claustral e individual representa la corona como objeto. Ahora, el lugar es el emblema de un poder que ya puede ser compartido y, por lo tanto, debatido.

Simon Srebnik en Shoah de Claude Lanzmann

En esta otra imagen, Simon Srebnik, descendiendo en barca por el Ner mientras recuerda cómo cantaba de niño a los SS, queda coronado por la torre de la iglesia de Chelmno, uno de los lugares de exterminio judío junto a los camiones y el castillo de la localidad polaca. La cámara de Claude Lanzmann sube a la barca del superviviente de la Shoah a conciencia, antes se conformó con filmarlo desde la orilla o acompañándolo a las casi invisibles ruinas del campo de exterminio. Un plano definitivo, un auténtico emblema en la tradición clásica de esta representación, esto es, una imagen simple y directa pero con ramajes suficientes como para construir una narración destinada a la reflexión y a la enseñanza.

Pero dejemos el dramatismo, lo cómico es también importante y la fórmula descrita resulta intercambiable para conseguir un gag. El nimbo de neón, profano, del sacerdote frente al drugstore de Playtime, filme dirigido por Jacques Tati en -también, ¡oh curiosidad!- 1967, es otro ejemplo perfecto de coronación mediante el uso y el conocimiento de los espacios, de las construcciones o de los objetos “naturales” dispuestos en los diferentes términos visuales que componen la escena.

Playtime de Jacques Tati 1967

Narración y vanguardia. El mandala

Artículo publicado en el número 23 de BLOGS&DOCS

El poder para fascinar siempre se ha dado por supuesto en el cine, sin embargo, nunca dejaron de aparecer nuevas formas que pretendían ampliar esa capacidad, buscando superar tanto los modelos con predominio narrativo o de atracciones -la cual, en el fondo, será otra forma diferente de narración-. Impulsos que tuvieron y tienen lugar tanto en el lado teórico como en el práctico, pero que se encontraban con el problema de ofrecer ese nuevo camino. Esto es, ¿qué alternativa podían ofrecer sin caer en un simple juego de transgresiones? La búsqueda, entonces, se llevó a cabo hasta lograr trascender las ideas de narración y atracción para convertirlas en algo más profundo: en meditación.

La meditación como nuevo umbral del cinematógrafo que no fulmina, sino que sublima la idea de narración. El valor ostensivo y la capacidad para el relato propias del medio, dejan de ser falsos antagonistas para congraciarse en una tercera vía que, no es que esté por venir, es y ha sido. Esta relación romperá con las reglas convencionales de identificación y proyección primarias, para instalarse en una dialéctica productiva: la del el ojo y la cámara1. El procesamiento interno del espectador facilitará la toma de conciencia de sus propias mecanismos de visión, de una percepción autorreflexiva, desautomatizada y desvelada como puerta hacia la meditación, dejando atrás una inicial noción de extrañamiento.

Lapis de James Whitney

Entre el arsenal técnico (la mecanización de movimientos en Michael Snow, la humanización de la cámara en Stan Brakhage) y estético (cierta iconografía, la luz en Paul Sharits), destaca el cultivo del mandala. Una combinación entre formas cuadrangulares y circulares cuya ordenación pictórica como objeto para el culto, la meditación o el rito, deviene universal partiendo de la integración formal y espacial entre opuestos. No quedando así restringida al pensamiento y la práctica oriental, como demuestra C. G. Jüng2, sino que se extiende a lo largo de todo el planeta y en diferentes periodos históricos (mandalas egipcios, de los indios navajos, budistas, tibetanos, el I Ching, emblemas medievales, el Hombre Vitruviano, Yin y Yang, el Crismón, la Estrella de Salomón, etc.). A Jüng, esta constancia en la aparición le servirá como motivo para asentar su idea del Inconsciente Colectivo al tiempo que como instrumento para la terapia.

El “género mandala” aparecerá en el mismo corazón de la vanguardia americana (años 50-70), como mecanismo de apertura para lograr la ampliación citada y como elaborada prolongación de la pionera Animación Abstracta y la Visual Music. Dos figuras destacarán en su práctica: James Whitney y Jordan Belson. El primero, interesado en la psicología del mismo Jüng, en la Alquimia, en los cultos orientales y hasta en la física cuántica, tendrá un gran ascendiente junto con su hermano John Whitney (autor de Permutations, 1966), sobre el segundo, y legará la trilogía definitiva compuesta por: Yantra (1955), Lapis (1966) y Dwija (1976). La capacidad para poner en imágenes estados alucinatorios será la nueva frontera a la que accede Jordan Belson, enriqueciéndola con representaciones que, además de aludir a formaciones del cosmos como señaló Gene Youngblood3, se instalan en lo más profundo del ser humano. En la época de la tomografía computerizada, de los fractales y del ya decrépito Hubble, las imágenes de Belson mantendrán intacto todo su poder, como bien se podrá comprobar en Epilogue (2005).

Samadhi de Jordan Belson

A pesar de que sus primeros filmes no son mandalas canónicos, existe la firme voluntad de realizarlos como objetos destinados a la meditación, véase Mandala (1953). Sus otros trabajos4 estarán concebidos bajo esa misma funcionalidad, perfeccionando a cada paso la técnica del vortex que culmina con Allures (1961). Una imaginería de raíz geométrica, con el mandala como inspiración básica, sometida a un movimiento continuo y orgánico. Ese desbordante despliegue tampoco resultará ajeno a la experimentación con drogas, a estados de tránsito como la hipnagogia y a la sinestesia. En definitiva, a la psicodelia enraizada en la cultura de la década de los sesenta. Otros, como Harry Smith, tampoco se alejarán de un círculo similar de influencias e intereses, a los que además sumará: la Cábala, la danza, la quiromancia y otras derivas esotéricas. Baste ver algunas de sus pinturas (pasteles sobre papel, oleos sobre tabla) de finales de los años 70, o sus Early Abstractions (1946 – 1957).

El filme, entonces, como vehículo para ver. James Broughton, verbigracia, titulaba de la siguiente manera un texto en Film Culture: “Film as a way of seeing”5, donde ese seeing, diferenciado de looking, es entendido como aventura, como descubrimiento y, sólo al final, como reconocimiento y aprobación. La dimensión mental de esa vertiente del cine experimental adoptará diferentes denominaciones (Inner eye, Ultimate Cinema, Closed-eye vision, Expanded Cinema), pero se rastreará su presencia más allá de la terminología, hasta dar con el “cine absoluto, el cine de nuestras mentes”6. Un cine que, sin embargo, no arrinconaría la narratividad. Para Jonas Mekas, los temas necesitaban nuevas dosis de profundidad para conseguir un “tratamiento más penetrante de la naturaleza y del drama del hombre de nuestra época”7. Es decir, un zeitgeist en toda regla que, lógicamente, debe construirse sobre pautas narrativas o, mejor dicho, metanarrativas. Diferentes mecanismos para una actualización y hasta una potenciación del relato también demandada por Gregory Markopoulos8.

Allures de Jordan Belson

No podemos negar que la introducción del concepto de meditación acarrea un evidente problema de orden epistemológico. Es difícil precisar, demostrar o cuantificar su presencia en un ámbito no sólo estético, sino histórico y tecnológico, sin caer en abismos metafísicos, en superficiales juicios de intenciones o en interpretaciones dudosas. Sin embargo, creemos que su aparición está justificada en tanto ha ejercido como una de las variables principales de las que se ha valido tanto la teoría como la práctica cinematográfica experimental para ahondar en el contenido narrativo de sus filmes, así como para conocer la repercusión de éste sobre el espectador. Un debate que, de quedar polarizado, caerá sin remedio en la caricatura del enfrentamiento entre un cine NRI9 (narrativo-representativo-industrial) y un cine experimental o de vanguardia.

  1. Wees, William C.: Light moving in Time. Studies in the visual aesthetics of Avant-Garde film. University of California Press, Berkeley, 1992. []
  2. Jüng, Carl Gustav: Formaciones de lo inconsciente. Paidós, Barcelona, 1990. []
  3. Youngblood, Gene: “The cosmic cinema of Jordan Belson”. En: Expanded Cinema. P. Dutton & Co., Inc. Nueva York, 1970. []
  4. Mambo (1951), Caravan (1952), Flight (1958), Raga (1959), Seance (1959), Phenomena (1965), Samadhi (1967), Meditation (1971), Chakra (1972), Light (1973). Entre 1957 y 1959 colabora con el compositor Henry Jacobs, aunando animaciones abstractas y sonidos electrónicos para presentaciones (Vortex Concerts) en el Planetario Morrison de San Francisco. []
  5. Broughton, James: “Film as a way of seeing”. En: Film Culture, nº 29, Verano de 1963, pp. 19 y 20 []
  6. Mekas, Jonas: “Movie Journals”. En: Film Culture, nº 43, Invierno de 1966, p. 11. []
  7. Adams Sitney, Paul: Visionary Film. The american Avant-Garde, 1943-1978. Oxford University Press, Nueva York, 1979, p. 341. []
  8. Markopoulos, Gregory: “Towards a new narrative film form”. En: Film Culture, nº 31, Invierno 1963-64, pp. 11-12. []
  9. VV. AA.: Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Paidós, Barcelona, 1985, pp. 92-93. []

Años 30: de Florey a Renoir

Si Christopher Lloyd viajaba en el tiempo en un DeLorean, ¿por qué no íbamos a hacerlo nosotros en un columpio? Por desgracia, éste último no convertirá el movimiento en desplazamiento definitivo, en buena medida víctima de los mismos males que el cine. Nos conformaremos, entonces, con el simple vaivén pendular que encuentra correspondencia en el discurrir entre fotogramas: movimiento cautivo; de nuevo un oxímoron por estas tierras.

Viajemos de todas formas, vayamos hasta los años 30 del siglo pasado con un doble destino: Estados Unidos y Francia. Dos películas, una de escasos 75 minutos de duración y otra de apenas 40, cuyos títulos son por todos conocidos: Murders in the Rue Morgue (Robert Florey, 1932) y Partie de campagne (Jean Renoir, 1936). Ambas intentan poner en imágenes sendos cuentos de dos grandes escritores de relatos del XIX, uno en su primera mitad: Edgar Allan Poe, otro en la segunda: Guy de Maupassant.

No huyan todavía, no vamos a ponernos estupendos con un análisis de literatura comparada, vamos a ser mucho más modestos, sólo vamos a hablar de columpios. De la manera en la que Renoir y Florey filmaban una simple escena de picnic durante los años treinta, apenas separados por cuatro años de diferencia. Una escena protagonizada por una mujer balanceándose en un columpio, que, con suerte, nos dará indicios sobre los modos de rodaje y sobre la diferente concepción de la tecnología.

Vistas las dos, las diferencias son evidentes y no se trata ahora de desmenuzarlas con términos descriptivos que resultarían redundantes. Tampoco es que vayamos buscando una cuestión profunda, pero al menos sí de fondo. Esto es, si tienes algo “nuevo” o “impactante” debes enseñarlo, nunca lo camufles y menos lo escondas. Tal será una de las constantes –toma generalización- del cine estadounidense a lo largo de los años. Ahora, en la época del tiempo bala, de la cámara ubicua o de la exploración del decorado mediante movimientos 3D, el columpio de Florey nos da risa, pero, curiosamente, parten de la misma idea: el alarde técnico, no como virtuosismo autoral o mecánico, sino casi como propaganda. La atracción (término mal entendido y peor aplicado, por la teoría cinematográfica actual) como narrativa maestra del sistema, como legitimación.

Al final son varios puntos que terminan condicionando el problema, comenzando por el sometimiento de la planificación general al recurso particular. Renoir fragmenta la secuencia, sabe del peligro de entregarlo todo al efectismo del balanceo, es consciente (lo decimos nosotros, vaya) de su escaso recorrido, nunca mejor dicho, que puede conducir del impacto al aburrimiento en segundos. La introducción de lo anecdótico -seminaristas, niños, resto de familia- como espita y, sobre todo, las reacciones en paralelo del dúo masculino de remeros, conforman una secuencia donde la poderosa jerarquía visual y motriz del columpio queda rebajada. Un efectismo brillante pero puntual, como en su momento pudieron hacer, con notables diferencias entre ellos, L’Herbier (L’Argent, 1928), Murnau (El Último, 1924), Dupont (Variété, 1925) y otros silentes.

Columpio de Goya 1779 Museo del Prado El Columpio, de Fragonard, 1767, Colección Wallace, Londres
El Columpio, de Renoir, 1876, Museo de Orsay El columpio de Nicolas Lancret 1735, Museo Thyssen

En Florey, que tal vez también era un conocedor de esos problemas pero sin más remedio que seguir ciertas pautas adscritas al estudio, el columpio lo es todo. No hay corte ni variación en el movimiento, la estructura sincrónica de la cámara pegada como una lapa no da opción al escape. Está tan reglado como el vestuario, el escenario y la actuación. El dominio absoluto y machacón que permiten esos interiores, deben pagar peaje en forma de ausencia de ruptura y de expansión. El punto de vista narrativo en la secuencia parece que se escinde, diríamos que situándose en un narrador externo, a pesar de la localización de la cámara, del diálogo y de su encuadre cercano. Mientras, en Partie…, el punto de vista de los remeros en el interior del restaurante, sin importar en absoluto la fragmentación, la variedad de personajes y hasta su ausencia, vertebra toda la secuencia.

No tomamos las dos películas en comparación, una simple serie B frente a una de las mejores películas de la historia del cine (aunque también fuera de esa presumible serie B y con los sabidos problemas en postproducción). Sólo, ya lo decíamos, nos fijamos en indicios que permiten conjeturar. La ligereza y la flexibilidad del columpio de Renoir, vendrá menos por el mecanismo elegido para filmar (poner así o asá la cámara, más arriba o abajo, menos suelta o agarrada) esos momentos de acción, que también, que por el resto del envoltorio y por el sistema de prioridades que ha establecido.

El Arco, Kim Ki Duk 2005

Tampoco se podrá explicar todo atendiendo a una hipotética influencia pictórica, de nuevo muy sobrestimada en la película de Renoir, de acuerdo a las referencias paternas, a las de Fragonard, a las del mismo relato de Maupassant o, en general, a la iconografía bucólica y galante. Es otro ingrediente, uno más, que aporta poca cosa más allá de cierto trasfondo cultural. Empeñarse en remarcar toda esa educación sentimental pictórica y literaria, habría terminado en un kitsch tan aparatoso como el de la Calle Morgue. De este modo advertimos la profunda convicción de Renoir en las herramientas cinematográficas que tenía a su alcance. La maestría cinematográfica, si es que existe, nunca vendrá de una puridad de los recursos e instrumentos, ni de una esencia revelada.

Dissolve

Lolita de Stanley Kubrick

Sí, terminología anglosajona. Pero que, en esta ocasión, resulta más adecuada para nombrar ese momento en el que se ha terminado de ver una película. Encadenado sería el equivalente español, pero no podemos negar que éste indica, decididamente, consumo. Aparte y olvido rápidos, pues viene otro plano, otra película, a rellenar el hueco de aquello que no se sabemos si lucha por marcharse o por permanecer. Con dissolve, existe la sensación de cierto (re)poso.

Disolver, sin duda, mejor que encadenar; más orgánico, más humano. Un fotograma, una película, se disuelve en nosotros. Sin atender a la calidad, ya sea buena, apreciable o pésima, la asimilamos y, a diferencia de otros carburante ingeridos, no podemos excretarla por mucho que lo hayamos deseado con todas nuestras ganas. ¡¿Quién me mandaría verlo?! nos flagelamos, a la espera de que alguien preclaro invente un enema mental.

Encadenar es pura mecánica. Funcional, sí, pero a la manera de la bufanda de Penélope o el lumbago de Sísifo. Una cadena enorme y ¿para qué?, no servirá para descolgarnos en huida desde una ventana como si fueran sábanas, ni para ejercer tracción sobre un coche empantanado, ni siquiera para sujetar a un ser querido. Sujetar y ser querido, deberían ser incompatibles como verbo y objeto indirecto de una hipotética construcción sintáctica-sentimental. De nuevo, conviene aceptar que las cosas se disuelven, rebajará el trauma y convertirá en cómico el deseo de atar. Y de no acceder a la comprensión de lo disuelto, siempre será mejor fantasma que mortaja.

No sería mala idea un análisis crítico del argot cinematográfico. Por crítico se entendería que, partiendo de lo etimológico se llegara a lo conceptual, siendo la aplicación práctica al cine una simple espectadora del debate con altas posibilidades de ser refutada en cuanto abriera la boca, ¡por frívola! Si se lo encargaran a alguien medio normal acabaría saliendo un libro de verdad interesante.

Bien, este breve sermón viene a cuento de la nada afanosa colocación (la era del widget, del plugin y de las tools en general), en la barra lateral del blog, de un apartado donde se citarán las últimas películas que se han disuelto (o re-disuelto) en mí. Se aprovechará para enlazarlas con algún texto interesante que se encuentre por la Red en idioma amigable (spanish-english) y sin vacilar a la hora de ejercer el amiguismo más impúdico. En su defecto siempre queda el socorrido gancho a IMDb o FilmAffinity. Además, puede servir como material para el cotilleo, la curiosidad o el consuelo:
– Mira, el pobrecito acaba de beberse semejante inmundicia, garrafón de primera. No le arriendo la resaca.

My Winnipeg de Guy Maddin. Post scríptum

My Winnipeg Un nuevo encargo, uno más en su carrera, es el punto de partida de la última obra de Guy Maddin. Michael Burns, director de programación del canadiense Documentary Channel (canal temático bajo el paraguas de la corporación pública CBC), solicita su participación para elaborar un documental sobre su ciudad natal. Consciente de la capacidad demostrada por el director de Careful para implicarse, reelaborar y hacer maleable aquello que otros considerarían un compromiso comercial más que cumplir, le advierte: “Muéstrame Winnipeg –esa es tu tarea– y haz “tu Winnipeg”1. Asume así lo que de cualquier forma iba a convertirse en el resultado final. A estas alturas, ya conocemos que para Maddin no hay obra o encargo menor si encuentra el mínimo atisbo para el entusiasmo.

My Winnipeg es una película, según sus mismos títulos, concebida y dirigida por Guy Maddin, a lo que también habría que añadir: escrita, narrada y protagonizada por un álter ego.2 Lo que podría tomarse como un rasgo cercano a la remilgada idea de autor como firmante compulsivo, y que con tanta frecuencia encontramos asociada al cine actual, demostrará, en el curso del filme, un claro alejamiento de ella.

La misma suerte correrá la etiqueta a elegir para catalogar el producto. Si en el conocido terreno de la “no ficción” ya encontramos problemas frecuentes para fijar el género de las obras, con My Winnipeg esto se hará todavía más agudo. Pero, por otra parte, no dejará de ser una discusión estéril, más propia de la gacetilla o de la academia más rancia incapaz de enfrentarse con un objeto sin antes haberlo fosilizado en su cajón correspondiente. Hay, aquí, material legítimo para la discusión conceptual sobre esas fronteras, pero consideramos que poco o nada aportarían al análisis concreto de una obra que iba a quebrar, a cada plano, cualquier canon, cualquier ristra de características definitorias. Docu-fantasía, docu-ficción, docudrama, ensayo audiovisual, diario filmado, autobiografía audiovisual, todas se han empleado o se emplearán; incluso de la primera se ha hecho bandera al salir de la boca del director en alguna de sus presentaciones.

El sueño como evasión imposible

Para Maddin, no ya el documental, sino el cine en sí mismo, tiene unos límites lo suficientemente elásticos como dar cabida a todas ellas, y My Winnipeg, si se quiere, será un documental sobre él mismo, como bien le dijo su propia hija. De cualquier modo, esta obra viene a concluir la trilogía más redonda y fascinante de la historia del cine desde The Godfather III. Una trilogía del yo formada por Cowards bend the Knee, Brand upon the Brain! y My Winnipeg.

Un cine, en definitiva, convertido en instrumento para la exploración psicológica personal, cuyos mecanismos fuimos viendo en los artículos dedicados a las dos películas citadas. En está ocasión, lo llevará a cabo de una forma más indirecta, acudiendo a un intermediario: a su ciudad y a su madre. En efecto, hemos puesto dos en lugar de uno, pero intentemos mostrar por qué ambos terminan por conformar una sola unidad, al margen del paralelismo evidente entre ambas figuras que el mismo Maddin establece a lo largo del metraje. Será éste el punto donde encontraremos las razones por las que al pasajero del tren le resultará imposible abandonar su ciudad. Los sentimientos se agolparán para terminar mezclándose en ese típico juego de sinestesias, difícil separarlos, entre otros motivos, porque no hacen más que entorpecer la verdadera raíz del problema: el subconsciente. En él aparecerá esa amalgama entre odio y amor de la que ya avisábamos en la primera entrada de este dossier, hacia su ciudad, hacia su madre.

Regazo

El tren no avanza, es un simple Hale’s Tour que negará la esencia de la movilidad y el desplazamiento mecánico para engarzar con la somnolencia anclada del cine, la cual, a lo sumo, logrará desplazarse en forma de sonambulismo. El sueño, lejos de vía para la evasión, como pretende buscar el letárgico protagonista, deviene mecanismo invertido, esto es, la máxima freudiana que asocia el dormir con el retorno al útero materno. Imposible escapar de Winnipeg, perdón, de su madre, pues no está haciendo otra cosa que regresar a su origen fisiológico, a su concepción y a la posterior comodidad amniótica. Un zoom de acercamiento al regazo delatará unas intenciones confirmadas en el contraplano del actor chupando su mano, sus dedos. Siempre como símbolo,3 no como tropo ni como equivalencia4 con la mujer.

“Uno puede decir, con derecho, que al nacer se ha engendrado una pulsión de regresar a la vía intrauterina abandonada, una pulsión de dormir. El dormir es un regreso al seno materno”. (Sigmund Freud)

Winnipeg como útero, pero también como laberinto del que es imposible escapar ni con la ayuda de la mismísima Ariadna. Las calles oscuras que confluyen en los patios traseros de las casas, la superposición de capas, la descomunal red ferroviaria, los ríos y los carteles que adornan una ciudad-palimpsesto; acogedora para los espectros y los sonámbulos. Encontrar la salida, conllevaría la muerte o un sufrimiento inevitable como consecuencia de una alteración de los plazos de gestación. Maddin aún no está preparado para partir y cuando lo esté, tal vez no quiera ejecutarlo.

Mi madre, mi Winnipeg

El trauma del nacimiento,5 como causante de una amargura y angustia mental que buscará ser revertida durante el resto de la vida mediante el regreso al vientre. Sin embargo, la complejidad tasar ese subconsciente no resultará sencillo o lineal, ni tampoco permitirá la aplicación de una sola teoría al respecto. De hecho, esta cuestión supone una de las típicas escisiones analíticas en el psicoanálisis. Véase6 la clasificación, algo forzada, que realizó J. Bowlby:

  • La teoría de la pulsión secundaria: necesidades fisiológicas (calor, nutrición) cubiertas por la madre (S. Freud).
  • La teoría de la succión primaria del objeto.
  • La teoría de la tendencia primaria a aferrarse.
  • La teoría de la nostalgia primaria del regreso al útero (Mélanie Klein).

Forks, regazo, pelaje. La tríada que Maddin recita de manera hipnótica, invocando así la omnipotencia de esa ginocracia canadiense a la que siempre se ha visto sometido, con su madre al frente. Ella es la única instancia femenina permitida, el resto, incluida hermana y colegialas sexualmente activas, deben estar sometidas a su tiránica (y por momentos incestuosa) supervisión mental. El triángulo formado por la confluencia del río Rojo y el Assiniboine, como motivo y enlace directo con la vulva. Dos puertas que conducen sin remedio hacia el regazo interno, hacia el hogar primigenio localizado tanto en el útero materno como en el bloque (Blanco-bloque-casa) formado por su casa y el salón de belleza de la tía Lil. El preludio y la propia infancia, como así aparecerá retratado el director en las fotografías, en los vídeos caseros, en todos los recuerdos ilustrados durante la película. Tal es el punto de vista, no el de un Maddin adulto, sino el de un Maddin todavía niño, incapaz de descifrar esas historias escondidas (buried stories) de Winnipeg.

Mi madre, mi hermano

En el plano formal, My Winnipeg, viene a convertirse en una suerte de síntesis de su obra anterior. Más que una repetición de esquemas y recursos, Maddin logra un ensamblaje de que aquello que ha demostrado dominar a lo largo de los años. Lo que en otras circunstancias y con otras personas podía llevarnos a una serie de tics estilísticos como señas de identificación primarias, en el director de Gimli Saga, terminan convertidos en auténticas formas de expresión y comunicación; no hay, pues, frivolidades autorales o guiños a la galería. El tren onírico de The eye like a strange balloon…, el regreso al hogar ya empleado en Brand upon the Brain!, la célebre huelga obrera como enlace con el cine soviético de propaganda y, por lo tanto, con Archangel, la animación y las siluetas, así como el tema de la amnesia, también encontrados en su segundo largometraje, la danza de Gweneth Lloyd como medio para el contacto con el más allá en la sesión espiritista, la única “montaña” (Garbage Hill) de los alrededores como nostalgia de la iconografía alpina de Careful, el hockey como educación sentimental y como extensión evidente de la figura paterna ya homenajeado en Cowards…, los concursos de belleza masculinos o la morbosa experiencia sexual con los chicos de la piscina, nos devuelve a ese toque queer tantas veces visto, y la “Citizen Girl”, casi un trasunto de Anna en The Heart of the World, única capaz de restaurar y devolver a Winnipeg, no su lustre, pues nunca lo tuvo, sino esas pequeñas cosas perdidas.

Los objetos fuera de lugar, como ese puente que todavía sueña con el calor de Egipto mientras tirita golpeado por los vientos helados de su definitivo hogar, no tendrán más remedio que adaptarse; idéntico caso al de Maddin. Y para ello, no dudará en exaltar o denigrar lo que de positivo o negativo encontrará en su ciudad. Para lo primero no tendrá problemas en acudir al mito que, como ya sabemos desde The Saddest Music in the World, siempre fue echado en falta en un país incapaz de construir su propia mitología, sobre todo en comparación con sus vecinos del sur. Frente a esta carencia canadiense, él mismo dice ser un buen ejemplo, frente a la amnesia y la tristeza: el nervio del mito: “I’m making it my mission to mythologize the place.”7

Así, frente a una concepción esclerótica del documental (y del cine), Maddin presenta el mito de la mano de la imaginación, la invención, la subjetividad y de un surrealismo que lejos de recurso atmosférico o estrictamente fílmico (Buñuel o Lynch, como él mismo admite), deviene psicología profunda y honesta. Tan comprometida como la narración y como el sentido del humor, siempre tan peculiar y en ocasiones difícil de interpretar; baste recordar sus inicios con Tales from the Gimli Hospital. Una narración, como en Brand upon the Brain!, muy extensa y recitada en directo en algunos eventos, pero que queda controlada al detalle en cuanto a ritmo y tono. El tempo conjunto de narración e imagen se acopla en un ejercicio de precisión de montaje (John Gurdebeke), y su lado divertido viene a ejercer contraste con el drama más sombrío de las dos partes anteriores de su trilogía.

Citizen Girl

El aspecto tecnológico, tampoco varía respecto de su trayectoria anterior. Vimos, en su momento, como a partir de Drácula: Pages from a Virgin’s Diary, Maddin era capaz de abrirse, experimentar y mezclar, tanto en rodaje como en postproducción, sin renunciar a su adorado subestándar. De nuevo una mixtura asombrosa de imágenes, soportes y formatos, a los que no se les pedirá ni carnet de identidad ni grado de legitimidad o nobleza. Su declarada tecnofobia ya demostró ser otra de sus maldades dialécticas, enterrada con hechos tan rotundos como sus películas y su metodología de trabajo, tan heterodoxa, que le lleva ahora mismo a enfocar su próximo proyecto audiovisual8 a la explotación de Internet. Ya transitó el museo, la institución, la vanguardia, siempre el experimental, y ahora lo hará con un nuevo ámbito. A ninguno se acercó cohibido por prejuicios y dudamos que ahora lo vaya a hacer. Lo que podría parecer como “un injerto del brazo de un mono en un hombre”9, termina por formar un todo: mini-DV, Alta Definición, vídeo convencional, Super-8, 16 mm., metraje y fotos de archivo, animación en vídeo y Super-8, retroproyección, diferentes velocidades de fotogramas… Un quebradero de cabeza para los técnicos de postproducción digital que queda, sin embargo, armonizado.

En resumen, con la galardonada por el público del Festival de Toronto, otra vez Toronto, just like old days, como mejor filme canadiense del 2007, estamos más cerca de una visión, no utópica o idealizada (qué también), sino ucrónica. No en vano, él mismo nos avisará constantemente de esa posibilidad: ¿Y si…? La historia oficial no casa con Maddin. Masones, putas poderosas, vagabundos habitantes de azoteas, obreros en huelga, ancianos, estadios, fantasmas y ectoplasmas. Todos ellos recorren y han construido Winnipeg; Winnipeg les pertenece.

___________________________________________

My Winnipeg, no llegó a ser incluida en el dossier Maddin. Avisamos en febrero de su estreno en varios festivales del país y, entonces, ya nos temíamos que habría dificultades serias para verla estrenada de manera comercial. El estreno, no podía ser de otra forma, ha sido minoritario y efímero (por decir algo) fuera de los festivales y, para los que vivimos en provincias, inexistente. Al final hemos tenido una posibilidad de verla y con esta reseña intentamos completar el trabajo realizado hasta el momento. Un saludo.

  1. Guy Maddin talks My Winnipeg… en: twitchfilm.net []
  2. Darcy Fehr, el mismo actor que ya interpretó un papel similar en Cowards bend the Knee []
  3. la mujer y el útero en el psicoanálisis están plagadas de representaciones simbólicas desde la Antigüedad []
  4. Giberti, Eva: “El ombligo del género”, en: Burin, M. y Dio, E.: Psicoanálisis, Género y Subjetividad. Paidós, 1996. Versión digital en http://www.evagiberti.com/ []
  5. Rank, Otto: El trauma del nacimiento, Paidós, Barcelona, 1992. Original de 1924 []
  6. Ajuriaguerra, J. de, Aurelio López-Zea: Manual de Psiquiatría Infantil, Elsevier España, 1997, p. 52. []
  7. Guy Maddin talks My Winnipeg… []
  8. Centrado en las posibilidades narrativas y de estructura de la figura del laberinto. Un terreno ya explorado en la web, en una línea similar, por el mismo Lynch desde hace años. []
  9. Op. cit. []
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'Puedes ir en cualquier dirección. Ésa es la naturaleza del found-footage'
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'Es preciso atacar la satisfacción y la potenciación del yo característicos de la historia cinematográfica hasta hoy (...) con el objeto de abrir camino a una negación total del sosiego y la plenitud del cine narrativo o de ficción'
Laura Mulvey
''La publicidad quizá sea la única representación que el capitalismo americano sabe ofrecer'
Robert Hughes
'La época de la reproductibilidad técnica se convierte en la época del culto al cambio: nada permanece y todo cambia; justamente en la medida en que nada es singular y todo es repetición (...) el eterno retorno de lo mismo'
Santos Zunzunegui
'Además de fenómeno físico, psicológico y cinemático, la luz adquiere una dimensión metafísica dentro de la estética visual de Stan Brakhage'
William C. Wees
'La visión no es una grabación mecánica de estímulos, sino que selecciona y organiza'
Rudolf Arnheim
'Hay que tratar la luz tanto como fenómeno físico como en su correspondencia con estados de conciencia'
Jordan Belson
'Todas mis películas son abstractas'
Josef von Sternberg
'En Mizoguchi el discurrir de la cámara se armoniza con el propio flujo de los actores'
Antonio Santos
'Eléctrico éxtasis:
Movimiento continuo en alta frecuencia
temblor vertical que se sumerge en la clarividencia
ardor, temblor de viva luz'
José Val del Omar
'Haber retirado el material sonoro en Super 8 ha enmudecido las voces de estos cineastas'
Luther Price
'Lo que se quiere mostrar, lo que se quiere tener en la imagen, se explica por lo que se deja fuera de campo'
Wim Wenders
'La época de la reproductibilidad técnica se convierte en la época del culto al cambio: nada permanece y todo cambia; justamente en la medida en que nada es singular y todo es repetición (...) el eterno retorno de lo mismo'
Santos Zunzunegui
'El instante fotográfico no puede confundirse con el instante vivido'
Santos Zunzunegui
'El porvenir del cinematógrafo pertenece a una nueva raza de jóvenes que rodarán invirtiendo hasta su último céntimo y sin dejarse atrapar por las rutinas materiales del oficio'
Robert Bresson
'Los hallazgos del psicoanálisis han contribuído a generalizar la costumbre de buscar diversos niveles de significado en una obra dada'
Ernst Gombrich
'Desde el momento en que la esfera comercial actúa directamente sobre las ideas y la propiedad intelectual, todo el sistema de relaciones entre emisores y destinatarios ha sucumbido'
Lorenzo Vilches
'No una imagen justa, sino justo una imagen'
Jean-Luc Godard
'El porvenir del cinematógrafo pertenece a una nueva raza de jóvenes que rodarán invirtiendo hasta su último céntimo y sin dejarse atrapar por las rutinas materiales del oficio'
Robert Bresson
'Para ver hace falta tener la fuerza de producir lo que se quiere ver'
Daniele del Giudice
'Cine, radio, televisión, revistas, son una escuela de inatención: se mira sin ver, se escucha sin comprender'
Robert Bresson
'Nos hemos acostumbrado a ver de otra manera, vemos mucho más rápido'
Wim Wenders
'Sigo a un personaje hasta que siento la necesidad de cortar'
Michelangelo Antonioni
'El color impulsa a inventar'
Michelangelo Antonioni
'Hoy no se puede hablar del desarrollo de lo audiovisual sin interpelar igualmente ese desarrollo de la imaginería virtual y su influencia sobre los comportamientos'
Paul Virilio
'La televisión es una hija del cine que le ha salido disipada y de malas costumbres'
Ramón J. Sénder
'La pantalla es ese lugar en el que el pensamiento actor y el pensamiento espectador se encuentran y adquieren el aspecto material de ser un acto'
Jean Epstein
'Todo este tiempo he tratado de averiguar cómo poder saltar del 16mm. al 35mm. y hete aquí este tipo llamado Branaman que me enseñó a ir en la dirección opuesta'
Stan Brakhage
'Para que una imagen sea esencial es necesario que cada centímetro cuadrado que la componen también lo sea'
Michelangelo Antonioni
'La nuestra, es una época visual'
Ernst Gombrich
'Desde el momento en que la esfera comercial actúa directamente sobre las ideas y la propiedad intelectual, todo el sistema de relaciones entre emisores y destinatarios ha sucumbido'
Lorenzo Vilches
'Sí, el 8mm. es una herramienta de defensa ante esta sociedad de corrupción mecanizada, porque a través del 8mm. y su reducido tamaño podemos acercarnos a la dimensión del átomo'
Geroge Kuchar
'Para cada composición existe un formato óptimo'
Noël Burch
'Para mejorar la calidad del Film-Poema americano, los experimentos deberían dirigirse no tanto hacia nuevas técnicas como hacía temas más profundos. Hacia un tratamiento más denso de la naturaleza y el drama del hombre de nuestro tiempo'
Jonas Mekas
'En La Región Central el fotograma enfatiza la continuidad cósmica, lo cual es bello y trágico: avanza sin nosotros'
Michael Snow
El filme no significará algo, significará, de una manera muy concreta, nada'
Paul Sharits
'Se establece, poco a poco, la engañosa ilusión de que ver es comprender'
Ignacio Ramonet
'La imagen fotográfica, a diferencia de la memoria, no preserva significados, sino que ofrece apariencias'
John Berger
'El lenguaje del cine no es ni el de la ficción ni el de los reportajes, sino el del ensayo'
Alexandre Astruc
'Alcancé el punto de ser capaz de expresar externamente con el cine aquello que estaba viendo en mi interior'
Jordan Belson
'El relativismo perceptivo tiene un límite'
Ernst Gombrich
'Cine, radio, televisión, revistas, son una escuela de inatención: se mira sin ver, se escucha sin comprender'
Robert Bresson
'Cosas que se vuelven más visibles, no por más luz, sino por el nuevo ángulo bajo el que las miro'
Robert Bresson
'En los medios audiovisuales tradicionales el artista se pone delante del objeto para captarlo, en la informática el programador se introduce en el lenguaje'
Lorenzo Vilches
'La materia básica del vídeo es el tiempo'
Bill Viola
'Mi televisión experimental es el primer ARTE (?) donde el 'crimen perfecto' es posible... simplemente he colocado un diodo en la dirección opuesta y obtenido una televisión negativa ondulante'
Nam June Paik
'La pantalla es ese lugar en el que el pensamiento actor y el pensamiento espectador se encuentran y adquieren el aspecto material de ser un acto'
Jean Epstein
'Una pantalla grande sólo hace el doble de mala a una mala película'
Samuel Goldwyn
'Realmente pienso que mis filmes son documentales. Todos ellos. Son mis esfuerzos por lograr la representación más aproximada de la visión'
Stan Brakhage
'La fotografía es un testigo falso'
Robert Doisneau
'Las nuevas imágenes modifican tanto al objeto representado como a los modos de producción del mismo'
Lorenzo Vilches
'Tenemos tendencia a sondear tanto el mundo real como sus representaciones con una hipótesis de regularidad que no es abandonada a no ser que sea refutada'
Ernst Gombrich
'Deberíais pensar en el fotograma como entidad individual, siempre, y entonces comprenderéis de qué trata el cine'
Harry Smith
'Siempre he sido consciente de estar al margen de la corriente principal, de la mercantil'
Bruce Conner
'No podemos creer que todo, desde el clip a la imagen de síntesis, desde la película de cine a la televisión, es el lenguaje de las imágenes; que todas estas imágenes y estos sonidos son democráticamente iguales'
Jean-Louis Leutrat
'El cine clásico guía la atención minuciosamente conformando expectativas acerca de qué configuraciones espaciales son más probables que se produzcan'
David Bordwell
'En los medios audiovisuales tradicionales el artista se pone delante del objeto para captarlo, en la informática el programador se introduce en el lenguaje'
Lorenzo Vilches
'El cine primitivo (desde los orígenes hasta los años 20) incluye todas las innovaciones técnicas y formales de la Historia del Cine, con excepción del trabajo de Welles y de novedades insignificantes'
Jean-Patrick Manchette
'Asegurar conmigo que el cinema está comenzando, que en su aspecto técnico, físicamente, no se ha llegado ni siquiera a la humanización, y psíquicamente no se ha comenzado apenas a hacer nada porque es la psicología experimental quien tiene la palabra'
José Val del Omar
'Sea cual fuere el medio, la buena forma es aquella que pasa desapercibida'
Rudolf Arnheim
'Para mejorar la calidad del Film-Poema americano, los experimentos deberían dirigirse no tanto hacia nuevas técnicas como hacía temas más profundos. Hacia un tratamiento más denso de la naturaleza y el drama del hombre de nuestro tiempo'
Jonas Mekas
'Los espectadores de cine son vampiros inmóviles'
Jim Morrison
'Puedo comprar, rodar, procesar y ver una película por unos 2.25 dólares'
Bruce Conner
'Eléctrico éxtasis:
Movimiento continuo en alta frecuencia
temblor vertical que se sumerge en la clarividencia
ardor, temblor de viva luz'
José Val del Omar
'La improvisación es la forma más alta de condensación; apunta a la esencia misma de un pensamiento, de una emoción, de un movimiento'
Jonas Mekas
'Pues bien, el cinema –no el cine, espectáculo en crisis, no el cinematógrafo salateatro, sino el cinema–, es el procedimiento de retención y emisión de vibraciones sensibles a nuestros sentidos, la vía flotante, el conducto libre por el que pueden en cualquier momento deslizarse los documentos arrancados al espacio y al tiempo'
José Val del Omar
'En el interior de una buena pintura se pueden recortar una cantidad considerable de buenos cuadros'
Néstor Almendros
'Es preciso atacar la satisfacción y la potenciación del yo característicos de la historia cinematográfica hasta hoy (...) con el objeto de abrir camino a una negación total del sosiego y la plenitud del cine narrativo o de ficción'
Laura Mulvey
'Yo quería fugarme del negro de los libros. Quería irme hacia la imagen luminosa. Como las mariposas son atraídas por la luz'
José Val del Omar
'Frente a lo que pasa en el cine en la televisión no hay tiempo para el suspense, en ella sólo puede haber sorpresa'
Alfred Hitchcock
'El avance más destacado de la vanguardia cinematográfica americana (...) ha sido la aparición y desarrollo de lo que he llamado el cine estructural'
P. Adams Sitney
'En La Región Central el fotograma enfatiza la continuidad cósmica, lo cual es bello y trágico: avanza sin nosotros'
Michael Snow
'En el interior de una buena pintura se pueden recortar una cantidad considerable de buenos cuadros'
Néstor Almendros
'No una imagen justa, sino justo una imagen'
Jean-Luc Godard
'Basta con observar cómo se intenta atraer a público para percibir modas, tendencias y comportamientos sociales'
Roberto Rossellini
'Cuanto más avanzo en mi oficio, más me siento inclinado a hacer una puesta en escena en profundidad con relación a la pantalla'
Jean Renoir
'La fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa'
Roland Barthes
'Es el contraste entre desorden y orden lo que alerta nuestra precepción'
Ernst Gombrich
'La cámara está cargada ideológicamente'
Leslie Thornton
'Lo que puedes expresar con el Super 8 se sitúa en un nivel metafórico más elevado'
Ellen Gaine
'El cine debe desligarse de la dictadura de la fotografía y de la representación fiel de la realidad para convertirse en lugar de paso de lo abstracto'
Alexandre Astruc
'La promiscuidad y la ubicuidad de las imágenes, la contaminación viral de las cosas por las imágenes, son las características de nuestra cultura'
Jean Baudrillard
'En todo acto perceptivo se involucra al sujeto perceptor en tanto que animal histórico y cultural'
Santos Zunzunegui
'El cine, al pasarse por televisión, sufre una traducción, un cambio de medio que altera la dimensión física del producto'
Antonio Gabriel Ruíz Jiménez
'La moral es cuestión de travellings'
Luc Moullet
'Mi televisión experimental es el primer ARTE (?) donde el 'crimen perfecto' es posible... simplemente he colocado un diodo en la dirección opuesta y obtenido una televisión negativa ondulante'
Nam June Paik
'El texto no puede detenerse'
Roland Barthes
'Sea cual fuere el medio, la buena forma es aquella que pasa desapercibida'
Rudolf Arnheim
'Cuánto más desarrolla la técnica la difusión de la información, más medios proporciona para enmascarar el sentido construído bajo la apariencia del sentido dado'
Roland Barthes
'Siempre he considerado los dispositivos para producir imágenes como una extensión de la mente'
Jordan Belson
'El color impulsa a inventar'
Michelangelo Antonioni
'La observación de la realidad sólo es posible poéticamente'
Michelangelo Antonioni
'La reproducción fotográfica no tiene ni el poder, ni el valor, ni el precio del referente. No los crea. No crea nada'
Robert Bresson
'Los travellings y las panorámicas aparentes no se corresponden con los movimientos del ojo. Es separar el ojo del cuerpo'
Robert Bresson
'Un nuevo cine, que como el nuevo hombre, no es nada definitivo, nada final. Es una cosa viviente. Es imperfecto. Yerra'
Jonas Mekas
'Además de fenómeno físico, psicológico y cinemático, la luz adquiere una dimensión metafísica dentro de la estética visual de Stan Brakhage'
William C. Wees
'Toda imagen está condenada a una ambigüedad esencial'
Román Gubern
'Hoy se ha hecho evidente la relatividad de las cosas visibles y se reconoce la creencia de que lo visible es una anécdota más del universo y que hay otras muchas verdades latentes'
Paul Klee
'Sabía que el niño tenía ojos, que más allá de los ojos tenía visión y que más allá de la visión tenía corazón y amor y ansia. Ansia de saber'
William Saroyan
'Siempre he sido consciente de estar al margen de la corriente principal, de la mercantil'
Bruce Conner
'Si Wavelenght es metafísica, Eye and Ear Control es filosfía, y Back and Forth física'
Michael Snow
'La idea de autor está demasiado teñida de psicologismo'
Alain Bergala
'La televisión es el espejo donde se refleja la derrota de todo nuestro sistema cultural'
Federico Fellini
'Deberíais pensar en el fotograma como entidad individual, siempre, y entonces comprenderéis de qué trata el cine'
Harry Smith
'El espectador ignora con frecuencia que es él y no la imagen quien aporta la visión global'
Edgar Morin
'No todo está en la mirada del espectador'
Susan Sontag
'El cine, arte del movimiento y de la luz'
Louis Aragon
'El CinemaScope es, fundamentalmente, un problema de puesta en escena'
Jacques Rivette
'El lenguaje del cine no es ni el de la ficción ni el de los reportajes, sino el del ensayo'
Alexandre Astruc
'The look of hand-processed movie film is pure shake and bake'
Ken Paul Rosenthal
'Cuando los espectadores miran una película en televisión, lo que ven no es un filme sino la reproducción de un filme'
Jean-Luc Godard
'La imagen plana observada bajo constante movimiento de deformación cambiante, trastorna nuestra proyectiva mental haciéndonos caer en la ilusión de que somos nosotros los que nos desplazamos en una superficie esfero-cóncava, atentos siempre hacia el centro de la esfera que coincide con el centro de la imagen, motivo de nuestra observación'
José Val del Omar
'Hay en el cine toda una parte de imprevisto y de misterioso que no se encuentra en las otras artes'
Antonin Artaud
'El avance más destacado de la vanguardia cinematográfica americana (...) ha sido la aparición y desarrollo de lo que he llamado el cine estructural'
P. Adams Sitney
'la televisión ha provocado también otros males: ha hecho triunfar, acelerarse e institucionalizar el proceso de corrupción del cine'
Roberto Rossellini
'Frente a lo que pasa en el cine en la televisión no hay tiempo para el suspense, en ella sólo puede haber sorpresa'
Alfred Hitchcock
'El cine, arte del movimiento y de la luz'
Louis Aragon
'La obra reproducida mediante la técnica se ha convertido, paulatinamente, en la obra que se concibe para ser reproducida'
Jean Baudrillard
'Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como un ojo en el corazón de un poeta'
Orson Welles
'Haber retirado el material sonoro en Super 8 ha enmudecido las voces de estos cineastas'
Luther Price
'Mira en el interior de tu ojo, adéntrate en él... y continúa'
Oskar Fischinger
'Uno no puede confiar en fotografiar simplemente el objeto a representar, hay que intentar mostrar la idea del asunto'
Hans Richter
'Todas mis películas son abstractas'
Josef von Sternberg
'Es preciso que haya una historia del rostro civil'
Jacques Aumont
'Tenemos tendencia a sondear tanto el mundo real como sus representaciones con una hipótesis de regularidad que no es abandonada a no ser que sea refutada'
Ernst Gombrich
'No hay posibilidad de una verdader cultura sin altruismo'
Susan Sontag
'El cine sustituye nuestra mirada por un mundo que se adapta a nuestros deseos'
Jean-Luc Godard
'Para mí la cámara de Super 8 no era sólo una extensión del ojo; aún más, la imagen del Super 8 era una segunda piel'
Nina Fonoroff
'Los mass-media reemplazan el acto de leer por el de visualizar'
Robert Hughes
'El cine es un espejo pintado'
Ettore Scola
'Hay en el cine toda una parte de imprevisto y de misterioso que no se encuentra en las otras artes'
Antonin Artaud
'Hay que convertir a las distintas luces que inciden en una escena en distintos pinceles palpitantes, en dedos sensibles a las superficies que palpan, hay que saber expresar esa sensibilidad reactiva'
José Val del Omar
'Hoy se ha hecho evidente la relatividad de las cosas visibles y se reconoce la creencia de que lo visible es una anécdota más del universo y que hay otras muchas verdades latentes'
Paul Klee
'La imagen fotográfica, a diferencia de la memoria, no preserva significados, sino que ofrece apariencias'
John Berger
'La visión viene de lejos, es una especie de travelling, una actividad perceptual que se inicia en el pasado para iluminar el presente'
Paul Virilio
'La mirada humana ni es objetiva, ni es neutra, ni es inocente, porque detrás de ella hay una larga historia colectiva y una densa historia personal y subjetiva'
Román Gubern
'El instante fotográfico no puede confundirse con el instante vivido'
Santos Zunzunegui
'El color impulsa a inventar'
Michelangelo Antonioni
'Poesía y técnica caminan cogidas de la mano'
Michelangelo Antonioni
'Ir de la percepción a la ciencia es una perspectiva que parece obvia, en la medida en que el sujeto no ha tenido otra manera de experimentar la captación del ser'
Jacques Lacan
'La primera víctima de una guerra es la verdad'
Rudyard Kipling
'Con todo, en la vida cotidiana percibimos sin tener conciencia de la mecánica de la percepción'
Umberto Eco
'La mirada es lo que define la intencionalidad y la finalidad de la visión; su dimensión humana'
Jacques Aumont
'La continuidad enmascara la diferencia: en el seno de lo Mismo aparece lo Otro'
Juan Miguel Company
'Nos cansamos pronto de las bellezas azarosas del cine'
Antonin Artaud
'En Zorns Lemma, Frampton sigue las mismas tácticas que sus dos principales maestros: Jorge Luis Borges y Ezra Pound'
P. Adams Sitney
'Curiosa paradoja esta la de las televisiones, que contravienen su vocación informativa y cultural al convertir los archivos de sus fondos en cementerios'
Roberto Rossellini
'La primera víctima de una guerra es la verdad'
Rudyard Kipling
'Cosas que se vuelven más visibles, no por más luz, sino por el nuevo ángulo bajo el que las miro'
Robert Bresson
'El cine no es el reflejo de la realidad, sino la realidad de ese reflejo'
Jean-Luc Godard
'Yo quería fugarme del negro de los libros. Quería irme hacia la imagen luminosa. Como las mariposas son atraídas por la luz'
José Val del Omar
'El avance más destacado de la vanguardia cinematográfica americana (...) ha sido la aparición y desarrollo de lo que he llamado el cine estructural'
P. Adams Sitney
'La percepción tenderá a ir por delante de la evidencia'
Ernst Gombrich
'Deberíais pensar en el fotograma como entidad individual, siempre, y entonces comprenderéis de qué trata el cine'
Harry Smith
'Mis filmes, para mí, son intentos por llevar a la mente hasta un cierto estado de conciencia'
Michael Snow
'La teoría fotográfica se aprende en una hora, las primeras nociones de práctica en un día. Lo que no se aprende es la inteligencia moral de lo que se va a fotografiar'
Nadar
'Existe una enorme diferencia entre el hecho de escribir sobre uno mismo y filmarse a uno mismo'
Phillip Lopate
'El cine es un arte de la mirada'
Éric Rohmer
'Formas que parecen ideas. Considerarlas como verdaderas ideas'
Robert Bresson
'Enuentro a Brakhage como principal, al tiempo que más prolífico, contribuyente de la estética visual de la vanguardia fílmica'
William C. Wees
'El Super 8 era un medio liberador y energético'
Gary Adlestein
'La percepción visual oscila permanentemente entre el análisis y la síntesis'
Román Gubern
'La época de la reproductibilidad técnica se convierte en la época del culto al cambio: nada permanece y todo cambia; justamente en la medida en que nada es singular y todo es repetición (...) el eterno retorno de lo mismo'
Santos Zunzunegui
'Es preciso atacar la satisfacción y la potenciación del yo característicos de la historia cinematográfica hasta hoy (...) con el objeto de abrir camino a una negación total del sosiego y la plenitud del cine narrativo o de ficción'
Laura Mulvey
'El historiador debe seguir siendo humilde ante la evidencia y darse cuenta de la imposibilidad de llegar a trazar una divisoria exacta entre los elementos que significan y los que no'
Ernst Gombrich
'Todo el cine lo hacemos para quienes nos siguen. Los que nos siguen son la segunda generación emotiva de nuestro propio goce'
José Val del Omar
'El equilibrio es la muerte'
Ilya Prigogine
'Lo que importa en el encuadre cinematográfico es que encarna la posibilidad de un ojo móvil, o mejor, variable'
Jacques Aumont
'El cine viene del siglo pasado, porque tiene un lenguaje duro, consciente de su forma, un lenguaje que en realidad es de otra época'
Wim Wenders
'La poesía nace de la inseguridad, y de la ausencia de algo'
Chris Marker
'La pantalla es ese lugar en el que el pensamiento actor y el pensamiento espectador se encuentran y adquieren el aspecto material de ser un acto'
Jean Epstein
'La poesía nace de la inseguridad, y de la ausencia de algo'
Chris Marker
'Un noticiario es una serie de catástrofes rematadas con un desfile de modelos'
Oscar Levant
'En La Región Central el fotograma enfatiza la continuidad cósmica, lo cual es bello y trágico: avanza sin nosotros'
Michael Snow
'La transparencia del MRI tiende a enmascarar los procesos de significación'
Juan Miguel Company
'El mito cinematográfico final: la absorción del hombre en el universo desdoblado para que la eternidad le salve'
Edgar Morin
'La pantalla de la retina es el objetivo. El éxito: asesinar temporalmente la conciencia normativa del espectador'
Paul Sharits
'Los travellings son una cuestión de moral'
Jean-Luc Godard
'Con todo, en la vida cotidiana percibimos sin tener conciencia de la mecánica de la percepción'
Umberto Eco
'No veo por qué el Super 8 debería considerarse como una parte menor de la historia del cine... el Arte es Arte, no se trata de una cuestión de validación institucional'
Ellen Gaine
'Estilo: todo lo que no es técnica'
Robert Bresson
'La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción, el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial'
Susan Sontag
'La observación de la realidad sólo es posible poéticamente'
Michelangelo Antonioni
'Si el vídeo representa el eterno presente, el filme representa a la Historia'
Keith Sanborn
'El cine clásico hace de la pantalla un cristal'
David Bordwell
'El cine mudo hablaba, el cine en blanco y negro no está desprovisto de colores, el relieve está presente en la pantalla bidimensional'
Edgar Morin
'En el clasicismo no hay necesariamente impulsos conservadores o nostálgicos'
Omar Calabrese
'Maravillosos azares aquellos que operan con precisión'
Robert Bresson
'Finalmente, los filmes de found-footage están recibiendo el reconocimiento que merecen'
William C. Wees
'Nos cansamos pronto de las bellezas azarosas del cine'
Antonin Artaud
'El cine es un arte de la mirada'
Éric Rohmer
'La comprensión en profundidad comienza justo en el momento en que nos negamos a aceptar que las cosas sean simplemente lo que parecen'
Susan Sontag
'Los personajes del cine mudo parecen pertenecer a una humanidad desaparecida, para quienes la emoción tenía más importancia que el lenguaje'
Gérard Macé
'En Zorns Lemma, Frampton sigue las mismas tácticas que sus dos principales maestros: Jorge Luis Borges y Ezra Pound'
P. Adams Sitney
'El filme no sólo consiste en fotografiar los movimientos, sino en buscar una conversión equivalente en términos fílmicos de esos principios metafísicos'
Maya Deren
'Hemos descubierto la manera de forzar al espectador a pensar en cierta dirección (...) hemos desarrollado un arma poderosa para la propagación de ideas'
Sergei Mijailovich Eisenstein
'La posición del rostro determina el encuadre'
Alfred Hitchcock
'El cine debe desligarse de la dictadura de la fotografía y de la representación fiel de la realidad para convertirse en lugar de paso de lo abstracto'
Alexandre Astruc
'Siempre hay una mirada que se dirige y que, las más de las veces, es dirigida'
Jacques Aumont
'Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio'
Robert Bresson
'El mito cinematográfico final: la absorción del hombre en el universo desdoblado para que la eternidad le salve'
Edgar Morin
'La fotografía es un arte poco seguro, tal como lo sería una ciencia de los cuerpos objeto de deseo o de odio'
Roland Barthes
'El hombre es el animal que va al cine'
Giorgio Agamben
'Tenemos tendencia a sondear tanto el mundo real como sus representaciones con una hipótesis de regularidad que no es abandonada a no ser que sea refutada'
Ernst Gombrich
'Pues bien, el cinema –no el cine, espectáculo en crisis, no el cinematógrafo salateatro, sino el cinema–, es el procedimiento de retención y emisión de vibraciones sensibles a nuestros sentidos, la vía flotante, el conducto libre por el que pueden en cualquier momento deslizarse los documentos arrancados al espacio y al tiempo'
José Val del Omar
'No veo por qué el Super 8 debería considerarse como una parte menor de la historia del cine... el Arte es Arte, no se trata de una cuestión de validación institucional'
Ellen Gaine
'Desde 1950 mantengo un diario filmado. Caminando con mi Bolex he ido reaccionando ante la realidad inmediata: situaciones, amigos, Nueva York, las estaciones del año'
Jonas Mekas
'En el clasicismo no hay necesariamente impulsos conservadores o nostálgicos'
Omar Calabrese
'La pantalla de la retina es el objetivo. El éxito: asesinar temporalmente la conciencia normativa del espectador'
Paul Sharits
'El vídeo carece por completo de la predisposición formal inmanente al cine'
Wim Wenders
'Las películas de vanguardia son aquella que socavan, niegan o reinventan las convenciones de las películas narrativas, documentales o animadas'
Jim Hoberman
'Los filmes de presupuesto cero comenzaron con el Super 8'
Vivienne Dick
'Al rodar con sonido directo, no se puede mentir sobre el espacio: se debe respetar y al hacerlo se ofrece al espectador la posibilidad de reconstruirlo'
Jean-Marie Straub
'En la sala de cine, por lejos que esté, estoy aplastando mis narices contra la pantalla, ese otro imaginario con el que me identifico narcisistamente'
Roland Barthes
'Se establece, poco a poco, la engañosa ilusión de que ver es comprender'
Ignacio Ramonet
'Todo el cine lo hacemos para quienes nos siguen. Los que nos siguen son la segunda generación emotiva de nuestro propio goce'
José Val del Omar
'La pantalla es literalmente un pañuelo de prestidigitador, un crisol donde todo se transforma, surge, se desvanece'
Edgar Morin
'Las crisis capitalistas han integrado en el cine, el sonido, el color y la pantalla grande'
Edgar Morin
'Para mejorar la calidad del Film-Poema americano, los experimentos deberían dirigirse no tanto hacia nuevas técnicas como hacía temas más profundos. Hacia un tratamiento más denso de la naturaleza y el drama del hombre de nuestro tiempo'
Jonas Mekas
'La estilización de la Naturaleza es la condición para que un filme llegue a ser una obra de arte'
Béla Balázs
'El aspecto alucinatorio de las imágenes es inherente en mi obra y en las principales ideas que lo componen'
Jordan Belson
'Sigo a un personaje hasta que siento la necesidad de cortar'
Michelangelo Antonioni
'la televisión ha provocado también otros males: ha hecho triunfar, acelerarse e institucionalizar el proceso de corrupción del cine'
Roberto Rossellini
'Maravillosos azares aquellos que operan con precisión'
Robert Bresson
'Como un pez en un acuario más grande, el vaquero se encuentra más cómodo en la pantalla panorámica'
André Bazin
'Cuando empiezo a hablar de cine me desvío por otros caminos'
Jean Cocteau
'Aprender a mirar: es el tema'
Jacques Aumont
'El cine es un negocio macabro, grotesco: es una mezcla de partido de fútbol y de burdel'
Federico Fellini
'Una pantalla grande sólo hace el doble de mala a una mala película'
Samuel Goldwyn
'La razón y el razonamiento son los que me hacen comrpender, y no los ojos'
Ignacio Ramonet
'Las películas de mañana serán grandes como catedrales'
René Barjavel (1944)
'La reproducción fotográfica no tiene ni el poder, ni el valor, ni el precio del referente. No los crea. No crea nada'
Robert Bresson
'Tenemos tendencia a sondear tanto el mundo real como sus representaciones con una hipótesis de regularidad que no es abandonada a no ser que sea refutada'
Ernst Gombrich
'El lenguaje del cine no es ni el de la ficción ni el de los reportajes, sino el del ensayo'
Alexandre Astruc
'El ojo del realizador privilegia determinadas zonas para reconducir hacia ellos la mirada del espectador'
Juan Miguel Company
'Para alcanzar la materialidad pura, la de una imagen que debería ser y no simplemente representar, Hollis Frampton busca hasta las últimas consecuencias el refinamiento de la luz en sí misma'
P. Adams Sitney
'Sigo pensando que una de las grandes ventajas de los formatos subestándar es su facilidad para aplicar la idea del cinéma vérité'
Saul Levine
'La observación de la realidad sólo es posible poéticamente'
Michelangelo Antonioni
'Barbarie ingenua del doblaje (...) Voces sin realidad'
Robert Bresson
'Independizarse de la luz solar supuso un cambio en los sistemas de producción casi tan importante como lo sería la llegada del sonoro'
Raoul Walsh
'El cine, arte del movimiento y de la luz'
Louis Aragon
'Todo se metamorfosea en su forma inversa con el objeto de perpetuarse en su forma purgada'
Jean Baudrillard
'El mejor encuadre no basta para dotar a la imagen de todo su significado. En último instante éste depende de la posición de una imagen en el interior de las otras'
Béla Balázs
'En el interior de una buena pintura se pueden recortar una cantidad considerable de buenos cuadros'
Néstor Almendros
'Yo era un ciego harto de antifaces, apeteciendo transparencia'
José Val del Omar
'Lo que se proyectaba sobre una pantalla, en una sala oscura, precedía cosas que Nyarlathotep era el único que osaba predecir'
H. P. Lovecraft
'La poesía nace de la inseguridad, y de la ausencia de algo'
Chris Marker
'La teoría fotográfica se aprende en una hora, las primeras nociones de práctica en un día. Lo que no se aprende es la inteligencia moral de lo que se va a fotografiar'
Nadar
'El cine primitivo (desde los orígenes hasta los años 20) incluye todas las innovaciones técnicas y formales de la Historia del Cine, con excepción del trabajo de Welles y de novedades insignificantes'
Jean-Patrick Manchette
'Olvidad las complicaciones técnicas, prescindid del sonido directo, la pantalla grande, el color, emplead la cámara en mano, el 16 mm. si es preciso'
Roberto Rossellini
'Independizarse de la luz solar supuso un cambio en los sistemas de producción casi tan importante como lo sería la llegada del sonoro'
Raoul Walsh
'Los paisajes de síntesis promocionados por las productoras del Neo-Hollywood son terreno abonado para toda clase de excesos'
Omar Calabrese
'Puedes ir en cualquier dirección. Ésa es la naturaleza del found-footage'
Craig Baldwin
'La cámara está cargada ideológicamente'
Leslie Thornton
'La lectura de una imagen es cosa de tres: de su productor, del texto icónico y de un lector'
Román Gubern
'Los filmes de presupuesto cero comenzaron con el Super 8'
Vivienne Dick
'... Y finalmente el espectador; no saben si lo que ven es real o falso, aunque la visión se presenta con la lucidez del cine, y de la locura'
Guillermo Cabrera Infante
'Las películas de vanguardia son aquella que socavan, niegan o reinventan las convenciones de las películas narrativas, documentales o animadas'
Jim Hoberman
'Un noticiario es una serie de catástrofes rematadas con un desfile de modelos'
Oscar Levant
'El ojo es más rápido captando que la mano dibujando'
Walter Benjamin
'Soy un artista que trabaja en la Luz, y ése es todo mi interés, de verdad'
Kenneth Anger
'El cine sonoro: una estupidez, un absurdo. Los americanos que han apostado a ello en grande preparan un siniestro porvenir'
Antonin Artaud
'Nunca se ha dado antes una época como la nuestra, en que la imagen visual fuera tan barata, en todos los sentidos del término'
Ernst Gombrich
'Lo que importa en el encuadre cinematográfico es que encarna la posibilidad de un ojo móvil, o mejor, variable'
Jacques Aumont
'El Super 8 representó para mí en un principio, una especie de rechazo obstinado del mundo comercial'
Lewis Klahr
'Hemos descubierto la manera de forzar al espectador a pensar en cierta dirección (...) hemos desarrollado un arma poderosa para la propagación de ideas'
Sergei Mijailovich Eisenstein
'No servirse de la cámara como de una escoba'
Robert Bresson
'La comprensión en profundidad comienza justo en el momento en que nos negamos a aceptar que las cosas sean simplemente lo que parecen'
Susan Sontag
'Todo metraje es found-footage para un montador, siempre que éste no haya sido el realizador del filme'
Bruce Conner
'El texto está estructurado, pero descentrado, sin cierre'
Roland Barthes
'Curiosa paradoja esta la de las televisiones, que contravienen su vocación informativa y cultural al convertir los archivos de sus fondos en cementerios'
Roberto Rossellini
'La pantalla, una vez más, no es centrífuga sino centrípeta'
Louis Seguin
'Imagen y escritura no son sino dos ríos que brotan de una fuente común y cuyo reencuentro en el futuro no es en absoluto descartable'
Santos Zunzunegui
'Hemos descubierto la manera de forzar al espectador a pensar en cierta dirección (...) hemos desarrollado un arma poderosa para la propagación de ideas'
Sergei Mijailovich Eisenstein
'Los realizadores bombardean con imágenes en lugar de con palabras y acentúan detalles por medio de trucajes. Es posible convencer a la gente de lo que sea intensificando los detalles'
Ray Bradbury
'El cine primitivo es un perpetuum móvil. El movimiento alimenta su significación, al mismo tiempo que se nutre de ella'
Jacques Aumont
'La sociedad capitalista es neurótica por naturaleza'
Roberto Rossellini
'El texto sólo puede ser él mismo en su diferencia; igual que un paseo'
Roland Barthes
'Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como un ojo en el corazón de un poeta'
Orson Welles
'Ahora mismo el cine necesita el medio que le permita salir en libertad de la jaula de los géneros'
Phillip Lopate
'Toda imagen está condenada a una ambigüedad esencial'
Román Gubern
'La comprensión en profundidad comienza justo en el momento en que nos negamos a aceptar que las cosas sean simplemente lo que parecen'
Susan Sontag
'... Y finalmente el espectador; no saben si lo que ven es real o falso, aunque la visión se presenta con la lucidez del cine, y de la locura'
Guillermo Cabrera Infante
'La reproducción fotográfica no tiene ni el poder, ni el valor, ni el precio del referente. No los crea. No crea nada'
Robert Bresson
'Han sido razones de orden espectacular e higiénico las que nos inducen a proponer un sistema de doble proyección de imágenes provenientes de un mismo fotograma standard'
José Val del Omar
'La materia básica del vídeo es el tiempo'
Bill Viola
'Las nuevas imágenes modifican tanto al objeto representado como a los modos de producción del mismo'
Lorenzo Vilches
'Puedo comprar, rodar, procesar y ver una película por unos 2.25 dólares'
Bruce Conner
'La visión viene de lejos, es una especie de travelling, una actividad perceptual que se inicia en el pasado para iluminar el presente'
Paul Virilio
'Welles creó múltiples centros de interés, no necesariamente en profundidad, sino esparcidos a través de la pantalla'
David Bordwell
'El CinemaScope es, fundamentalmente, un problema de puesta en escena'
Jacques Rivette
'El cine primitivo (desde los orígenes hasta los años 20) incluye todas las innovaciones técnicas y formales de la Historia del Cine, con excepción del trabajo de Welles y de novedades insignificantes'
Jean-Patrick Manchette
'El historiador debe seguir siendo humilde ante la evidencia y darse cuenta de la imposibilidad de llegar a trazar una divisoria exacta entre los elementos que significan y los que no'
Ernst Gombrich
'La estilización de la Naturaleza es la condición para que un filme llegue a ser una obra de arte'
Béla Balázs
'The look of hand-processed movie film is pure shake and bake'
Ken Paul Rosenthal
'El valor del equilibrio en el cine clásico puede apreciarse en el espacio del encuadre reservado a la entrada de un personaje'
David Bordwell
'No es absurdo trazar un lazo entre sueño y cine más allá de las expresiones metafóricas'
Santos Zunzunegui
'El valor del equilibrio en el cine clásico puede apreciarse en el espacio del encuadre reservado a la entrada de un personaje'
David Bordwell
'La cámara está cargada ideológicamente'
Leslie Thornton
'Desde 1950 mantengo un diario filmado. Caminando con mi Bolex he ido reaccionando ante la realidad inmediata: situaciones, amigos, Nueva York, las estaciones del año'
Jonas Mekas
'El texto es plural'
Roland Barthes
'La fuerza eyaculadora del ojo'
Robert Bresson
'La imagen plana observada bajo constante movimiento de deformación cambiante, trastorna nuestra proyectiva mental haciéndonos caer en la ilusión de que somos nosotros los que nos desplazamos en una superficie esfero-cóncava, atentos siempre hacia el centro de la esfera que coincide con el centro de la imagen, motivo de nuestra observación'
José Val del Omar
'La producción de una visión sin mirada ya no es más en sí misma que la reproducción de una intensa ceguera'
Paul Virilio
'Basta con observar cómo se intenta atraer a público para percibir modas, tendencias y comportamientos sociales'
Roberto Rossellini
'El cine no es el reflejo de la realidad, sino la realidad de ese reflejo'
Jean-Luc Godard
'Existe una enorme diferencia entre el hecho de escribir sobre uno mismo y filmarse a uno mismo'
Phillip Lopate
'La cinefilia europea ha desdeñado sistemáticamente a los cineastas experimentales'
Domènec Font
'La forma espuria de la cultura de masas es la repetición vergonzosa'
Roland Barthes
'El punto de partida es la necesaria ambigüedad de la imagen'
Stan Brakhage
'El espectáculo exhibe y, simultáneamente, se exhibe'
Andrew Darley
'No se crea agregando, sino suprimiendo'
Robert Bresson
'La mirada humana ni es objetiva, ni es neutra, ni es inocente, porque detrás de ella hay una larga historia colectiva y una densa historia personal y subjetiva'
Román Gubern
'La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción, el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial'
Susan Sontag
'La pretensión de una única y definitiva metodología para acceder al pasado es material y conceptualmente imposible'
José Enrique Ruiz-Doménec
'La mirada humana ni es objetiva, ni es neutra, ni es inocente, porque detrás de ella hay una larga historia colectiva y una densa historia personal y subjetiva'
Román Gubern
'Haz aparecer lo que sin tí quizá no se vería jamás'
Robert Bresson
'Mira en el interior de tu ojo, adéntrate en él... y continúa'
Oskar Fischinger
'Hollywod es como estar en ningún lugar hablando a nadie sobre nada'
Michelangelo Antonioni
'El aspecto alucinatorio de las imágenes es inherente en mi obra y en las principales ideas que lo componen'
Jordan Belson
'Es preciso que haya una historia del rostro civil'
Jacques Aumont
'Eléctrico éxtasis:
Movimiento continuo en alta frecuencia
temblor vertical que se sumerge en la clarividencia
ardor, temblor de viva luz'
José Val del Omar
'Las películas de mañana serán grandes como catedrales'
René Barjavel (1944)
'Una gran actriz es una mujer capaz de encarnar un gran número de personajes diferentes; una estrella es una mujer capaz de hacer nacer un gran número de argumentos convergentes'
André Malraux
'El cine, arte del movimiento y de la luz'
Louis Aragon
'Basta con observar cómo se intenta atraer a público para percibir modas, tendencias y comportamientos sociales'
Roberto Rossellini
'Si hay estilo, impregna a la técnica'
Michelangelo Antonioni
'Ir de la percepción a la ciencia es una perspectiva que parece obvia, en la medida en que el sujeto no ha tenido otra manera de experimentar la captación del ser'
Jacques Lacan
'La primera víctima de una guerra es la verdad'
Rudyard Kipling
'El espectáculo exhibe y, simultáneamente, se exhibe'
Andrew Darley
'Es entre los fotogramas donde el cine habla'
Peter Kubelka
'El oído despierta la mente con más lentitud que el ojo'
Horacio
'El relativismo perceptivo tiene un límite'
Ernst Gombrich
'Siempre he sido consciente de estar al margen de la corriente principal, de la mercantil'
Bruce Conner
'Finalmente, los filmes de found-footage están recibiendo el reconocimiento que merecen'
William C. Wees
'En la sala de cine, por lejos que esté, estoy aplastando mis narices contra la pantalla, ese otro imaginario con el que me identifico narcisistamente'
Roland Barthes
'El cine sustituye nuestra mirada por un mundo que se adapta a nuestros deseos'
Jean-Luc Godard
'Los personajes del cine mudo parecen pertenecer a una humanidad desaparecida, para quienes la emoción tenía más importancia que el lenguaje'
Gérard Macé
'Con todo, en la vida cotidiana percibimos sin tener conciencia de la mecánica de la percepción'
Umberto Eco
'Desde el momento en que la esfera comercial actúa directamente sobre las ideas y la propiedad intelectual, todo el sistema de relaciones entre emisores y destinatarios ha sucumbido'
Lorenzo Vilches
'Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio'
Robert Bresson
'Desequilibrar para reequilibrar'
Robert Bresson
'Los filmes de presupuesto cero comenzaron con el Super 8'
Vivienne Dick
'No servirse de la cámara como de una escoba'
Robert Bresson
'La lectura de una imagen es cosa de tres: de su productor, del texto icónico y de un lector'
Román Gubern
'El Super 8 representó para mí en un principio, una especie de rechazo obstinado del mundo comercial'
Lewis Klahr
'Yo denuncio como cosa casi inoperante la clasificación del público por sus edades. Para mí todo el público es un gran niño enamorado de lo extraordinario'
José Val del Omar
'Puedes ir en cualquier dirección. Ésa es la naturaleza del found-footage'
Craig Baldwin
'El cine es, por méritos propios, archivo vivo de las formas del pasado'
José Enrique Monterde
'Realmente pienso que mis filmes son documentales. Todos ellos. Son mis esfuerzos por lograr la representación más aproximada de la visión'
Stan Brakhage
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