La mano del banquero D. (Félix Nadar, 1861)

La mano del banquero, de Nadar, 1861

Esta fotografía realizada en 1861 por Gaspard-Félix Tournachon (1820-1910), más conocido como Nadar, y que actualmente se encuentra en el Museo d’Orsay, resulta llamativa por algo más que su peculiar proceso de elaboración y revelado basado en los experimentos del fotógrafo francés con la luz eléctrica (el título incorpora la peripecia: “realizada en una hora a la luz eléctrica”). Aventuras que le llevarían también a fotografiar con éxito técnico y artístico las tinieblas y la labor en los subterráneos de París, así como los osarios de sus catacumbas. Vamos a intentar explicar por qué esta imagen nos resulta tan extraña.

La mano presentada sigue esa idea de la fragmentación corporal tan amiga de la fotografía, pero ahora recurriendo a una parte del cuerpo nada protagonista. El busto, el retrato, resultaba la manera más habitual de buscar matices psicológicos, ya fuera en perfil, de frente, en escorzo y hasta de espaldas. En cualquier caso, Nadar ha sido considerado con toda justicia como uno de los grandes retratistas de toda la historia de la fotografía. Sus placas reflejaron a los personajes más notables de su tiempo, grandes artistas y literatos del siglo XIX, muchos de los cuales compartían con Nadar, además de su excelencia, amistad.

Uno se echa a temblar comprobando la lista de aquellos que en alguna ocasión fueron retratados por él: Julio Verne, Gustav Doré, Honoré Daumier, Gustav Courbet, Camille Corot, Charles Baudelaire, Edouard Manet, Alejandro Dumas, Eugène Delacroix, Sara Bernhardt, Viollet-Le-Duc, Victor Hugo, Émile Zola, Franz Liszt, Jacques Offenbach, Théophile Gautier, Auguste Rodin, etc. Sin olvidar a otros tantos anónimos, a nobles, a su propia familia (el deslumbrante retrato de ¿su mujer o su madre? comentado por Barthes en La cámara lúcida, p. 124) o sus autorretratos.

Victor Hugo yacente 1885

Ese amplio trabajo en el retrato, además de ser una consecuencia lógica de la importancia del género en sus días (curiosamente también en pintura, aunque se pensaba que la fotografía iba a terminar con la práctica del retrato pintado) y de su no menos lógica preocupación por el dinero que proporcionaba para el sustento, nos deja la ya avisada preocupación por la profundidad psicológica del personaje. Así, intentaba escapar a la imposibilidad de innovación y riesgo al que siempre pareció estar atado el retrato, entre otras cosas por las pocas posibilidades de juego con el objeto (un busto o un cuerpo más un fondo) y por la feroz figura del cliente. Mútltiples anécdotas a lo largo de los siglos, sobre todo en la pintura, demostrarán tanto la puntual imbecilidad de quien pagaba como el atrevimiento de quien retrataba.

Sabiendo esto, ¿qué demonios buscaba Nadar fotografiando una mano? Bien, sin poder responder de inmediato al menos se debe enfocar la pregunta hacia un lugar claro: la extensión a otros terrenos de la inquietud experimental del fotógrafo. La misma que le llevó a trabajar con el tipo de luz mencionado, con diferentes soportes (esta fotografía en concreto: negativo vidrio con colodión húmedo, 11×22 cms.), a realizar fotografías aéreas a bordo de un gran globo o a tomar instantáneas de tipo médico-científico (las célebres fotos del hermafrodita, por ejemplo). Fotografiar una mano y añadir en su título: “estudio quirográfico” invita al esoterismo. Sin embargo, parece que el interés de Nadar se encontraba en la arriesgada ampliación a otras partes del cuerpo de su virtuosismo ya alcanzado en el rostro.

Hermafrodita En los dibujantes y en los pintores era y es práctica habitual el estudio corporal atendiendo a las partes y en los inicios de la fotografía bien pudo aparecer como un rasgo más de aquella inercia plástica de lo pictórico en el nuevo arte. Eso sí, de manera residual y con escasa repercusión. Un genial aforismo del mismo Nadar nos indica que la preocupación técnica y formal, interpretable como causa única de la fragmentación aquí apreciada, quizá no lo sea: “La teoría fotográfica se aprende en una hora, las primeras nociones de práctica en un día. Lo que no se aprende es la inteligencia moral de lo que se va a fotografiar”.

Como decía Robert Bresson: “los pies y las manos poseen voluntad”, algo que no se cansaba de demostrar en sus encuadres. Lo realmente complejo era hacer brotar esa voluntad, demostrar o al menos insinuar esa imposible disociación carnal del mandato cerebral. Aquí consigue una fascinación casi sobrenatural que es amplificada, paradójicamente, por el título de la obra, por su ancla. Aquello que siempre se ha demandado, sobre todo en el periodismo, como detalle necesario para una correcta identificación que conduzca a la obtención de “el” significado, como asidero cognitivo, eleva en esta obra el grado de extrañeza: “estudio quirográfico”. Y encima de un “banquero”, banquero anónimo bajo la manta de una inicial.

No vamos a entrar ahora en la interpretación de la mano como objeto y símbolo, tanto en la historia social como en las artes plásticas (la mano o la ausencia de ésta siempre ha sido un eficaz motivo argumental para filmes de misterio o terror), pues más o menos lo intuimos. Pero este aislamiento plástico tan radical, este protagonismo “manual” inesperado y tan marciano como los filmes de Richard Serra dedicados a estas mismas extremidades (Hand catching lead -1968-, Hands tied -1968-, Hands Scraping -1971-, Surprise attack -1973-), parece superar cualquier interpretación atada a lo convencional, cuando, en principio, una mano abierta y tendida como ésta debería transmitir de inmediato cierta franqueza sin dobleces ni intenciones escondidas.

Richard-Serra: Hand catching lead

O, quién sabe, tal vez sea lo más banal y directo que uno puede esperar, más cuando se mira la fotografía en un momento, casi siglo y medio después, donde la figura del banquero no ha ganado un ápice de consideración sino todo lo contrario. Donde la suma de la parte y el todo no encuentra otro término en el resultado que el que todos ya sabemos. Forges lo explica con claridad gráfica y con lo imprescindible, con humor1:

forges-1 forges-2

  1. Viñetas tomadas del diario El País: 28 de febrero del 2009 y 6 de Marzo del 2009, respectivamente []

Elogio del actor secundario

Dorothy Malone El actor secundario estuvo ninguneado desde el mismo nombre, siempre a la sombra de uno principal o protagonista, que no mayor ni mejor. El adjetivo español tiene ese aire cruel que no se encuentra en el anglosajón supporting, cuyo enlace con support –sostener, mantener, apoyar – deja bien clara su importancia dentro de la estructura de personajes y de guión. Refuerzo, casi cimiento, sin el cual no podría existir dicha estructura o de hacerlo sería en estado precario e inestable.

Por otro lado, no puede extrañar la valoración exclusiva de los actores de campanillas, siendo el cine uno de los representantes más evidentes del culto al yo en casi cualquier cultura. Sin olvidar que sobre esa veneración fundamentó gran parte de su programa comercial allá en los comienzos del siglo XX. Una ridícula visión del éxito basada en la competitividad y en la derrota del otro, el triunfo sólo podía ser de los protagonistas y estos, con demasiada frecuencia, se lo acabaron creyendo. Secundario, en ningún caso, podría emparejarse con algo todavía más peyorativo como segundón, sino que el supporting actor en el cine clásico de Hollywood, por poner el ejemplo más sencillo, era el pilar ya mencionado, indispensable para levantar una buena película.

A nivel narrativo y hasta comercial el secundario era la espita de salida a todo aquello que los protagonistas no podían hacer frente, por pura cobardía del sistema en general y de muchos de los actores en particular. No podían arriesgarse a ejecutar tal o cual acción sospechosa o arriesgada, a decir esto o aquello fuera de lo políticamente correcto. Eran auténticos esclavos de una imagen ideal defendida hasta lo enfermizo desde las productoras. No podrá extrañar, entonces, la enorme cantidad de juguetes rotos en aquella cadena de montaje industrial que empleaba personas en lugar de tornillos.

Edward  Everett Horton Eugene Pallette Howard da Silva Sam Jaffe Walter Brennan

Además, y como ya comentábamos hace poco, el supporting era el personaje ideal para ejercer de narrador, un espectador privilegiado de las situaciones favorecido por una distancia óptima para el juicio y la observación y no sólo por su conocimiento de las andanzas de los protagonistas. Era capaz de enmendar la plana a estos, de corregirlos o de afianzarlos en sus ideas, era, dependiendo de la ocasión, consuelo o castigador. Todo sabemos que sin Pepito Grillo, Pinocho habría terminado despiezado en cualquier aserradero de mala muerte.

El secundario también era ambivalente, no tenía la necesidad del líder de aparecer como inquebrantable o monolítico, era el que antes se adaptaba a las circunstancias cambiantes, bien fuera por simple necesidad, por supervivencia o por cuestiones más profundas de carácter o de ética. El secundario, en el fondo, era el maestro de marionetas, la extensión carnal del guionista y el director en el filme.

Elisha Cook Peter Lorre Basil Rathbone Arthur Kennedy John Ireland

Con esto no negamos que lo mismo no se diera en los papeles protagonistas, de hecho todas aquellas películas clásicas (sin llegar a la ruptura de los años 60, con los antihéroes, los inconformistas, los contestatarios, etc.) están repletas de ejemplos, de actores principales decididos y sin miedo a herir su propia imagen. Las cargas de profundidad las hacían ellos en primera persona, sin maquillar su marcada posición subversiva. Red Hollywood (Thom Andersen y Noël Burch, 1995) es un buen recuerdo de ello.

Si alguien quiere defender la tesis de la decadencia occidental reflejada en el cine contemporáneo, si de verdad quiere tener argumentos para su defensa, debería acudir sin dudarlo a la pérdida de peso del supporting en las películas de nuestro tiempo. Un síntoma más que se une a la galopante hipertrofia del yo, a un falso y peligroso ideal de estrella pulcra y a la degradación del trabajo de guión o una diversificación que prima los mecanismos narrativos sobre los personajes. Ahora, el “prota” debe hacerlo todo, de hecho hasta puede producir y dirigir sus propias películas. Todos los filmes actuales con estrella tratan, sin más, del superhéroe.

John McIntire Dan Duryea Akim Tamiroff Claude Rains Ward Bond

No parece que lo aquí expuesto sea una visión nostálgica, entre otras cosas porque quien escribe no vivió el otro tiempo y se ha limitado a contemplar los momentos a través de la distancia analítica que ofrecen las propias obras y su contexto. Constatación o pura sensación, la verdad es que resulta difícil pasar por alto los hechos históricos, que no cinéfilos.

Aquellos secundarios eran, además, auténticos condensadores narrativos, arquetipos que lanzaban la historia adelante sin necesidad de dispersión alguna. Al margen de su amplio campo de acción posterior, ofrecían al instante el planteamiento de las situaciones y, lo más importante: eran el contrapunto cómico al tieso de turno, el único capaz de elaborar un chiste o de dar esperanza con una risa en mitad de la debacle. Los cambios de tono como el gran motivo de la maestría narrativa clásica.

Victor McLaglen Jane Darwell Thomas Mitchell Donald Crisp Barry Fitzgerald

Tipos codificados de manera magistral mediante una iconografía precisa y mediante el lenguaje más rico del reparto, una expresividad que incluía, lógicamente, el espléndido despliegue gestual. Uno miraba y comprendía de inmediato. Una galería de rostros ¿inolvidables?

El caballero objeto de cualquier broma o engaño era Edward Everett Horton, Eugene Pallette era el orondo banquero o el padre cascarrabias, Howard da Silva un maleante de poca o nula confianza, Sam Jaffe el tipo con evidente inclinación a la locura, Walter Brennan el compañero inseparable cuya relación con el protagonista era menos la de la dependencia aparente que la de una necesidad mutua, Elisha Cook Jr. era el perdedor por excelencia, muerto antes de morir, Peter Lorre el medrador con un inevitable desliz siniestro, Basil Rathbone el libidinoso reprimido y cabronazo entre los cabronazos, por mucho que se convirtiera en Sherlock Holmes.

John Carradine Jo Van Fleet Thelma Ritter Dorothy Malone Ralph Bellamy

Arthur Kennedy y John Ireland eran dos vaqueros dispuestos a todo, a robar y a disparar mejor que nadie o a defender la ley de la misma manera, Ireland en menor medida, pues estaba más inclinado hacia la figura del pistolero a sueldo, John McIntire predicador o juez, en cualquier caso rígida y temible autoridad, Dan Duryea el arribista cínico y canalla, un versión light de Richard Widmark, Akim Tamiroff el usurero y el cobarde que huye a esconderse al menor ruido, Claude Rains al que nadie podría tomarle el pelo a pesar de estar convencidos de estar haciéndolo con éxito.

La troupe de John Ford con sus roles bien definidos: Ward Bond (el duro), Victor McLaglen (el antagonista), Jane Darwell (la madre), Thomas Mitchell (el borrachuzo de buen corazón), Donald Crisp (el padre o el cura), Barry Fitzgerald (el maestro de ceremonias). John Carradine era el único capaz de encontrar esa brillante conexión entre el caballero sureño y Drácula, Jo van Fleet la mujer fuerte, una feminista verdadera sin conciencia de serlo, Thelma Ritter la rata más sabia y mordaz del lugar, Dorothy Malone la más deseable y quien diga lo contrario se las verá conmigo, Ralph Bellamy el seductor frustrado y tostón.

Lionel Barrymore Jack Oakie Charles Coburn Clifton Webb Van Heflin

Lionel Barrymore podía ser lo que él quisiera, Jack Oakie cuando no fue el sosias de Mussolini era el compañero cachondo de juergas, Charles Coburn el millonario viejo y picantón por no decir directamente verde, Clifton Webb caballero impoluto y trajeado ya fuera asesino o ejemplar padre de familia, Van Hefflin el esforzado noblón que pocas veces encontraba recompensa, Raymond Massey el malo maloso, Charles Bickford el marido de jovencita con recurrentes problemas de cuernos, Edmund Gwenn el abuelo Santa Claus.

Oskar Homolka o los centroeuropeos son todos nazis o espías, Arthur Hunnicutt el tipo honrado con tendencia a sonreír hasta cuando se está muriendo, Ernest Borgnine el tosco con aire de granjero fuera de sitio en la ciudad, Jack Palance al que nadie debería acercarse, Edmond O’Brien el único tipo normal y generalmente de confianza que se podrá encontrar allí donde estuviera, Lee J. Cobb y Rod Steiger o como la desdicha y la frustración propia se pagan siempre con los demás.

Raymond Massey Charles Bickford Edmund Gwenn Oskar Homolka Arthur Hunnicutt

Karl Malden el estupefacto, Red Buttons el saltimbanqui gracioso pero con un matiz de gran tocapelotas, Jack Elam el sucio que da el cante hasta entre tíos que se bañan una vez al año, Martin Balsam el de carácter influenciable a pesar de su tendencia al buenismo, Oscar Levant era el amigo despistado y algo gruñón.

Y, bueno, la lista sería interminable y queda abierta por si alguien quiere colaborar o corregir con su favorito o con aquel que no soporta. Se eliminaron muchos por irse del tiempo y lugar elegidos, años 30-50 en Hollywood, o por pasar muy a menudo al otro bando, al protagonista (Herbert Marshall, Melvyn Douglas, Richard Widmark, Dean Martin, Frank Sinatra, Anthony Quinn, Robert Donat, Lee Marvin, James Coburn, Vincent Price, Robert Ryan, Ida Lupino, Ann Sheridan, etc.). La colocación de las fotos sigue el mismo orden que la descripción del texto, además, todas las fotografías llevan texto flotante para la identificación del actor. Otro día igual hablamos de por qué había menos mujeres destacadas en papeles secundarios.

Ernest Borgnine Jack Palance Edmond O'Brien Lee J. Cobb Rod Steiger
Karl Malden Red Buttons Jack Elam Martin Balsam Oscar Levant

Puro magnetismo: de Svengali a Olivier Martinez

Vamos a ver dos vídeos que resultan llamativos por las notables diferencias que encontramos dentro de una semejanza aparente. No puede ser de otra manera cuando entre ambos median más de setenta años de diferencia y cuando uno pertenece a un anuncio de colonia para hombres y el otro, el viejo, a un película de la serie B del género fantástico de los años 30. Dejando por el momento de lado la conexión visual, podemos decir que su principal parecido radica en que los dos tratan de ilustrar un mismo concepto: el magnetismo. Uno como eslogan, el otro como representación tangible de un acto tan inmaterial como la hipnosis.

Vaya, estamos ante algo que tendría cabida en esos lemas socialdemócratas que casi terminan convertidos en puro oxímoron, léase, sin ir más lejos, el de la Unión Europea: Unidos en la diversidad, que bien podría haber sido: Iguales en lo diferente o cualquier sandez semejante. A John Barrymore y a Olivier Martinez les pasa aquí tres cuartos de lo mismo, comparten objetivo y hasta algunos medios para conseguirlo, pero las formas les distancian de manera evidente a pesar de cierta tentación arquetípica.

Esta última no es otra que la espiral, dibujo y símbolo por excelencia de la atracción magnética y la hipnosis. En cualquier caso, estamos hablando del magnetismo desde un punto de vista poético, no físico-científico. Aunque no está de más señalar que los trazos formados (en un hipotético corte transversal) por los campos magnéticos, bien en torno a una corrientes eléctrica, a través de un imán o de una gran masa, siguen patrones similares. Dependiendo de las circunstancias, las formas y las distancias, las líneas de esos campos también terminarán formando figuras circulares o elípticas con tendencia a la espiral. Pero bueno, no estamos en condiciones de hablar más allá de esta idea muy primaria, entre otras cosas por puro desconocimiento profundo de la materia.

líneas magnéticas

Parece obvio, entonces, que la manera de materializar lo abstracto de ese magnetismo termine por recurrir, en lo visual, a la envolvente del bucle, como si de una gramática se tratara. Y todos sabemos que cualquier gramática ha terminado siendo una regla estricta nacida de la más pura arbitrariedad, por no hablar de nuevo de la continuidad en el tiempo de las ideas y de las formas sustentada en interpretaciones psicologistas más o menos sugerentes.

Todo termina por flotar en un plano inestable, como si asociado al magnetismo apareciese de golpe otro concepto todavía más específico de la estética de las imágenes, más célebre y más difícil de explicar: la fotogenia. Y es que desde que Epstein o Delluc1 intentaran contar qué demonios era aquello, nadie ha sabido concretar algo nuevo sobre ella. Epstein indagaba sobre la dimensión poética de la fotogenia desde un esencialismo discutible, esto es, la necesidad de la presencia fotográfica para sublimar una condición o un valor latente. Morin, Barthes, Sontag, Bazin, Gubern, Mitry, Aumont, Wees y otros tantos filósofos de la imagen escribieron sobre ello, pero sin ofrecer ninguna certeza; ni falta que hace, oye. La cinefilia más amarilla y la crítica gacetillera también tiraron del mismo recurso con menos talento y tacto: este actor llena la pantalla, y soplapolleces por el estilo de las que ninguno nos libramos, entre otras cosas porque seguimos con la misma incapacidad para determinar más allá de esas sensaciones.

Fotogenia, magnetismo, atractivo… todo parece mezclarse e igualarse, como por desgracia sucede en tierras de la estética. El resultado final siempre termina por ofrecernos una extraña impresión, como si estuviéramos hablando de algo sobrenatural, volviendo al animismo de las imágenes en relación con la vida y la muerte, sin avanzar un paso en el análisis, con el peso de los milagros y los prodigios encima, enroscándose, como no, en una espiral. La salvación, al menos temporal, siempre la ofrecerá el simple disfrute proporcionado por algunas de esas disquisiciones: un comentario o un cuento sobre una fotografía, un travelling en vacío de Jean Epstein, etc.

John Barrymore es Svengali, 1931 Olivier Martinez, foto promocional YSL

Esos deslumbrantes movimientos de cámara del director de La Chute de la maison Usher (1928) parecen latir todavía en estos dos vídeos. El parsimonioso acercamiento, con quiebro incluido al piano, de Svengali descubre, además de su adecuación a lo hipnótico ya mencionado, el tonelaje y lo precario de su tiempo en cuanto al movimiento de una cámara que había sido esclavizada – literalmente – por el sonido (ese crepitar impagable, casi de hoguera, de los primeros años 30). Quién sabe si ese deslizar pesado sólo respondió a la traba tecnológica y no a la intención creativa. En cualquier caso, el deslizamiento en sí mismo y su trayecto indican ya bastante, suficiente para nosotros.

El anuncio de Yves Saint Laurent, atendiendo a la retórica (4 planos, 20 segundos) de la publicidad, se lanza embalado hacia el personaje. No en vano cuenta con dos aliados de lujo: la steady-cam y la música. Un gran anuncio capicúa (las escaleras se corresponden con el tapón del frasco girando en el último plano) que, como Svengali, no puede resistir la tentación de cortar al primer plano del rostro, a los ojos. Los dos pares de ojos también comparten primer plano, que no objetivo, Svengali quería dominar la voluntad de una hermosa joven, Olivier Martinez se conforma con convencerte para que compres su perfume, mejor dicho, trata de convencer a una mujer para que se lo compre a su novio, amigo, esposo o amante… luego, también era lo mismo, perdón.

El parqué (el tipo va descalzo), la pulcritud remarcada por una luz que inunda un piso que se intuye caro de narices, lo blanquecino de paredes y escaleras, la velocidad, el olor del perfume. Svengali en la sucia alcoba, sin más acompañamiento sonoro que el de unas campanas muy al fondo, un pájaro disecado, una vela medio consumida, un piano lleno de polvo y papeles, un ambiente cargado, un gabán raído hasta los pies. Los tiempos y los disfraces cambian, las ideas son más perezosas.

  1. Textos y manifiestos del cine, Cátedra, Madrid, pp.325-340 []

El monolito de 2001 explicado a los niños

Ignorando el irónico y lyotardiano título que encabeza este juego, la apertura de 2001: a space odyssey (Stanley Kubrick, 1968), El amanecer del hombre, nos ofrece una docena de planos. Grandes planos generales y estáticos del paisaje en el que transcurre la acción, a excepción el décimo que introduce una leve panorámica que acaba por reencuadrar el horizonte. Todos ellos se esparcen por una pantalla dentro de la cual sólo existe un dominio: la línea del horizonte. El escenario está dispuesto y en él vemos la vida cotidiana de primates, tapires y felinos. Su única expansión posible es a ras de tierra, sus acciones discurren a lo largo de esa dimensión. No existe opción para unos habitantes sometidos a la atracción gravitatoria de esa naturaleza:

El hombre se ha movido desde el principio en un plano horizontal. De ahí que su capacidad óptica se oriente predominantemente en anchura, dado que la zona de peligro se hallaba siempre a los lados (…) el movimiento del hombre discurre casi exclusivamente en horizontal (…) una medida concreta, algo que se puede controlar, dominar y andar.1

El rigor científico del episodio se sustenta en un aspecto plástico que contiene una historia y una sociedad en su primer estadio. El discurrir de la existencia animal ha alcanzado, en ese momento, un grado incipiente de desenvoltura en cuanto a acción y conocimiento que será necesario superar para dejar atrás ese sentimiento de extensión y horizonte como confín. Éste pasará de muro insalvable y delimitador a meta abierta por traspasar.

El amanecer del hombre

Todo se desarrolla a un mismo nivel embrionario, en el suelo y bajo el peso del cielo dentro de una primaria capacidad de adaptación y acomodo. La concepción visual de la situación recurre de manera indiscutible a la explotación lateral y horizontal que ofrece el formato de la película. Un poder apaisado de la pantalla claramente reforzado por su contenido. La retórica horizontal reina y al mismo tiempo limita a sus habitantes. De la hipertrofia de la forma percibimos el estancamiento de los homínidos que la pueblan. La renovación y la evolución se hacen urgentes, aparece el célebre objeto negro, el monolito. Busquemos valores derivados de tal aparición.

El punto de partida irrefutable es el objeto en sí mismo, su condición material y, luego, nuestra percepción de esa materia mediante su disposición en el cuadro. El objeto es un paralelogramo rectangular, como la propia pantalla en la que lo vemos, pero su colocación en el espacio le hace entrar en conflicto directo con esta y con las representación interior que enmarca. Se clava, horada la tierra mientras se proyecta y penetra hacia lo hasta entonces prohibido y restringido por el empuje gravitatorio y por el aire, por el espacio sobre sus cabezas.

La resultante plástica es tan evidente como decisiva, pasando del dominio mencionado a la ruptura visual a través de una lucha de fuerzas. Ambas han hecho de su materia-forma su poder, es decir, geometría y abstracción.

Monolito

Del conflicto, del enfrentamiento y de la variedad introducida deviene la evolución. El contenido y el sentido de ese progreso admite interpretaciones y símbolos varios, empero, sobre este aspecto, la literatura será tan extensa como incompleta en tanto se anula por sistema la particularidad que provoca los sucesos. El enfrentamiento surgido con la aparición del monolito viene a renovar lo establecido, lo impulsa y lo hace avanzar. Del choque positivo entre ambas formas -actividad y pasividad-, de su suma, se obtienen los resultados. Considerar como el generador de una nueva forma de vida a este objeto será superficial (la condición fálica, así como el bipedismo del primer episodio, es evidente), un simple dato para la narración y para propagar interpretaciones. Su auténtico valor proviene de la utilización geométrica dentro de un drama de implicaciones netamente visuales. En resumen: una dialéctica compositiva.

El proceso de hominización que separó al hombre del mundo animal se caracterizó por su nueva estación vertical y su marcha erecta, que es además la antítesis de la horizontalidad rastrera de la serpiente.2

La potencia de este sistema aumenta con unos encuadres que permiten observar, casi siempre en este pasaje, bien la parte superior o la inferior del objeto sin cortarlo. Las terminales poseen idéntica capacidad activa, una impulsa y otra hiere, la eventual castración ejercida por el marco no funcionará ante esta dualidad.

Monolito tierra

Dos apuntes más que ofrezcan información necesaria. Primero, el objeto es negro, condición que le otorga un aspecto negativo a nivel simbólico, la privación de la vista o ceguera, pero que a nivel físico y formal es preferentemente positivo: absorbe todo un espectro de luz. Tiene condiciones, por lo tanto, para aglutinar una de las fuentes indispensables de vida. Segundo, el cuerpo es tridimensional y su ubicación en el espacio fílmico (posición y ángulo) se empeña en demostrarlo. Surge así una nueva dimensión dentro de un espacio que la estaba negando de manera vital, tanto en el interior dramático como en el exterior mediante la propia forma de la pantalla (la eterna bidimensional). Logros estéticos que hacen palidecer los mecánicos, como la intención dreyeriana de acceder a una dimensión que pasase por encima de una hipotética tercera, una cuarta dimensión marcada por el tiempo.

Así, la elección (en muchos casos imposición) de un formato específico para rodar una película puede encontrar justificación simplista en la adecuación entre tema y forma, sin hacer otra cosa que repetir una larga tradición pictórica que ya había transgredido siglos atrás semejante traba. En esta película en particular se pueden argumentar ideas para tal elección en función de: el espectáculo inherente a la ciencia ficción, la rentabilización de un costoso despliegue de producción (maquetas y efectos ópticos) o de pedanterías tan corrientes como la necesidad de representar la grandiosidad del Universo. Vaguedades esclavas de la preocupación por el tamaño.

HAL 9000

La construcción geométrica de 2001 se extiende más allá de la dialéctica expuesta hacia un juego constante de abstracciones: la transmutación de la forma, líneas y trazos, a favor de un conjunto. Las alineaciones cósmicas se muestran como auténticas conjunciones (pantalla + planetas + monolito), las naves espaciales, no tanto en su exterior como en el interior, la amplia gama de sobreencuadres que juegan con la forma del objeto protagonista y, sobre todo, en la forma otorgada al computador HAL 9000. Una forma derivada de la mítica búsqueda de la imagen vitruviana en cuyo centro no aparecerá ahora la figura humana, sino su creación más avanzada y representativa: su álter ego informático condensado en un punto de luz.

El recurrente problema sobre la dificultad de percibir abstracciones o indicios de ésta en lo figurativo es un estigma en el espectador de la obra de arte, quien por el contrario buscará y reconocerá sin esfuerzo lo figurativo dentro de un espacio abstracto3. El sistema geométrico comentado será de difícil integración y funcionamiento en un arte esencialmente dinámico y representativo en el que lo geométrico queda por lo general reducido a una condición más del aspecto visual, un adjetivo y no un sustantivo.

La habitación blanca

En el cierre del filme, durante la célebre secuencia en la habitación blanca, el esquema dialéctico vuelve a aparecer con fuerza y con el mismo sentido, teniendo su culminación en la figura del hombre que recibe la postrera y redentora visita del monolito cual erección matinal. El ciclo vital vuelve a fluir.

Las aventuradas interpretaciones sobre estos hechos han aireado el protagonismo del significado sobre el significante, y en ello evidenciaron su cojera. Cualquier conjetura puede tener cabida sobre cierta base coherente, pero no se puede olvidar el punto de salida inevitable que aquí hemos tratado de describir. El acceso a una conciencia humana superior que permite el avance y desarrollo del ser, la proyección material de un estado interno-mental del homínido, un enviado de otra esfera, la intervención de dioses o extraterrestres, Chiquito de la Calzada bailando un vals, creacionismo o evolucionismo, el falo de Obama… Cuentos que nacen de un mismo objeto y de su especial presentación en el cuadro. Habrá que empezar, pues, por el ¿qué es? antes que por el ¿qué significa?

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Entradas relacionadas:

El hueso y la nave: la elipsis de 2001

  1. Frutiger, Adrian: Signos, símbolos, marcas, señales, Gustavo Gili, Barcelona, 2000, p.18 []
  2. Gubern, Román: Del Bisonte a la Realidad Virtual. La escena y el laberinto, Anagrama, Barcelona, pp. 80-1 []
  3. Rudolf Arnheim mantendrá la idea contraria. Para él y “tras medio siglo contemplando arte abstracto, nuestros ojos se han acostumbrado a apreciar el impacto físico y visual de una acción llevada a cabo por formas puras”, El poder del centro, Alianza, Madrid, p. 130 []

Vamos a contar mentiras

Cuántas películas nos habrán arrastrado en su comienzo con una sugerente voz en off. Ya fuera firme o distraída, dura o melosa, siempre parecía bien entonada y, sobre todo, enterada de lo que en ese momento y lugar se cocía. Las voces más osadas incluso quedaban encarnadas, pasando del off al on visible y hasta juguetón. Por norma general y desde ese mismo instante, ya sabíamos a quién pedir cuentas, a quién recurrir en caso de duda pues él o ella serían los encargados de contarnos la historia, con la gran ventaja de que en muchas ocasiones hablarían desde la experiencia, desde lo ya vivido. El narrador como dispensador de información, a veces cruel, a veces gracioso, siempre episódico.

Discusiones eternas sobre su empleo, sobre su idoneidad para otorgar o fulminar el suspense. No serán pocas las ocasiones en las que, hablando a salvo desde un presente reconocido, se nos relatarán todo tipo de peripecias y peligros. Pero bueno, por todos es conocido este pacto que el espectador debe firmar y que no será el primero, pues antes ya habremos aceptado otro según el cual no nos cuestionaremos qué narices hacemos sentados delante de una milonga plana y blanca.

Así, la suspensión de incredulidad en la narración cinematográfica no es más que una extensión del marco que la acoge, una sala que con su pretendido suplemento de realidad en forma de imágenes deja todavía más al descubierto sus carencias frente a, por ejemplo, una obra de teatro, una función de circo, de guiñol o la simple lectura de un libro. Queda el camino de la ensoñación barthesiana, pero eso no nos interesa ahora.

Cabot Street Cinema, de Hiroshi Sugimoto

La omnisciencia narrativa siempre ha casado bien con el drama o, paradójicamente y como avisamos, con el suspense. Personajes protagonistas, secundarios o directamente del montón, que ejercían como guías puntuales. En este sentido, siempre se dijo (bueno, Wilder al menos lo dijo, o eso creo) que todo funcionaría mejor si el elegido era un secundario, un espectador con la ventaja de tener mayor capacidad de observación que los protagonistas, los cuales quedaban casi inhabilitados desde un punto de vista judicial: ser narrador y protagonista, es ser juez y parte. Por lo tanto, con fácil deslizamiento hacia la prevaricación y el perjurio.

La comedia, en cambio, ha sido menos amiga de este tipo de narración en principio por una razón: la inmediatez necesaria del humor, su rechazo a las explicaciones, su amistad con lo irracional. Mal vamos si un gag, o cualquier otro mecanismo para alcanzar la risa, demanda la glosa de un narrador. La comedia es mucho más honesta al respecto, y no será extraño ridiculizar hasta a los presuntuosos narradores, empezando por los responsables primeros del engaño: los mismos directores, y por su oficio: el de cuentacuentos venido a más. Cuando esto sucede, la comedia adquiere un tono reflexivo difícil de obviar por el distanciamiento aportado, por su modernez.

Ernst Lubitsch y Roberto Rossellini, Die Puppe (1919) y La machina amazzacattivi (1952). Dos cineastas opuestos, sin tangencia alguna salvo la de ser excelentes en su oficio, compartirán esa visión saludable de la comedia y de la narración. Más llamativo aún el caso del italiano, siendo esta película su única comedia, por llamarla de alguna manera, a pesar de haber salpicado de vez en cuando sus dramas y filmes históricos con un sentido del humor elaborado y mordaz.

Un paisaje alpino frente a un paisaje mediterráneo (la costa de Amalfi), montados como si de una clase escolar de trabajos manuales se tratara. Con el director en persona o delegando en una mano como mejor representación, junto con la voz, del mandato. El director todopoderoso que en lugar de construir un mundo en siete días, se conforma con jugar a los títeres. Como casi siempre hizo Jean Renoir, muchos de cuyos arranques teatrales, encortinados o guiñolescos, podrían venir a ilustrar lo mismo. Curiosamente ambos fragmentos terminan con alguien o algo descendiendo por una pendiente con curvas, antes, Lubitsch nos lleva al interior de la representación con la insultante simplicidad de dos cortes y un fundido que convierten el plano general inicial en uno medio, para terminar con un primer plano que elimina la tramoya y da paso a la historia. Rossellini buscará idéntica utilidad en las transiciones.

Estos juegos terminan por aparecer como un alegre y eventual recurso dentro de la comedia, como una celebración de la mentira sana, esto es, del divertimento. Una aparente representación infantil como antídoto frente al veneno del envaramiento. Un contrato sin letra pequeña, sin cláusulas maliciosas o fondo leonino y con un solo punto a firmar: le voy a contar a usted una sarta de mentiras. Si quiere, firme y disfrute.

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'Lo que se quiere mostrar, lo que se quiere tener en la imagen, se explica por lo que se deja fuera de campo'
Wim Wenders
'La imagen plana observada bajo constante movimiento de deformación cambiante, trastorna nuestra proyectiva mental haciéndonos caer en la ilusión de que somos nosotros los que nos desplazamos en una superficie esfero-cóncava, atentos siempre hacia el centro de la esfera que coincide con el centro de la imagen, motivo de nuestra observación'
José Val del Omar
'Las relaciones de poder, las relaciones de comunicación y las capacidades objetivas no deben confundirse'
Michel Foucault
'Ir de la percepción a la ciencia es una perspectiva que parece obvia, en la medida en que el sujeto no ha tenido otra manera de experimentar la captación del ser'
Jacques Lacan
'El filme no sólo consiste en fotografiar los movimientos, sino en buscar una conversión equivalente en términos fílmicos de esos principios metafísicos'
Maya Deren
'Los realizadores bombardean con imágenes en lugar de con palabras y acentúan detalles por medio de trucajes. Es posible convencer a la gente de lo que sea intensificando los detalles'
Ray Bradbury
'Siempre he sido consciente de estar al margen de la corriente principal, de la mercantil'
Bruce Conner
'Realmente pienso que mis filmes son documentales. Todos ellos. Son mis esfuerzos por lograr la representación más aproximada de la visión'
Stan Brakhage
'El cine no ofrece una ficción, él mismo es una ficción'
Jean-Louis Leutrat
'Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como un ojo en el corazón de un poeta'
Orson Welles
'La observación de la realidad sólo es posible poéticamente'
Michelangelo Antonioni
'La cámara está cargada ideológicamente'
Leslie Thornton
'La posición del rostro determina el encuadre'
Alfred Hitchcock
'La obra reproducida mediante la técnica se ha convertido, paulatinamente, en la obra que se concibe para ser reproducida'
Jean Baudrillard
'El reencuadre sustituye, en tanto que esto es posible, al cambio de plano'
André Bazin
'Mira en el interior de tu ojo, adéntrate en él... y continúa'
Oskar Fischinger
'El cine estructural establece la misma relación con las primeras manifestaciones de la vanguardia fílmica que la que hubo entre el Simbolismo y Romanticismo'
P. Adams Sitney
'El lenguaje del cine no es ni el de la ficción ni el de los reportajes, sino el del ensayo'
Alexandre Astruc
'La poesía nace de la inseguridad, y de la ausencia de algo'
Chris Marker
'Lo que se proyectaba sobre una pantalla, en una sala oscura, precedía cosas que Nyarlathotep era el único que osaba predecir'
H. P. Lovecraft
'Todo metraje es found-footage para un montador, siempre que éste no haya sido el realizador del filme'
Bruce Conner
'La mirada es lo que define la intencionalidad y la finalidad de la visión; su dimensión humana'
Jacques Aumont
'El cine es, por méritos propios, archivo vivo de las formas del pasado'
José Enrique Monterde
'El cine sustituye nuestra mirada por un mundo que se adapta a nuestros deseos'
Jean-Luc Godard
'Parte de mi obra tiene que ver con la crítica y la deconstrucción de la imagen, y espero que sea más desde un punto de vista poético que didáctico'
David Rimmer
'La primera víctima de una guerra es la verdad'
Rudyard Kipling
'No servirse de la cámara como de una escoba'
Robert Bresson
'Si se suprime la imagen no sólo desaparece Cristo, sino el universo entero'
Nicéforo
'Lo que se quiere mostrar, lo que se quiere tener en la imagen, se explica por lo que se deja fuera de campo'
Wim Wenders
'Los personajes del cine mudo parecen pertenecer a una humanidad desaparecida, para quienes la emoción tenía más importancia que el lenguaje'
Gérard Macé
'Sigo pensando que una de las grandes ventajas de los formatos subestándar es su facilidad para aplicar la idea del cinéma vérité'
Saul Levine
'Si me propusieran quemar todas mis películas, lo haría. A mi no me importa el arte, sino las personas'
Luis Buñuel
'La televisión es una hija del cine que le ha salido disipada y de malas costumbres'
Ramón J. Sénder
'La potencia de toda representación visual nace, primordialmente, de las propiedades intrínsecas del medio'
Rudolf Arnheim
'Hasta ahora existieron dos tipos de imágenes cinematográficas, películas en blanco y negro y películas en colores. Entre unas y otras existe un foso profundo y misterioso. Los contados intentos por entrecruzarlo no fueron muy afortunados. Este es un real problema que inquieta a muchos cinematurgos'
José Val del Omar
'Uno no puede confiar en fotografiar simplemente el objeto a representar, hay que intentar mostrar la idea del asunto'
Hans Richter
'En Mizoguchi el discurrir de la cámara se armoniza con el propio flujo de los actores'
Antonio Santos
'Todas mis películas son abstractas'
Josef von Sternberg
'Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio'
Robert Bresson
'Lo que importa en el encuadre cinematográfico es que encarna la posibilidad de un ojo móvil, o mejor, variable'
Jacques Aumont
'Siempre hay una mirada que se dirige y que, las más de las veces, es dirigida'
Jacques Aumont
'La producción de una visión sin mirada ya no es más en sí misma que la reproducción de una intensa ceguera'
Paul Virilio
'Ahora mismo el cine necesita el medio que le permita salir en libertad de la jaula de los géneros'
Phillip Lopate
'El mito cinematográfico final: la absorción del hombre en el universo desdoblado para que la eternidad le salve'
Edgar Morin
'Nunca se ha dado antes una época como la nuestra, en que la imagen visual fuera tan barata, en todos los sentidos del término'
Ernst Gombrich
'Nos cansamos pronto de las bellezas azarosas del cine'
Antonin Artaud
'La imagen incompleta y la inesperada plantean un rompecabezas a nuestra mente que nos hace vacilar y también apreciar y recordar la solución'
Ernst Gombrich
'Todo se metamorfosea en su forma inversa con el objeto de perpetuarse en su forma purgada'
Jean Baudrillard
'Hoy se ha hecho evidente la relatividad de las cosas visibles y se reconoce la creencia de que lo visible es una anécdota más del universo y que hay otras muchas verdades latentes'
Paul Klee
'El ojo del realizador privilegia determinadas zonas para reconducir hacia ellos la mirada del espectador'
Juan Miguel Company
'Sabía que el niño tenía ojos, que más allá de los ojos tenía visión y que más allá de la visión tenía corazón y amor y ansia. Ansia de saber'
William Saroyan
'Los travellings son una cuestión de moral'
Jean-Luc Godard
'La mirada es lo que define la intencionalidad y la finalidad de la visión; su dimensión humana'
Jacques Aumont
'Tenemos tendencia a sondear tanto el mundo real como sus representaciones con una hipótesis de regularidad que no es abandonada a no ser que sea refutada'
Ernst Gombrich
'Cosas que se vuelven más visibles, no por más luz, sino por el nuevo ángulo bajo el que las miro'
Robert Bresson
'Para mí la cámara de Super 8 no era sólo una extensión del ojo; aún más, la imagen del Super 8 era una segunda piel'
Nina Fonoroff
'Vivimos en un mundo en el que la más alta función del símbolo es la de hacer desaparecer la realidad y la de enmascarar al mismo tiempo esta desaparición'
Jean Baudrillard
'La imagen muda se veía tentada a menudo por la imagen, la metáfora, lo figurado, si no lo simbólico'
Jacques Aumont
'La transparencia del MRI tiende a enmascarar los procesos de significación'
Juan Miguel Company
'Para ver hace falta tener la fuerza de producir lo que se quiere ver'
Daniele del Giudice
'Es preciso atacar la satisfacción y la potenciación del yo característicos de la historia cinematográfica hasta hoy (...) con el objeto de abrir camino a una negación total del sosiego y la plenitud del cine narrativo o de ficción'
Laura Mulvey
'Los paisajes de síntesis promocionados por las productoras del Neo-Hollywood son terreno abonado para toda clase de excesos'
Omar Calabrese
'La cinefilia europea ha desdeñado sistemáticamente a los cineastas experimentales'
Domènec Font
'Desequilibrar para reequilibrar'
Robert Bresson
'Puedes ir en cualquier dirección. Ésa es la naturaleza del found-footage'
Craig Baldwin
'Abandono el oficio de cineasta que los progresos de la técnica hacen accesible a todos'
Jean Cocteau
'Hago películas caseras, luego existo. Existo, luego hago películas caseras'
Jonas Mekas
'Hay en el cine toda una parte de imprevisto y de misterioso que no se encuentra en las otras artes'
Antonin Artaud
'El encuadre está en el tiempo'
Jean-Luc Godard
'La cámara está cargada ideológicamente'
Leslie Thornton
'Yo era un ciego harto de antifaces, apeteciendo transparencia'
José Val del Omar
'Hay que convertir a las distintas luces que inciden en una escena en distintos pinceles palpitantes, en dedos sensibles a las superficies que palpan, hay que saber expresar esa sensibilidad reactiva'
José Val del Omar
'Yo quería fugarme del negro de los libros. Quería irme hacia la imagen luminosa. Como las mariposas son atraídas por la luz'
José Val del Omar
'La fotografía es un arte poco seguro, tal como lo sería una ciencia de los cuerpos objeto de deseo o de odio'
Roland Barthes
'La cámara está cargada ideológicamente'
Leslie Thornton
'La visión no es una grabación mecánica de estímulos, sino que selecciona y organiza'
Rudolf Arnheim
'Un nuevo cine, que como el nuevo hombre, no es nada definitivo, nada final. Es una cosa viviente. Es imperfecto. Yerra'
Jonas Mekas
'Mostrarlo todo condena al cine al cliché, le obliga a mostrar las cosas como todo el mundo está acostumbrado a verlas'
Robert Bresson
'Han sido razones de orden espectacular e higiénico las que nos inducen a proponer un sistema de doble proyección de imágenes provenientes de un mismo fotograma standard'
José Val del Omar
'Hoy la gente se jacta de haber tardado seis meses en rodar una película. En cambio, Tolstoi necesitó 10 años para escribir Guerra y Paz'
Jean-Luc Godard
'Las películas de mañana serán grandes como catedrales'
René Barjavel (1944)
'La posición del rostro determina el encuadre'
Alfred Hitchcock
'Idea hueca la de 'cine de arte', de 'películas de arte'. Películas de arte, las que más carecen de él'
Robert Bresson
'La percepción visual oscila permanentemente entre el análisis y la síntesis'
Román Gubern
'La imagen fotográfica, a diferencia de la memoria, no preserva significados, sino que ofrece apariencias'
John Berger
'Formas que parecen ideas. Considerarlas como verdaderas ideas'
Robert Bresson
'El cine no es el reflejo de la realidad, sino la realidad de ese reflejo'
Jean-Luc Godard
'Lo que puedes expresar con el Super 8 se sitúa en un nivel metafórico más elevado'
Ellen Gaine
'Controlar las imágenes se convierte en una forma potencial de poder'
Santos Zunzunegui
'Sigo a un personaje hasta que siento la necesidad de cortar'
Michelangelo Antonioni
'El marco es, como corolario, lo que instituye un fuera de campo'
Jacques Aumont
'The look of hand-processed movie film is pure shake and bake'
Ken Paul Rosenthal
'Frente a lo que pasa en el cine en la televisión no hay tiempo para el suspense, en ella sólo puede haber sorpresa'
Alfred Hitchcock
'El cine estructural establece la misma relación con las primeras manifestaciones de la vanguardia fílmica que la que hubo entre el Simbolismo y Romanticismo'
P. Adams Sitney
'No se crea agregando, sino suprimiendo'
Robert Bresson
'El punto de partida es la necesaria ambigüedad de la imagen'
Stan Brakhage
'Cosas que se vuelven más visibles, no por más luz, sino por el nuevo ángulo bajo el que las miro'
Robert Bresson
'Alcancé el punto de ser capaz de expresar externamente con el cine aquello que estaba viendo en mi interior'
Jordan Belson
'Los planos con agua remiten al grano'
Stan Brakhage
'El cine, arte del movimiento y de la luz'
Louis Aragon
'El mejor encuadre no basta para dotar a la imagen de todo su significado. En último instante éste depende de la posición de una imagen en el interior de las otras'
Béla Balázs
'El reencuadre sustituye, en tanto que esto es posible, al cambio de plano'
André Bazin
'Mucha gente veía películas en muchas salas donde había mucha gente'
Serge Daney
'Hoy se ha hecho evidente la relatividad de las cosas visibles y se reconoce la creencia de que lo visible es una anécdota más del universo y que hay otras muchas verdades latentes'
Paul Klee
'La imagen incompleta y la inesperada plantean un rompecabezas a nuestra mente que nos hace vacilar y también apreciar y recordar la solución'
Ernst Gombrich
'Sí puedo decir que la cinta magnética tiene todos los papeles en reglar para sustituir la película tradicional. Dentro de una década el cambio ya se habrá realizado'
Michelangelo Antonioni
'La imagen es abierta, por así decir, y somos libres de buscar más y más ecos del sentido en un nivel indeterminado de sonido o forma'
Ernst Gombrich
'No podemos creer que todo, desde el clip a la imagen de síntesis, desde la película de cine a la televisión, es el lenguaje de las imágenes; que todas estas imágenes y estos sonidos son democráticamente iguales'
Jean-Louis Leutrat
'Frente a lo que pasa en el cine en la televisión no hay tiempo para el suspense, en ella sólo puede haber sorpresa'
Alfred Hitchcock
'El marco es, como corolario, lo que instituye un fuera de campo'
Jacques Aumont
'La pantalla es ese lugar en el que el pensamiento actor y el pensamiento espectador se encuentran y adquieren el aspecto material de ser un acto'
Jean Epstein
'El cine viene del siglo pasado, porque tiene un lenguaje duro, consciente de su forma, un lenguaje que en realidad es de otra época'
Wim Wenders
'La posición del rostro determina el encuadre'
Alfred Hitchcock
'Quien tiene la llave del signo se libera de la prisión de la imagen'
Michel Tournier
'Yo me fijé en la luz como vibración, palpitación, latido, diferencia, desnivel, base vital. Y hay que hacer visible ese esencial latido'
José Val del Omar
'El cine estructural es un cine de la mente más que del ojo'
P. Adams Sitney
'Lo que me parece más verdadero es algún tipo de continuidad saltarina, que avance, dé saltos, haga conexiones sorprendentes'
Abigail Child
'la televisión es capaz de eliminar la percepción de lo lejano y de lo próximo, de la periferia o del centro. Todo parece próximo y en el centro'
Furio Colombo
'En la sala de cine, por lejos que esté, estoy aplastando mis narices contra la pantalla, ese otro imaginario con el que me identifico narcisistamente'
Roland Barthes
'Haz aparecer lo que sin tí quizá no se vería jamás'
Robert Bresson
'Maravillosos azares aquellos que operan con precisión'
Robert Bresson
'El cine, al pasarse por televisión, sufre una traducción, un cambio de medio que altera la dimensión física del producto'
Antonio Gabriel Ruíz Jiménez
'Existe una enorme diferencia entre el hecho de escribir sobre uno mismo y filmarse a uno mismo'
Phillip Lopate
'Hasta ahora existieron dos tipos de imágenes cinematográficas, películas en blanco y negro y películas en colores. Entre unas y otras existe un foso profundo y misterioso. Los contados intentos por entrecruzarlo no fueron muy afortunados. Este es un real problema que inquieta a muchos cinematurgos'
José Val del Omar
'La televisión es el espejo donde se refleja la derrota de todo nuestro sistema cultural'
Federico Fellini
'Los mass-media reemplazan el acto de leer por el de visualizar'
Robert Hughes
'Cosas que se vuelven más visibles, no por más luz, sino por el nuevo ángulo bajo el que las miro'
Robert Bresson
'La percepción tenderá a ir por delante de la evidencia'
Ernst Gombrich
'Curiosa paradoja esta la de las televisiones, que contravienen su vocación informativa y cultural al convertir los archivos de sus fondos en cementerios'
Roberto Rossellini
'Hay que convertir a las distintas luces que inciden en una escena en distintos pinceles palpitantes, en dedos sensibles a las superficies que palpan, hay que saber expresar esa sensibilidad reactiva'
José Val del Omar
'Sigo a un personaje hasta que siento la necesidad de cortar'
Michelangelo Antonioni
'No es absurdo trazar un lazo entre sueño y cine más allá de las expresiones metafóricas'
Santos Zunzunegui
'Con todo, en la vida cotidiana percibimos sin tener conciencia de la mecánica de la percepción'
Umberto Eco
'Ninguna imagen cuenta su propia historia'
Ernst Gombrich
'El cine es un negocio macabro, grotesco: es una mezcla de partido de fútbol y de burdel'
Federico Fellini
'Todo aquel que se preocupa por su arte, busca la esencia de su propia técnica'
Dziga Vertov
'He trabajado hasta con 24 pistas de sonido'
Jean-Luc Godard
'Ninguna imagen cuenta su propia historia'
Ernst Gombrich
'El avance más destacado de la vanguardia cinematográfica americana (...) ha sido la aparición y desarrollo de lo que he llamado el cine estructural'
P. Adams Sitney
'El cine es un espejo pintado'
Ettore Scola
'El cine es un vehículo de expresión, pero no estoy muy seguro de que sea un arte'
Fernando Fernán Gómez
'El cine es un vehículo de expresión, pero no estoy muy seguro de que sea un arte'
Fernando Fernán Gómez
'La moral es cuestión de travellings'
Luc Moullet
'El cine clásico guía la atención minuciosamente conformando expectativas acerca de qué configuraciones espaciales son más probables que se produzcan'
David Bordwell
'Welles creó múltiples centros de interés, no necesariamente en profundidad, sino esparcidos a través de la pantalla'
David Bordwell
'Las películas de vanguardia son aquella que socavan, niegan o reinventan las convenciones de las películas narrativas, documentales o animadas'
Jim Hoberman
'El texto no puede detenerse'
Roland Barthes
'Cuanto más avanzo en mi oficio, más me siento inclinado a hacer una puesta en escena en profundidad con relación a la pantalla'
Jean Renoir
'Los planos con agua remiten al grano'
Stan Brakhage
'Mis películas están hechas por Dios, yo sólo ejerzo de médium'
Harry Smith
'El vídeo carece por completo de la predisposición formal inmanente al cine'
Wim Wenders
'Controlar las imágenes se convierte en una forma potencial de poder'
Santos Zunzunegui
'Hasta ahora existieron dos tipos de imágenes cinematográficas, películas en blanco y negro y películas en colores. Entre unas y otras existe un foso profundo y misterioso. Los contados intentos por entrecruzarlo no fueron muy afortunados. Este es un real problema que inquieta a muchos cinematurgos'
José Val del Omar
'Mis películas están hechas por Dios, yo sólo ejerzo de médium'
Harry Smith
'Enuentro a Brakhage como principal, al tiempo que más prolífico, contribuyente de la estética visual de la vanguardia fílmica'
William C. Wees
'Yo me fijé en la luz como vibración, palpitación, latido, diferencia, desnivel, base vital. Y hay que hacer visible ese esencial latido'
José Val del Omar
'Como un pez en un acuario más grande, el vaquero se encuentra más cómodo en la pantalla panorámica'
André Bazin
'El cine es un vehículo de expresión, pero no estoy muy seguro de que sea un arte'
Fernando Fernán Gómez
'Hoy la gente se jacta de haber tardado seis meses en rodar una película. En cambio, Tolstoi necesitó 10 años para escribir Guerra y Paz'
Jean-Luc Godard
'Lo que me interesa en el cine es la abstracción'
Orson Welles
'Finalmente, los filmes de found-footage están recibiendo el reconocimiento que merecen'
William C. Wees
'Cuanto más avanzo en mi oficio, más me siento inclinado a hacer una puesta en escena en profundidad con relación a la pantalla'
Jean Renoir
'Parte de mi obra tiene que ver con la crítica y la deconstrucción de la imagen, y espero que sea más desde un punto de vista poético que didáctico'
David Rimmer
'Hoy se ha hecho evidente la relatividad de las cosas visibles y se reconoce la creencia de que lo visible es una anécdota más del universo y que hay otras muchas verdades latentes'
Paul Klee
'El cine primitivo (desde los orígenes hasta los años 20) incluye todas las innovaciones técnicas y formales de la Historia del Cine, con excepción del trabajo de Welles y de novedades insignificantes'
Jean-Patrick Manchette
'Todas mis películas son abstractas'
Josef von Sternberg
'Cosas que se vuelven más visibles, no por más luz, sino por el nuevo ángulo bajo el que las miro'
Robert Bresson
'El filme no sólo consiste en fotografiar los movimientos, sino en buscar una conversión equivalente en términos fílmicos de esos principios metafísicos'
Maya Deren
'The look of hand-processed movie film is pure shake and bake'
Ken Paul Rosenthal
'El cine es un arte de la mirada'
Éric Rohmer
'La imagen cinematográfica puede vaciarse de todas las realidades excepto una: la del espacio'
André Bazin
'No podemos creer que todo, desde el clip a la imagen de síntesis, desde la película de cine a la televisión, es el lenguaje de las imágenes; que todas estas imágenes y estos sonidos son democráticamente iguales'
Jean-Louis Leutrat
'Yo pienso que el encuadre es un hecho plástico, figurativo, que hay que entender en su justa dimensión'
Michelangelo Antonioni
'La visión viene de lejos, es una especie de travelling, una actividad perceptual que se inicia en el pasado para iluminar el presente'
Paul Virilio
'El cine sustituye nuestra mirada por un mundo que se adapta a nuestros deseos'
Jean-Luc Godard
'En la sala de cine, por lejos que esté, estoy aplastando mis narices contra la pantalla, ese otro imaginario con el que me identifico narcisistamente'
Roland Barthes
'Sí, el 8mm. es una herramienta de defensa ante esta sociedad de corrupción mecanizada, porque a través del 8mm. y su reducido tamaño podemos acercarnos a la dimensión del átomo'
Geroge Kuchar
'Yo denuncio como cosa casi inoperante la clasificación del público por sus edades. Para mí todo el público es un gran niño enamorado de lo extraordinario'
José Val del Omar
'El marco es, como corolario, lo que instituye un fuera de campo'
Jacques Aumont
'Yo era un ciego harto de antifaces, apeteciendo transparencia'
José Val del Omar
'Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como un ojo en el corazón de un poeta'
Orson Welles
'La percepción tenderá a ir por delante de la evidencia'
Ernst Gombrich
'La visión es, ante todo y en primer lugar, un sentido espacial'
Jacques Aumont
'Haber retirado el material sonoro en Super 8 ha enmudecido las voces de estos cineastas'
Luther Price
'Desequilibrar para reequilibrar'
Robert Bresson
'El marco es, como corolario, lo que instituye un fuera de campo'
Jacques Aumont
'Asegurar conmigo que el cinema está comenzando, que en su aspecto técnico, físicamente, no se ha llegado ni siquiera a la humanización, y psíquicamente no se ha comenzado apenas a hacer nada porque es la psicología experimental quien tiene la palabra'
José Val del Omar
'La sociedad capitalista es neurótica por naturaleza'
Roberto Rossellini
'El hombre es el animal que va al cine'
Giorgio Agamben
'El cine... ese invento del demonio'
Antonio Machado
'La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción, el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial'
Susan Sontag
'La cinefilia europea ha desdeñado sistemáticamente a los cineastas experimentales'
Domènec Font
'Es entre los fotogramas donde el cine habla'
Peter Kubelka
'... Y finalmente el espectador; no saben si lo que ven es real o falso, aunque la visión se presenta con la lucidez del cine, y de la locura'
Guillermo Cabrera Infante
'Los paisajes de síntesis promocionados por las productoras del Neo-Hollywood son terreno abonado para toda clase de excesos'
Omar Calabrese
'La mirada es lo que define la intencionalidad y la finalidad de la visión; su dimensión humana'
Jacques Aumont
''La publicidad quizá sea la única representación que el capitalismo americano sabe ofrecer'
Robert Hughes
'Si el vídeo representa el eterno presente, el filme representa a la Historia'
Keith Sanborn
'Sí, el 8mm. es una herramienta de defensa ante esta sociedad de corrupción mecanizada, porque a través del 8mm. y su reducido tamaño podemos acercarnos a la dimensión del átomo'
Geroge Kuchar
'Lo que importa en el encuadre cinematográfico es que encarna la posibilidad de un ojo móvil, o mejor, variable'
Jacques Aumont
'Los travellings y las panorámicas aparentes no se corresponden con los movimientos del ojo. Es separar el ojo del cuerpo'
Robert Bresson
'Las películas de vanguardia son aquella que socavan, niegan o reinventan las convenciones de las películas narrativas, documentales o animadas'
Jim Hoberman
'La visión, con toda seguridad, seguirá un proceso realmente violento'
Wim Wenders
'Uno no puede confiar en fotografiar simplemente el objeto a representar, hay que intentar mostrar la idea del asunto'
Hans Richter
'Poesía y técnica caminan cogidas de la mano'
Michelangelo Antonioni
'Una imagen descontextualizada se transforma con gran facilidad en oscuramente polisémica o desconcertante'
Román Gubern
'La visión es, ante todo y en primer lugar, un sentido espacial'
Jacques Aumont
'La obra reproducida mediante la técnica se ha convertido, paulatinamente, en la obra que se concibe para ser reproducida'
Jean Baudrillard
'La percepción visual oscila permanentemente entre el análisis y la síntesis'
Román Gubern
'Si Wavelenght es metafísica, Eye and Ear Control es filosfía, y Back and Forth física'
Michael Snow
'El cine primitivo (desde los orígenes hasta los años 20) incluye todas las innovaciones técnicas y formales de la Historia del Cine, con excepción del trabajo de Welles y de novedades insignificantes'
Jean-Patrick Manchette
'Los medios de comunicación de masas cultivan una cierta cultura abstracta cuya base pura y simple es la emotividad'
Roberto Rossellini
'La pretensión de una única y definitiva metodología para acceder al pasado es material y conceptualmente imposible'
José Enrique Ruiz-Doménec
'El punto de partida es la necesaria ambigüedad de la imagen'
Stan Brakhage
'La comprensión en profundidad comienza justo en el momento en que nos negamos a aceptar que las cosas sean simplemente lo que parecen'
Susan Sontag
'La fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa'
Roland Barthes
'Para cada composición existe un formato óptimo'
Noël Burch
'El lenguaje del cine no es ni el de la ficción ni el de los reportajes, sino el del ensayo'
Alexandre Astruc
'Sí puedo decir que la cinta magnética tiene todos los papeles en reglar para sustituir la película tradicional. Dentro de una década el cambio ya se habrá realizado'
Michelangelo Antonioni
'Una gran actriz es una mujer capaz de encarnar un gran número de personajes diferentes; una estrella es una mujer capaz de hacer nacer un gran número de argumentos convergentes'
André Malraux
'Abandono el oficio de cineasta que los progresos de la técnica hacen accesible a todos'
Jean Cocteau
'La fotografía es un arte poco seguro, tal como lo sería una ciencia de los cuerpos objeto de deseo o de odio'
Roland Barthes
'El plano no es sólo un término cinematográfico, es una categoría moral'
R. W. Fassbinder
'Tenemos tendencia a sondear tanto el mundo real como sus representaciones con una hipótesis de regularidad que no es abandonada a no ser que sea refutada'
Ernst Gombrich
'La imagen hurtada constituye ahora la ley'
Hal Foster
'Cuanto más avanzo en mi oficio, más me siento inclinado a hacer una puesta en escena en profundidad con relación a la pantalla'
Jean Renoir
'Hoy la gente se jacta de haber tardado seis meses en rodar una película. En cambio, Tolstoi necesitó 10 años para escribir Guerra y Paz'
Jean-Luc Godard
'Los realizadores bombardean con imágenes en lugar de con palabras y acentúan detalles por medio de trucajes. Es posible convencer a la gente de lo que sea intensificando los detalles'
Ray Bradbury
'El deseo de estar en presencia de una imagen donde las cosas y los seres son por lo menos tan grandes como en la realidad'
Dominique Noguez
'Quien tiene la llave del signo se libera de la prisión de la imagen'
Michel Tournier
'Lo que se proyectaba sobre una pantalla, en una sala oscura, precedía cosas que Nyarlathotep era el único que osaba predecir'
H. P. Lovecraft
'Lo que se proyectaba sobre una pantalla, en una sala oscura, precedía cosas que Nyarlathotep era el único que osaba predecir'
H. P. Lovecraft
'Las relaciones de poder, las relaciones de comunicación y las capacidades objetivas no deben confundirse'
Michel Foucault
'El cine no es el reflejo de la realidad, sino la realidad de ese reflejo'
Jean-Luc Godard
'En Mizoguchi el discurrir de la cámara se armoniza con el propio flujo de los actores'
Antonio Santos
'La observación de la realidad sólo es posible poéticamente'
Michelangelo Antonioni
'Las relaciones de poder, las relaciones de comunicación y las capacidades objetivas no deben confundirse'
Michel Foucault
'Todo se metamorfosea en su forma inversa con el objeto de perpetuarse en su forma purgada'
Jean Baudrillard
'la televisión es capaz de eliminar la percepción de lo lejano y de lo próximo, de la periferia o del centro. Todo parece próximo y en el centro'
Furio Colombo
'Una imagen descontextualizada se transforma con gran facilidad en oscuramente polisémica o desconcertante'
Román Gubern
'Deberíais pensar en el fotograma como entidad individual, siempre, y entonces comprenderéis de qué trata el cine'
Harry Smith
'Mis filmes, para mí, son intentos por llevar a la mente hasta un cierto estado de conciencia'
Michael Snow
'Independizarse de la luz solar supuso un cambio en los sistemas de producción casi tan importante como lo sería la llegada del sonoro'
Raoul Walsh
'El cine sonoro: una estupidez, un absurdo. Los americanos que han apostado a ello en grande preparan un siniestro porvenir'
Antonin Artaud
'La improvisación es la forma más alta de condensación; apunta a la esencia misma de un pensamiento, de una emoción, de un movimiento'
Jonas Mekas
'El ejercicio de poder consiste en conducir conductas y ordenar posibilidades'
Michel Foucault
'Enuentro a Brakhage como principal, al tiempo que más prolífico, contribuyente de la estética visual de la vanguardia fílmica'
William C. Wees
'Parte de mi obra tiene que ver con la crítica y la deconstrucción de la imagen, y espero que sea más desde un punto de vista poético que didáctico'
David Rimmer
'Los mass-media reemplazan el acto de leer por el de visualizar'
Robert Hughes
'La nueva industrialización de la visión'
Paul Virilio
'La fotografía es un arte poco seguro, tal como lo sería una ciencia de los cuerpos objeto de deseo o de odio'
Roland Barthes
'Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio'
Robert Bresson
'No es absurdo trazar un lazo entre sueño y cine más allá de las expresiones metafóricas'
Santos Zunzunegui
'La producción de una visión sin mirada ya no es más en sí misma que la reproducción de una intensa ceguera'
Paul Virilio
'Es preciso que haya una historia del rostro civil'
Jacques Aumont
'En todo acto perceptivo se involucra al sujeto perceptor en tanto que animal histórico y cultural'
Santos Zunzunegui
'En todo acto perceptivo se involucra al sujeto perceptor en tanto que animal histórico y cultural'
Santos Zunzunegui
'La cinefilia europea ha desdeñado sistemáticamente a los cineastas experimentales'
Domènec Font
'El ojo es escasamente libre en sus trayectorias, pues casi siempre acaba por seguir un itinerario guiado, según la feliz expresión de Rugero Pierantoni'
Román Gubern
'La historia del cine ya no tiene centro y el objeto-cine ya no es homogéneo'
Michelle Lagny
'Ahora mismo el cine necesita el medio que le permita salir en libertad de la jaula de los géneros'
Phillip Lopate
'El oído despierta la mente con más lentitud que el ojo'
Horacio
'Si Wavelenght es metafísica, Eye and Ear Control es filosfía, y Back and Forth física'
Michael Snow
'Cuánto más desarrolla la técnica la difusión de la información, más medios proporciona para enmascarar el sentido construído bajo la apariencia del sentido dado'
Roland Barthes
'El relativismo perceptivo tiene un límite'
Ernst Gombrich
'Las nuevas imágenes modifican tanto al objeto representado como a los modos de producción del mismo'
Lorenzo Vilches
'La materia básica del vídeo es el tiempo'
Bill Viola
'Soy un artista que trabaja en la Luz, y ése es todo mi interés, de verdad'
Kenneth Anger
'La teoría fotográfica se aprende en una hora, las primeras nociones de práctica en un día. Lo que no se aprende es la inteligencia moral de lo que se va a fotografiar'
Nadar
'El espectador ignora con frecuencia que es él y no la imagen quien aporta la visión global'
Edgar Morin
'Yo denuncio como cosa casi inoperante la clasificación del público por sus edades. Para mí todo el público es un gran niño enamorado de lo extraordinario'
José Val del Omar
'El Super 8 era un medio liberador y energético'
Gary Adlestein
'Las nuevas imágenes modifican tanto al objeto representado como a los modos de producción del mismo'
Lorenzo Vilches
'Quien tiene la llave del signo se libera de la prisión de la imagen'
Michel Tournier
'La historia del cine ya no tiene centro y el objeto-cine ya no es homogéneo'
Michelle Lagny
'El relativismo perceptivo tiene un límite'
Ernst Gombrich
'El espectáculo exhibe y, simultáneamente, se exhibe'
Andrew Darley
'Welles creó múltiples centros de interés, no necesariamente en profundidad, sino esparcidos a través de la pantalla'
David Bordwell
'Soy un artista que trabaja en la Luz, y ése es todo mi interés, de verdad'
Kenneth Anger
'La potencia de toda representación visual nace, primordialmente, de las propiedades intrínsecas del medio'
Rudolf Arnheim
'No hay, ni podría haber, imágenes en la conciencia, pues la imagen es un cierto tipo de conciencia, o si se prefiere, la imagen es conciencia de algo'
Jean-Paul Sartre
'La forma espuria de la cultura de masas es la repetición vergonzosa'
Roland Barthes
'La cámara no lo ve todo. Yo lo veía todo, pero la cámara sólo ve porciones'
Jacques Tourneur
'Todas mis películas son abstractas'
Josef von Sternberg
'Siempre he sido consciente de estar al margen de la corriente principal, de la mercantil'
Bruce Conner
'... Y finalmente el espectador; no saben si lo que ven es real o falso, aunque la visión se presenta con la lucidez del cine, y de la locura'
Guillermo Cabrera Infante
'Asegurar conmigo que el cinema está comenzando, que en su aspecto técnico, físicamente, no se ha llegado ni siquiera a la humanización, y psíquicamente no se ha comenzado apenas a hacer nada porque es la psicología experimental quien tiene la palabra'
José Val del Omar
'El cine es, por méritos propios, archivo vivo de las formas del pasado'
José Enrique Monterde
'Prefiero hacer movimientos verticales más que horizontales'
Michelangelo Antonioni
'El ojo es más rápido captando que la mano dibujando'
Walter Benjamin
'El instante fotográfico no puede confundirse con el instante vivido'
Santos Zunzunegui
'La imagen es abierta, por así decir, y somos libres de buscar más y más ecos del sentido en un nivel indeterminado de sonido o forma'
Ernst Gombrich
'El espectáculo exhibe y, simultáneamente, se exhibe'
Andrew Darley
'Formas que parecen ideas. Considerarlas como verdaderas ideas'
Robert Bresson
'El mejor encuadre no basta para dotar a la imagen de todo su significado. En último instante éste depende de la posición de una imagen en el interior de las otras'
Béla Balázs
'El plano no es sólo un término cinematográfico, es una categoría moral'
R. W. Fassbinder
'El cine viene del siglo pasado, porque tiene un lenguaje duro, consciente de su forma, un lenguaje que en realidad es de otra época'
Wim Wenders
'Es preciso que haya una historia del rostro civil'
Jacques Aumont
'Hasta ahora existieron dos tipos de imágenes cinematográficas, películas en blanco y negro y películas en colores. Entre unas y otras existe un foso profundo y misterioso. Los contados intentos por entrecruzarlo no fueron muy afortunados. Este es un real problema que inquieta a muchos cinematurgos'
José Val del Omar
'Estilo: todo lo que no es técnica'
Robert Bresson
'Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como un ojo en el corazón de un poeta'
Orson Welles
'El Super 8 representó para mí en un principio, una especie de rechazo obstinado del mundo comercial'
Lewis Klahr
'La estilización de la Naturaleza es la condición para que un filme llegue a ser una obra de arte'
Béla Balázs
'Lo que me interesa en el cine es la abstracción'
Orson Welles
'El ojo es escasamente libre en sus trayectorias, pues casi siempre acaba por seguir un itinerario guiado, según la feliz expresión de Rugero Pierantoni'
Román Gubern
'No hay posibilidad de una verdader cultura sin altruismo'
Susan Sontag
'No servirse de la cámara como de una escoba'
Robert Bresson
'Es preciso atacar la satisfacción y la potenciación del yo característicos de la historia cinematográfica hasta hoy (...) con el objeto de abrir camino a una negación total del sosiego y la plenitud del cine narrativo o de ficción'
Laura Mulvey
'La estilización de la Naturaleza es la condición para que un filme llegue a ser una obra de arte'
Béla Balázs
'Los mass-media reemplazan el acto de leer por el de visualizar'
Robert Hughes
'La pantalla es ese lugar en el que el pensamiento actor y el pensamiento espectador se encuentran y adquieren el aspecto material de ser un acto'
Jean Epstein
'No servirse de la cámara como de una escoba'
Robert Bresson
'En los medios audiovisuales tradicionales el artista se pone delante del objeto para captarlo, en la informática el programador se introduce en el lenguaje'
Lorenzo Vilches
'Parte de mi obra tiene que ver con la crítica y la deconstrucción de la imagen, y espero que sea más desde un punto de vista poético que didáctico'
David Rimmer
'Una pantalla grande sólo hace el doble de mala a una mala película'
Samuel Goldwyn
'En el clasicismo no hay necesariamente impulsos conservadores o nostálgicos'
Omar Calabrese
'El cine primitivo (desde los orígenes hasta los años 20) incluye todas las innovaciones técnicas y formales de la Historia del Cine, con excepción del trabajo de Welles y de novedades insignificantes'
Jean-Patrick Manchette
'El cine no ofrece una ficción, él mismo es una ficción'
Jean-Louis Leutrat
'Lo que se quiere mostrar, lo que se quiere tener en la imagen, se explica por lo que se deja fuera de campo'
Wim Wenders
'La fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa'
Roland Barthes
'El cine sustituye nuestra mirada por un mundo que se adapta a nuestros deseos'
Jean-Luc Godard
'La producción de una visión sin mirada ya no es más en sí misma que la reproducción de una intensa ceguera'
Paul Virilio
'La reproducción fotográfica no tiene ni el poder, ni el valor, ni el precio del referente. No los crea. No crea nada'
Robert Bresson
'En el clasicismo no hay necesariamente impulsos conservadores o nostálgicos'
Omar Calabrese
'Pues bien, el cinema –no el cine, espectáculo en crisis, no el cinematógrafo salateatro, sino el cinema–, es el procedimiento de retención y emisión de vibraciones sensibles a nuestros sentidos, la vía flotante, el conducto libre por el que pueden en cualquier momento deslizarse los documentos arrancados al espacio y al tiempo'
José Val del Omar
'El avance más destacado de la vanguardia cinematográfica americana (...) ha sido la aparición y desarrollo de lo que he llamado el cine estructural'
P. Adams Sitney
'La imagen es abierta, por así decir, y somos libres de buscar más y más ecos del sentido en un nivel indeterminado de sonido o forma'
Ernst Gombrich
'La percepción tradicional, estática, ya no basta. Se necesita un crecimiento de destreza perceptiva y de velocidad gestáltica'
Omar Calabrese
'Deberíais pensar en el fotograma como entidad individual, siempre, y entonces comprenderéis de qué trata el cine'
Harry Smith
'Hollywod es como estar en ningún lugar hablando a nadie sobre nada'
Michelangelo Antonioni
'El Super 8 representó para mí en un principio, una especie de rechazo obstinado del mundo comercial'
Lewis Klahr
'La nueva industrialización de la visión'
Paul Virilio
'Es preciso atacar la satisfacción y la potenciación del yo característicos de la historia cinematográfica hasta hoy (...) con el objeto de abrir camino a una negación total del sosiego y la plenitud del cine narrativo o de ficción'
Laura Mulvey
'La imagen cinematográfica puede vaciarse de todas las realidades excepto una: la del espacio'
André Bazin
'Los travellings son una cuestión de moral'
Jean-Luc Godard
'La visión tactil ha de producirse como consecuencia de una supernatural visión. Esta super-visión ha de provenir de una nueva iluminación pulsatoria'
José Val del Omar
'Todo se metamorfosea en su forma inversa con el objeto de perpetuarse en su forma purgada'
Jean Baudrillard
'El encuadre está en el tiempo'
Jean-Luc Godard
'No hay que creer que la inestabilidad es la única carecterística del universo cultural contemporáneo'
Omar Calabrese
'En el clasicismo no hay necesariamente impulsos conservadores o nostálgicos'
Omar Calabrese
'Fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir'
Susan Sontag
'Desequilibrar para reequilibrar'
Robert Bresson
'El ojo es escasamente libre en sus trayectorias, pues casi siempre acaba por seguir un itinerario guiado, según la feliz expresión de Rugero Pierantoni'
Román Gubern
'Tenemos tendencia a sondear tanto el mundo real como sus representaciones con una hipótesis de regularidad que no es abandonada a no ser que sea refutada'
Ernst Gombrich
'La televisión es una hija del cine que le ha salido disipada y de malas costumbres'
Ramón J. Sénder
'El plano de cine lleva una carga simbólica de alta tensión que decuplica tanto el poder afectivo como el poder significativo de la imagen'
Edgar Morin
'La visión tactil ha de producirse como consecuencia de una supernatural visión. Esta super-visión ha de provenir de una nueva iluminación pulsatoria'
José Val del Omar
'Quien tiene la llave del signo se libera de la prisión de la imagen'
Michel Tournier
'El hombre es el animal que va al cine'
Giorgio Agamben
'Eléctrico éxtasis:
Movimiento continuo en alta frecuencia
temblor vertical que se sumerge en la clarividencia
ardor, temblor de viva luz'
José Val del Omar
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