Cómo empezar una película: Broken lullaby

El arranque de Broken Lullaby (Remordimiento, Ernst Lubitsch, 1932) siempre me ha fascinado. Desde la primera vez que lo vi me pregunté si habría algún comienzo tan hermoso como ese. No, desde luego, hasta donde alcanzaba mi limitada visión de la historia del cine. Hoy, con alguna película más a las espaldas –tampoco muchas-, pero con la misma inconsciencia que mueve a ese arrojo hiperbólico de “lo mejor”, sigo esperando a que otro lo destrone. En mi afán por refutar la idolatría que siempre sentí, lo mostré y lo discutí con todo aquél que pude, le interesara o no el cine. El problema era que casi siempre venían a afirmar mi sentimiento, o al menos lo hacían las opiniones que más me interesaban.

En definitiva, nunca pude soltar el lastre de lo que yo mismo considero un ejercicio de frivolidad extrema: hablar con devoción ciega no ya sobre una película, sino sobre un pedazo de ella. El que esté libre de cinefilia que tire la primera piedra… mira que me gustaría hacerlo a mí, de hecho lo intento a menudo. En otro intento desesperado y agarrándome a ciertas virtudes de las nuevas tecnologías, lanzo el vídeo por si alguien considera que, efectivamente, debería revisar a la baja mi admiración. De paso, intentaré escapar un poco de la irracionalidad o de la pura sensación a través de un análisis:

Uno de los célebres aforismos del Hollywood dorado, rezaba que una película debía comenzar con un terremoto y luego ir subiendo en intensidad hasta alcanzar el clímax. Como tantas otras citas de la época, ha sido puesta en boca de tantos personajes que se hace imposible su rastreo y anclaje definitivo. Los más dicen que fueron De Mille o Samuel Goldwyn, vaya usted a saber. Este inicio tiene un poco de eso, como el de Notorious (Encadenados, Alfred Hitchcock, 1946), pero sólo en superficie. Es un fogonazo, una bujía, un cañonazo como los que retumban en varios de sus planos. Es el nacimiento de un río que, después del borbotón, va esparciéndose con el tiempo apropiado, ajustándose aguas abajo a las necesidades del paisaje para terminar creando un molde sublime.

Quitando el cartelón del comienzo, que nos sitúa en tiempo y lugar, nos quedamos con apenas dos minutos de reloj y una treintena de planos (35 me pareció contar). Un ratio muy alto (menos de 4 segundos por plano) no ya para la época sino para cualquiera de las dos décadas posteriores. Sin embargo, recuperando la sobada metáfora del río al tiempo que dándole validez empírica, su metraje total hará subir ese ratio hasta casi los 12 segundos por plano.1

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Saliéndose en parte de la ortodoxia, el inicio roza la autonomía. Bien es cierto que nos ofrece la información contextual necesaria, pero se escapa de una película narrativa “normal” donde el esfuerzo inicial e inmediato busca presentar a los personajes y aclarar su situación. En resumen, estaríamos ante un prólogo, un exordio en toda regla, bien marcado y separado del cuerpo narrativo posterior. Las marcas en este caso son fáciles de apreciar y ya avisamos sobre ellas: ambientación genérica (un año, un país, exteriores), un ritmo visual muy alto y diferente al que vendrá, la ausencia de personajes reconocibles, etc. Tiene entidad, está construido, es cualquier cosa menos inocuo o de transición, no es ni la típica introducción clásica ni el recurrente y modernillo pegote con los títulos iniciales.

Los diez primeros planos (20 segundos clavados) nos muestran una celebración: la conmemoración del primer aniversario del armisticio anunciado en el rótulo, con su desfile militar, con la algarabía de la gente, con sus salvas de honor y sus campanas; ruidosa felicidad. Señalemos dos grandes momentos, primero: un plano legendario (el sexto), el terrible sobreencuadre que sintetiza el horror de la guerra y sus consecuencias mediante la ausencia de algo, una pierna. No es discutible que Bergman, Dreyer, Erice, Antonioni, Bresson, Ford, Mizoguchi y mil más habrán filmado planos de esos llamados “poéticos” o “trascendentes”, pero el presente es además de poético, un tratado sobre la condición humana. Lubitsch –o el montador, o los dos-, se encarga de darle la importancia necesaria mediante la duración. Es consciente de su profundidad y de su dura belleza. Así, de los cortes sucesivos de apenas un par de segundos pasamos a un plano prolongado en el tiempo hasta alcanzar los seis. Si ya resultaba llamativo por su peculiaridad plástica, ahora termina por elevarse sobre el resto por simple contraste temporal.

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Segundo: el noveno plano, un travelling lateral de izquierda a derecha acompañando a las tropas que es enlazado de manera sutil, también en movimiento y con la misma dirección, con el décimo cuadro. Éste último se detiene para encuadrar en el centro un cartel: “Silence Hospital”. Ahí aflora todo la mala leche del director alemán, porque más que sentido del humor ese plano y los siguientes son mala leche. Del silencio que no es tal, en medio como están del jaleo, pasamos al interior del hospital. Un paso que de manera funcional es mostrado con un encadenado, idéntica solución que empleará para introducirse en otro recinto cerrado -la iglesia- desde el exterior (bueno, son maquetas, y qué) y ya en ella, como una matrioska, hasta una capilla lateral con un Cristo crucificado.

Pero volvamos al interior del hospital, el plano 11, que nos ha sido mostrado mediante un nuevo travelling lateral, esta vez de derecha a izquierda. Una receta idéntica a la que empleará el mismo año en su episodio de If I had a Million (Si yo tuviera un millón, Varios autores, 1932). Allí, seguirá el paseo inicial de Charles Laughton con un travelling que se verá contrarrestado al final, por no decir refutado, por otro idéntico pero de sentido opuesto. Mecanismos narrativos y simbólicos tan sencillos como eficaces y olvidados.

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En el interior de la iglesia, Lubitsch vuelve a utilizar el sonido como contrapunto de la imagen, pero ahora de manera más sangrante. El sermón de un cura, en higiénico campo off, empieza con un “Hoy es un día de alegría y felicidad para todos nosotros”, justo cuando acabamos de ver a a la parte ignorada de ese imposible todos: los veteranos recuperándose “plácidamente” en el hospital. La uniformidad marcial es representada mediante una magníficas composiciones en isocefalia, también con un nuevo travelling a ras de suelo para sacar brillo moral a los sables y a través de las espuelas de los oficiales arrodillados unos cuantos planos más tarde. Un aire visual soviético parece flotar en esta secuencia y en el vértigo inicial.

“Miremos hacia el mañana y olvidemos el ayer”, declamación del cura montada sobre un rostro que mira hacia abajo, seguido de un inserto sobre la representación “lustrosa” del pasado a obviar: las medallas sobre el pecho. “Paz en la tierra a los hombres de buena voluntad”, remata el cura sobre la imagen de la negra funda que insinúa las obscenas curvas de una pistola, sólo unos centímetros por debajo del libro de oraciones. Mientras, los cañonazos se cuelan en la ceremonia como lo hicieron en el hospital. Aquí nadie se da por aludido, a nadie parecen molestar, apenas quedan como lo que son: el eco de las palabras del religioso.

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El final parece una coreografía, la verdad es que todo el fragmento tiene trazas de un gran y único movimiento. Como si fuera el número de uno de los musicales que Lubitsch dirigió por aquellos mismos años. Los militares se levantan al unísono, inundan el pasillo y se marchan mientras van reponiendo los cascos sobre las cabezas. Desde lo alto, una grúa recoge los bancos vacíos, donde parece que alguien ha debido olvidar algo, un bulto sin posibilidad de ser identificado en la distancia. La cámara se aproximará en un cadencioso picado para descubrir que nadie olvidó nada, que son unas manos que esconden el rostro de un hombre abatido… comienza la película.

  1. Según Cinemetrics []

El hombre que empujó la puerta

Tom Doniphon (John Wayne) acaba de confesar a Ransom Stoddard (James Stewart) la verdad de unos hechos hasta ahora ocultos. Y lo ha hecho con la ayuda del hermoso flashback introducido con el humo de un cigarrillo. Una confesión que, además de hacer volcar el planteamiento utilizado hasta ese momento en la trama, no será utilizada para demandar su auténtico rol y sí para acabar la inmolación en favor del compañero. La verdad y la leyenda, el triunfo y el fracaso… lo que vemos y lo que no vemos, todo mostrado con idéntica carga empática a la que podría conseguir, por ejemplo, Eisenstein pero con una naturalidad aplastante que en ningún momento hace rebosar la forma sobre el fondo.

Los términos se enfrentan en lo visual (espacio lleno-vs-espacio vacío) y en lo emocional (éxito y reconocimiento-vs-anonimato), conformando una unidad en la que todo adquiere sentido. La bamboleante puerta hace de nexo y separa ambos mundos. El espectador, mediante un acto de honradez visual y cinematográfica, quedará instalado en el lado de la verdad. Posición que en este caso conduce a la marginalidad, el sector del éxito ya tuvimos ocasión de verlo unos fotogramas atrás para comprobar su carga esperpéntica. Ahora ya conocemos qué hombre mató a Liberty Valance (The Man who shot Liberty Valance, John Ford, 1962) y su situación, lo uno por el verbo, lo otro por la manera de presentar una imagen. Ambas, cine.

Pero, ¿y la puerta? La puerta, sencillamente, es la protagonista de toda la secuencia. Bueno, seamos justos, no la puerta en sí misma, sino la persona que tuvo que ponerse tras ella con unas órdenes estrictas -las que nosotros nos inventamos desde aquí- que cumplir: “una vez que haya entrado Jimmy en la sala, encárgate de que la puerta continúe moviéndose afuera y adentro durante un par de segundos”. La acción no buscará otra cosa que poder ofrecer el ambiente interior a fogonazos, completando así la información que ya nos ofrece el sonido y nuestra propia memoria.

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Basta con fijarse un poco en esa puerta para apreciar que al segundo envite debería caer casi cerrada (como ya sucede al inicio de la secuencia) y sin embargo ahí sigue, empujada con diligencia por esa persona que nosotros acabamos de imaginar y rebotando con una fuerza que tuvo que poner a prueba los goznes de esas dos hojas camino de terminar medio desvencijadas. Sería una historia magnífica para contar la de ese ayudante, a saber de qué y de quién, con la misión más oscura de toda la película: empujar una puerta y permanecer tras ella. Misión sacrificada y sin honra mientras que alguien no escriba su historia; desde aquí invitamos a ello.

Y metidos en harina, no estaría nada mal una segunda parte de la misma en la que el protagonista fuera el encargado de accionar el ventilador que levantaba el velo de boda de Maureen O’Hara en How green was my Valley (John Ford, 1941). Con un poco de suerte podría ser hasta la misma persona.

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Hablábamos de naturalidad más arriba y esa puerta no lo es en absoluto. De hecho, su movimiento es lo más antinatural que puede ofrecernos como objeto inerte sujeto a leyes físicas que nos controlan. Pero ahí queda, con idéntico color y sabor que un vaso de agua, dándonos las vida sin pedir precio por ello. Sólo el tiempo necesario para que Tom Doniphon mire el interior, mirada retirada en cuanto el ritmo, marcado por ese metrónomo disfrazado de puerta, pide a voces cerrar la secuencia.

Al final, la historia que demandábamos escribir resulta estar cubierta. La historia del hombre que empuja la puerta o del que enciende el ventilador, es la misma que la de Tom Doniphon. En fondo y superficie la filmografía de Ford está estructurada en torno a un tipo de (anti)héroe: el hombre que empuja la puerta.

El último aliento

Make way for tomorrow de Leo McCarey, 1937

Siempre he recelado de las óperas primas. Mejor dicho, he terminado haciéndolo después de comprobar cómo algunas de ellas tenían menos entidad de la que aparentaban. Ese arrojo mezclado con la inconsciencia y los nervios del debutante, suelen crear un ruido amplificado por la novedad. Sobre todo en el panorama audiovisual actual, donde antes de su estreno la película en cuestión será señalada como la nueva frontera del cine y al director se le habrá encumbrado a la categoría de maestro. Todo sin el menor rubor, los días de aprendiz del oficio pasaron a la historia. Qué demonios, a quién le hace falta aprender cuando van a decir por uno que eres el mejor. Al fin y al cabo, un árbol siempre será un árbol1 .

Por esto, siempre resulta estimulante observar las carreras de los directores. Ver cómo unos evolucionan mientras otros terminan implosionando víctimas del ego adobado o de la simple falta de talento o vocación. Situaciones que en el mejor de los casos suelen dar lugar a leyendas sobre directores malditos, aquellos con una sola película o con pocas pero de gran calibre, filmografías y vidas truncadas por diferentes azares o por imperativos comerciales. Preguntarse por ellos suele ser uno de los grandes pasatiempos de la cinefilia y del masoquismo2 y como nosotros no formamos parte de ninguno de los bandos, renunciamos a ello. Esto es, no formularemos la pregunta retórica, que deviene ucronía, de qué habría sido del cine si hubiera habido continuidad tras Tabú (1931), Zéro de conduite (1933) y L’Atalante (1934) o Ninjo kami fusen (1937). Si la muerte, disfrazada de accidente de automóvil, de leucemia y de disentería, hubiera respetado a F.W. Murnau, Jean Vigo y Sadao Yamanaka, respectivamente. De cualquier forma, la bisagra de los años treinta siempre será interesante bajo cualquier prisma, incluido el forzado y cinéfilo del What if…

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A lo que íbamos, en el cine y en las filmografías conviene mirar en lontananza, ser cautelosos con los primeros términos, apartarlos para poder observar cómo prosigue el camino. Poca gente podría esperar que Francis Ford Coppola dirigiría The Godfather después de haber realizado You’re a Big Boy Now (1966), Finian’s Rainbow (1968) y The Rain People (1969). Esta última muy interesante pero a distancia de una obra como El Padrino. Coppola, como otros, aprendieron el oficio además de sumar otras inquietudes intelectuales. Y cuando pensaron que ya lo habían aprendido, se dieron cuenta de que debían seguir haciéndolo, de que aquello era un trabajo y un aprendizaje para toda la vida. Reconocer tal necesidad supone la mejor manera de avanzar, con la honestidad suficiente para no parecer un mentecato insoportable por muy brillante que se pueda llegar a ser.

El gran precursor del mito de L’enfant terrible y de las primeras películas como fenómeno mediático fue, como todos ya saben, Orson Welles. Sin embargo, uno lo valora más por lo que pudo hacer más tarde rodeado de dificultades, de The lady from Shanghai (1947) a F for Fake (1974) pasando por Touch of Evil (1958) y Campanadas a medianoche (1965). Él mismo declararía en más de una ocasión lo cretino que pudo llegar a ser dirigiendo Citizen Kane (1941), invadiendo competencias de manera obsesiva, más por puro desconocimiento de las labores y divisiones de producción que por prurito autoral. Por desgracia, lo segundo quedó prendido sin remedio y ahora, si quieres ser un autor, debes componer la música, hacer los bocetos de arte, escribir el guión, marcar la intensidad y la dirección de la luz y, por supuesto, darle la tabarra a los actores. Menos suministrar el catering, muchos directores están dispuestos a hacerlo todo, a firmarlo todo, aunque sea el cortometraje más inmundo jamás realizado.

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Una filmografía nunca será un conjunto neutro de obras, aunque podamos apilarla de manera aséptica y geométrica en discos, en cintas o en bobinas para proyectarla de principio a fin. Ahora, si uno es afortunado y logra encontrar el hilo humano que la vertebra, un hilo que resulta estar formado por la unión de múltiples hebras (personas, sucesos, tecnología, etc.), estará más preocupado por ver cómo termina que por cómo empezó. O, afinando, qué es lo que va sucediendo, cuál es el proceso, con sus pasos en falso, su aprendizaje, sus descubrimientos, sus rechazos, olvidos y recuperaciones que conducen hasta el final, hasta la muerte. No abogamos por una condición orgánica de lo filmográfico, menos aún de la Historia como disciplina. La obra o el conjunto de obras no lo son en esencia, pero su discurrir debe ser escrutado por si esta dimensión aparece en algún punto.

En la época de las prejubilaciones, de un estado del bienestar mal entendido y de estrellas púberes, conviene saber lo que eran capaces de expresar unos ancianos a través de su trabajo siempre y cuando las ratoniles aseguradoras y los imbéciles hombres de negocios lo permitían. Tanto la penalización como la conmiseración hacia la ancianidad en las sociedades modernas, aparecen como dos síntomas de su deficiente funcionamiento. No cabe la normalidad, basculando entre el proteccionismo absoluto (en algunas ocasiones y casos necesario, bien es cierto) que considera la edad avanzada únicamente como un mal o un castigo, y la extraversión más radical que invita a los implicados a convertirse en una especie de adolescentes desenfrenados que encuentran en la química el soporte que antaño le proporcionaron las hormonas. Parece no caber que tal vez alguien quiera seguir haciendo las cosas que siempre le gustó hacer o tal vez probar alguna nueva, pero no de manera compulsiva y sin conciencia de las limitaciones. Sea usted un abuelete enrollado, se nos vende, tírese en paracaídas, corra una maratón y no pare de izar bandera. Ridícula exaltación de las experiencias físicas extremas cuando estas han perdido gran parte de su sentido.

En el caso del cine, sucedió con frecuencia que aquellos directores que prolongaron su carrera casi tanto como su existencia, fueron tachados de gagás a cada nueva moda que surgía. En la progresiva quiebra del modelo industrial del Hollywood tal vez se pueda encontrar el momento más apropiado para observar con claridad el fenómeno: grandes cineastas, que habían crecido literalmente con el invento, habían quemado etapas históricas sin apenas pausa en su trabajo. Los cambios, no ya en la estructura de su oficio sino a nivel global, fueron reduciendo la periodicidad con la que volvían a trabajar. Pero las ganas y la claridad mental seguían intactas y les impulsaban a seguir poniendo en pie películas, ya fueran con producciones exóticas, con dinero sacado de aquí y de allá, con algún apoyo de la vieja guardia y con el de otros nuevos mecenas que reconocían su brillante pasado. Los aspirantes a directores que hoy se lamentan por no encontrar financiación, deberían hallar consuelo al saber que gente que había realizado algunas de las mejores películas de la historia eran incapaces de encontrar salida para sus ideas.

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A partir de los años 60, y no digamos de los 70 u 80, las películas de los “viejos dinosaurios” de Hollywood quedaban sepultadas entre toneladas de nuevas olas. El público, las nuevas hornadas de cineastas y hasta los críticos más reputados, asistían ante aquellos últimos escarceos con una distancia frívola y con escaso respeto hacia algo que consideraban demodé. No sabían que a las melenas y a los pantalones de campana también les llegaría su momento final, una muerte más cercana de lo que muchos imaginaron.

Existen multitud de casos que ilustran esa dura supervivencia de directores magníficos que realizaron memorables últimos tramos en sus filmografías. Nos interesan aquellos en los cuales la práctica del oficio se extendió hasta poco antes de la muerte, días, meses, tal vez unos cuantos años, pero siempre dentro de cierta longevidad. La sabiduría condensada de quien ha vivido y de quien tiene conciencia de que aquello se está acabando. Lo lúcido como expresión más conveniente para sintetizar el discurrir vital y el artístico, es decir, el conocimiento de las personas y la manera de transmitirlo de acuerdo a un estilo.

Dejamos entonces a un lado a aquellos que vivieron “largo” tiempo tras sus últimas películas por geniales que fueran. Fritz Lang remata en 1959 con las deslumbrantes Der Tiger von Eschnapur y Das indische Grabmal, y en 1960 con Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, pero fallece más de quince años después. Frank Capra, King Vidor, Vincente Minnelli, Otto Preminger, Howard Hawks, Josef von Sternberg, Leo McCarey, Raoul Walsh, Nicholas Ray, Samuel Fuller, Elia Kazan, Joseph Leo Manckiewicz, William Wyler, entregaron algunos de sus mejores trabajos –para quien esto escribe, faltaría más- en el último tercio de sus carreras, léanse en el mismo orden de los mencionados: Pocketful of miracles (1961), War and Peace (1956), The Sandpiper (1965), Bunny Lake is missing (1965), Hatari! (1962), Anatahan (1953), An affair to remember (1957), A distant trumpet (1964), We can’t go home again (1976), The Big Red One (1980), The Visitors (1972), Sleuth (1972), The Collector (1965). Por no hablar de Alfred Hitchcock, William Wellman, Billy Wilder…

John Ford en el rodaje de How the West was won

También apartamos a los que la muerte terminó sorprendiéndoles en plena actividad y a mediana edad. Los casos más conocidos serían los de Ernst Lubitsch, Max Ophüls, Preston Sturges, incluso Anthony Mann, o los ya citados más arriba, Murnau, Yamanaka y Vigo. Pero no es cuestión de ponerse a enumerar de manera exhaustiva, pues en ambos casos siempre terminaría siendo una lista incompleta que se alargaría con otros tantos casos destacables fuera de Hollywood: Yasujiro Ozu filma su obra maestra Sanma no aji (1962) un año antes de morir y Kenji Mizigochi fallece el mismo año de Akasen chitai (1956), Carl Theodor Dreyer no llegará a vivir ni un lustro tras terminar Gertrud en 1964.

En una reducción funcional y mixta (Hollywood y fuera de él) a la vez que arriesgada, vamos a proponer cuatro ejemplos que ilustren lo que estamos intentando explicar no sin espesura. Dos son muy conocidos y recurrentes a la hora de hablar sobre el tema, a saber: John Ford y John Huston, quienes dirigieron hacia el final de sus vidas y entre achaques Seven Women (1966) y The Dead (1987). Ford tenía graves problemas de visión y Huston grandes dificultades respiratorias a causa de un enfisema pulmonar. El cascarrabias aguantó unos seis años más con vida, mientras que Dublineses se convirtió en el filme póstumo del director de The Asphalt Jungle (1950). La otra pareja que hemos seleccionado es un poco más original y está compuesta por Vittorio De Sica y George Cukor, por sus filmes: Il viaggio (1974) y Rich and Famous (1981).

Tomando las cuatro como un corpus único se pueden rastrear una serie de constantes, de cruces y de paralelismos atractivos. Empezando por un sustrato literario poderoso que cuenta con un valor popular en absoluto reñido con el intelectual: John Ford-Norah Lofts, John Huston-James Joyce, George Cukor-John Van Druten3 y Vittorio De Sica-Luigi Pirandello. Todas, ya fueran novela, obra de teatro o relato, poseían en potencia una carga representacional que podríamos resumir en las estrechas relaciones que tienen los personajes con los lugares transitados. Un dinamismo que parte de los fundamentos teatrales para concluir en la magia de la cámara, de los movimientos y del montaje.

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Otro punto de contacto son los diferentes discursos a los que dan lugar dichas obras: la apuesta por la evolución y la innovación, por el progreso y por la confianza en las nuevas generaciones que deben llevarlo a cabo. Ninguno se regodea en la nostalgia, no hay lloriqueo alguno y ni por asomo desconfían de la juventud. Ellos, por perdida, la valoran más que los propios jóvenes. La crítica profunda contra las tradiciones obsoletas, ya fueran simbolizadas por las relaciones familiares, por la tecnología, por la sexualidad o por los posicionamientos políticos, no hacen otra cosa que confirmar el humanismo de estos cuatro testamentos. Levantándose sobre ideologías tan coyunturales como las formas visuales que intentaban ilustrarlas, dejaban claro que lo reaccionario nunca fue su fuerte. No podía extrañar cuando habían dado muestras suficientes de compromiso y cuando ya habían filmado películas tan vitalistas e inconformistas como: Donovan’s Reef (1963), Miracolo a Milano (De Sica, 1951), Holiday (Cukor, 1938) y The man who would be king (Huston, 1975).

Ford entrega el testigo a Sue Lyon y a un recién nacido mientras sacrifica a la única con conciencia de su tiempo. A decir verdad, Anne Bancroft es el álter ego apenas travestido del propio Ford, como antes lo fue Ward Bond en Wings of Eagles (1957). Sin heroismos ni falsas medallas, reconociendo, como ya hizo en la filmación de la Batalla de Midway (1942), que la cobardía y el miedo eran difíciles de vencer. De Sica se revuelve contra la asfixia pueblerina del sur italiano, con sus lutos y protocolos que ahora quedan empequeñecidos ante el empuje de la Modernidad, de las nuevas ideas: el coche, la fotografía, el cine, la movilidad. Huston realiza algo similar con la doble cerrazón irlandesa, primero con sus vecinos ingleses y luego con el Continente, las fundas de goma que protegen las botas del protagonista resultan ser menos inocentes de lo que su inmediata funcionalidad indica, y también con la irrupción soberana de los sentimientos frustrados en el corazón de las convenciones. Las mentiras y las envidias apenas disimuladas durante la cena terminan por aflorar en lo matrimonial… igual que sucede en el filme de Cukor, quien lo traslada cargado de sorna a la alta sociedad americana (angelina y neoyorquina) de la segunda mitad de siglo. Cukor también apostará decidido por la frescura y el atrevimiento juvenil a través de Chris (Hart Bochner) y Debby (Meg Ryan).

Los cuatro eran demasiado mayores para seguir aguantando amores no permitidos, sujetos a normas externas ridículas y a lo políticamente correcto. Sufrir para no transgredir esos límites no les resultaba comprensible, excepto si querían convertirse en unos desgraciados reprimidos como le sucedía al a misionera jefa de Seven Women y, en un principio, a Sofia Loren y Richard Burton, los cuales, cuando se quieren dar cuenta, apenas les alcanza el tiempo para disfrutar de la libertad. O la doble castración sentimental de Jacqueline Bisset, la de su barrera intelectual y la de su leal amistad, sólo al final se dará cuenta de que prefiere la carne a los libros.

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El estilo para mostrarlo, dentro de las notables diferencias entre los cuatro, también responde a un criterio narrativo digamos uniforme. Elegantes elipsis temporales, con abundancia de planos abiertos para reunir personajes, con movimientos discretos y elegantes de la cámara y de los elementos dentro del cuadro, con luces sin estridencias que concuerdan con los ambientes y las emociones y con la incorporación discreta de nuevas técnicas o rasgos visuales como el zoom en Il Viaggio (y en toda la última etapa de su director) o las escenas de sexo en Rich and Famous convenientemente pasadas por el tamiz de la ironía. La división estructural del relato en secuencias, que a su vez quedan convertidas en microrrelatos, así como los cambios de tono, volverán a ser claves en esta maestría narrativa. A este respecto (estructura de las secuencias y cambios de tono), el filme de Cukor sería digno de un estudio detallado.

A pesar de la variedad de las localizaciones espaciales y temporales, las cuatro se convierten en relatos de valor universal. Dublín o Italia a principios del siglo XX, China en 1935 o Estados Unidos entre los 40 y los 80, reflejan un sentir general en el que se mezclan individualidad y grandes hechos históricos con naturalidad. La Historia como marco, como escenario. Bien lo sabía David Lean, especialista en este tipo de fusiones gracias a Lawrence of Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965), Ryan’s Daughter (1970) y Passage to India (1984).

La igualdad, sabían, no sólo llegaba con la muerte. Observar cómo era vulnerada resultaba un mecanismo ejemplar para contar historias entre la tragedia y el humor. Retratos de una intolerancia dolorosa a ojos de quienes ya se habían dado cuenta tantas veces del daño innecesario e injusto que causaba. Del monólogo final del filme de Huston se rescata la síntesis negra para aquellos que no quieran aceptarlo mientras vivan: “uno a uno todos nos convertiremos en sombras”, mientras, “la nieve cae lánguidamente sobre vivos y muertos”. Llegado el momento de exhalar por última vez, y si antes no se ha sido capaz, tal vez tengamos la posibilidad de hacerlo con la valentía y la sabiduría de unos cuantos de los aquí nombrados. Un último aliento que luchará contra el silencio posterior y contra su propia esencia agónica, para hacer valer su carga vital. Un último acto de generosidad.

  1. Alusión a las memorias del director norteamericano King Vidor, un relato, entre otras cosas, sobre la necesidad y el valor del aprendizaje dentro del oficio: Vidor, King: Un árbol es un árbol, Paidós, Barcelona, 2003. []
  2. Valga la redundancia, pues cinefilia y masoquismo bien pueden parecer sinónimos. []
  3. Su obra teatral ya sufrió en 1946 otra adaptación al cine, con guión del propio Van Druten: Old Acquitance, dirigida por Vincent Sherman en 1943 y con Bette Davis y Miriam Hopkins en los papeles que luego harían suyos Jacqueline Bisset y Candice Bergen. []

El vestido amarillo de Carol Lynley

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(Carol Lynley es Melissa) – ¿Le gusta?
(Kirk Douglas es Bren O’Malley) – Muchísimo.
(Melissa) – Era de mi madre.
(Bren) – Pues parece hecho para ti.

(Dorothy Malone es Belle) – Melissa, ¿de dónde lo has sacado?
(Melissa) – De tu baúl.

(Bren) – Está roto.
(Melissa) – Oh, sí, es verdad. ¿Tú lo sabías, mamá?
(Belle) – Sí, me regalaron un prendido de flores. Un muchacho celoso lo arrancó de un tirón y lo rompió.
(Melissa) – Una historia romántica.

(Bren) – Bueno, algún día te regalaré yo a ti esas flores.

The last sunset, Robert Aldrich, 1961.

La blusa azul de Simone Simon

Simone Simon es Marie, la criada

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(Daniel Gélin es Alfred) Acérquese.
Más cerca.
Creía…
(Simone Simon es Marie) – ¿Qué creía el señor?
– Nada, es su blusa.
– ¿Qué ocurre? ¿No le gusta?
– Es… azul, ¿no? Es una blusa azul.
– Sí, es azul.
– En definitiva… Está usted muy elegante.

La Ronde, Max Ophüls, 1950.

Delirios
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Aforismos
'Cuánto más desarrolla la técnica la difusión de la información, más medios proporciona para enmascarar el sentido construído bajo la apariencia del sentido dado'
Roland Barthes
'Nos cansamos pronto de las bellezas azarosas del cine'
Antonin Artaud
'En La Región Central el fotograma enfatiza la continuidad cósmica, lo cual es bello y trágico: avanza sin nosotros'
Michael Snow
'Para alcanzar la materialidad pura, la de una imagen que debería ser y no simplemente representar, Hollis Frampton busca hasta las últimas consecuencias el refinamiento de la luz en sí misma'
P. Adams Sitney
'Los paisajes de síntesis promocionados por las productoras del Neo-Hollywood son terreno abonado para toda clase de excesos'
Omar Calabrese
'Los personajes del cine mudo parecen pertenecer a una humanidad desaparecida, para quienes la emoción tenía más importancia que el lenguaje'
Gérard Macé
'Hoy la gente se jacta de haber tardado seis meses en rodar una película. En cambio, Tolstoi necesitó 10 años para escribir Guerra y Paz'
Jean-Luc Godard
'Eléctrico éxtasis:
Movimiento continuo en alta frecuencia
temblor vertical que se sumerge en la clarividencia
ardor, temblor de viva luz'
José Val del Omar
'La pantalla, una vez más, no es centrífuga sino centrípeta'
Louis Seguin
'Curiosa paradoja esta la de las televisiones, que contravienen su vocación informativa y cultural al convertir los archivos de sus fondos en cementerios'
Roberto Rossellini
'El reencuadre sustituye, en tanto que esto es posible, al cambio de plano'
André Bazin
'Siempre he sido consciente de estar al margen de la corriente principal, de la mercantil'
Bruce Conner
'Poesía y técnica caminan cogidas de la mano'
Michelangelo Antonioni
'La transparencia del MRI tiende a enmascarar los procesos de significación'
Juan Miguel Company
'La percepción tenderá a ir por delante de la evidencia'
Ernst Gombrich
'Yo denuncio como cosa casi inoperante la clasificación del público por sus edades. Para mí todo el público es un gran niño enamorado de lo extraordinario'
José Val del Omar
'El deseo de estar en presencia de una imagen donde las cosas y los seres son por lo menos tan grandes como en la realidad'
Dominique Noguez
'Frente a lo que pasa en el cine en la televisión no hay tiempo para el suspense, en ella sólo puede haber sorpresa'
Alfred Hitchcock
'Para la película muda, la música es una especie de tercera dimensión de la pantalla'
Béla Balázs
'El texto es plural'
Roland Barthes
'Todo se metamorfosea en su forma inversa con el objeto de perpetuarse en su forma purgada'
Jean Baudrillard
'No hay posibilidad de una verdader cultura sin altruismo'
Susan Sontag
'El aspecto alucinatorio de las imágenes es inherente en mi obra y en las principales ideas que lo componen'
Jordan Belson
'La pretensión de una única y definitiva metodología para acceder al pasado es material y conceptualmente imposible'
José Enrique Ruiz-Doménec
'El cine es un arte de la mirada'
Éric Rohmer
'Nos hemos acostumbrado a ver de otra manera, vemos mucho más rápido'
Wim Wenders
'Para mí la cámara de Super 8 no era sólo una extensión del ojo; aún más, la imagen del Super 8 era una segunda piel'
Nina Fonoroff
'La época de la reproductibilidad técnica se convierte en la época del culto al cambio: nada permanece y todo cambia; justamente en la medida en que nada es singular y todo es repetición (...) el eterno retorno de lo mismo'
Santos Zunzunegui
'El CinemaScope es, fundamentalmente, un problema de puesta en escena'
Jacques Rivette
'Ninguna imagen cuenta su propia historia'
Ernst Gombrich
'La potencia de toda representación visual nace, primordialmente, de las propiedades intrínsecas del medio'
Rudolf Arnheim
'Sigo pensando que una de las grandes ventajas de los formatos subestándar es su facilidad para aplicar la idea del cinéma vérité'
Saul Levine
'He trabajado hasta con 24 pistas de sonido'
Jean-Luc Godard
'Puedo comprar, rodar, procesar y ver una película por unos 2.25 dólares'
Bruce Conner
'Con todo, en la vida cotidiana percibimos sin tener conciencia de la mecánica de la percepción'
Umberto Eco
'Estilo: todo lo que no es técnica'
Robert Bresson
'Sigo pensando que una de las grandes ventajas de los formatos subestándar es su facilidad para aplicar la idea del cinéma vérité'
Saul Levine
'El equilibrio es la muerte'
Ilya Prigogine
'La producción de una visión sin mirada ya no es más en sí misma que la reproducción de una intensa ceguera'
Paul Virilio
'Toda imagen está condenada a una ambigüedad esencial'
Román Gubern
'La moral es cuestión de travellings'
Luc Moullet
'La visión, con toda seguridad, seguirá un proceso realmente violento'
Wim Wenders
'Ir de la percepción a la ciencia es una perspectiva que parece obvia, en la medida en que el sujeto no ha tenido otra manera de experimentar la captación del ser'
Jacques Lacan
'No todo está en la mirada del espectador'
Susan Sontag
'El cine satisface un deseo primordial de obtener un mirar placentero'
Laura Mulvey
'Welles creó múltiples centros de interés, no necesariamente en profundidad, sino esparcidos a través de la pantalla'
David Bordwell
'El ojo es más rápido captando que la mano dibujando'
Walter Benjamin
'El punto de partida es la necesaria ambigüedad de la imagen'
Stan Brakhage
'El mejor encuadre no basta para dotar a la imagen de todo su significado. En último instante éste depende de la posición de una imagen en el interior de las otras'
Béla Balázs
'Uno no puede confiar en fotografiar simplemente el objeto a representar, hay que intentar mostrar la idea del asunto'
Hans Richter
'El cine... ese invento del demonio'
Antonio Machado
'La observación de la realidad sólo es posible poéticamente'
Michelangelo Antonioni
'El cine clásico hace de la pantalla un cristal'
David Bordwell
'Las nuevas imágenes modifican tanto al objeto representado como a los modos de producción del mismo'
Lorenzo Vilches
'La promiscuidad y la ubicuidad de las imágenes, la contaminación viral de las cosas por las imágenes, son las características de nuestra cultura'
Jean Baudrillard
'Lo que me parece más verdadero es algún tipo de continuidad saltarina, que avance, dé saltos, haga conexiones sorprendentes'
Abigail Child
'Cuánto más desarrolla la técnica la difusión de la información, más medios proporciona para enmascarar el sentido construído bajo la apariencia del sentido dado'
Roland Barthes
'La historia del cine ya no tiene centro y el objeto-cine ya no es homogéneo'
Michelle Lagny
'Una pantalla grande sólo hace el doble de mala a una mala película'
Samuel Goldwyn
'La transparencia del MRI tiende a enmascarar los procesos de significación'
Juan Miguel Company
'La lectura de una imagen es cosa de tres: de su productor, del texto icónico y de un lector'
Román Gubern
'Las relaciones de poder, las relaciones de comunicación y las capacidades objetivas no deben confundirse'
Michel Foucault
'Hoy no se puede hablar del desarrollo de lo audiovisual sin interpelar igualmente ese desarrollo de la imaginería virtual y su influencia sobre los comportamientos'
Paul Virilio
'Para la película muda, la música es una especie de tercera dimensión de la pantalla'
Béla Balázs
'La observación de la realidad sólo es posible poéticamente'
Michelangelo Antonioni
'Eléctrico éxtasis:
Movimiento continuo en alta frecuencia
temblor vertical que se sumerge en la clarividencia
ardor, temblor de viva luz'
José Val del Omar
'Mostrarlo todo condena al cine al cliché, le obliga a mostrar las cosas como todo el mundo está acostumbrado a verlas'
Robert Bresson
'Yo quería fugarme del negro de los libros. Quería irme hacia la imagen luminosa. Como las mariposas son atraídas por la luz'
José Val del Omar
'Ninguna imagen cuenta su propia historia'
Ernst Gombrich
'Vivimos en un mundo en el que la más alta función del símbolo es la de hacer desaparecer la realidad y la de enmascarar al mismo tiempo esta desaparición'
Jean Baudrillard
'Todo el cine lo hacemos para quienes nos siguen. Los que nos siguen son la segunda generación emotiva de nuestro propio goce'
José Val del Omar
'Se establece, poco a poco, la engañosa ilusión de que ver es comprender'
Ignacio Ramonet
'Nos cansamos pronto de las bellezas azarosas del cine'
Antonin Artaud
'Mis películas están hechas por Dios, yo sólo ejerzo de médium'
Harry Smith
'Hasta ahora existieron dos tipos de imágenes cinematográficas, películas en blanco y negro y películas en colores. Entre unas y otras existe un foso profundo y misterioso. Los contados intentos por entrecruzarlo no fueron muy afortunados. Este es un real problema que inquieta a muchos cinematurgos'
José Val del Omar
'La pantalla de la retina es el objetivo. El éxito: asesinar temporalmente la conciencia normativa del espectador'
Paul Sharits
'Yo quería fugarme del negro de los libros. Quería irme hacia la imagen luminosa. Como las mariposas son atraídas por la luz'
José Val del Omar
'La percepción tradicional, estática, ya no basta. Se necesita un crecimiento de destreza perceptiva y de velocidad gestáltica'
Omar Calabrese
'Los medios de comunicación de masas cultivan una cierta cultura abstracta cuya base pura y simple es la emotividad'
Roberto Rossellini
'Cine, radio, televisión, revistas, son una escuela de inatención: se mira sin ver, se escucha sin comprender'
Robert Bresson
'La continuidad enmascara la diferencia: en el seno de lo Mismo aparece lo Otro'
Juan Miguel Company
'La cámara no lo ve todo. Yo lo veía todo, pero la cámara sólo ve porciones'
Jacques Tourneur
'El oído despierta la mente con más lentitud que el ojo'
Horacio
'Los medios de comunicación (...) ministros por antonomasia del reino de la semicultura'
Roberto Rossellini
'El Super 8 era un medio liberador y energético'
Gary Adlestein
'Yo denuncio como cosa casi inoperante la clasificación del público por sus edades. Para mí todo el público es un gran niño enamorado de lo extraordinario'
José Val del Omar
'Cuánto más desarrolla la técnica la difusión de la información, más medios proporciona para enmascarar el sentido construído bajo la apariencia del sentido dado'
Roland Barthes
'Olvidad las complicaciones técnicas, prescindid del sonido directo, la pantalla grande, el color, emplead la cámara en mano, el 16 mm. si es preciso'
Roberto Rossellini
'El espectador ignora con frecuencia que es él y no la imagen quien aporta la visión global'
Edgar Morin
'La tecnología va y viene. Son elementos a usar. Pero el espíritu humano siempre estará alrededor, la imaginación. Los medios pueden cambiar (...) es lo que hacen con esos medios la imaginación y el espíritu humanos lo que al final cuenta'
Mike Kuchar
'La promiscuidad y la ubicuidad de las imágenes, la contaminación viral de las cosas por las imágenes, son las características de nuestra cultura'
Jean Baudrillard
'Vivimos en un mundo en el que la más alta función del símbolo es la de hacer desaparecer la realidad y la de enmascarar al mismo tiempo esta desaparición'
Jean Baudrillard
'Al rodar con sonido directo, no se puede mentir sobre el espacio: se debe respetar y al hacerlo se ofrece al espectador la posibilidad de reconstruirlo'
Jean-Marie Straub
'Han sido razones de orden espectacular e higiénico las que nos inducen a proponer un sistema de doble proyección de imágenes provenientes de un mismo fotograma standard'
José Val del Omar
'La interpretación tiene valor en relación con el encuadre'
Michelangelo Antonioni
'Welles creó múltiples centros de interés, no necesariamente en profundidad, sino esparcidos a través de la pantalla'
David Bordwell
'La sociedad capitalista es neurótica por naturaleza'
Roberto Rossellini
'La imagen es simbólica por naturaleza, por función'
Edgar Morin
'En el clasicismo no hay necesariamente impulsos conservadores o nostálgicos'
Omar Calabrese
'Idea hueca la de 'cine de arte', de 'películas de arte'. Películas de arte, las que más carecen de él'
Robert Bresson
'En los medios audiovisuales tradicionales el artista se pone delante del objeto para captarlo, en la informática el programador se introduce en el lenguaje'
Lorenzo Vilches
'En la sala de cine, por lejos que esté, estoy aplastando mis narices contra la pantalla, ese otro imaginario con el que me identifico narcisistamente'
Roland Barthes
'Una imagen descontextualizada se transforma con gran facilidad en oscuramente polisémica o desconcertante'
Román Gubern
'El texto es plural'
Roland Barthes
'Pues bien, el cinema –no el cine, espectáculo en crisis, no el cinematógrafo salateatro, sino el cinema–, es el procedimiento de retención y emisión de vibraciones sensibles a nuestros sentidos, la vía flotante, el conducto libre por el que pueden en cualquier momento deslizarse los documentos arrancados al espacio y al tiempo'
José Val del Omar
'El lenguaje del cine no es ni el de la ficción ni el de los reportajes, sino el del ensayo'
Alexandre Astruc
'Puedes ir en cualquier dirección. Ésa es la naturaleza del found-footage'
Craig Baldwin
'El aspecto alucinatorio de las imágenes es inherente en mi obra y en las principales ideas que lo componen'
Jordan Belson
'Al rodar con sonido directo, no se puede mentir sobre el espacio: se debe respetar y al hacerlo se ofrece al espectador la posibilidad de reconstruirlo'
Jean-Marie Straub
'Yo denuncio como cosa casi inoperante la clasificación del público por sus edades. Para mí todo el público es un gran niño enamorado de lo extraordinario'
José Val del Omar
'Basta con observar cómo se intenta atraer a público para percibir modas, tendencias y comportamientos sociales'
Roberto Rossellini
'El ojo es escasamente libre en sus trayectorias, pues casi siempre acaba por seguir un itinerario guiado, según la feliz expresión de Rugero Pierantoni'
Román Gubern
'Es preciso atacar la satisfacción y la potenciación del yo característicos de la historia cinematográfica hasta hoy (...) con el objeto de abrir camino a una negación total del sosiego y la plenitud del cine narrativo o de ficción'
Laura Mulvey
'Lo que me parece más verdadero es algún tipo de continuidad saltarina, que avance, dé saltos, haga conexiones sorprendentes'
Abigail Child
'El historiador debe seguir siendo humilde ante la evidencia y darse cuenta de la imposibilidad de llegar a trazar una divisoria exacta entre los elementos que significan y los que no'
Ernst Gombrich
'El cine debe desligarse de la dictadura de la fotografía y de la representación fiel de la realidad para convertirse en lugar de paso de lo abstracto'
Alexandre Astruc
'La imagen cinematográfica puede vaciarse de todas las realidades excepto una: la del espacio'
André Bazin
'El cine viene del siglo pasado, porque tiene un lenguaje duro, consciente de su forma, un lenguaje que en realidad es de otra época'
Wim Wenders
'El cine primitivo es un perpetuum móvil. El movimiento alimenta su significación, al mismo tiempo que se nutre de ella'
Jacques Aumont
'Un cine rotundamente tecnológico, donde la acción dramática es incomprensible sin la tecnología tanto desde el punto de vista de narración como del de la producción'
José Luis González Quirós
'El cine es un vehículo de expresión, pero no estoy muy seguro de que sea un arte'
Fernando Fernán Gómez
'Además de fenómeno físico, psicológico y cinemático, la luz adquiere una dimensión metafísica dentro de la estética visual de Stan Brakhage'
William C. Wees
'El encuadre está en el tiempo'
Jean-Luc Godard
'Maravillosos azares aquellos que operan con precisión'
Robert Bresson
'La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción, el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial'
Susan Sontag
'Ahora mismo el cine necesita el medio que le permita salir en libertad de la jaula de los géneros'
Phillip Lopate
'Hay que convertir a las distintas luces que inciden en una escena en distintos pinceles palpitantes, en dedos sensibles a las superficies que palpan, hay que saber expresar esa sensibilidad reactiva'
José Val del Omar
'Todas mis películas son abstractas'
Josef von Sternberg
'Crear no es deformar o inventar personas y cosas. Es establecer entre personas y cosas que existen, y tal como existen, relaciones nuevas'
Robert Bresson
'El cine mudo hablaba, el cine en blanco y negro no está desprovisto de colores, el relieve está presente en la pantalla bidimensional'
Edgar Morin
'En los medios audiovisuales tradicionales el artista se pone delante del objeto para captarlo, en la informática el programador se introduce en el lenguaje'
Lorenzo Vilches
'El cine es un espejo pintado'
Ettore Scola
'El plano no es sólo un término cinematográfico, es una categoría moral'
R. W. Fassbinder
'Fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir'
Susan Sontag
'Hoy se ha hecho evidente la relatividad de las cosas visibles y se reconoce la creencia de que lo visible es una anécdota más del universo y que hay otras muchas verdades latentes'
Paul Klee
'Las nuevas imágenes modifican tanto al objeto representado como a los modos de producción del mismo'
Lorenzo Vilches
'El Super 8 representó para mí en un principio, una especie de rechazo obstinado del mundo comercial'
Lewis Klahr
'El ojo está hecho para mirar, pero también para ver'
Jacques Aumont
'No veo por qué el Super 8 debería considerarse como una parte menor de la historia del cine... el Arte es Arte, no se trata de una cuestión de validación institucional'
Ellen Gaine
'La fotografía es un arte poco seguro, tal como lo sería una ciencia de los cuerpos objeto de deseo o de odio'
Roland Barthes
'La visión no es una grabación mecánica de estímulos, sino que selecciona y organiza'
Rudolf Arnheim
'El encuadre está en el tiempo'
Jean-Luc Godard
'La pantalla, una vez más, no es centrífuga sino centrípeta'
Louis Seguin
'Olvidad las complicaciones técnicas, prescindid del sonido directo, la pantalla grande, el color, emplead la cámara en mano, el 16 mm. si es preciso'
Roberto Rossellini
'La idea de autor está demasiado teñida de psicologismo'
Alain Bergala
'El cinema absoluto, el cinema de nuestras mentes'
Jonas Mekas
'El cine debe desligarse de la dictadura de la fotografía y de la representación fiel de la realidad para convertirse en lugar de paso de lo abstracto'
Alexandre Astruc
'Parte de mi obra tiene que ver con la crítica y la deconstrucción de la imagen, y espero que sea más desde un punto de vista poético que didáctico'
David Rimmer
'la televisión ha provocado también otros males: ha hecho triunfar, acelerarse e institucionalizar el proceso de corrupción del cine'
Roberto Rossellini
'Desde 1950 mantengo un diario filmado. Caminando con mi Bolex he ido reaccionando ante la realidad inmediata: situaciones, amigos, Nueva York, las estaciones del año'
Jonas Mekas
'La mirada humana ni es objetiva, ni es neutra, ni es inocente, porque detrás de ella hay una larga historia colectiva y una densa historia personal y subjetiva'
Román Gubern
'La historia del cine ya no tiene centro y el objeto-cine ya no es homogéneo'
Michelle Lagny
'Maravillosos azares aquellos que operan con precisión'
Robert Bresson
'El cine primitivo (desde los orígenes hasta los años 20) incluye todas las innovaciones técnicas y formales de la Historia del Cine, con excepción del trabajo de Welles y de novedades insignificantes'
Jean-Patrick Manchette
'Los espectadores de cine son vampiros inmóviles'
Jim Morrison
'Además de fenómeno físico, psicológico y cinemático, la luz adquiere una dimensión metafísica dentro de la estética visual de Stan Brakhage'
William C. Wees
'El cine estructural establece la misma relación con las primeras manifestaciones de la vanguardia fílmica que la que hubo entre el Simbolismo y Romanticismo'
P. Adams Sitney
'No servirse de la cámara como de una escoba'
Robert Bresson
'Lo que puedes expresar con el Super 8 se sitúa en un nivel metafórico más elevado'
Ellen Gaine
'El cine, arte del movimiento y de la luz'
Louis Aragon
'Siempre he sido consciente de estar al margen de la corriente principal, de la mercantil'
Bruce Conner
'Las nuevas imágenes modifican tanto al objeto representado como a los modos de producción del mismo'
Lorenzo Vilches
'Enuentro a Brakhage como principal, al tiempo que más prolífico, contribuyente de la estética visual de la vanguardia fílmica'
William C. Wees
'The look of hand-processed movie film is pure shake and bake'
Ken Paul Rosenthal
'No hay, ni podría haber, imágenes en la conciencia, pues la imagen es un cierto tipo de conciencia, o si se prefiere, la imagen es conciencia de algo'
Jean-Paul Sartre
'Como un pez en un acuario más grande, el vaquero se encuentra más cómodo en la pantalla panorámica'
André Bazin
'La visión viene de lejos, es una especie de travelling, una actividad perceptual que se inicia en el pasado para iluminar el presente'
Paul Virilio
'El cine es un vehículo de expresión, pero no estoy muy seguro de que sea un arte'
Fernando Fernán Gómez
'La continuidad enmascara la diferencia: en el seno de lo Mismo aparece lo Otro'
Juan Miguel Company
'Nunca se ha dado antes una época como la nuestra, en que la imagen visual fuera tan barata, en todos los sentidos del término'
Ernst Gombrich
'Imagen y escritura no son sino dos ríos que brotan de una fuente común y cuyo reencuentro en el futuro no es en absoluto descartable'
Santos Zunzunegui
'La imagen es simbólica por naturaleza, por función'
Edgar Morin
'La pantalla, una vez más, no es centrífuga sino centrípeta'
Louis Seguin
'El CinemaScope es, fundamentalmente, un problema de puesta en escena'
Jacques Rivette
'Todas mis películas son abstractas'
Josef von Sternberg
'La razón y el razonamiento son los que me hacen comrpender, y no los ojos'
Ignacio Ramonet
'La primera víctima de una guerra es la verdad'
Rudyard Kipling
'La visión, con toda seguridad, seguirá un proceso realmente violento'
Wim Wenders
'La primera víctima de una guerra es la verdad'
Rudyard Kipling
'Idea hueca la de 'cine de arte', de 'películas de arte'. Películas de arte, las que más carecen de él'
Robert Bresson
'Hay en el cine toda una parte de imprevisto y de misterioso que no se encuentra en las otras artes'
Antonin Artaud
'Soy un artista que trabaja en la Luz, y ése es todo mi interés, de verdad'
Kenneth Anger
'Hoy no se puede hablar del desarrollo de lo audiovisual sin interpelar igualmente ese desarrollo de la imaginería virtual y su influencia sobre los comportamientos'
Paul Virilio
'Los travellings son una cuestión de moral'
Jean-Luc Godard
'El deseo de estar en presencia de una imagen donde las cosas y los seres son por lo menos tan grandes como en la realidad'
Dominique Noguez
'Uno no puede confiar en fotografiar simplemente el objeto a representar, hay que intentar mostrar la idea del asunto'
Hans Richter
'Para mejorar la calidad del Film-Poema americano, los experimentos deberían dirigirse no tanto hacia nuevas técnicas como hacía temas más profundos. Hacia un tratamiento más denso de la naturaleza y el drama del hombre de nuestro tiempo'
Jonas Mekas
'Los hallazgos del psicoanálisis han contribuído a generalizar la costumbre de buscar diversos niveles de significado en una obra dada'
Ernst Gombrich
'El cine mudo hablaba, el cine en blanco y negro no está desprovisto de colores, el relieve está presente en la pantalla bidimensional'
Edgar Morin
'La moral es cuestión de travellings'
Luc Moullet
'Sí, el 8mm. es una herramienta de defensa ante esta sociedad de corrupción mecanizada, porque a través del 8mm. y su reducido tamaño podemos acercarnos a la dimensión del átomo'
Geroge Kuchar
'Mucha gente veía películas en muchas salas donde había mucha gente'
Serge Daney
'La fuerza eyaculadora del ojo'
Robert Bresson
'Para cada composición existe un formato óptimo'
Noël Burch
'Maravillosos azares aquellos que operan con precisión'
Robert Bresson
'La nueva industrialización de la visión'
Paul Virilio
'El instante fotográfico no puede confundirse con el instante vivido'
Santos Zunzunegui
'No hay, ni podría haber, imágenes en la conciencia, pues la imagen es un cierto tipo de conciencia, o si se prefiere, la imagen es conciencia de algo'
Jean-Paul Sartre
''La publicidad quizá sea la única representación que el capitalismo americano sabe ofrecer'
Robert Hughes
'Yo denuncio como cosa casi inoperante la clasificación del público por sus edades. Para mí todo el público es un gran niño enamorado de lo extraordinario'
José Val del Omar
'No es absurdo trazar un lazo entre sueño y cine más allá de las expresiones metafóricas'
Santos Zunzunegui
'Deberíais pensar en el fotograma como entidad individual, siempre, y entonces comprenderéis de qué trata el cine'
Harry Smith
'No servirse de la cámara como de una escoba'
Robert Bresson
'La imagen es abierta, por así decir, y somos libres de buscar más y más ecos del sentido en un nivel indeterminado de sonido o forma'
Ernst Gombrich
'Mis filmes, para mí, son intentos por llevar a la mente hasta un cierto estado de conciencia'
Michael Snow
'No veo por qué el Super 8 debería considerarse como una parte menor de la historia del cine... el Arte es Arte, no se trata de una cuestión de validación institucional'
Ellen Gaine
'He trabajado hasta con 24 pistas de sonido'
Jean-Luc Godard
'Crear no es deformar o inventar personas y cosas. Es establecer entre personas y cosas que existen, y tal como existen, relaciones nuevas'
Robert Bresson
'La poesía nace de la inseguridad, y de la ausencia de algo'
Chris Marker
'En Zorns Lemma, Frampton sigue las mismas tácticas que sus dos principales maestros: Jorge Luis Borges y Ezra Pound'
P. Adams Sitney
'Hoy no se puede hablar del desarrollo de lo audiovisual sin interpelar igualmente ese desarrollo de la imaginería virtual y su influencia sobre los comportamientos'
Paul Virilio
'Yo me fijé en la luz como vibración, palpitación, latido, diferencia, desnivel, base vital. Y hay que hacer visible ese esencial latido'
José Val del Omar
'Hemos descubierto la manera de forzar al espectador a pensar en cierta dirección (...) hemos desarrollado un arma poderosa para la propagación de ideas'
Sergei Mijailovich Eisenstein
'Mis filmes, para mí, son intentos por llevar a la mente hasta un cierto estado de conciencia'
Michael Snow
'El cine estructural es un cine de la mente más que del ojo'
P. Adams Sitney
'El cine no ofrece una ficción, él mismo es una ficción'
Jean-Louis Leutrat
'Nos cansamos pronto de las bellezas azarosas del cine'
Antonin Artaud
'El oído despierta la mente con más lentitud que el ojo'
Horacio
'Para alcanzar la materialidad pura, la de una imagen que debería ser y no simplemente representar, Hollis Frampton busca hasta las últimas consecuencias el refinamiento de la luz en sí misma'
P. Adams Sitney
'Idea hueca la de 'cine de arte', de 'películas de arte'. Películas de arte, las que más carecen de él'
Robert Bresson
'Si Wavelenght es metafísica, Eye and Ear Control es filosfía, y Back and Forth física'
Michael Snow
'El texto está estructurado, pero descentrado, sin cierre'
Roland Barthes
'Estilo: todo lo que no es técnica'
Robert Bresson
'La razón y el razonamiento son los que me hacen comrpender, y no los ojos'
Ignacio Ramonet
'Curiosa paradoja esta la de las televisiones, que contravienen su vocación informativa y cultural al convertir los archivos de sus fondos en cementerios'
Roberto Rossellini
'No hay posibilidad de una verdader cultura sin altruismo'
Susan Sontag
'Los travellings son una cuestión de moral'
Jean-Luc Godard
'El punto de partida es la necesaria ambigüedad de la imagen'
Stan Brakhage
'El cine sonoro: una estupidez, un absurdo. Los americanos que han apostado a ello en grande preparan un siniestro porvenir'
Antonin Artaud
'Cuando los espectadores miran una película en televisión, lo que ven no es un filme sino la reproducción de un filme'
Jean-Luc Godard
'Yo era un ciego harto de antifaces, apeteciendo transparencia'
José Val del Omar
'Yo me fijé en la luz como vibración, palpitación, latido, diferencia, desnivel, base vital. Y hay que hacer visible ese esencial latido'
José Val del Omar
'El color impulsa a inventar'
Michelangelo Antonioni
'La mirada es lo que define la intencionalidad y la finalidad de la visión; su dimensión humana'
Jacques Aumont
'El lenguaje del cine no es ni el de la ficción ni el de los reportajes, sino el del ensayo'
Alexandre Astruc
'La percepción visual oscila permanentemente entre el análisis y la síntesis'
Román Gubern
'El cine primitivo es un perpetuum móvil. El movimiento alimenta su significación, al mismo tiempo que se nutre de ella'
Jacques Aumont
'El cine, arte del movimiento y de la luz'
Louis Aragon
'Para alcanzar la materialidad pura, la de una imagen que debería ser y no simplemente representar, Hollis Frampton busca hasta las últimas consecuencias el refinamiento de la luz en sí misma'
P. Adams Sitney
'El cine no es el reflejo de la realidad, sino la realidad de ese reflejo'
Jean-Luc Godard
'Lo que importa en el encuadre cinematográfico es que encarna la posibilidad de un ojo móvil, o mejor, variable'
Jacques Aumont
'Todo este tiempo he tratado de averiguar cómo poder saltar del 16mm. al 35mm. y hete aquí este tipo llamado Branaman que me enseñó a ir en la dirección opuesta'
Stan Brakhage
'Es preciso atacar la satisfacción y la potenciación del yo característicos de la historia cinematográfica hasta hoy (...) con el objeto de abrir camino a una negación total del sosiego y la plenitud del cine narrativo o de ficción'
Laura Mulvey
'Para mí la cámara de Super 8 no era sólo una extensión del ojo; aún más, la imagen del Super 8 era una segunda piel'
Nina Fonoroff
'Sí, el 8mm. es una herramienta de defensa ante esta sociedad de corrupción mecanizada, porque a través del 8mm. y su reducido tamaño podemos acercarnos a la dimensión del átomo'
Geroge Kuchar
'La pantalla, una vez más, no es centrífuga sino centrípeta'
Louis Seguin
'Para que una imagen sea esencial es necesario que cada centímetro cuadrado que la componen también lo sea'
Michelangelo Antonioni
'Sigo pensando que una de las grandes ventajas de los formatos subestándar es su facilidad para aplicar la idea del cinéma vérité'
Saul Levine
'Los paisajes de síntesis promocionados por las productoras del Neo-Hollywood son terreno abonado para toda clase de excesos'
Omar Calabrese
'Confío mucho en la casualidad'
Michelangelo Antonioni
'Ninguna imagen cuenta su propia historia'
Ernst Gombrich
'No una imagen justa, sino justo una imagen'
Jean-Luc Godard
'La tecnología va y viene. Son elementos a usar. Pero el espíritu humano siempre estará alrededor, la imaginación. Los medios pueden cambiar (...) es lo que hacen con esos medios la imaginación y el espíritu humanos lo que al final cuenta'
Mike Kuchar
'La pantalla, una vez más, no es centrífuga sino centrípeta'
Louis Seguin
'Poesía y técnica caminan cogidas de la mano'
Michelangelo Antonioni
'Hoy no se puede hablar del desarrollo de lo audiovisual sin interpelar igualmente ese desarrollo de la imaginería virtual y su influencia sobre los comportamientos'
Paul Virilio
'La estilización de la Naturaleza es la condición para que un filme llegue a ser una obra de arte'
Béla Balázs
'Los hallazgos del psicoanálisis han contribuído a generalizar la costumbre de buscar diversos niveles de significado en una obra dada'
Ernst Gombrich
'La fotografía es un testigo falso'
Robert Doisneau
'En los medios audiovisuales tradicionales el artista se pone delante del objeto para captarlo, en la informática el programador se introduce en el lenguaje'
Lorenzo Vilches
'Siempre he considerado los dispositivos para producir imágenes como una extensión de la mente'
Jordan Belson
'Para mejorar la calidad del Film-Poema americano, los experimentos deberían dirigirse no tanto hacia nuevas técnicas como hacía temas más profundos. Hacia un tratamiento más denso de la naturaleza y el drama del hombre de nuestro tiempo'
Jonas Mekas
'El texto no puede detenerse'
Roland Barthes
'La mirada humana ni es objetiva, ni es neutra, ni es inocente, porque detrás de ella hay una larga historia colectiva y una densa historia personal y subjetiva'
Román Gubern
'La fotografía es un testigo falso'
Robert Doisneau
'El filme no sólo consiste en fotografiar los movimientos, sino en buscar una conversión equivalente en términos fílmicos de esos principios metafísicos'
Maya Deren
'Los travellings y las panorámicas aparentes no se corresponden con los movimientos del ojo. Es separar el ojo del cuerpo'
Robert Bresson
'Mis películas están hechas por Dios, yo sólo ejerzo de médium'
Harry Smith
'La teoría fotográfica se aprende en una hora, las primeras nociones de práctica en un día. Lo que no se aprende es la inteligencia moral de lo que se va a fotografiar'
Nadar
'Los travellings y las panorámicas aparentes no se corresponden con los movimientos del ojo. Es separar el ojo del cuerpo'
Robert Bresson
'La teoría fotográfica se aprende en una hora, las primeras nociones de práctica en un día. Lo que no se aprende es la inteligencia moral de lo que se va a fotografiar'
Nadar
'En el interior de una buena pintura se pueden recortar una cantidad considerable de buenos cuadros'
Néstor Almendros
'La reproducción fotográfica no tiene ni el poder, ni el valor, ni el precio del referente. No los crea. No crea nada'
Robert Bresson
'Cine, radio, televisión, revistas, son una escuela de inatención: se mira sin ver, se escucha sin comprender'
Robert Bresson
'En Zorns Lemma, Frampton sigue las mismas tácticas que sus dos principales maestros: Jorge Luis Borges y Ezra Pound'
P. Adams Sitney
'La nueva industrialización de la visión'
Paul Virilio
'No hay, ni podría haber, imágenes en la conciencia, pues la imagen es un cierto tipo de conciencia, o si se prefiere, la imagen es conciencia de algo'
Jean-Paul Sartre
'Alcancé el punto de ser capaz de expresar externamente con el cine aquello que estaba viendo en mi interior'
Jordan Belson
'Alcancé el punto de ser capaz de expresar externamente con el cine aquello que estaba viendo en mi interior'
Jordan Belson
'Una imagen descontextualizada se transforma con gran facilidad en oscuramente polisémica o desconcertante'
Román Gubern
'Hago películas caseras, luego existo. Existo, luego hago películas caseras'
Jonas Mekas
'Yo quería fugarme del negro de los libros. Quería irme hacia la imagen luminosa. Como las mariposas son atraídas por la luz'
José Val del Omar
'Eléctrico éxtasis:
Movimiento continuo en alta frecuencia
temblor vertical que se sumerge en la clarividencia
ardor, temblor de viva luz'
José Val del Omar
'Existe una enorme diferencia entre el hecho de escribir sobre uno mismo y filmarse a uno mismo'
Phillip Lopate
'El filme no sólo consiste en fotografiar los movimientos, sino en buscar una conversión equivalente en términos fílmicos de esos principios metafísicos'
Maya Deren
'La nueva industrialización de la visión'
Paul Virilio
'Interpretar es empobrecer'
Susan Sontag
'Basta con observar cómo se intenta atraer a público para percibir modas, tendencias y comportamientos sociales'
Roberto Rossellini
'La mirada humana ni es objetiva, ni es neutra, ni es inocente, porque detrás de ella hay una larga historia colectiva y una densa historia personal y subjetiva'
Román Gubern
'Todo metraje es found-footage para un montador, siempre que éste no haya sido el realizador del filme'
Bruce Conner
'Puedo comprar, rodar, procesar y ver una película por unos 2.25 dólares'
Bruce Conner
'Desde el momento en que la esfera comercial actúa directamente sobre las ideas y la propiedad intelectual, todo el sistema de relaciones entre emisores y destinatarios ha sucumbido'
Lorenzo Vilches
'Las películas de vanguardia son aquella que socavan, niegan o reinventan las convenciones de las películas narrativas, documentales o animadas'
Jim Hoberman
'La improvisación es la forma más alta de condensación; apunta a la esencia misma de un pensamiento, de una emoción, de un movimiento'
Jonas Mekas
'Las películas de vanguardia son aquella que socavan, niegan o reinventan las convenciones de las películas narrativas, documentales o animadas'
Jim Hoberman
'Para que una imagen sea esencial es necesario que cada centímetro cuadrado que la componen también lo sea'
Michelangelo Antonioni
'El filme no sólo consiste en fotografiar los movimientos, sino en buscar una conversión equivalente en términos fílmicos de esos principios metafísicos'
Maya Deren
'El cine no ofrece una ficción, él mismo es una ficción'
Jean-Louis Leutrat
'El avance más destacado de la vanguardia cinematográfica americana (...) ha sido la aparición y desarrollo de lo que he llamado el cine estructural'
P. Adams Sitney
'La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción, el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial'
Susan Sontag
'Eléctrico éxtasis:
Movimiento continuo en alta frecuencia
temblor vertical que se sumerge en la clarividencia
ardor, temblor de viva luz'
José Val del Omar
- ¿Quiere decir que prefiere contemplar imágenes a leer libros de óptica?
- Así es, me alegra oirle decir eso.
Ernst Gombrich
'El ojo del realizador privilegia determinadas zonas para reconducir hacia ellos la mirada del espectador'
Juan Miguel Company
'El texto no puede detenerse'
Roland Barthes
'El punto de partida es la necesaria ambigüedad de la imagen'
Stan Brakhage
'Ha habido poesía, ciertamente, en torno al objetivo, pero antes del paso filtrado a través de él, antes de la inscripción sobre la película'
Antonin Artaud
''La publicidad quizá sea la única representación que el capitalismo americano sabe ofrecer'
Robert Hughes
'El filme no sólo consiste en fotografiar los movimientos, sino en buscar una conversión equivalente en términos fílmicos de esos principios metafísicos'
Maya Deren
'Nos hemos acostumbrado a ver de otra manera, vemos mucho más rápido'
Wim Wenders
'Sabía que el niño tenía ojos, que más allá de los ojos tenía visión y que más allá de la visión tenía corazón y amor y ansia. Ansia de saber'
William Saroyan
'El ojo está hecho para mirar, pero también para ver'
Jacques Aumont
'Quien tiene la llave del signo se libera de la prisión de la imagen'
Michel Tournier
'El cine primitivo (desde los orígenes hasta los años 20) incluye todas las innovaciones técnicas y formales de la Historia del Cine, con excepción del trabajo de Welles y de novedades insignificantes'
Jean-Patrick Manchette
'El filme no sólo consiste en fotografiar los movimientos, sino en buscar una conversión equivalente en términos fílmicos de esos principios metafísicos'
Maya Deren
'La razón y el razonamiento son los que me hacen comrpender, y no los ojos'
Ignacio Ramonet
'Los personajes del cine mudo parecen pertenecer a una humanidad desaparecida, para quienes la emoción tenía más importancia que el lenguaje'
Gérard Macé
'El ojo del realizador privilegia determinadas zonas para reconducir hacia ellos la mirada del espectador'
Juan Miguel Company
'Los paisajes de síntesis promocionados por las productoras del Neo-Hollywood son terreno abonado para toda clase de excesos'
Omar Calabrese
'Si hay estilo, impregna a la técnica'
Michelangelo Antonioni
'La cámara no lo ve todo. Yo lo veía todo, pero la cámara sólo ve porciones'
Jacques Tourneur
'Una imagen descontextualizada se transforma con gran facilidad en oscuramente polisémica o desconcertante'
Román Gubern
'Abandono el oficio de cineasta que los progresos de la técnica hacen accesible a todos'
Jean Cocteau
'La reproducción fotográfica no tiene ni el poder, ni el valor, ni el precio del referente. No los crea. No crea nada'
Robert Bresson
'La interpretación tiene valor en relación con el encuadre'
Michelangelo Antonioni
'La imagen hurtada constituye ahora la ley'
Hal Foster
'No me acerco a las galerías de arte. Proyecto mis películas en clubes. Las muestro en espacios alternativos'
Craig Baldwin
'Desde el momento en que la esfera comercial actúa directamente sobre las ideas y la propiedad intelectual, todo el sistema de relaciones entre emisores y destinatarios ha sucumbido'
Lorenzo Vilches
'No hay, ni podría haber, imágenes en la conciencia, pues la imagen es un cierto tipo de conciencia, o si se prefiere, la imagen es conciencia de algo'
Jean-Paul Sartre
'La nuestra, es una época visual'
Ernst Gombrich
'La lectura de una imagen es cosa de tres: de su productor, del texto icónico y de un lector'
Román Gubern
'El Super 8 era un medio liberador y energético'
Gary Adlestein
'Welles creó múltiples centros de interés, no necesariamente en profundidad, sino esparcidos a través de la pantalla'
David Bordwell
'Una pantalla grande sólo hace el doble de mala a una mala película'
Samuel Goldwyn
'El cine es, por méritos propios, archivo vivo de las formas del pasado'
José Enrique Monterde
'Lo que importa en el encuadre cinematográfico es que encarna la posibilidad de un ojo móvil, o mejor, variable'
Jacques Aumont
'La nueva industrialización de la visión'
Paul Virilio
'No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía será el analfabeto del futuro'
Walter Benjamin
'Es más fácil, mental y visualmente, colmar un hueco que reabsorver lo demasiado lleno'
Jacques Aumont
'La imagen es abierta, por así decir, y somos libres de buscar más y más ecos del sentido en un nivel indeterminado de sonido o forma'
Ernst Gombrich
'Lo que puedes expresar con el Super 8 se sitúa en un nivel metafórico más elevado'
Ellen Gaine
'Realmente pienso que mis filmes son documentales. Todos ellos. Son mis esfuerzos por lograr la representación más aproximada de la visión'
Stan Brakhage
'La imagen plana observada bajo constante movimiento de deformación cambiante, trastorna nuestra proyectiva mental haciéndonos caer en la ilusión de que somos nosotros los que nos desplazamos en una superficie esfero-cóncava, atentos siempre hacia el centro de la esfera que coincide con el centro de la imagen, motivo de nuestra observación'
José Val del Omar
'Las crisis capitalistas han integrado en el cine, el sonido, el color y la pantalla grande'
Edgar Morin
'Vivimos en un mundo en el que la más alta función del símbolo es la de hacer desaparecer la realidad y la de enmascarar al mismo tiempo esta desaparición'
Jean Baudrillard
'La imagen es simbólica por naturaleza, por función'
Edgar Morin
'El espectador ignora con frecuencia que es él y no la imagen quien aporta la visión global'
Edgar Morin
'El cine es un arte de la mirada'
Éric Rohmer
'Basta con observar cómo se intenta atraer a público para percibir modas, tendencias y comportamientos sociales'
Roberto Rossellini
'Para mejorar la calidad del Film-Poema americano, los experimentos deberían dirigirse no tanto hacia nuevas técnicas como hacía temas más profundos. Hacia un tratamiento más denso de la naturaleza y el drama del hombre de nuestro tiempo'
Jonas Mekas
'La fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa'
Roland Barthes
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