Entre “Tales from the Gimli Hospital” y su siguiente largometraje, Archangel, Maddin realiza tres cortometrajes: Mauve Decade, BBB y Tyro, que por desgracia no hemos podido ver. De todas maneras, dedicaremos futuras entradas a su trabajo como director de cortometrajes, siendo como es gran defensor de la práctica, siempre activo en la misma. Dos años como enlace, 1988-1990, en los que el director canadiense parece ir creciendo no sólo en soltura técnica y plástica sino en nivel de producción, en los presupuestos y en la logística necesaria para desarrollar sus proyectos. Archangel será un paso ascendente más en este sentido, siempre dentro de su particular y extraña escala.

Así pues, Archangel iba a requerir un mayor presupuesto¹, dentro de un amateurismo todavía galopante, una equipo técnico y artístico más especializado, un programa de rodaje ajustado, decorados, la figura de un productor al cargo de todo ello y además, la necesidad de encontrar una salida fiable hacia la distribución del producto. Se estaba entonces más cerca del “real movie making” al que en cierta manera se pretendía acceder, existía el deseo de ser un cineasta y que las películas tuvieran el empaque suficiente como para no parecer un juego de niños. En este camino para llegar-a-ser Maddin deberá poner a prueba algunas de las ideas que de partida parecían irrenunciables.

La producción quedaría en manos de Greg Klymkiw, amigo del círculo cercano (Winnipeg) al director, quien al parecer manejó con diligencia y riguroso ahorro el presupuesto. Sin embargo, su contratación bien pudo suponer la marcha de una de las personas hasta entonces más unidas a Maddin en la faceta creativa, John Harvie. Éste no sintonizaba con Klymkiw y a pesar de ser la fuente y punto de partida de la historia a narrar, desaparece del proyecto. El guión será escrito por el mismo Guy Maddin y por su gurú George Toles, quedando John Harvie Boles sólo como nombre de un personaje, el protagonista, cuando estaba previsto que interpretara también a dicho personaje además de ser coguionista.

Dentro del departamento de arte Maddin colaboró con Jeff Solylo²,compañero de fatigas con el que comparte aficiones y de quien recibe ayuda puntual para superar malos momentos. Solylo le proporciona ese apoyo, digamos anímico, al tiempo que le sirve de escape y entretenimiento al corresponderle en su fascinación por cierto tipo de objetos como los discos fonográficos (vinilos), las viejas grabaciones sonoras y los materiales de archivo; juntos fantaseaban con un show radiofónico propio titulado “S is for Scratchy”. Otro de los colaboradores en el departamento era Michael Powell, que no dejaba de sorprender al equipo con sus creaciones para los decorados. Cuando todos desaparecían del rodaje él entraba en acción, era a la mañana siguiente cuando la expectación del grupo al llegar a plató aumentaba para ver con qué les había sorprendido en esa ocasión Michael, y juzgando el resultado final de su labor en la película la sorpresa agradable debió ser el sentimiento más frecuente.

La línea argumental de partida era una mezcolanza entre hechos históricos: la Revolución Bolchevique de 1917, y ficción: las peripecias de los personajes de la comedia vodevilesca de 1933, International House. Todo pasado por el tamiz surreal de Maddin, que localizará la acción en una zona remota del norte de Rusia donde el tiempo parece haberse detenido ejerciendo sobre sus habitantes un extraño poder hipnótico. Archangel será la puerta hacia un viaje en bucle, un eterno retorno que imposibilita cualquier intento de evasión. Agobia y perturba tanto como la Anathan de Sternberg pero intercambiando los términos de ésta; del calor y de la jungla pasamos al frío y a la estepa. Ambos lugares, fantasmales, recreados por completo en decorados.

Para su desarrollo Maddin tenía pensados una serie de recursos puramente narrativos: intertítulos + mímica + diálogos + voz en off. Buscaba, más allá del contenido visual que veremos en un instante, la referencia constante de la transición del mudo al sonoro, los años del goat-glanding³ y de los primeros part-talkies. Como máximas expresiones de aquel momento, golpeando en la cabeza del director, siempre estaban presentes L’Age d’Or de Buñuel y los filmes de Josef von Sternberg⁴. Sin embargo, la narración de Maddin estará por completo alejada de la sencillez de algunos de estos modelos más “clásicos”, desviándose decididamente por la vía surreal (más cercana a Buñuel por lo tanto) que a pesar de contar con una estructura de nuevo circular, no ayuda a la comprensión inmediata de todos y cada uno de los sucesos contados. La amnesia reinante provocará tanto la desorientación como una serie de reacciones que impulsan sin remedio a salir de situación. Esta ausencia de memoria y la dificultad para establecer identificaciones primarias y empatía, supone uno de los motivos fundamentales de la historia que encuentra correspondencia en el desasosiego, la confusión y el despiste de cualquier público en espera de una narración convencional: “El tema de la amnesia traspasa la pantalla y se instala entre el público como si fuera un opiáceo”.⁵

El montaje, realizado por el mismo Maddin, no le sirve para “reinventar” o reordenar, supone un ensamblaje más o menos convencional que no ayuda en la fluidez narrativa y que en cierta manera se alejará en corte y velocidad de sus modelos antiguos; si bien aquí lo hará de manera menos acusada que en obras posteriores y no digamos en los cortometrajes. En este terreno Maddin se pone del lado de los old technology days, aquellos de los métodos lineales tradicionales, con sus steenbecks, con gran despliegue físico humano, con la materialidad del soporte presente y con el despertar sensorial, táctil sobre todo, que ello implicaba⁶. Sin apostarse en la radicalidad romántica (que la tiene) o retrógrada, simplemente declara su satisfacción y su placer hacia ese tipo de sensaciones, de las que se encuentra más cercano que de las producidas por los sistemas no lineales y off-line actuales.

El aspecto visual, seña de identidad innegociable para el director, se construiría también sobre referencias muy concretas, siempre dentro un conjunto de filias y obsesiones más o menos constantes. Varias fuentes son explicitadas por él mismo: von Sternberg inspira, además la estructura de los primitivos talkies, todo el imaginario militar-decadente y exótico, llenos de oficiales y rituales que se balancean entre la tradición y el ridículo. Maddin quería ese look añejo, ya insinuado en The Dead Father y Gimli Saga, pero con la intención de ir más allá, sobrepasando el simple acto de emulación que conllevaba. Tras comprobar el lustre de los primeros rushes de la película, recurrirá a La Cerillerita de Jean Renoir (La Petite marchande d’allumettes) como modelo a seguir en la búsqueda de una textura apropiada. Otro lugar inevitable para aproximarse a una imagen de factura auténtica estaba en el abundante material de archivo de la Primera Guerra Mundial, todo aquel doloroso y crudo footage que paradójicamente estaba lleno de magnetismo estético con sus trincheras, el barro, las explosiones, los rostros decrépitos y sucios… un material demasiado valioso a todos los niveles como para obviarlo e igual de inevitable que la parada en el cine soviético de los años 20. El resultado final le valdrá el halago de Stephen H. Burum, no precisamente un cualquiera en el oficio de la fotografía cinematográfica.⁷ Luces y muselinas, rostros desequilibrados en primeros planos opresivos y siluetas recortadas, los haluros de plata devienen protagonistas materiales, son un personaje más.

En Archangel podemos intuir algunos motivos que encontraremos más desarrollados en obras siguientes. La representación teatral, con narrador, completamente disparatada donde soldados de todas procedencias y razas, componen una especie de tableux históricos que tienen culminación en la defensa que la Madre Rusia (encarnada por un mujer mezcla de Aelita y de la Estatua de la Libertad) hace de su imperio ante extranjeros y revolucionarios, nos adelanta el desbordante concurso musical de The Saddest Music in the World y la figura de Lady Port-Huntley. La estructura familiar subvertida por el adulterio y la cobardía (el personaje de Jannings, sintomático el nombre, interpretado por Michael Gottli), la figura del doble con la atracción fatal (el personaje de Veronka) que éste ejerce y la amnesia que favorece la manipulación de quien la sufre (el marido de Veronka y ella misma), germinan aquí para acabar floreciendo en Cowards bend the Knee años más tarde. Por no hablar de ese artilugio inclasificable a través del que unos y otros parecen escuchar y espiar, una máquina para el control y el poder que tendrá su culminación en la utilizada por la madre de Brand upon the brain!

Todo dentro de una maraña narrativa que queda amplificada por unas relaciones humanas no ajenas al folletín y a la opereta. Sin olvidar situaciones como la catatonia, el canibalismo y lo grotesco (el asesinato por estrangulación intestinal, el soldado zombi devorando un cuerpo, etc.), la obsesión por el cabello y las taras físicas como la amputación de miembros: John Boles tiene una pierna ortopédica y de manera harto fetichista la sustituye por una “mejor” cuando llega al lugar donde se alojará. La pierna del cabeza de familia fallecido ajustará como si del zapato de Cenicienta se tratara, asumiendo a partir de entonces el rol simbólico que ésta le otorga de cara al grupo de manera irremediable. Pero hablaremos con más calma sobre este elemento estético y narrativo de importancia cuando nos encontremos con las estilizadas piernas de la Reina de la Cerveza en The Saddest Music in the World.

Recordando a…

Tampoco podemos dejar de lado las extrañas arquitecturas exteriores, que no dejan de serlo en su transición a los espacios interiores y que siempre serán claves como marco ambiental de la acción cualesquiera que sean sus formas, naturalistas o estilizadas. También para el recuerdo, las trincheras de la guerra, absurdas y delirantes con sus soldados exóticos, tiroleses, negros y orientales, con la memorable cascada de conejos blancos, con el gramófono que ameniza los bombardeos, y que serán retratadas en conjunto por dos ligeros travellings laterales.

Archangel volvería a encontrarse con la indiferencia del Festival de Toronto donde tiene lugar su estreno. Las críticas recurrentes del primitivismo mal entendido y la eterna confusión narrativa las recibirá Maddin como ya lo hiciera con su ópera prima, escuchando las reacciones del público a la manera de Warner Baxter en La Calle 42 (Lloyd Bacon, 1933). Aprende con ello que la estilización visual e interpretativa buscada así como la narración poco comprensible, están en el polo opuesto de los gustos de una amplia audiencia que no conecta y termina por perderse, aburrirse o directamente irritarse. En el lado contrario, la National Society of Film Critics otorgará a la película el premio al mejor filme experimental del año y, mirándola con perspectiva temporal, Archangel obtiene un ratio entre inversión y recaudación realmente favorable.

Al mismo tiempo que la primera Guerra del Golfo cambiaba los patrones de representación visual de los conflictos armados, se estrenaba de manera refractaria este Archangel que en lugar del punto de vista automatizado de los visores del armamento de alta tecnología y de la virtualidad aséptica de la destrucción, nos volvía a poner a ras de suelo, en plena trinchera física de cartón piedra con las bayonetas caladas. Los muertos seguían siendo muertos de las dos formas, pero en Archangel siempre quedaba la salida onírica y reivindicativa de la resurrección, temporal eso sí, a la J’accuse.

1. 340.000 dólares [↩]
2. Jeff había realizado los títulos de apertura para Tales from the Gimli Hospital y todo el despliegue de mercadotecnia que vimos en la entrada anterior. [↩]
3. Bandas sonoras con diálogos ocasionales y efectos que se incorporaban a películas que habían sido rodadas como silentes y que habían quedado “obsoletas” tras la imparable aparición del registro del sonido sincronizado. [↩]
4. Dishonored y sobre todo Scarlett Empress. [↩]
5. Vatnsdal, Caelum, Kino Delirium, ARP, Winnipeg, 2000, pág. 62 [↩]
6. Maddin se declara deudor del célebre libro de Murch: In the blink of an Eye, Silman-James Press, 2ª edición revisada, 2001. [↩]
7. Fotógrafo habitual de Brian de Palma, también firma la fotografía en blanco y negro de Rumble Fish de Coppola o la de Something Wicked This Way Comes de Jack Clayton. [↩]

¿Qué hacía Maddin una vez terminada su primera obra? Entre otras cosas, pintar casas. Y sería durante el ejercicio de tal actividad, mano a mano con su amigo Drone Ian Handford, cuando Tales from the Gimli Hospital fue concebida. Ian era un muchacho alegre, impetuoso y según el propio Maddin una de las personas más divertidas del planeta, que, para variar, también estaba obsesionado con las películas mudas. El director canadiense, como apreciamos, seguía dentro de unas constantes ya mencionadas en anteriores entradas, un ambiente provinciano, fuertes e influyentes amistades y actividades alimenticias de cualquier tipo. En cierta manera aquello era, bien su torre de marfil, bien su campo de batalla, es decir, su terreno creativo, su materia prima sobre la que construir.

Cuenta Maddin en conversación con Caelum Vatnsdal,¹ que un día lluvioso Ian Handford comenzó a escribir todo tipo de escenas absurdas para una hipotética película protagonizada por emigrantes islandeses. Esta población, aclaremos por si no recordamos, había llegado a Canadá a finales del siglo XIX desde su tierra natal y se habían asentado a orillas del lago Manitoba. Con el tiempo se convirtieron en la población de raíz islandesa más numerosa fuera de su isla primigenia, siendo uno de los enclaves más conocidos la pequeña Gimli, localidad rural bañada por el lago, que se convertiría con el paso de los años en una especie de lugar de reposo y retiro vacacional para otras ciudades mayores de la región. Como tantas familias de esta zona, la de Maddin tenía una casita de campo en aquellas tranquilas tierras.

El carácter de esos islandeses viajeros que recalaron en Canadá, siempre estuvo marcado por una serie de estereotipos, empezando por el hermetismo de sus irrenunciables tradiciones, de perfil rudo, extraño y con un estoicismo extremo. Así, al menos, era la visión tópica que ha quedado para el resto de habitantes de Canadá y como tal tópico, muy difícil de remover. La burla de estos rasgos estaba a la orden del día y Maddin pensó en ello como vehículo ideal para poder ejercer su particular sentido del humor, aquel que no había sido comprendido en The dead father pero que estaba dispuesto a repetirlo hasta conseguir una película realmente divertida. Comprobaremos que la ilusión puesta por Maddin en este aspecto no cristalizaría ni aquí ni durante gran parte de su posterior carrera. A pesar de ello, el empeño inicial era ése, espoleado por obras contemporáneas como Crime Wave, del también realizador y colega de Winnipeg John Paizs, que le había robado protagonismo y sobre todo risas en algunos de los pases en los que coincidió con su ópera prima.

De alguna forma el tema elegido era reflejo de la inquieta, por no decir incómoda, posición de Maddin dentro de su contexto. Una postura que partiendo de aquel remoto e insignificante lugar, de fuerte y opresiva raigambre, buscaba la expansión mediante cierto prurito de reconocimiento internacional. Una dialéctica constante en su obra, una lucha que le mueve a la crítica y a la sátira de sus orígenes pero que al tiempo resulta un motor de explosión fundamental para la creatividad, la hace fértil y del todo sugerente si se quiere abordar su cine desde un punto de vista identitario².

Bajo el título de Gimli Saga se inició la escritura de un guión (?) que consistiría en un puñado de post-it. Anécdota que le vale a Maddin para mofarse de los Genie Awards canadienses³, para los cuales recibió una nominación por dicho guión. Además, al solicitar una subvención para la producción al Arts Council de Manitoba y serle requerido un guión de trabajo, Maddin no tuvo más remedio que extenderle sobre la mesa los post-it con el contenido. La base del guión venía de la lectura continuada que Handford y Maddin habían hecho de Gimli Saga, el grueso libro que recogía de manera pormenorizada las costumbres, los rituales y la historia de los islandeses asentados en Canadá, en su mayoría compilaciones de la rica tradición oral cultivada por la comunidad. Con el tiempo, los post-it se convertirían en un tratamiento rudimentario de apenas 13 páginas.⁴

El rodaje iba a extenderse durante 18 meses, entre mayo de 1986 y el verano del año siguiente. Maddin se tendría que enfrentar en él a unas labores, algo más serias (dentro de un amateurismo evidente) que con The dead father, de producción: vestuario, localizaciones, casting y decorados. Como no podía ser de otra manera, el aprendizaje de algunos de estos departamentos se realizó sobre la marcha, según él mismo indica, como continuas “lessons on the fly“. Ya avisamos de su ojeriza hacia el sistema de producción canadiense, padre de pocas y malas películas, que Maddin enfrentaba a su “ideal” de trabajo, despreocupado por los programas y los horarios, rehuyendo de la continuidad y de las “exquisiteces” de producción. Algunas de las películas adoradas por él son puestas como ejemplo de ese work in progress en el que tan libre se sentía: Pather Panchali, Stranger than Paradise o Eraserhead.

El casting, como no podía ser de otra manera, se basó en un sondeo local, rebuscando entre su particular troupe de amigos dispuestos, por qué no, a ser actores y en anuncios en la prensa local. Kyle McCulloch⁵, con fama de ser el aventurero del pueblo, siempre de aquí para allá, sería contactado por Maddin para el papel protagonista (Einar the Lonely) en una de sus apariciones por su Winnipeg natal entre viaje y viaje. El otro papel masculino sería para Michael Gottli (Gunnar), un chico más bien gordete que retraía a Maddin por su constante comportamiento quejica pero cuya presencia física, camino de la obesidad, se prestaba al clima malsano que pretendían crear en la película.

Las localizaciones principales acabarían siendo las propias tierras “costeras” de Gimli y el salón de belleza de su por entonces moribunda tía Lil, quien sería además de fuente de ingresos⁶ inspiración para el guión con sus narraciones sobre las arcaicas costumbres islandesas. El aprovechamiento de estas narraciones no se haría sin sentir gran pudor por parte de un Maddin que se encontraba allí, delante de su tía rota por el cáncer, escuchando historias fabulosas que mentalmente exportaba a imágenes. Su salón, convenientemente retocado (también con pena y temor) a base de martillazos, ramas y trastos viejos para la ocasión, se convirtió en el hospital donde los dos protagonistas de la película compartirán aventuras y delirios con sus enfermeras. El local, tras morir su tía (que tiene un cameo fugaz dando la mano en la cabecera de un enfermo) sería vendido por la madre de Guy con todo el atrezzo dentro, lo que obligó al director a realizar planos fuera de continuidad, generalmente primeros planos en busca de reacciones y entradas que dieran coherencia a lo rodado, de hecho esta práctica, al margen de la anécdota de la venta del salón, era básica para Maddin una vez comenzaba el periodo de montaje, como ya pudimos ver en The dead father.

Pensada, rodada y comentada hasta el hartazgo con todos sus conocidos como Gimli Saga, al final trocaría el título por el de Tales from the Gimli Hospital siguiendo el consejo del siempre influyente George Toles; no sin antes pensar en Pestilence como sustituto. De hecho la película se puede encontrar reseñada bajo cualquiera de los tres.

Tras un intertítulo que pone en situación sobre las motivaciones para la emigración islandesa, arranca una película que a pesar de sus digresiones y del fuerte poso surrealista, queda enmarcada dentro de una estructura circular cuanto menos aparente, como en muchas de sus otras películas. Aquí, un extraño travelling (?) meliesiano desciende del cielo dejando ver nubes y ángeles para ir a parar al hospital de Gimli, donde una pareja de niños vela a su moribunda madre, travelling repetido en el cierre del filme con sentido opuesto: del hospital parte hacia el cielo. Allí, en ese hospital, una mujer adulta, una matriarca islandesa, nos introducirá en la historia como si fuéramos la propia pareja de niños a los que “tranquiliza” con su historia. Una historia que nos lleva directamente, de nuevo, a la tía Lil, cuando ésta abordó al pequeño Maddin para explicarle el suicidio y muerte de su hermano: Cameron se había marchado al cielo, nunca volvería. A su vez, enlaza de manera ejemplar con la tradición oral del pueblo como herramienta preferente para comunicar y conservar sus tradiciones, al tiempo que con el gusto del director por el juego narrativo de historias dentro de historias.

De esta manera, quedamos inmersos en el relato de Einar el solitario, pescador que habita en una destartalada cabaña de líneas quebradas a orillas del lago. Ocupado en sus quehaceres diarios, mundanos, entre pescados ahumados y redes descosidas⁷ se verá sacudido por la presencia de un grupo de señoritas que toman baños y flirtean frente a él. Einar, de aspecto descuidado pero deseoso, al tiempo que lleno de temor, de relacionarse con ellas, optará por los trucos de belleza “islandeses” para resultar más atractivo: esparcirse por el cabello gelatina de pescado a modo de gomina para obtener un peinado que engatuse a las damas. Uno de tantos episodios a medio camino entre la buscada sátira islandesa y un surrealismo de apariciones y desapariciones, de repeticiones y ausencias.

Será tras una fantasmal plaga de peste⁸ en el lugar, cuando Einar recale en un lúgubre hospital mantenido por unas enfermeras extraídas del imaginario vamp de los años veinte, por el favor de las cuales disputarán sin descanso los enfermos Einar y Gunnar. Sesiones de guiñol⁹ interpretado por las enfermeras, sádicos doctores de la Cruz Roja (interpretado por el mismo director) con ganas de amputar miembros sin otro instrumental que una mugrienta hoz, delirios febriles, erupciones cutáneas, baños de cama, pasatiempos imposibles basados en recortar siluetas de peces, sudores fríos… un clima y una atmósfera opresivos y malsanos, pestilentes, en medio de los cuales el humor tan buscado por Maddin no puede por menos que quedar sepultado. Es más, de emerger con claridad una idea entre tanto lodo no será otra que la necrofilia.

Sin diálogos y con una recurrente voz en off, Tales from the Gimli Hospital cuenta con una banda sonora muy trabajada en su textura a modo de primitivo talkie, repleta de falsos defectos, que contiene viejas canciones del folclore islandés, gaitas y algún apunte wagneriano para terminar de apuntalar un clima de extrañamiento absoluto para el espectador convencional, ya perdido en medio de una historia surreal salpicada de episodios inconexos y oscuros, flashbacks y apuntes de crípticas leyendas nórdicas.

Todo con un look visual que, partiendo de un modelo ideal con el cine mudo y el experimental como referentes, quería llegar en esta ocasión a la desnudez y crudeza de la obra magna de Erich von Stroheim, Avaricia. Sin embargo, su fuerte personalidad creativa, muy ecléctica por otra parte, lleva al filme por un camino particular, remarcado por la pátina especial de un 16 mm. que se convierte en la mejor puerta hacia lo onírico. Un paradójico cuidado en la degradación y deformación de la imagen durante (telas, vaselina) y después del rodaje (procesado de la película y posibles inflados a 35mm con el lógico aumento del grano), abundantes sobreimpresiones, frenéticos encadenados y hasta un pasaje virado en un rosa casi fluorescente, sirven de aliño a entierros vikingos, disputas amorosas, mítines políticos, juegos infantiles, delirios febriles, bailes con motivos acuáticos de reminiscencia hollywoodiense, combates de lucha islandesa, ceguera, gafas rotas y pintadas, una boda y un cuento de hadas¹⁰ infantil y siniestro con el bosque y el río como decorados…

M is for Murnau, M is for Maddin:

El Festival de Toronto vuelve a asomar en el horizonte, y lo hará nada alejado de la deprimente primera visita. Con estos cuentos desde el hospital de Gimli, la sombra de un primitivismo por incapacidad o en su defecto accidental, en ambos casos por lo tanto, deficiente, sobrevolará las aproximaciones a la obra, obviando por completo la decisión estética del director: la película no será admitida a concurso en el certamen. Parecida suerte había corrido durante su estreno en la cinemateca del Winnipeg Film Group, donde Maddin sufre las reacciones del público ante su obra desde el lavabo.¹¹

Será a través de circuitos de exhibición alejados de la ortodoxia fílmica del momento donde Gimli Saga se convertirá en un pequeño fenómeno. Festivales de menor calado y su “clamoroso” (a la manera de Eraserhead) éxito en el mítico Quad Cinema del Greenwich Village de Nueva York¹² se encargarán de relanzar esta obra producida con apenas 25.000 dólares de presupuesto que, curiosamente, contaría con mayor desembolso en el apartado publicitario: póster, fotografías, carteles y demás mercadotecnia elevaron los gastos propios hasta los 40.000 dólares. El trabajo fue realizado por Jeff Solylo y representó el intento desesperado por alcanzar una mejor distribución de una obra que no había llegado a encajar en ningún lugar.

M is for “M”, M is for Maddin:

Anecdotario (Fuente: On Screen: Tales from the Gimli Hospital, 2005.):

La gaviota que es restregada sobre las llagas de los infectados a modo de elemento sanador, estaba muerta y era verdadera. Maddin la había conservado en su frigorífico tras encontrarla en la playa.

La aparición del personaje de raza negra haciendo la pantomima típica de esos personajes durante el periodo mudo y sobre todo en el cartoon, fue motivo de discusión entre interesados. Propuesta la idea por K. McCulloch, Maddin no lo tenía nada claro, su última intención era que pudiera ser malinterpretado como ofensivo o racista. Finalmente se sumó este metraje buscando aumentar la duración para llegar a la de un largometraje.

Stephen Snyder aparece acreditado como productor cuando en realidad poco o nada tuvo que ver con ello. Maddin lo incluyó porque un día, en plena bancarrota tras agotar la herencia de su tía, Snyder le invitó a comer un par de hamburguesas. Por otro lado, Snyder aparece en el filme como enfermo, vomitando sangre en los estertores de la muerte (ver segunda ilustración superior).

1. Vatnsdal, Caelum, Kino Delirium, the films of Guy Maddin, ARP, Winnipeg, 2000. [↩]
2. Para un análisis sobre Maddin y la identidad canadiense ver: Church, David, Brief Notes on Canadian Identity in Guy Maddin’s The Saddest Music in the World, en Offscreen.com. [↩]
3. http://www.genieawards.ca/ [↩]
4. Se pueden ver las imágenes de ese tratamiento en post-it en el documental: On Screen, Tales from the Gimli Hospital. [↩]
5. Como curiosidad, McCulloch se convertiría en uno de los guionistas de las series de televisión South Park y That’s my Bush! [↩]
6. Le dejará como herencia 40.000 dólares que Maddin aprovechará para la producción y para, simplemente, vivir, ir tirando. [↩]
7. Mientras las zurce se cortará un dedo, (Ver ilustraciones, M is for Murnau) vehículo de una infección mostrada en un fotograma que juega de manera sugerente con el material fílmico como agente orgánico, generador de formas desde su abstracta descomposición y que podremos verlo casi repetido en Cowards bend the Knee años después. [↩]
8. Maddin deja intuir que estamos ante una actualización de la psicosis y el miedo a la epidemia por parte de las comunidades (la sufrida por la propia emigración islandesa, por ejemplo) y que en aquellos años iba a ser primera noticia mundial con el virus del SIDA. [↩]
9. Representación que a Maddin le fascina y que considera una de sus principales influencias expresivas. [↩]
10. Este pasaje es sugerido por Geroge Toles. [↩]
11. On Screen: Tales from the Gimli Hospital, 2005. [↩]
12. Su gerente, Ben Barenhaltz habla de ello en “On Screen”. Véase también una crítica de la época en el New York Times tras una sesión en dicho recinto. [↩]

Análisis de la película en: My Winnipeg de Guy Maddin. Post scríptum

Aprovechando que la noticia nos coge en plena publicación del dossier dedicado a Guy Maddin, y como ya avisaba un compañero en un comentario hace semanas, copiamos la comunicación del festival Punto de Vista en la que anuncian el estreno del último trabajo del director apenas cinco después de su lanzamiento en Berlín, certamen, éste, que se inaugura hoy y que se extenderá hasta el 17 de febrero. El festival navarro, a su vez, se celebrará entre los días 15 y 23 de este mes y acogerá la proyección de “My Winnipeg” dentro de una nueva sección, La Región Central, que según sus propias palabras será un “escaparate de la vanguardia documental internacional.”
Si alguien tiene interés y le pilla cerca que no desaproveche la ocasión y de paso que comente y comparta la experiencia. El anuncio es el siguiente:

My Winnipeg, de Guy Maddin, viajará a Punto de Vista tras inaugurar el Forum de la Berlinale
La última película de canadiense Guy Maddin, encargada de inaugurar el Forum de la Berlinale, aterrizará cinco días después en las salas de Punto de Vista.
Es uno de los cineastas más singulares, personales y sorprendentes del cine mundial, y su última película, un retrato alucinado y delirante de su pueblo natal, Winnipeg, ha sido seleccionado por la Berlinale para inaugurar su sección Forum, dedicada al cine más atrevido y sugerente. My Winnipeg viajará cinco días después a Punto de Vista, para inaugurar la recién creada sección “La región central”, un espacio mutante donde acoger todas las expresiones de la no ficción que se salgan de los límites de lo conocido.
Pero este no será el único estreno en España de una sección pionera. He Fengming, la que para muchos fue la película más importante proyectada en el Festival de Cannes, verá su estreno también en Punto de Vista, al igual que los nuevos trabajos de Garin Nugroho, otro habitual de Berlín y ganador en Locarno, Teak leaves at the temples, o la nueva película del clásico del cine experimental Stephen Dwoskin, The sun and the moon. Ambas películas llegan a Punto de Vista tras su estreno mundial en el reciente festival de Rotterdam.

La página oficial del Festival: Punto de Vista
El Forum de la Berlinale en: Forum Berlinale
Maddin hablando sobre My Winnipeg: Guy Maddin talks My Winnipeg
Artículo en Cinema Scope por Jason McBride: The Secret Sharer: Guy Maddin’s My Winnipeg
Reseña en The Hollywood Reporter: Guy Maddin docu about his hometown
Otra noticia a través de medios canadienses en: CBC
Los compañeros de Séptimo Vicio: Guy Maddin y la aclamada “My Winnipeg” en Punto de Vista
Una pequeña reseña en un diario de Toronto: Toronto Life
Reseña en español por Covadonga G. Lahera en el número de abril de Blogs&Docs

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