Elogio del actor secundario

Dorothy Malone El actor secundario estuvo ninguneado desde el mismo nombre, siempre a la sombra de uno principal o protagonista, que no mayor ni mejor. El adjetivo español tiene ese aire cruel que no se encuentra en el anglosajón supporting, cuyo enlace con support –sostener, mantener, apoyar – deja bien clara su importancia dentro de la estructura de personajes y de guión. Refuerzo, casi cimiento, sin el cual no podría existir dicha estructura o de hacerlo sería en estado precario e inestable.

Por otro lado, no puede extrañar la valoración exclusiva de los actores de campanillas, siendo el cine uno de los representantes más evidentes del culto al yo en casi cualquier cultura. Sin olvidar que sobre esa veneración fundamentó gran parte de su programa comercial allá en los comienzos del siglo XX. Una ridícula visión del éxito basada en la competitividad y en la derrota del otro, el triunfo sólo podía ser de los protagonistas y estos, con demasiada frecuencia, se lo acabaron creyendo. Secundario, en ningún caso, podría emparejarse con algo todavía más peyorativo como segundón, sino que el supporting actor en el cine clásico de Hollywood, por poner el ejemplo más sencillo, era el pilar ya mencionado, indispensable para levantar una buena película.

A nivel narrativo y hasta comercial el secundario era la espita de salida a todo aquello que los protagonistas no podían hacer frente, por pura cobardía del sistema en general y de muchos de los actores en particular. No podían arriesgarse a ejecutar tal o cual acción sospechosa o arriesgada, a decir esto o aquello fuera de lo políticamente correcto. Eran auténticos esclavos de una imagen ideal defendida hasta lo enfermizo desde las productoras. No podrá extrañar, entonces, la enorme cantidad de juguetes rotos en aquella cadena de montaje industrial que empleaba personas en lugar de tornillos.

Edward  Everett Horton Eugene Pallette Howard da Silva Sam Jaffe Walter Brennan

Además, y como ya comentábamos hace poco, el supporting era el personaje ideal para ejercer de narrador, un espectador privilegiado de las situaciones favorecido por una distancia óptima para el juicio y la observación y no sólo por su conocimiento de las andanzas de los protagonistas. Era capaz de enmendar la plana a estos, de corregirlos o de afianzarlos en sus ideas, era, dependiendo de la ocasión, consuelo o castigador. Todo sabemos que sin Pepito Grillo, Pinocho habría terminado despiezado en cualquier aserradero de mala muerte.

El secundario también era ambivalente, no tenía la necesidad del líder de aparecer como inquebrantable o monolítico, era el que antes se adaptaba a las circunstancias cambiantes, bien fuera por simple necesidad, por supervivencia o por cuestiones más profundas de carácter o de ética. El secundario, en el fondo, era el maestro de marionetas, la extensión carnal del guionista y el director en el filme.

Elisha Cook Peter Lorre Basil Rathbone Arthur Kennedy John Ireland

Con esto no negamos que lo mismo no se diera en los papeles protagonistas, de hecho todas aquellas películas clásicas (sin llegar a la ruptura de los años 60, con los antihéroes, los inconformistas, los contestatarios, etc.) están repletas de ejemplos, de actores principales decididos y sin miedo a herir su propia imagen. Las cargas de profundidad las hacían ellos en primera persona, sin maquillar su marcada posición subversiva. Red Hollywood (Thom Andersen y Noël Burch, 1995) es un buen recuerdo de ello.

Si alguien quiere defender la tesis de la decadencia occidental reflejada en el cine contemporáneo, si de verdad quiere tener argumentos para su defensa, debería acudir sin dudarlo a la pérdida de peso del supporting en las películas de nuestro tiempo. Un síntoma más que se une a la galopante hipertrofia del yo, a un falso y peligroso ideal de estrella pulcra y a la degradación del trabajo de guión o una diversificación que prima los mecanismos narrativos sobre los personajes. Ahora, el “prota” debe hacerlo todo, de hecho hasta puede producir y dirigir sus propias películas. Todos los filmes actuales con estrella tratan, sin más, del superhéroe.

John McIntire Dan Duryea Akim Tamiroff Claude Rains Ward Bond

No parece que lo aquí expuesto sea una visión nostálgica, entre otras cosas porque quien escribe no vivió el otro tiempo y se ha limitado a contemplar los momentos a través de la distancia analítica que ofrecen las propias obras y su contexto. Constatación o pura sensación, la verdad es que resulta difícil pasar por alto los hechos históricos, que no cinéfilos.

Aquellos secundarios eran, además, auténticos condensadores narrativos, arquetipos que lanzaban la historia adelante sin necesidad de dispersión alguna. Al margen de su amplio campo de acción posterior, ofrecían al instante el planteamiento de las situaciones y, lo más importante: eran el contrapunto cómico al tieso de turno, el único capaz de elaborar un chiste o de dar esperanza con una risa en mitad de la debacle. Los cambios de tono como el gran motivo de la maestría narrativa clásica.

Victor McLaglen Jane Darwell Thomas Mitchell Donald Crisp Barry Fitzgerald

Tipos codificados de manera magistral mediante una iconografía precisa y mediante el lenguaje más rico del reparto, una expresividad que incluía, lógicamente, el espléndido despliegue gestual. Uno miraba y comprendía de inmediato. Una galería de rostros ¿inolvidables?

El caballero objeto de cualquier broma o engaño era Edward Everett Horton, Eugene Pallette era el orondo banquero o el padre cascarrabias, Howard da Silva un maleante de poca o nula confianza, Sam Jaffe el tipo con evidente inclinación a la locura, Walter Brennan el compañero inseparable cuya relación con el protagonista era menos la de la dependencia aparente que la de una necesidad mutua, Elisha Cook Jr. era el perdedor por excelencia, muerto antes de morir, Peter Lorre el medrador con un inevitable desliz siniestro, Basil Rathbone el libidinoso reprimido y cabronazo entre los cabronazos, por mucho que se convirtiera en Sherlock Holmes.

John Carradine Jo Van Fleet Thelma Ritter Dorothy Malone Ralph Bellamy

Arthur Kennedy y John Ireland eran dos vaqueros dispuestos a todo, a robar y a disparar mejor que nadie o a defender la ley de la misma manera, Ireland en menor medida, pues estaba más inclinado hacia la figura del pistolero a sueldo, John McIntire predicador o juez, en cualquier caso rígida y temible autoridad, Dan Duryea el arribista cínico y canalla, un versión light de Richard Widmark, Akim Tamiroff el usurero y el cobarde que huye a esconderse al menor ruido, Claude Rains al que nadie podría tomarle el pelo a pesar de estar convencidos de estar haciéndolo con éxito.

La troupe de John Ford con sus roles bien definidos: Ward Bond (el duro), Victor McLaglen (el antagonista), Jane Darwell (la madre), Thomas Mitchell (el borrachuzo de buen corazón), Donald Crisp (el padre o el cura), Barry Fitzgerald (el maestro de ceremonias). John Carradine era el único capaz de encontrar esa brillante conexión entre el caballero sureño y Drácula, Jo van Fleet la mujer fuerte, una feminista verdadera sin conciencia de serlo, Thelma Ritter la rata más sabia y mordaz del lugar, Dorothy Malone la más deseable y quien diga lo contrario se las verá conmigo, Ralph Bellamy el seductor frustrado y tostón.

Lionel Barrymore Jack Oakie Charles Coburn Clifton Webb Van Heflin

Lionel Barrymore podía ser lo que él quisiera, Jack Oakie cuando no fue el sosias de Mussolini era el compañero cachondo de juergas, Charles Coburn el millonario viejo y picantón por no decir directamente verde, Clifton Webb caballero impoluto y trajeado ya fuera asesino o ejemplar padre de familia, Van Hefflin el esforzado noblón que pocas veces encontraba recompensa, Raymond Massey el malo maloso, Charles Bickford el marido de jovencita con recurrentes problemas de cuernos, Edmund Gwenn el abuelo Santa Claus.

Oskar Homolka o los centroeuropeos son todos nazis o espías, Arthur Hunnicutt el tipo honrado con tendencia a sonreír hasta cuando se está muriendo, Ernest Borgnine el tosco con aire de granjero fuera de sitio en la ciudad, Jack Palance al que nadie debería acercarse, Edmond O’Brien el único tipo normal y generalmente de confianza que se podrá encontrar allí donde estuviera, Lee J. Cobb y Rod Steiger o como la desdicha y la frustración propia se pagan siempre con los demás.

Raymond Massey Charles Bickford Edmund Gwenn Oskar Homolka Arthur Hunnicutt

Karl Malden el estupefacto, Red Buttons el saltimbanqui gracioso pero con un matiz de gran tocapelotas, Jack Elam el sucio que da el cante hasta entre tíos que se bañan una vez al año, Martin Balsam el de carácter influenciable a pesar de su tendencia al buenismo, Oscar Levant era el amigo despistado y algo gruñón.

Y, bueno, la lista sería interminable y queda abierta por si alguien quiere colaborar o corregir con su favorito o con aquel que no soporta. Se eliminaron muchos por irse del tiempo y lugar elegidos, años 30-50 en Hollywood, o por pasar muy a menudo al otro bando, al protagonista (Herbert Marshall, Melvyn Douglas, Richard Widmark, Dean Martin, Frank Sinatra, Anthony Quinn, Robert Donat, Lee Marvin, James Coburn, Vincent Price, Robert Ryan, Ida Lupino, Ann Sheridan, etc.). La colocación de las fotos sigue el mismo orden que la descripción del texto, además, todas las fotografías llevan texto flotante para la identificación del actor. Otro día igual hablamos de por qué había menos mujeres destacadas en papeles secundarios.

Ernest Borgnine Jack Palance Edmond O'Brien Lee J. Cobb Rod Steiger
Karl Malden Red Buttons Jack Elam Martin Balsam Oscar Levant

Puro magnetismo: de Svengali a Olivier Martinez

Vamos a ver dos vídeos que resultan llamativos por las notables diferencias que encontramos dentro de una semejanza aparente. No puede ser de otra manera cuando entre ambos median más de setenta años de diferencia y cuando uno pertenece a un anuncio de colonia para hombres y el otro, el viejo, a un película de la serie B del género fantástico de los años 30. Dejando por el momento de lado la conexión visual, podemos decir que su principal parecido radica en que los dos tratan de ilustrar un mismo concepto: el magnetismo. Uno como eslogan, el otro como representación tangible de un acto tan inmaterial como la hipnosis.

Vaya, estamos ante algo que tendría cabida en esos lemas socialdemócratas que casi terminan convertidos en puro oxímoron, léase, sin ir más lejos, el de la Unión Europea: Unidos en la diversidad, que bien podría haber sido: Iguales en lo diferente o cualquier sandez semejante. A John Barrymore y a Olivier Martinez les pasa aquí tres cuartos de lo mismo, comparten objetivo y hasta algunos medios para conseguirlo, pero las formas les distancian de manera evidente a pesar de cierta tentación arquetípica.

Esta última no es otra que la espiral, dibujo y símbolo por excelencia de la atracción magnética y la hipnosis. En cualquier caso, estamos hablando del magnetismo desde un punto de vista poético, no físico-científico. Aunque no está de más señalar que los trazos formados (en un hipotético corte transversal) por los campos magnéticos, bien en torno a una corrientes eléctrica, a través de un imán o de una gran masa, siguen patrones similares. Dependiendo de las circunstancias, las formas y las distancias, las líneas de esos campos también terminarán formando figuras circulares o elípticas con tendencia a la espiral. Pero bueno, no estamos en condiciones de hablar más allá de esta idea muy primaria, entre otras cosas por puro desconocimiento profundo de la materia.

líneas magnéticas

Parece obvio, entonces, que la manera de materializar lo abstracto de ese magnetismo termine por recurrir, en lo visual, a la envolvente del bucle, como si de una gramática se tratara. Y todos sabemos que cualquier gramática ha terminado siendo una regla estricta nacida de la más pura arbitrariedad, por no hablar de nuevo de la continuidad en el tiempo de las ideas y de las formas sustentada en interpretaciones psicologistas más o menos sugerentes.

Todo termina por flotar en un plano inestable, como si asociado al magnetismo apareciese de golpe otro concepto todavía más específico de la estética de las imágenes, más célebre y más difícil de explicar: la fotogenia. Y es que desde que Epstein o Delluc1 intentaran contar qué demonios era aquello, nadie ha sabido concretar algo nuevo sobre ella. Epstein indagaba sobre la dimensión poética de la fotogenia desde un esencialismo discutible, esto es, la necesidad de la presencia fotográfica para sublimar una condición o un valor latente. Morin, Barthes, Sontag, Bazin, Gubern, Mitry, Aumont, Wees y otros tantos filósofos de la imagen escribieron sobre ello, pero sin ofrecer ninguna certeza; ni falta que hace, oye. La cinefilia más amarilla y la crítica gacetillera también tiraron del mismo recurso con menos talento y tacto: este actor llena la pantalla, y soplapolleces por el estilo de las que ninguno nos libramos, entre otras cosas porque seguimos con la misma incapacidad para determinar más allá de esas sensaciones.

Fotogenia, magnetismo, atractivo… todo parece mezclarse e igualarse, como por desgracia sucede en tierras de la estética. El resultado final siempre termina por ofrecernos una extraña impresión, como si estuviéramos hablando de algo sobrenatural, volviendo al animismo de las imágenes en relación con la vida y la muerte, sin avanzar un paso en el análisis, con el peso de los milagros y los prodigios encima, enroscándose, como no, en una espiral. La salvación, al menos temporal, siempre la ofrecerá el simple disfrute proporcionado por algunas de esas disquisiciones: un comentario o un cuento sobre una fotografía, un travelling en vacío de Jean Epstein, etc.

John Barrymore es Svengali, 1931 Olivier Martinez, foto promocional YSL

Esos deslumbrantes movimientos de cámara del director de La Chute de la maison Usher (1928) parecen latir todavía en estos dos vídeos. El parsimonioso acercamiento, con quiebro incluido al piano, de Svengali descubre, además de su adecuación a lo hipnótico ya mencionado, el tonelaje y lo precario de su tiempo en cuanto al movimiento de una cámara que había sido esclavizada – literalmente – por el sonido (ese crepitar impagable, casi de hoguera, de los primeros años 30). Quién sabe si ese deslizar pesado sólo respondió a la traba tecnológica y no a la intención creativa. En cualquier caso, el deslizamiento en sí mismo y su trayecto indican ya bastante, suficiente para nosotros.

El anuncio de Yves Saint Laurent, atendiendo a la retórica (4 planos, 20 segundos) de la publicidad, se lanza embalado hacia el personaje. No en vano cuenta con dos aliados de lujo: la steady-cam y la música. Un gran anuncio capicúa (las escaleras se corresponden con el tapón del frasco girando en el último plano) que, como Svengali, no puede resistir la tentación de cortar al primer plano del rostro, a los ojos. Los dos pares de ojos también comparten primer plano, que no objetivo, Svengali quería dominar la voluntad de una hermosa joven, Olivier Martinez se conforma con convencerte para que compres su perfume, mejor dicho, trata de convencer a una mujer para que se lo compre a su novio, amigo, esposo o amante… luego, también era lo mismo, perdón.

El parqué (el tipo va descalzo), la pulcritud remarcada por una luz que inunda un piso que se intuye caro de narices, lo blanquecino de paredes y escaleras, la velocidad, el olor del perfume. Svengali en la sucia alcoba, sin más acompañamiento sonoro que el de unas campanas muy al fondo, un pájaro disecado, una vela medio consumida, un piano lleno de polvo y papeles, un ambiente cargado, un gabán raído hasta los pies. Los tiempos y los disfraces cambian, las ideas son más perezosas.

  1. Textos y manifiestos del cine, Cátedra, Madrid, pp.325-340 []

El monolito de 2001 explicado a los niños

Ignorando el irónico y lyotardiano título que encabeza este juego, la apertura de 2001: a space odyssey (Stanley Kubrick, 1968), El amanecer del hombre, nos ofrece una docena de planos. Grandes planos generales y estáticos del paisaje en el que transcurre la acción, a excepción el décimo que introduce una leve panorámica que acaba por reencuadrar el horizonte. Todos ellos se esparcen por una pantalla dentro de la cual sólo existe un dominio: la línea del horizonte. El escenario está dispuesto y en él vemos la vida cotidiana de primates, tapires y felinos. Su única expansión posible es a ras de tierra, sus acciones discurren a lo largo de esa dimensión. No existe opción para unos habitantes sometidos a la atracción gravitatoria de esa naturaleza:

El hombre se ha movido desde el principio en un plano horizontal. De ahí que su capacidad óptica se oriente predominantemente en anchura, dado que la zona de peligro se hallaba siempre a los lados (…) el movimiento del hombre discurre casi exclusivamente en horizontal (…) una medida concreta, algo que se puede controlar, dominar y andar.1

El rigor científico del episodio se sustenta en un aspecto plástico que contiene una historia y una sociedad en su primer estadio. El discurrir de la existencia animal ha alcanzado, en ese momento, un grado incipiente de desenvoltura en cuanto a acción y conocimiento que será necesario superar para dejar atrás ese sentimiento de extensión y horizonte como confín. Éste pasará de muro insalvable y delimitador a meta abierta por traspasar.

El amanecer del hombre

Todo se desarrolla a un mismo nivel embrionario, en el suelo y bajo el peso del cielo dentro de una primaria capacidad de adaptación y acomodo. La concepción visual de la situación recurre de manera indiscutible a la explotación lateral y horizontal que ofrece el formato de la película. Un poder apaisado de la pantalla claramente reforzado por su contenido. La retórica horizontal reina y al mismo tiempo limita a sus habitantes. De la hipertrofia de la forma percibimos el estancamiento de los homínidos que la pueblan. La renovación y la evolución se hacen urgentes, aparece el célebre objeto negro, el monolito. Busquemos valores derivados de tal aparición.

El punto de partida irrefutable es el objeto en sí mismo, su condición material y, luego, nuestra percepción de esa materia mediante su disposición en el cuadro. El objeto es un paralelogramo rectangular, como la propia pantalla en la que lo vemos, pero su colocación en el espacio le hace entrar en conflicto directo con esta y con las representación interior que enmarca. Se clava, horada la tierra mientras se proyecta y penetra hacia lo hasta entonces prohibido y restringido por el empuje gravitatorio y por el aire, por el espacio sobre sus cabezas.

La resultante plástica es tan evidente como decisiva, pasando del dominio mencionado a la ruptura visual a través de una lucha de fuerzas. Ambas han hecho de su materia-forma su poder, es decir, geometría y abstracción.

Monolito

Del conflicto, del enfrentamiento y de la variedad introducida deviene la evolución. El contenido y el sentido de ese progreso admite interpretaciones y símbolos varios, empero, sobre este aspecto, la literatura será tan extensa como incompleta en tanto se anula por sistema la particularidad que provoca los sucesos. El enfrentamiento surgido con la aparición del monolito viene a renovar lo establecido, lo impulsa y lo hace avanzar. Del choque positivo entre ambas formas -actividad y pasividad-, de su suma, se obtienen los resultados. Considerar como el generador de una nueva forma de vida a este objeto será superficial (la condición fálica, así como el bipedismo del primer episodio, es evidente), un simple dato para la narración y para propagar interpretaciones. Su auténtico valor proviene de la utilización geométrica dentro de un drama de implicaciones netamente visuales. En resumen: una dialéctica compositiva.

El proceso de hominización que separó al hombre del mundo animal se caracterizó por su nueva estación vertical y su marcha erecta, que es además la antítesis de la horizontalidad rastrera de la serpiente.2

La potencia de este sistema aumenta con unos encuadres que permiten observar, casi siempre en este pasaje, bien la parte superior o la inferior del objeto sin cortarlo. Las terminales poseen idéntica capacidad activa, una impulsa y otra hiere, la eventual castración ejercida por el marco no funcionará ante esta dualidad.

Monolito tierra

Dos apuntes más que ofrezcan información necesaria. Primero, el objeto es negro, condición que le otorga un aspecto negativo a nivel simbólico, la privación de la vista o ceguera, pero que a nivel físico y formal es preferentemente positivo: absorbe todo un espectro de luz. Tiene condiciones, por lo tanto, para aglutinar una de las fuentes indispensables de vida. Segundo, el cuerpo es tridimensional y su ubicación en el espacio fílmico (posición y ángulo) se empeña en demostrarlo. Surge así una nueva dimensión dentro de un espacio que la estaba negando de manera vital, tanto en el interior dramático como en el exterior mediante la propia forma de la pantalla (la eterna bidimensional). Logros estéticos que hacen palidecer los mecánicos, como la intención dreyeriana de acceder a una dimensión que pasase por encima de una hipotética tercera, una cuarta dimensión marcada por el tiempo.

Así, la elección (en muchos casos imposición) de un formato específico para rodar una película puede encontrar justificación simplista en la adecuación entre tema y forma, sin hacer otra cosa que repetir una larga tradición pictórica que ya había transgredido siglos atrás semejante traba. En esta película en particular se pueden argumentar ideas para tal elección en función de: el espectáculo inherente a la ciencia ficción, la rentabilización de un costoso despliegue de producción (maquetas y efectos ópticos) o de pedanterías tan corrientes como la necesidad de representar la grandiosidad del Universo. Vaguedades esclavas de la preocupación por el tamaño.

HAL 9000

La construcción geométrica de 2001 se extiende más allá de la dialéctica expuesta hacia un juego constante de abstracciones: la transmutación de la forma, líneas y trazos, a favor de un conjunto. Las alineaciones cósmicas se muestran como auténticas conjunciones (pantalla + planetas + monolito), las naves espaciales, no tanto en su exterior como en el interior, la amplia gama de sobreencuadres que juegan con la forma del objeto protagonista y, sobre todo, en la forma otorgada al computador HAL 9000. Una forma derivada de la mítica búsqueda de la imagen vitruviana en cuyo centro no aparecerá ahora la figura humana, sino su creación más avanzada y representativa: su álter ego informático condensado en un punto de luz.

El recurrente problema sobre la dificultad de percibir abstracciones o indicios de ésta en lo figurativo es un estigma en el espectador de la obra de arte, quien por el contrario buscará y reconocerá sin esfuerzo lo figurativo dentro de un espacio abstracto3. El sistema geométrico comentado será de difícil integración y funcionamiento en un arte esencialmente dinámico y representativo en el que lo geométrico queda por lo general reducido a una condición más del aspecto visual, un adjetivo y no un sustantivo.

La habitación blanca

En el cierre del filme, durante la célebre secuencia en la habitación blanca, el esquema dialéctico vuelve a aparecer con fuerza y con el mismo sentido, teniendo su culminación en la figura del hombre que recibe la postrera y redentora visita del monolito cual erección matinal. El ciclo vital vuelve a fluir.

Las aventuradas interpretaciones sobre estos hechos han aireado el protagonismo del significado sobre el significante, y en ello evidenciaron su cojera. Cualquier conjetura puede tener cabida sobre cierta base coherente, pero no se puede olvidar el punto de salida inevitable que aquí hemos tratado de describir. El acceso a una conciencia humana superior que permite el avance y desarrollo del ser, la proyección material de un estado interno-mental del homínido, un enviado de otra esfera, la intervención de dioses o extraterrestres, Chiquito de la Calzada bailando un vals, creacionismo o evolucionismo, el falo de Obama… Cuentos que nacen de un mismo objeto y de su especial presentación en el cuadro. Habrá que empezar, pues, por el ¿qué es? antes que por el ¿qué significa?

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Entradas relacionadas:

El hueso y la nave: la elipsis de 2001

  1. Frutiger, Adrian: Signos, símbolos, marcas, señales, Gustavo Gili, Barcelona, 2000, p.18 []
  2. Gubern, Román: Del Bisonte a la Realidad Virtual. La escena y el laberinto, Anagrama, Barcelona, pp. 80-1 []
  3. Rudolf Arnheim mantendrá la idea contraria. Para él y “tras medio siglo contemplando arte abstracto, nuestros ojos se han acostumbrado a apreciar el impacto físico y visual de una acción llevada a cabo por formas puras”, El poder del centro, Alianza, Madrid, p. 130 []

Vamos a contar mentiras

Cuántas películas nos habrán arrastrado en su comienzo con una sugerente voz en off. Ya fuera firme o distraída, dura o melosa, siempre parecía bien entonada y, sobre todo, enterada de lo que en ese momento y lugar se cocía. Las voces más osadas incluso quedaban encarnadas, pasando del off al on visible y hasta juguetón. Por norma general y desde ese mismo instante, ya sabíamos a quién pedir cuentas, a quién recurrir en caso de duda pues él o ella serían los encargados de contarnos la historia, con la gran ventaja de que en muchas ocasiones hablarían desde la experiencia, desde lo ya vivido. El narrador como dispensador de información, a veces cruel, a veces gracioso, siempre episódico.

Discusiones eternas sobre su empleo, sobre su idoneidad para otorgar o fulminar el suspense. No serán pocas las ocasiones en las que, hablando a salvo desde un presente reconocido, se nos relatarán todo tipo de peripecias y peligros. Pero bueno, por todos es conocido este pacto que el espectador debe firmar y que no será el primero, pues antes ya habremos aceptado otro según el cual no nos cuestionaremos qué narices hacemos sentados delante de una milonga plana y blanca.

Así, la suspensión de incredulidad en la narración cinematográfica no es más que una extensión del marco que la acoge, una sala que con su pretendido suplemento de realidad en forma de imágenes deja todavía más al descubierto sus carencias frente a, por ejemplo, una obra de teatro, una función de circo, de guiñol o la simple lectura de un libro. Queda el camino de la ensoñación barthesiana, pero eso no nos interesa ahora.

Cabot Street Cinema, de Hiroshi Sugimoto

La omnisciencia narrativa siempre ha casado bien con el drama o, paradójicamente y como avisamos, con el suspense. Personajes protagonistas, secundarios o directamente del montón, que ejercían como guías puntuales. En este sentido, siempre se dijo (bueno, Wilder al menos lo dijo, o eso creo) que todo funcionaría mejor si el elegido era un secundario, un espectador con la ventaja de tener mayor capacidad de observación que los protagonistas, los cuales quedaban casi inhabilitados desde un punto de vista judicial: ser narrador y protagonista, es ser juez y parte. Por lo tanto, con fácil deslizamiento hacia la prevaricación y el perjurio.

La comedia, en cambio, ha sido menos amiga de este tipo de narración en principio por una razón: la inmediatez necesaria del humor, su rechazo a las explicaciones, su amistad con lo irracional. Mal vamos si un gag, o cualquier otro mecanismo para alcanzar la risa, demanda la glosa de un narrador. La comedia es mucho más honesta al respecto, y no será extraño ridiculizar hasta a los presuntuosos narradores, empezando por los responsables primeros del engaño: los mismos directores, y por su oficio: el de cuentacuentos venido a más. Cuando esto sucede, la comedia adquiere un tono reflexivo difícil de obviar por el distanciamiento aportado, por su modernez.

Ernst Lubitsch y Roberto Rossellini, Die Puppe (1919) y La machina amazzacattivi (1952). Dos cineastas opuestos, sin tangencia alguna salvo la de ser excelentes en su oficio, compartirán esa visión saludable de la comedia y de la narración. Más llamativo aún el caso del italiano, siendo esta película su única comedia, por llamarla de alguna manera, a pesar de haber salpicado de vez en cuando sus dramas y filmes históricos con un sentido del humor elaborado y mordaz.

Un paisaje alpino frente a un paisaje mediterráneo (la costa de Amalfi), montados como si de una clase escolar de trabajos manuales se tratara. Con el director en persona o delegando en una mano como mejor representación, junto con la voz, del mandato. El director todopoderoso que en lugar de construir un mundo en siete días, se conforma con jugar a los títeres. Como casi siempre hizo Jean Renoir, muchos de cuyos arranques teatrales, encortinados o guiñolescos, podrían venir a ilustrar lo mismo. Curiosamente ambos fragmentos terminan con alguien o algo descendiendo por una pendiente con curvas, antes, Lubitsch nos lleva al interior de la representación con la insultante simplicidad de dos cortes y un fundido que convierten el plano general inicial en uno medio, para terminar con un primer plano que elimina la tramoya y da paso a la historia. Rossellini buscará idéntica utilidad en las transiciones.

Estos juegos terminan por aparecer como un alegre y eventual recurso dentro de la comedia, como una celebración de la mentira sana, esto es, del divertimento. Una aparente representación infantil como antídoto frente al veneno del envaramiento. Un contrato sin letra pequeña, sin cláusulas maliciosas o fondo leonino y con un solo punto a firmar: le voy a contar a usted una sarta de mentiras. Si quiere, firme y disfrute.

Maradona por Kusturica

Maradona by Kusturica La cantidad de documentales biográficos – o autobiográficos – infumables debe haber sido interminable en la historia del cine. La mayoría nunca llegó a cumplir las expectativas que ponían de inicio tanto el personaje retratado como el cineasta encargado de ello. Y si el protagonista era un deportista, la ristra debe ser concluyente. En buena medida sufrían los mismos males que su pariente en la literatura, sobre el que pesa una extraña maldición siempre saneada por buenas cifras de ventas, sean o no basura, sea o no el personaje un cretino integral. También parece pesar la escasa importancia dada al aspecto formal y narrativo, más cuando ha sido y es un terreno amigo del experimental.

El género suele empujar sin remedio hacia la frivolidad, el amarillismo o hacia una trascendencia impostada. En el caso del deporte, todavía es más sangrante. Fosa séptica de los fanatismos más ridículos que uno pueda echarse a la cara. Un sucedáneo de baja estofa de la ideología y la religión. Ni siquiera el mito, una salida siempre oportuna y con recursos, soporta tanta zafiedad. Y que conste que a la tecla, en este instante, se encuentra un gran aficionado al fútbol.

Si existió alguna vez un futbolista con el panorama suficiente para dar salida a un buen documental, ése es sin duda Diego Armando Maradona. Puro exceso dentro y fuera del campo. A pesar de esa predisposición, este Maradona par Kusturica termina como otro de tantos intentos fracasados. Con un rodaje deshilachado en tiempo y lugares, tampoco encuentra en esta evidente improvisación excusa alguna para su falta de brillo y su irritante falta de estructura. Y no, este desbarajuste no es la manera de reflejar el conflicto vital del propio personaje, no es la extensión apropiada para dar una forma concordante. Es, simplemente, una deficiente labor cinematográfica ya lastrada por lo comentado más arriba.

Presentado en la primera secuencia del filme como el “Diego Armando Maradona del mundo del cine”, mientras puntea en su guitarra acordes de El bueno, el feo y el malo de Morricone junto a The no Smoking Band, Kusturica intentará vertebrar a trompicones el resto del metraje partiendo de esa relación nacida en pleno concierto en Buenos Aires. El director intenta ver en Maradona y en diferentes aspectos de su vida, de manera forzada, ecos de la suya propia. Un parentesco establecido de entrada entre Fiorito y Gorica, por ejemplo. Con ello, Kusturica no demostrará más que el conocimiento que tiene de sus películas, de la historia de su país y de sí mismo, nada más. La ilustración en paralelo de pasajes de la vida de Maradona con escenas de sus películas, por curiosas y hasta oportunas no dejarán de ser anecdóticas. La autodestrucción en Gato negro, gato blanco, el trabajo del padre y la vuelta a casa en Papá está de viaje de negocios, los suburbios de Recuerdas a Dolly Bell, jugar al fútbol entre la niebla o de noche (La vida es un milagro), etc. Un juego determinista en el que muchos directores podrían hacer encajar sus escenas con las vidas de cualquier personaje.

Hugo Chávez-Maradona-Evo Morales

Si a esto le sumamos una confusión y un simplismo ideológico por momentos sonrojante, que lleva a parte de la película a observar la implicación del futbolista en el populismo latinoamericano actual, la cosa se complica. Por mucho que se intente establecer un lazo entre la conciencia de clase del futbolista fundamentada en su origen humilde, en la elección de Boca frente a River y en su actitud siempre contestataria. Todo ejemplarizado con el gol a Inglaterra como símbolo absoluto; con las Malvinas de paisaje de fondo. Y por mucho que suenen los Sex Pistols mientras vemos galerías de goles que eran imposibles o más feos hasta que él los hizo. El tono político, siendo suaves, no pasa de lo naíf, como el mismo director deja resbalar a propósito de ese esperpéntico viaje en el Tren del Alba. Caricatura, igual que las animaciones ocasionales burlándose de los líderes políticos de los últimos tiempos, de Thatcher a Bush pasando por Reagan o Blair.

El clamoroso e incuestionable calado popular del personaje de nuevo es traicionado con una pachanga visual de celebraciones y cultos maradonianos. Como los de una ridícula iglesia con ceremonias de iniciación y matrimoniales incluidas, que enlazan campos de fútbol con clubes nocturnos de dudoso gusto mientras Kusturica divaga entre diferentes teorías de la psicología para intentar explicar cómo los instintos de la humanidad (el sexo, la conservación de la especie, etc.) terminan siendo superados por la vivencia del juego del “10″. El enlace con la vida callejera y el tango como expresión estética popular, queda olvidado apenas iniciada su exposición.

diego-maradona

Bien pudo profundizar en una de las claves que el mismo Diego le ofrece en uno de los inconexos fragmentos de entrevistas y que, además, sirve como metáfora cinematográfica: la diferencia entre el campo y el fuera de campo. Como en el cine, el espacio off se convierte en el lugar donde suele suceder lo importante para el drama, mientras que el espacio on suele presentar apenas las consecuencias, lo inferido del off, pero con la gran ventaja de ser visto. Con Maradona pareció suceder lo contrario, el off siempre luchó por ser el más visible. Alguien para quien lo normal era jugar como nadie frente a miles de personas, difícilmente podía soportar que eso mismo no sucediera una vez terminaba el partido. Esa necesidad del halago constante e irracional, se convierte en la auténtica droga que, como vemos, parece solicitar mientras lanza saludos a unos transeúntes de Belgrado que, en su mayoría, ignoran quién será ese tarado que vocea con la ventanilla bajada. Por desgracia, este sugerente juego dual no es aprovechado en ningún momento.

Dicho lo cual, tras darle toda la cera posible y merecida al pobre Kusturica, hay que detenerse en seis minutos de esta obra. En ellos demostrará que a pesar de esta chapuza parcial sigue siendo un gran cineasta. Seis minutos que posiblemente conformen el mejor número musical que se haya visto en el cine en las últimas décadas. Dice mi amigo Héctor que bien podrían estar sacados de una película de Wong Kar-Wai y no le falta razón. Ese tugurio (humo, colores, jaleo, decadencia) y esa sensación del extranjero que asiste a algo que le fascina pero que no atina ni a identificar ni tal vez a compartir, sólo a captarlo. WKW en Happy Together (y en Buenos Aires zero degree) y Emir Kusturica con este fugaz momento, parecen demostrar esa experiencia. Véase el vídeo (click en la imagen):

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Dicha secuencia, en principio, queda dentro del bloque dedicado a la vida familiar de Maradona, su mujer y sus dos hijas. Donde más fácil y comprensible podría resultar el resbalón sentimentaloide, es donde surge el puro talento y el oficio del serbio para elaborar, con unas cuantas cámaras en la mano y un brillante y muy consciente ejercicio de montaje, una secuencia antológica. Con la letra yéndose por momentos de la cabeza, con la voz convertida en carraspera de viejuno prematuro, obeso y alcoholizado, pero con la solvencia de quien ha salido vivo de habitaciones de hospital no por más limpias menos temibles, y de quien ha jugado en sitios peores y ante públicos más hostiles, Maradona se convierte en una especie de versión latina del Piano Man. Se disfraza a su peculiar manera de Gardel y canta La Mano de Dios de principio a fin, célebre y estupenda composición del fallecido Potro Rodrigo.

Canción que, como es lógico, estaba escrita en tercera persona. Pronombres y personas verbales pasarán aquí a la primera del singular de forma literal. Sabiendo y necesitándolo, Maradona cambiará todas y cada uno de las personas en su atropellada pero mágica versión de la canción. Es su naturaleza, y algunos tal vez piensen que si Diego engorda no es por problemas de salud, sino por una simple cuestión funcional: para poder dar cabida a su ego.

Inserto del divino brazo izquierdo, de su ex-mujer, de una de sus hijas, que más tarde se unen a la fiesta junto a su padre y hermana, y uno del todo llamativo del propio Kusturica asistiendo atónito a esa ceremonia nacida de la nada pero para la que ha tenido el olfato suficiente para captarla y quien sabe si para ayudar a su puesta en marcha. El resultado es un happening en toda regla, una performance digna del Cassavetes de Husbands. El material de archivo, diversas home movies y noticieros, elegido con tacto y perfecta adecuación rítmica y temática (impagable esa escena viendo Rocky 3 con sus hijas) completan seis minutos que valen por todo un filme. De hecho, nadie echaría de menos la restante hora y veinte minutos, todo lo que había que contar está en este descomunal trozo de cine musical y documental (auto)biográfico. Esto se reafirmará en la búsqueda fallida de una fórmula similar como conclusión del documental: primero, Manu Chao cantándole en plena la calle, y segundo, Maradona apareciendo durante los créditos finales en un concierto de la banda de Kusturica.

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Aforismos
'Si me propusieran quemar todas mis películas, lo haría. A mi no me importa el arte, sino las personas'
Luis Buñuel
'Los espectadores de cine son vampiros inmóviles'
Jim Morrison
'La fotografía es un testigo falso'
Robert Doisneau
'Si me propusieran quemar todas mis películas, lo haría. A mi no me importa el arte, sino las personas'
Luis Buñuel
'Nos cansamos pronto de las bellezas azarosas del cine'
Antonin Artaud
'Puedes ir en cualquier dirección. Ésa es la naturaleza del found-footage'
Craig Baldwin
'Enuentro a Brakhage como principal, al tiempo que más prolífico, contribuyente de la estética visual de la vanguardia fílmica'
William C. Wees
'Pues bien, el cinema –no el cine, espectáculo en crisis, no el cinematógrafo salateatro, sino el cinema–, es el procedimiento de retención y emisión de vibraciones sensibles a nuestros sentidos, la vía flotante, el conducto libre por el que pueden en cualquier momento deslizarse los documentos arrancados al espacio y al tiempo'
José Val del Omar
'El cine primitivo (desde los orígenes hasta los años 20) incluye todas las innovaciones técnicas y formales de la Historia del Cine, con excepción del trabajo de Welles y de novedades insignificantes'
Jean-Patrick Manchette
'La transparencia del MRI tiende a enmascarar los procesos de significación'
Juan Miguel Company
'Existe una enorme diferencia entre el hecho de escribir sobre uno mismo y filmarse a uno mismo'
Phillip Lopate
'La imagen muda se veía tentada a menudo por la imagen, la metáfora, lo figurado, si no lo simbólico'
Jacques Aumont
'No hay posibilidad de una verdader cultura sin altruismo'
Susan Sontag
'Si me propusieran quemar todas mis películas, lo haría. A mi no me importa el arte, sino las personas'
Luis Buñuel
'Yo era un ciego harto de antifaces, apeteciendo transparencia'
José Val del Omar
'Los cineastas de vanguardia han elegido ignorar, subvertir o directamente romper las reglas de la cinematografía convencional'
William C. Wees
'Cuánto más desarrolla la técnica la difusión de la información, más medios proporciona para enmascarar el sentido construído bajo la apariencia del sentido dado'
Roland Barthes
'El mito cinematográfico final: la absorción del hombre en el universo desdoblado para que la eternidad le salve'
Edgar Morin
'La cámara está cargada ideológicamente'
Leslie Thornton
'Sigo a un personaje hasta que siento la necesidad de cortar'
Michelangelo Antonioni
'El Super 8 representó para mí en un principio, una especie de rechazo obstinado del mundo comercial'
Lewis Klahr
'Se establece, poco a poco, la engañosa ilusión de que ver es comprender'
Ignacio Ramonet
'El espectáculo exhibe y, simultáneamente, se exhibe'
Andrew Darley
'La percepción visual oscila permanentemente entre el análisis y la síntesis'
Román Gubern
'La producción de una visión sin mirada ya no es más en sí misma que la reproducción de una intensa ceguera'
Paul Virilio
'El plano no es sólo un término cinematográfico, es una categoría moral'
R. W. Fassbinder
'La televisión es una hija del cine que le ha salido disipada y de malas costumbres'
Ramón J. Sénder
'La imagen incompleta y la inesperada plantean un rompecabezas a nuestra mente que nos hace vacilar y también apreciar y recordar la solución'
Ernst Gombrich
'Deberíais pensar en el fotograma como entidad individual, siempre, y entonces comprenderéis de qué trata el cine'
Harry Smith
'La comprensión en profundidad comienza justo en el momento en que nos negamos a aceptar que las cosas sean simplemente lo que parecen'
Susan Sontag
'Cuánto más desarrolla la técnica la difusión de la información, más medios proporciona para enmascarar el sentido construído bajo la apariencia del sentido dado'
Roland Barthes
'Sigo pensando que una de las grandes ventajas de los formatos subestándar es su facilidad para aplicar la idea del cinéma vérité'
Saul Levine
'No todo está en la mirada del espectador'
Susan Sontag
'Fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir'
Susan Sontag
'Lo que me interesa en el cine es la abstracción'
Orson Welles
'Eléctrico éxtasis:
Movimiento continuo en alta frecuencia
temblor vertical que se sumerge en la clarividencia
ardor, temblor de viva luz'
José Val del Omar
'Mi televisión experimental es el primer ARTE (?) donde el 'crimen perfecto' es posible... simplemente he colocado un diodo en la dirección opuesta y obtenido una televisión negativa ondulante'
Nam June Paik
'Yo quería fugarme del negro de los libros. Quería irme hacia la imagen luminosa. Como las mariposas son atraídas por la luz'
José Val del Omar
'El ejercicio de poder consiste en conducir conductas y ordenar posibilidades'
Michel Foucault
'La época de la reproductibilidad técnica se convierte en la época del culto al cambio: nada permanece y todo cambia; justamente en la medida en que nada es singular y todo es repetición (...) el eterno retorno de lo mismo'
Santos Zunzunegui
'Cuando empiezo a hablar de cine me desvío por otros caminos'
Jean Cocteau
'Ninguna imagen cuenta su propia historia'
Ernst Gombrich
'Yo denuncio como cosa casi inoperante la clasificación del público por sus edades. Para mí todo el público es un gran niño enamorado de lo extraordinario'
José Val del Omar
'Todo se metamorfosea en su forma inversa con el objeto de perpetuarse en su forma purgada'
Jean Baudrillard
'El avance más destacado de la vanguardia cinematográfica americana (...) ha sido la aparición y desarrollo de lo que he llamado el cine estructural'
P. Adams Sitney
- ¿Quiere decir que prefiere contemplar imágenes a leer libros de óptica?
- Así es, me alegra oirle decir eso.
Ernst Gombrich
'Sea cual fuere el medio, la buena forma es aquella que pasa desapercibida'
Rudolf Arnheim
'El punto de partida es la necesaria ambigüedad de la imagen'
Stan Brakhage
'La imagen es abierta, por así decir, y somos libres de buscar más y más ecos del sentido en un nivel indeterminado de sonido o forma'
Ernst Gombrich
'Haz aparecer lo que sin tí quizá no se vería jamás'
Robert Bresson
'La fotografía es un arte poco seguro, tal como lo sería una ciencia de los cuerpos objeto de deseo o de odio'
Roland Barthes
'Yo me fijé en la luz como vibración, palpitación, latido, diferencia, desnivel, base vital. Y hay que hacer visible ese esencial latido'
José Val del Omar
'No podemos creer que todo, desde el clip a la imagen de síntesis, desde la película de cine a la televisión, es el lenguaje de las imágenes; que todas estas imágenes y estos sonidos son democráticamente iguales'
Jean-Louis Leutrat
- ¿Quiere decir que prefiere contemplar imágenes a leer libros de óptica?
- Así es, me alegra oirle decir eso.
Ernst Gombrich
'Yo denuncio como cosa casi inoperante la clasificación del público por sus edades. Para mí todo el público es un gran niño enamorado de lo extraordinario'
José Val del Omar
'El ejercicio de poder consiste en conducir conductas y ordenar posibilidades'
Michel Foucault
'Nos cansamos pronto de las bellezas azarosas del cine'
Antonin Artaud
'El cine es, por méritos propios, archivo vivo de las formas del pasado'
José Enrique Monterde
'Yo pienso que el encuadre es un hecho plástico, figurativo, que hay que entender en su justa dimensión'
Michelangelo Antonioni
'Barbarie ingenua del doblaje (...) Voces sin realidad'
Robert Bresson
'El cine sonoro: una estupidez, un absurdo. Los americanos que han apostado a ello en grande preparan un siniestro porvenir'
Antonin Artaud
'El texto está estructurado, pero descentrado, sin cierre'
Roland Barthes
'El cinema absoluto, el cinema de nuestras mentes'
Jonas Mekas
'La imagen es simbólica por naturaleza, por función'
Edgar Morin
'Finalmente, los filmes de found-footage están recibiendo el reconocimiento que merecen'
William C. Wees
'Para cada composición existe un formato óptimo'
Noël Burch
'Tenemos tendencia a sondear tanto el mundo real como sus representaciones con una hipótesis de regularidad que no es abandonada a no ser que sea refutada'
Ernst Gombrich
'La cámara está cargada ideológicamente'
Leslie Thornton
'Lo que se proyectaba sobre una pantalla, en una sala oscura, precedía cosas que Nyarlathotep era el único que osaba predecir'
H. P. Lovecraft
'Los espectadores de cine son vampiros inmóviles'
Jim Morrison
'El encuadre nunca es fruto de un razonamiento, es una elección instintiva'
Michelangelo Antonioni
'Haber retirado el material sonoro en Super 8 ha enmudecido las voces de estos cineastas'
Luther Price
'La reproducción fotográfica no tiene ni el poder, ni el valor, ni el precio del referente. No los crea. No crea nada'
Robert Bresson
'Tenemos tendencia a sondear tanto el mundo real como sus representaciones con una hipótesis de regularidad que no es abandonada a no ser que sea refutada'
Ernst Gombrich
''La publicidad quizá sea la única representación que el capitalismo americano sabe ofrecer'
Robert Hughes
'Sí, el 8mm. es una herramienta de defensa ante esta sociedad de corrupción mecanizada, porque a través del 8mm. y su reducido tamaño podemos acercarnos a la dimensión del átomo'
Geroge Kuchar
'Nos cansamos pronto de las bellezas azarosas del cine'
Antonin Artaud
'La mirada humana ni es objetiva, ni es neutra, ni es inocente, porque detrás de ella hay una larga historia colectiva y una densa historia personal y subjetiva'
Román Gubern
'El cine sonoro: una estupidez, un absurdo. Los americanos que han apostado a ello en grande preparan un siniestro porvenir'
Antonin Artaud
'Han sido razones de orden espectacular e higiénico las que nos inducen a proponer un sistema de doble proyección de imágenes provenientes de un mismo fotograma standard'
José Val del Omar
'Las crisis capitalistas han integrado en el cine, el sonido, el color y la pantalla grande'
Edgar Morin
'Siempre he considerado los dispositivos para producir imágenes como una extensión de la mente'
Jordan Belson
'El texto es plural'
Roland Barthes
'Ir de la percepción a la ciencia es una perspectiva que parece obvia, en la medida en que el sujeto no ha tenido otra manera de experimentar la captación del ser'
Jacques Lacan
'Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como un ojo en el corazón de un poeta'
Orson Welles
'El cinema absoluto, el cinema de nuestras mentes'
Jonas Mekas
'Las películas de mañana serán grandes como catedrales'
René Barjavel (1944)
'Los medios de comunicación (...) ministros por antonomasia del reino de la semicultura'
Roberto Rossellini
'El mejor encuadre no basta para dotar a la imagen de todo su significado. En último instante éste depende de la posición de una imagen en el interior de las otras'
Béla Balázs
'Mis filmes, para mí, son intentos por llevar a la mente hasta un cierto estado de conciencia'
Michael Snow
'La observación de la realidad sólo es posible poéticamente'
Michelangelo Antonioni
'Hay que convertir a las distintas luces que inciden en una escena en distintos pinceles palpitantes, en dedos sensibles a las superficies que palpan, hay que saber expresar esa sensibilidad reactiva'
José Val del Omar
'Hoy se ha hecho evidente la relatividad de las cosas visibles y se reconoce la creencia de que lo visible es una anécdota más del universo y que hay otras muchas verdades latentes'
Paul Klee
'En el clasicismo no hay necesariamente impulsos conservadores o nostálgicos'
Omar Calabrese
'Es más fácil, mental y visualmente, colmar un hueco que reabsorver lo demasiado lleno'
Jacques Aumont
'Mis filmes, para mí, son intentos por llevar a la mente hasta un cierto estado de conciencia'
Michael Snow
'La pantalla es literalmente un pañuelo de prestidigitador, un crisol donde todo se transforma, surge, se desvanece'
Edgar Morin
'El cine mudo hablaba, el cine en blanco y negro no está desprovisto de colores, el relieve está presente en la pantalla bidimensional'
Edgar Morin
'La interpretación tiene valor en relación con el encuadre'
Michelangelo Antonioni
'Haber retirado el material sonoro en Super 8 ha enmudecido las voces de estos cineastas'
Luther Price
'Enuentro a Brakhage como principal, al tiempo que más prolífico, contribuyente de la estética visual de la vanguardia fílmica'
William C. Wees
'El cine clásico guía la atención minuciosamente conformando expectativas acerca de qué configuraciones espaciales son más probables que se produzcan'
David Bordwell
'Prefiero hacer movimientos verticales más que horizontales'
Michelangelo Antonioni
'Las crisis capitalistas han integrado en el cine, el sonido, el color y la pantalla grande'
Edgar Morin
'No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía será el analfabeto del futuro'
Walter Benjamin
'La producción de una visión sin mirada ya no es más en sí misma que la reproducción de una intensa ceguera'
Paul Virilio
'El aspecto alucinatorio de las imágenes es inherente en mi obra y en las principales ideas que lo componen'
Jordan Belson
'La idea de autor está demasiado teñida de psicologismo'
Alain Bergala
'Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como un ojo en el corazón de un poeta'
Orson Welles
- ¿Quiere decir que prefiere contemplar imágenes a leer libros de óptica?
- Así es, me alegra oirle decir eso.
Ernst Gombrich
'El espectáculo exhibe y, simultáneamente, se exhibe'
Andrew Darley
'El cinema absoluto, el cinema de nuestras mentes'
Jonas Mekas
'El aspecto alucinatorio de las imágenes es inherente en mi obra y en las principales ideas que lo componen'
Jordan Belson
'The look of hand-processed movie film is pure shake and bake'
Ken Paul Rosenthal
'He trabajado hasta con 24 pistas de sonido'
Jean-Luc Godard
'Es el contraste entre desorden y orden lo que alerta nuestra precepción'
Ernst Gombrich
'El instante fotográfico no puede confundirse con el instante vivido'
Santos Zunzunegui
'El Super 8 era un medio liberador y energético'
Gary Adlestein
'Los planos con agua remiten al grano'
Stan Brakhage
'En Zorns Lemma, Frampton sigue las mismas tácticas que sus dos principales maestros: Jorge Luis Borges y Ezra Pound'
P. Adams Sitney
'La continuidad enmascara la diferencia: en el seno de lo Mismo aparece lo Otro'
Juan Miguel Company
'Como un pez en un acuario más grande, el vaquero se encuentra más cómodo en la pantalla panorámica'
André Bazin
'El texto no puede detenerse'
Roland Barthes
'En la sala de cine, por lejos que esté, estoy aplastando mis narices contra la pantalla, ese otro imaginario con el que me identifico narcisistamente'
Roland Barthes
'El cine sustituye nuestra mirada por un mundo que se adapta a nuestros deseos'
Jean-Luc Godard
''La publicidad quizá sea la única representación que el capitalismo americano sabe ofrecer'
Robert Hughes
'El equilibrio es la muerte'
Ilya Prigogine
'El Super 8 representó para mí en un principio, una especie de rechazo obstinado del mundo comercial'
Lewis Klahr
'Para cada composición existe un formato óptimo'
Noël Burch
'Desde el momento en que la esfera comercial actúa directamente sobre las ideas y la propiedad intelectual, todo el sistema de relaciones entre emisores y destinatarios ha sucumbido'
Lorenzo Vilches
'El ojo es más rápido captando que la mano dibujando'
Walter Benjamin
'El porvenir del cinematógrafo pertenece a una nueva raza de jóvenes que rodarán invirtiendo hasta su último céntimo y sin dejarse atrapar por las rutinas materiales del oficio'
Robert Bresson
'Las películas de mañana serán grandes como catedrales'
René Barjavel (1944)
'El espectador ignora con frecuencia que es él y no la imagen quien aporta la visión global'
Edgar Morin
'La moral es cuestión de travellings'
Luc Moullet
'Cuando los espectadores miran una película en televisión, lo que ven no es un filme sino la reproducción de un filme'
Jean-Luc Godard
'El CinemaScope es, fundamentalmente, un problema de puesta en escena'
Jacques Rivette
'La visión tactil ha de producirse como consecuencia de una supernatural visión. Esta super-visión ha de provenir de una nueva iluminación pulsatoria'
José Val del Omar
'No todo está en la mirada del espectador'
Susan Sontag
'Han sido razones de orden espectacular e higiénico las que nos inducen a proponer un sistema de doble proyección de imágenes provenientes de un mismo fotograma standard'
José Val del Omar
'Nunca se ha dado antes una época como la nuestra, en que la imagen visual fuera tan barata, en todos los sentidos del término'
Ernst Gombrich
'El cine no es el reflejo de la realidad, sino la realidad de ese reflejo'
Jean-Luc Godard
'La posición del rostro determina el encuadre'
Alfred Hitchcock
'Lo que puedes expresar con el Super 8 se sitúa en un nivel metafórico más elevado'
Ellen Gaine
'El cine es un negocio macabro, grotesco: es una mezcla de partido de fútbol y de burdel'
Federico Fellini
'El texto no puede detenerse'
Roland Barthes
'Mira en el interior de tu ojo, adéntrate en él... y continúa'
Oskar Fischinger
'La imagen es abierta, por así decir, y somos libres de buscar más y más ecos del sentido en un nivel indeterminado de sonido o forma'
Ernst Gombrich
'Si el vídeo representa el eterno presente, el filme representa a la Historia'
Keith Sanborn
'Siempre he considerado los dispositivos para producir imágenes como una extensión de la mente'
Jordan Belson
'El vídeo carece por completo de la predisposición formal inmanente al cine'
Wim Wenders
'Las nuevas imágenes modifican tanto al objeto representado como a los modos de producción del mismo'
Lorenzo Vilches
'La potencia de toda representación visual nace, primordialmente, de las propiedades intrínsecas del medio'
Rudolf Arnheim
'Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio'
Robert Bresson
'El oído despierta la mente con más lentitud que el ojo'
Horacio
'Haz aparecer lo que sin tí quizá no se vería jamás'
Robert Bresson
'Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio'
Robert Bresson
'La visión, con toda seguridad, seguirá un proceso realmente violento'
Wim Wenders
'La moral es cuestión de travellings'
Luc Moullet
'El mejor encuadre no basta para dotar a la imagen de todo su significado. En último instante éste depende de la posición de una imagen en el interior de las otras'
Béla Balázs
'Con todo, en la vida cotidiana percibimos sin tener conciencia de la mecánica de la percepción'
Umberto Eco
'El texto sólo puede ser él mismo en su diferencia; igual que un paseo'
Roland Barthes
'El texto sólo puede ser él mismo en su diferencia; igual que un paseo'
Roland Barthes
'El punto de partida es la necesaria ambigüedad de la imagen'
Stan Brakhage
'El ojo es más rápido captando que la mano dibujando'
Walter Benjamin
'La pantalla de la retina es el objetivo. El éxito: asesinar temporalmente la conciencia normativa del espectador'
Paul Sharits
'El cine primitivo (desde los orígenes hasta los años 20) incluye todas las innovaciones técnicas y formales de la Historia del Cine, con excepción del trabajo de Welles y de novedades insignificantes'
Jean-Patrick Manchette
'Para mí la cámara de Super 8 no era sólo una extensión del ojo; aún más, la imagen del Super 8 era una segunda piel'
Nina Fonoroff
'Un cine rotundamente tecnológico, donde la acción dramática es incomprensible sin la tecnología tanto desde el punto de vista de narración como del de la producción'
José Luis González Quirós
'Mis filmes, para mí, son intentos por llevar a la mente hasta un cierto estado de conciencia'
Michael Snow
'El oído despierta la mente con más lentitud que el ojo'
Horacio
'Ahora mismo el cine necesita el medio que le permita salir en libertad de la jaula de los géneros'
Phillip Lopate
'Independizarse de la luz solar supuso un cambio en los sistemas de producción casi tan importante como lo sería la llegada del sonoro'
Raoul Walsh
'El texto es plural'
Roland Barthes
'El ojo es más rápido captando que la mano dibujando'
Walter Benjamin
'El Super 8 representó para mí en un principio, una especie de rechazo obstinado del mundo comercial'
Lewis Klahr
'Mis filmes, para mí, son intentos por llevar a la mente hasta un cierto estado de conciencia'
Michael Snow
'Han sido razones de orden espectacular e higiénico las que nos inducen a proponer un sistema de doble proyección de imágenes provenientes de un mismo fotograma standard'
José Val del Omar
'El cine primitivo (desde los orígenes hasta los años 20) incluye todas las innovaciones técnicas y formales de la Historia del Cine, con excepción del trabajo de Welles y de novedades insignificantes'
Jean-Patrick Manchette
'La fuerza eyaculadora del ojo'
Robert Bresson
'El cine, arte del movimiento y de la luz'
Louis Aragon
'Si hay estilo, impregna a la técnica'
Michelangelo Antonioni
'La pretensión de una única y definitiva metodología para acceder al pasado es material y conceptualmente imposible'
José Enrique Ruiz-Doménec
'Además de fenómeno físico, psicológico y cinemático, la luz adquiere una dimensión metafísica dentro de la estética visual de Stan Brakhage'
William C. Wees
'El espectador ignora con frecuencia que es él y no la imagen quien aporta la visión global'
Edgar Morin
'La mirada es lo que define la intencionalidad y la finalidad de la visión; su dimensión humana'
Jacques Aumont
'La materia básica del vídeo es el tiempo'
Bill Viola
'El cine no es el reflejo de la realidad, sino la realidad de ese reflejo'
Jean-Luc Godard
'Sí puedo decir que la cinta magnética tiene todos los papeles en reglar para sustituir la película tradicional. Dentro de una década el cambio ya se habrá realizado'
Michelangelo Antonioni
'Curiosa paradoja esta la de las televisiones, que contravienen su vocación informativa y cultural al convertir los archivos de sus fondos en cementerios'
Roberto Rossellini
'Idea hueca la de 'cine de arte', de 'películas de arte'. Películas de arte, las que más carecen de él'
Robert Bresson
'Ha habido poesía, ciertamente, en torno al objetivo, pero antes del paso filtrado a través de él, antes de la inscripción sobre la película'
Antonin Artaud
'La transparencia del MRI tiende a enmascarar los procesos de significación'
Juan Miguel Company
'Lo que me parece más verdadero es algún tipo de continuidad saltarina, que avance, dé saltos, haga conexiones sorprendentes'
Abigail Child
'No hay que creer que la inestabilidad es la única carecterística del universo cultural contemporáneo'
Omar Calabrese
'Abandono el oficio de cineasta que los progresos de la técnica hacen accesible a todos'
Jean Cocteau
'The look of hand-processed movie film is pure shake and bake'
Ken Paul Rosenthal
'Han sido razones de orden espectacular e higiénico las que nos inducen a proponer un sistema de doble proyección de imágenes provenientes de un mismo fotograma standard'
José Val del Omar
'El oído despierta la mente con más lentitud que el ojo'
Horacio
'La teoría fotográfica se aprende en una hora, las primeras nociones de práctica en un día. Lo que no se aprende es la inteligencia moral de lo que se va a fotografiar'
Nadar
'La fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa'
Roland Barthes
'La moral es cuestión de travellings'
Luc Moullet
'Pues bien, el cinema –no el cine, espectáculo en crisis, no el cinematógrafo salateatro, sino el cinema–, es el procedimiento de retención y emisión de vibraciones sensibles a nuestros sentidos, la vía flotante, el conducto libre por el que pueden en cualquier momento deslizarse los documentos arrancados al espacio y al tiempo'
José Val del Omar
'Siempre hay una mirada que se dirige y que, las más de las veces, es dirigida'
Jacques Aumont
'Las nuevas imágenes modifican tanto al objeto representado como a los modos de producción del mismo'
Lorenzo Vilches
'Aprender a mirar: es el tema'
Jacques Aumont
'La cinefilia europea ha desdeñado sistemáticamente a los cineastas experimentales'
Domènec Font
'Vivimos en un mundo en el que la más alta función del símbolo es la de hacer desaparecer la realidad y la de enmascarar al mismo tiempo esta desaparición'
Jean Baudrillard
'Lo que me interesa en el cine es la abstracción'
Orson Welles
'En el clasicismo no hay necesariamente impulsos conservadores o nostálgicos'
Omar Calabrese
'Los realizadores bombardean con imágenes en lugar de con palabras y acentúan detalles por medio de trucajes. Es posible convencer a la gente de lo que sea intensificando los detalles'
Ray Bradbury
'La continuidad enmascara la diferencia: en el seno de lo Mismo aparece lo Otro'
Juan Miguel Company
'La lectura de una imagen es cosa de tres: de su productor, del texto icónico y de un lector'
Román Gubern
'Hoy la gente se jacta de haber tardado seis meses en rodar una película. En cambio, Tolstoi necesitó 10 años para escribir Guerra y Paz'
Jean-Luc Godard
'La historia del cine ya no tiene centro y el objeto-cine ya no es homogéneo'
Michelle Lagny
'Todo se metamorfosea en su forma inversa con el objeto de perpetuarse en su forma purgada'
Jean Baudrillard
'En Mizoguchi el discurrir de la cámara se armoniza con el propio flujo de los actores'
Antonio Santos
'El problema es que la televisión amalgame y convierta en papilla informe la realidad, la ficción, lo fundamental, lo secundario, el divertimento y la reflexión'
Jean Renoir
'El plano no es sólo un término cinematográfico, es una categoría moral'
R. W. Fassbinder
'Cuando los espectadores miran una película en televisión, lo que ven no es un filme sino la reproducción de un filme'
Jean-Luc Godard
'Nunca se ha dado antes una época como la nuestra, en que la imagen visual fuera tan barata, en todos los sentidos del término'
Ernst Gombrich
'El cine satisface un deseo primordial de obtener un mirar placentero'
Laura Mulvey
'Hay que convertir a las distintas luces que inciden en una escena en distintos pinceles palpitantes, en dedos sensibles a las superficies que palpan, hay que saber expresar esa sensibilidad reactiva'
José Val del Omar
'La pantalla de la retina es el objetivo. El éxito: asesinar temporalmente la conciencia normativa del espectador'
Paul Sharits
'Yo denuncio como cosa casi inoperante la clasificación del público por sus edades. Para mí todo el público es un gran niño enamorado de lo extraordinario'
José Val del Omar
'Yo pienso que el encuadre es un hecho plástico, figurativo, que hay que entender en su justa dimensión'
Michelangelo Antonioni
'En el clasicismo no hay necesariamente impulsos conservadores o nostálgicos'
Omar Calabrese
'El cine no es el reflejo de la realidad, sino la realidad de ese reflejo'
Jean-Luc Godard
'The look of hand-processed movie film is pure shake and bake'
Ken Paul Rosenthal
'La estilización de la Naturaleza es la condición para que un filme llegue a ser una obra de arte'
Béla Balázs
'Formas que parecen ideas. Considerarlas como verdaderas ideas'
Robert Bresson
'... Y finalmente el espectador; no saben si lo que ven es real o falso, aunque la visión se presenta con la lucidez del cine, y de la locura'
Guillermo Cabrera Infante
'Independizarse de la luz solar supuso un cambio en los sistemas de producción casi tan importante como lo sería la llegada del sonoro'
Raoul Walsh
'El filme no sólo consiste en fotografiar los movimientos, sino en buscar una conversión equivalente en términos fílmicos de esos principios metafísicos'
Maya Deren
'Todo aquel que se preocupa por su arte, busca la esencia de su propia técnica'
Dziga Vertov
'La televisión es el espejo donde se refleja la derrota de todo nuestro sistema cultural'
Federico Fellini
'La poesía nace de la inseguridad, y de la ausencia de algo'
Chris Marker
'El cine no ofrece una ficción, él mismo es una ficción'
Jean-Louis Leutrat
'Siempre he sido consciente de estar al margen de la corriente principal, de la mercantil'
Bruce Conner
'Olvidad las complicaciones técnicas, prescindid del sonido directo, la pantalla grande, el color, emplead la cámara en mano, el 16 mm. si es preciso'
Roberto Rossellini
'Para cada composición existe un formato óptimo'
Noël Burch
'Ha habido poesía, ciertamente, en torno al objetivo, pero antes del paso filtrado a través de él, antes de la inscripción sobre la película'
Antonin Artaud
'Barbarie ingenua del doblaje (...) Voces sin realidad'
Robert Bresson
'la televisión es capaz de eliminar la percepción de lo lejano y de lo próximo, de la periferia o del centro. Todo parece próximo y en el centro'
Furio Colombo
'Quien tiene la llave del signo se libera de la prisión de la imagen'
Michel Tournier
'Si el vídeo representa el eterno presente, el filme representa a la Historia'
Keith Sanborn
'Para cada composición existe un formato óptimo'
Noël Burch
'El espectador ignora con frecuencia que es él y no la imagen quien aporta la visión global'
Edgar Morin
'La imagen fotográfica, a diferencia de la memoria, no preserva significados, sino que ofrece apariencias'
John Berger
'Ha habido poesía, ciertamente, en torno al objetivo, pero antes del paso filtrado a través de él, antes de la inscripción sobre la película'
Antonin Artaud
'Uno no puede confiar en fotografiar simplemente el objeto a representar, hay que intentar mostrar la idea del asunto'
Hans Richter
'Finalmente, los filmes de found-footage están recibiendo el reconocimiento que merecen'
William C. Wees
'La obra reproducida mediante la técnica se ha convertido, paulatinamente, en la obra que se concibe para ser reproducida'
Jean Baudrillard
'No se crea agregando, sino suprimiendo'
Robert Bresson
'Hoy se ha hecho evidente la relatividad de las cosas visibles y se reconoce la creencia de que lo visible es una anécdota más del universo y que hay otras muchas verdades latentes'
Paul Klee
'Toda imagen está condenada a una ambigüedad esencial'
Román Gubern
'Siempre he considerado los dispositivos para producir imágenes como una extensión de la mente'
Jordan Belson
'Mira en el interior de tu ojo, adéntrate en él... y continúa'
Oskar Fischinger
'la televisión ha provocado también otros males: ha hecho triunfar, acelerarse e institucionalizar el proceso de corrupción del cine'
Roberto Rossellini
'Los realizadores bombardean con imágenes en lugar de con palabras y acentúan detalles por medio de trucajes. Es posible convencer a la gente de lo que sea intensificando los detalles'
Ray Bradbury
'Olvidad las complicaciones técnicas, prescindid del sonido directo, la pantalla grande, el color, emplead la cámara en mano, el 16 mm. si es preciso'
Roberto Rossellini
'La visión viene de lejos, es una especie de travelling, una actividad perceptual que se inicia en el pasado para iluminar el presente'
Paul Virilio
'Siempre he sido consciente de estar al margen de la corriente principal, de la mercantil'
Bruce Conner
'Es el contraste entre desorden y orden lo que alerta nuestra precepción'
Ernst Gombrich
'La improvisación es la forma más alta de condensación; apunta a la esencia misma de un pensamiento, de una emoción, de un movimiento'
Jonas Mekas
'Desde el momento en que la esfera comercial actúa directamente sobre las ideas y la propiedad intelectual, todo el sistema de relaciones entre emisores y destinatarios ha sucumbido'
Lorenzo Vilches
'Al rodar con sonido directo, no se puede mentir sobre el espacio: se debe respetar y al hacerlo se ofrece al espectador la posibilidad de reconstruirlo'
Jean-Marie Straub
'Hoy la gente se jacta de haber tardado seis meses en rodar una película. En cambio, Tolstoi necesitó 10 años para escribir Guerra y Paz'
Jean-Luc Godard
'El historiador debe seguir siendo humilde ante la evidencia y darse cuenta de la imposibilidad de llegar a trazar una divisoria exacta entre los elementos que significan y los que no'
Ernst Gombrich
''La publicidad quizá sea la única representación que el capitalismo americano sabe ofrecer'
Robert Hughes
'No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía será el analfabeto del futuro'
Walter Benjamin
'La televisión es el espejo donde se refleja la derrota de todo nuestro sistema cultural'
Federico Fellini
'La imagen plana observada bajo constante movimiento de deformación cambiante, trastorna nuestra proyectiva mental haciéndonos caer en la ilusión de que somos nosotros los que nos desplazamos en una superficie esfero-cóncava, atentos siempre hacia el centro de la esfera que coincide con el centro de la imagen, motivo de nuestra observación'
José Val del Omar
'La observación de la realidad sólo es posible poéticamente'
Michelangelo Antonioni
'La visión viene de lejos, es una especie de travelling, una actividad perceptual que se inicia en el pasado para iluminar el presente'
Paul Virilio
'La cámara no lo ve todo. Yo lo veía todo, pero la cámara sólo ve porciones'
Jacques Tourneur
'El cine no ofrece una ficción, él mismo es una ficción'
Jean-Louis Leutrat
'Parte de mi obra tiene que ver con la crítica y la deconstrucción de la imagen, y espero que sea más desde un punto de vista poético que didáctico'
David Rimmer
'No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía será el analfabeto del futuro'
Walter Benjamin
'Cuando los espectadores miran una película en televisión, lo que ven no es un filme sino la reproducción de un filme'
Jean-Luc Godard
'Cosas que se vuelven más visibles, no por más luz, sino por el nuevo ángulo bajo el que las miro'
Robert Bresson
'Hay que convertir a las distintas luces que inciden en una escena en distintos pinceles palpitantes, en dedos sensibles a las superficies que palpan, hay que saber expresar esa sensibilidad reactiva'
José Val del Omar
'El filme no sólo consiste en fotografiar los movimientos, sino en buscar una conversión equivalente en términos fílmicos de esos principios metafísicos'
Maya Deren
'Todo este tiempo he tratado de averiguar cómo poder saltar del 16mm. al 35mm. y hete aquí este tipo llamado Branaman que me enseñó a ir en la dirección opuesta'
Stan Brakhage
'El porvenir del cinematógrafo pertenece a una nueva raza de jóvenes que rodarán invirtiendo hasta su último céntimo y sin dejarse atrapar por las rutinas materiales del oficio'
Robert Bresson
'Interpretar es empobrecer'
Susan Sontag
'Las crisis capitalistas han integrado en el cine, el sonido, el color y la pantalla grande'
Edgar Morin
'Enuentro a Brakhage como principal, al tiempo que más prolífico, contribuyente de la estética visual de la vanguardia fílmica'
William C. Wees
'Lo que me parece más verdadero es algún tipo de continuidad saltarina, que avance, dé saltos, haga conexiones sorprendentes'
Abigail Child
'Mira en el interior de tu ojo, adéntrate en él... y continúa'
Oskar Fischinger
'Los personajes del cine mudo parecen pertenecer a una humanidad desaparecida, para quienes la emoción tenía más importancia que el lenguaje'
Gérard Macé
'Las películas de mañana serán grandes como catedrales'
René Barjavel (1944)
'Ha habido poesía, ciertamente, en torno al objetivo, pero antes del paso filtrado a través de él, antes de la inscripción sobre la película'
Antonin Artaud
'La fuerza eyaculadora del ojo'
Robert Bresson
'El plano de cine lleva una carga simbólica de alta tensión que decuplica tanto el poder afectivo como el poder significativo de la imagen'
Edgar Morin
'La tecnología va y viene. Son elementos a usar. Pero el espíritu humano siempre estará alrededor, la imaginación. Los medios pueden cambiar (...) es lo que hacen con esos medios la imaginación y el espíritu humanos lo que al final cuenta'
Mike Kuchar
'La imagen plana observada bajo constante movimiento de deformación cambiante, trastorna nuestra proyectiva mental haciéndonos caer en la ilusión de que somos nosotros los que nos desplazamos en una superficie esfero-cóncava, atentos siempre hacia el centro de la esfera que coincide con el centro de la imagen, motivo de nuestra observación'
José Val del Omar
'Los hallazgos del psicoanálisis han contribuído a generalizar la costumbre de buscar diversos niveles de significado en una obra dada'
Ernst Gombrich
'Una pantalla grande sólo hace el doble de mala a una mala película'
Samuel Goldwyn
'La visión es, ante todo y en primer lugar, un sentido espacial'
Jacques Aumont
'Todo el cine lo hacemos para quienes nos siguen. Los que nos siguen son la segunda generación emotiva de nuestro propio goce'
José Val del Omar
'La comprensión en profundidad comienza justo en el momento en que nos negamos a aceptar que las cosas sean simplemente lo que parecen'
Susan Sontag
'La percepción visual oscila permanentemente entre el análisis y la síntesis'
Román Gubern
'Soy un artista que trabaja en la Luz, y ése es todo mi interés, de verdad'
Kenneth Anger
'Yo quería fugarme del negro de los libros. Quería irme hacia la imagen luminosa. Como las mariposas son atraídas por la luz'
José Val del Omar
'La observación de la realidad sólo es posible poéticamente'
Michelangelo Antonioni
'Cuanto más avanzo en mi oficio, más me siento inclinado a hacer una puesta en escena en profundidad con relación a la pantalla'
Jean Renoir
'El cine primitivo es un perpetuum móvil. El movimiento alimenta su significación, al mismo tiempo que se nutre de ella'
Jacques Aumont
'Parte de mi obra tiene que ver con la crítica y la deconstrucción de la imagen, y espero que sea más desde un punto de vista poético que didáctico'
David Rimmer
'Ninguna imagen cuenta su propia historia'
Ernst Gombrich
'En la sala de cine, por lejos que esté, estoy aplastando mis narices contra la pantalla, ese otro imaginario con el que me identifico narcisistamente'
Roland Barthes
'El lenguaje del cine no es ni el de la ficción ni el de los reportajes, sino el del ensayo'
Alexandre Astruc
'El avance más destacado de la vanguardia cinematográfica americana (...) ha sido la aparición y desarrollo de lo que he llamado el cine estructural'
P. Adams Sitney
'La fuerza eyaculadora del ojo'
Robert Bresson
'Puedes ir en cualquier dirección. Ésa es la naturaleza del found-footage'
Craig Baldwin
'El plano de cine lleva una carga simbólica de alta tensión que decuplica tanto el poder afectivo como el poder significativo de la imagen'
Edgar Morin
'El cine primitivo es un perpetuum móvil. El movimiento alimenta su significación, al mismo tiempo que se nutre de ella'
Jacques Aumont
'El cine... ese invento del demonio'
Antonio Machado
'La mirada humana ni es objetiva, ni es neutra, ni es inocente, porque detrás de ella hay una larga historia colectiva y una densa historia personal y subjetiva'
Román Gubern
'La forma espuria de la cultura de masas es la repetición vergonzosa'
Roland Barthes
'Todo aquel que se preocupa por su arte, busca la esencia de su propia técnica'
Dziga Vertov
'El cine es un negocio macabro, grotesco: es una mezcla de partido de fútbol y de burdel'
Federico Fellini
'La televisión es una hija del cine que le ha salido disipada y de malas costumbres'
Ramón J. Sénder
'La lectura de una imagen es cosa de tres: de su productor, del texto icónico y de un lector'
Román Gubern
'Al rodar con sonido directo, no se puede mentir sobre el espacio: se debe respetar y al hacerlo se ofrece al espectador la posibilidad de reconstruirlo'
Jean-Marie Straub
'El ojo es más rápido captando que la mano dibujando'
Walter Benjamin
'Yo me fijé en la luz como vibración, palpitación, latido, diferencia, desnivel, base vital. Y hay que hacer visible ese esencial latido'
José Val del Omar
'Es el contraste entre desorden y orden lo que alerta nuestra precepción'
Ernst Gombrich
'Las relaciones de poder, las relaciones de comunicación y las capacidades objetivas no deben confundirse'
Michel Foucault
'No podemos creer que todo, desde el clip a la imagen de síntesis, desde la película de cine a la televisión, es el lenguaje de las imágenes; que todas estas imágenes y estos sonidos son democráticamente iguales'
Jean-Louis Leutrat
'Quien tiene la llave del signo se libera de la prisión de la imagen'
Michel Tournier
'Con todo, en la vida cotidiana percibimos sin tener conciencia de la mecánica de la percepción'
Umberto Eco
'La razón y el razonamiento son los que me hacen comrpender, y no los ojos'
Ignacio Ramonet
'No se crea agregando, sino suprimiendo'
Robert Bresson
'Desde el momento en que la esfera comercial actúa directamente sobre las ideas y la propiedad intelectual, todo el sistema de relaciones entre emisores y destinatarios ha sucumbido'
Lorenzo Vilches
'Siempre hay una mirada que se dirige y que, las más de las veces, es dirigida'
Jacques Aumont
'Puedo comprar, rodar, procesar y ver una película por unos 2.25 dólares'
Bruce Conner
'Hemos descubierto la manera de forzar al espectador a pensar en cierta dirección (...) hemos desarrollado un arma poderosa para la propagación de ideas'
Sergei Mijailovich Eisenstein
'La forma espuria de la cultura de masas es la repetición vergonzosa'
Roland Barthes
'La imagen fotográfica, a diferencia de la memoria, no preserva significados, sino que ofrece apariencias'
John Berger
'Estilo: todo lo que no es técnica'
Robert Bresson
'Idea hueca la de 'cine de arte', de 'películas de arte'. Películas de arte, las que más carecen de él'
Robert Bresson
'La percepción tradicional, estática, ya no basta. Se necesita un crecimiento de destreza perceptiva y de velocidad gestáltica'
Omar Calabrese
'La cámara no lo ve todo. Yo lo veía todo, pero la cámara sólo ve porciones'
Jacques Tourneur
'Puedo comprar, rodar, procesar y ver una película por unos 2.25 dólares'
Bruce Conner
'La nuestra, es una época visual'
Ernst Gombrich
'El plano no es sólo un término cinematográfico, es una categoría moral'
R. W. Fassbinder
'El instante fotográfico no puede confundirse con el instante vivido'
Santos Zunzunegui
'Vivimos en un mundo en el que la más alta función del símbolo es la de hacer desaparecer la realidad y la de enmascarar al mismo tiempo esta desaparición'
Jean Baudrillard
'El cine, al pasarse por televisión, sufre una traducción, un cambio de medio que altera la dimensión física del producto'
Antonio Gabriel Ruíz Jiménez
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