Los objetos hablan

Decía Martin Heidegger que “los objetos hablan“, y decía Nicholas Ray que no creía que hubiéramos “llegado a un punto en el que le sea fácil a un hombre encontrar una vida equilibrada”. Vamos a intentar comentar una imagen pidiendo ayuda al filósofo y al director de cine. A partir de una interpretación bastante libre de dos de las ideas que se pueden extraer de sus citas, hablaremos de la importancia de los objetos en relación con su entorno y del equilibrio plástico y vital.

Con gran frecuencia encontraremos en las películas rodadas durante la etapa inicial del Cinemascope, un encuadre destinado a obtener una composición equilibrada del plano. A mantener cierta armonía formal y fluidez narrativa. Elia Kazan avisaba de ello a propósito del rodaje de East of Eden: “ …tenías esa pantalla enorme y dificultaba demasiado el montaje (…) Quedaba un poco tonto, con todo ese espacio vacío por más que intentaras proporcionarlo. Así que siempre ponía el hombro de alguien en primer plano, una puerta o una columna. Esa técnica la copiaron después otros directores. Fue bastante innovadora“1

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Dejando a un lado ahora esos dudosos problemas de montaje, de si fue o no una técnica tan innovadora y de sus planos inclinados, la opción descrita por el director de Panic in the Streets era tan legítima y necesaria como los patines traseros de una bicicleta. Ofrecía seguridad en tanto eliminaban parte considerable de la ampliada superficie de la imagen para focalizar la acción, para concentrarse, para conducir al espectador. Muchos de aquellos encuadres se hacían insustanciales, reiterativos y su valor equivalía al de un simple equilibrio de líneas sin implicación en el drama. No pasaban de ser un elemento decorativo, un adjetivo, un ornamento bien visible. Todo a pesar de que en el bando teórico, Jacques Rivette2 ya había invocado los “hiatos provocadores”. Tirad a la basura candelabros y jarrones, tirad todos los objetos que equilibran los planos como si de una visita a la que agradar se tratara. Los objetos tenían que comenzar a asumir nuevas y profundas responsabilidades.

Vayamos a Bigger than Life (Más poderoso que la vida, 1956), para observar el uso incipiente de esos hiatos, una muestra anticipada al enorme catálogo de rupturas que habrían de venir con la modernidad. El protagonista, bondadoso y ejemplar padre de una familia, trabaja como profesor de enseñanza primaria y a tiempo parcial y de manera encubierta, como teleoperador de una compañía de taxis para complementar su bajo salario como docente. Además, lleva meses sufriendo ataques agudos de dolor hasta que uno de ellos le conduce al hospital donde será diagnosticado de una enfermedad grave, infrecuente y sin tratamiento específico. La aparente solución será un fármaco experimental, un tratamiento exitoso de no ser por severos efectos secundarios en forma de adicción y brotes psicóticos. Un giro en su comportamiento que le lleva a enfrentarse con lo que anteriormente le era tan normal y apacible: la familia, los amigos y los alumnos. Bipolaridad que le lleva de momentos eufóricos a depresiones y delirios de grandeza.

Se hacia necesaria una sinopsis para ayudar a comprender la imagen que veremos a continuación. Un gran primer plano en Cinemascope que retrata al protagonista (James Mason) junto a un objeto que le sobreencuadra durante uno de sus instantes de delirio.

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Un flexo que en apariencia no es más que un elemento de atrezo adecuado al escritorio, se convierte en determinante. Representación sensible y síntesis abrumadora del relato. Información y sensación transmitidas sin recurrir a trucos de cámara o efectos de luz. Todo bajo la pátina naturalista de una cotidianidad acorde al tema de la película.

Un encuadre que no es bello en sí mismo, ni tan siquiera vistoso. Acusa cierta descompensación visual, le falta equilibrio pese a lo reducido del campo en primer plano. Y es que el flexo no cumple la función de florero decorativo ni de nivelador visual, su presencia nos comunica que el personaje al que sobreencuadra posee el mismo componente articular que él. Tan pronto forma un pico de montaña emocional como se desnivela para caer en profunda depresión. La geografía física de un objeto de escribanía materializando la psíquica de un ser humano.

Podemos añadir otro detalle destacable a este sugerente recurso visual: el pico más alto del flexo, el que marca el carácter exaltado del personaje, está mutilado por el borde superior de la pantalla. La condición artificial de ese estado anímico y su peligrosidad están latentes. En cualquier momento pueden abandonar esa amenaza invisible. O lo que es lo mismo, mostrar el ápice del flexo equivaldría al desenlace mismo de la historia, al terrible tramo final del filme del que Ray comentaría cómo fue escrito a última hora y sobre la marcha por Clifford Odets. El viejo temor a aquello que no vemos, a lo desconocido, siempre fue un mecanismo infalible en el mejor cine de suspense y terror. “La amenaza inherente de todo lo invisible” que diría Burch3 , perderá su condición salvaje escaso tiempo después de su aparición en campo, con la integración al mundo de lo conocido gracias a nuestra ferviente colaboración.

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En definitiva, un flexo que habla y cuyas apariciones a lo largo de la película no deberían pasar desapercibidas. Recordemos que la primera vez que aparece no puede ser en momento más adecuado: James Mason llegando a casa justo antes del primer gran episodio de delirio. El flexo le aguarda, como si de la poción del Dr. Jekyll se tratara, en primer término del encuadre, con el grupo al fondo, mientras por el resto de la zona izquierda se extiende un desierto que contrasta en su vacío con todo el peso visual dispuesto a la derecha. De nuevo un equilibrio en peligro.

  1. Declaraciones a Yeff Young, en: Mis Películas, Paidós, p.257 []
  2. Rivette, Jacques, “La era de los directores de escena” en: Cahiers du cinéma, Enero, 1954. Traducción al español en VV.AA: Textos y manifiestos del cine, Cátedra, 1998, pp. 536-542 []
  3. Burch, Noel: Praxis del cine, Fundamentos, Madrid, 1985, pág. 124 []

Mirada perdida

Cualquiera que haya leído un poco lo que escribo por aquí, se habrá dado cuenta de que no siento el menor interés por los errores de continuidad y demás naderías que tanto parecen hacer disfrutar a ciertos escritores, cinéfilos y, sobre todo, a la televisión. Como mucho alcanzan el grado de anécdotas más o menos divertidas, cuando no se quedan en ridícula reseña de sucesos sin interés. Sin embargo, es posible que si nos tomamos el tiempo necesario para pensar y para rascar en esa áspera capa de banalidad, demos con algo de mayor entidad. Podemos tragarnos la chuchería en unos segundos o emplearla para condimentar un plato, podemos contar la historieta o usarla como punto de partida de un relato.

Vamos a ver un fragmento muy breve de Knowing (Señales del futuro), película dirigida por Alex Proyas y estrenada en este mismo año 2009. Sin entrar a analizarla al completo sólo diré, como testigo de cargo, que con cada minuto que pasa más se va pareciendo a una basura infecta tipo Deep Impact que a cualquier otra disaster movie corriente, de género y sin pretensiones. Ni hablamos entonces sobre hipotéticas virtudes como su deslumbrante despliegue visual o como su parentesco con ciertos principios filosóficos, que pueden leerse en algunas críticas tan ridículas como la propia película. A lo que íbamos, veamos un extracto de esta castaña de no sé cuántos (65 o por ahí decía el director) millones de dólares:

Una vez visto, ¿alguien puede explicar dónde y qué miran el policia en el segundo 15 y Nicolas Cage en el 18? Una aparición mariana tal vez, porque el avión que se aproxima de manera peligrosa a la zona irrumpe por el lado derecho del encuadre. Avión que percibimos previa y estruendosa panorámica hacia ese mismo lado. El conjunto resulta tan chapucero que bien podría parecer un gag. Aunque la verdadera sensación que uno tiene en la primera visión de la escena, es que en lugar del avión va a aparecer rompiendo el horizonte algún monstruo recién escapado de una Kaiju Eiga.

Un poco más despacio. Nicolas Cage y el policia hablan en amable plano contraplano, hasta que dicho policía parece ver a la Virgen y la cámara vuelve a su punto de vista, se supone que para ofrecernos también a nosotros el milagro mariano que acaba de contemplar. Pero no, antes del espectador lo verá el protagonista, o eso parece decirnos el nuevo corte a un primer plano de su rostro ya afectado por la misma experiencia extática que su compañero de diálogo. No contentos con ese pequeño desfase se introduce un corte más que nos lleva de nuevo a la antigua posición del policia para, desde ahí, iniciar el imposible -y digital- movimiento de cámara en busca del avión. Un conjunto absurdo propiciado por una planificación y un montaje que van por libre y que, lejos de reflejar incompetencia o falta de oficio -que puede que también, no les negamos el honor-, nos avisan sobre esa posibilidad de parase a pensar en lo que hemos visto.

Conociendo la voracidad de Internet para abalanzarse sobre estas cosas realicé una búsqueda somera, nada exhaustiva, en inglés y en español por si alguien daba alguna razón u opinión sobre lo expuesto. No sé si ya habrá aparecido algo desde que escribí esto, pero entonces no di con nada. Ahora, la escena inmediatamente posterior es glosada en varios lugares, con declaraciones del director incluidas sobre el gran despliegue coreográfico que hizo falta, sobre el virtuosismo del plano secuencia y la cámara al hombro para filmar a Cage recorriendo el lugar del accidente. En resumen, una virguería, tour de force, una explosión fascinante, cuerpos ardiendo, cadáveres carbonizados, y la cámara que no pierde detalle, la nueva frontera del cinematógrafo… como siempre. Pero ni una palabra sobre lo que le precedía.

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Estamos ante la hiperformalizacion de la mirada extraviada y vacía a la que ya parece que nos vamos acostumbrando. Solo que en esta ocasión y en lugar de un Jar Jar Binks cualquiera, tendremos un avión que, al cambiar a última hora su posición en el encuadre, delata a voz en grito el artificio. Una pena, cuando las miradas, sin duda, han sido el gran recurso para hacer el cine tan amable, tan empático. Con ejemplos como éste, debería ser más sencillo preguntarse sobre lo que yo suelo llamar, no sin pedantería, el proceso creativo indefinido que siempre ha marcado el cine en mayor o menor medida -para migraña de directores y fotógrafos- y que encuentra en la postproducción digital la sublimación, que no la novedad como muchos parecen descubrir.

La obra ya era dúctil por razones tecnológicas antes del Digital Intermediate y de los procesos no lineales, lo eran con el shoot and protect en los cincuenta, por ejemplo, con los cambios -reducciones e inflados- entre diferentes pasos de película en los sesenta, con la reproducción comercial a partir de finales de los 70, etc. Sin contar los condicionantes de otra naturaleza (humanos, comerciales), aquellos que siempre han hecho de las diferentes instancias del dispositivo una contradicción permanente.

Lo que movió a cambiar el avión de emplazamiento me interesa menos que el hecho en sí mismo, que lo factual de su desplazamiento. Obviamente la imagen del avión se eleaboraría por separado, a buen seguro con la escena “real” ya filmada y planificada y con el aparato fijado en profundidad en los encuadres del storyboard, justo allá donde se dirigen las miradas. El porqué del cambio repito que carece de interés, pero parece claro que se hizo para buscar mayor espectacularidad: ¿por qué poner el avión cincuenta metros por detrás cuando podemos dejarlo sólo a cincuenta centímetros? ¿por qué en perpendicular cuando el escorzo es más impactante? Que los personajes parecezcan retrasados mentales mirando al vacío son bajas civiles, un daño colateral indeseado, que dirían con obscenidad en la guerra.

Setsuko Hara en Tokyo Boshoku, Yasujiro Ozu, 1957

Sólo falta que al hilo filosófico de la película algún iluminado añada este episodio como una filiación con el raccord de miradas de Yasujiro Ozu.

El más allá

Como anunciaba en la anterior entrada, quedaba por comentar una escena de War of the Worlds. Además, también nos servirá para enlazar con otro de los textos más recientes gracias a un objeto. Las puertas, por ridículo que parezca, siempre han sido importantes en la historia del cine, ya comprobamos su valor dramático a propósito de El hombre que mató a Liberty Valance, pero pueden rastrearse otros tantos a diferentes niveles, empezando por el más funcional y quizá decisivo, esto es, la codificación del eje direccional de la acción en la pantalla mediante la salida y la entrada en campo. D.W. Griffith hizo uso magistral de las puertas como aliviadero entre plano y plano, marcando el camino del actor al mismo tiempo que el del espectador. Recurso que continuaría, como apoyo insustituible, durante todo el cine clásico para iniciar y concluir escenas.

Al margen del drama y la técnica, las puertas sirvieron como mecanismo ejemplar para el humor, ya fuera con la confusión vodevilesca de entradas y salidas de personajes o con el escamoteo de la información para excitar la imaginación del espectador, o sea, Lubitsch. Además existe un evidente poder simbólico, rico en significados según la situación. Una mezcla de todos estos factores derivados de su aparición se pueden observar en los tres fragmentos que vamos a ver; no se apuren, apenas dura un minuto cada uno. Empezamos donde lo dejamos, en el filme de Spielberg, en la salida del sótano mientras el protagonista busca a su hija:

Continuamos con Gangs of New York (Martin Scorsese, 2002), con el final de su primer acto que nos lleva desde otro tipo de sótanos, una especie de cuevas o galerías donde se preparan los “Dead Rabbits”, hasta el exterior de Five Points:

Y terminamos con El mago de Oz (Victor Fleming, 1939), también con la conclusión de su primer tramo, el sepia, con Dorothy y la casa arrastradas por el tornado hacia un “nuevo” lugar:

No se trata de establecer una genealogía, de pretender que todo comience en Oz, sino de algo todavía más sugerente: el poder de un tipo de imagen y de un objeto concreto para transmitir una idea. En contra de lo que podría parecer, sobre todo porque en una de las tres secuencias ni siquiera aparece físicamente, el protagonismo es idéntico: un niño. Dakota Fanning elíptica, Dorothy confusa tras el tornado y Amsterdam Vallon ante el suceso que condicionará el resto de su vida. La fascinación del niño frente a lo que todavía no llega a comprender, donde se cruzan el miedo y el interés, el rechazo instintivo seguido de inmediato por la curiosidad ante la novedad que viene a renovar lo establecido. En tres enfoques totalmente diferentes se puede percibir el pulso del cuento infantil, narrativa donde la crueldad suele ser uno de sus rasgos característicos.

La puerta como nexo entre ambos mundos. Difícil expresarlo con mayor eficacia que a través de esa transición que va de los espacios cerrados a los abiertos. “Exteriores” (dos son en estudio cerrado y la otra en estudio al aire libre) que o bien son totalmente desconocidos, bien han sido transformados de manera radical o lo serán en breve. Por lo tanto, se ignora de partida y por completo cómo será la Tierra de Oz una vez abandonada Kansas, de la misma manera, los alienígenas han pintado de sangre lo que antes era una campiña, y el silencioso y nevado Five Points terminará transformado en matadero en medio del griterio.

La manera de mostrarlo también habla sobre los diferentes tipo de películas y sobre sus momentos, pero comparten lo básico. Todos recurren a panorámicas y travellings circulares -movimientos descriptivos por excelencia- para mostrar el nuevo escenario. Uno lo fragmenta en su discurrir (War of the Worlds), otro lo emplea como remate (Gangs of New York) y el último hace del círculo perimetral su esencia (The Wizard of Oz). En cualquier caso, dentro de cada uno el desplazamiento en exploración de la cámara funciona como estructura principal, más o menos interrumpida o aderezada.

La cámara impetuosa de Scorsese, en clara correspondencia con la patada que la abre y con la lucha que aguarda, el tímido y cadencioso avance de Dorothy, que se aparta oportuna para dar paso a la cámara, y la precipitada salida de Tom Cruise, nervioso y a trompicones, sin esperar a una cámara que sigue a sus espaldas. Nada será lo mismo, ni los espacios ni el color, ni siquiera los hombres que transitarán o dejarán de hacerlo por una nueva dimensión a la que hemos accedio gracias a una cámara decidida a traspasar el umbral de una puerta para contárnoslo. Las tres son el camino definitivo al más allá.

La verdadera guerra de los mundos

Tim Robbins en War of the Worlds

Intento no sorprenderme ante las opiniones que otros dan sobre una película o un director, también sobre el resto de cosas en general. Siempre he sido lo suficientemente tímido, otros lo llamarán cobarde, para protegerme a tiempo en situaciones de conflicto cinematográfico inminente. Ante un debate con pinta de convertirse en combate, lo mejor suele ser plegar velas, incluso afirmar que a uno no le interesa el cine más allá de las películas que pueda ver en la televisión. Pero la sorpresa ante cierta opinión o reacción del otro siempre queda dentro de uno, y a veces resulta mejor -al menos más cómodo y saludable- no exponerse y anteponer la relación humana a la supremacía en la discusión de la tríada crítica: el cine, el deporte y la política. El gran problema es que los tres tienden a mezclarse como si fueran uno, siempre en torno al pegamento instantáneo de la irracionalidad.

Así, si te gustan Straub & Huillet, Abderrahmane Sissako o Karl Grune, debes mirar por encima del hombro a John Carpenter, George A. Romero o a Richard Linklater. Si eres de izquierdas aborrecerás los westerns porque representan una reescritura histórica del exterminio de los indios a manos de los invasores y si, por el contrario, eres de derechas –o liberal, o centrista o cómo demonios se hagan llamar ahora- verás con el desdén necesario las obras adscritas a momentos o personajes melenudos o sospechosos de rojerío. En fin, lo triste y lo peligroso de verlo todo a través de un prisma predeterminado -trucado- que condicione el análisis hasta el punto de deformar los hechos, hasta hacerlos cuadrar con unas intenciones. A eso, en mi pueblo, siempre se le ha llamado hacer trampas.

Contamos con suficientes puntos de apoyo racionales, y en ocasiones fobias que no lo son tanto, que pautan y condicionan el acercamiento. Todo será soportable mientras no se haga prevalecer el enfoque sobre el análisis, el método sobre el objeto, el recetario de estructura prefijada sobre el proceso mutable y autocrítico. Parece una sarta de obviedades, pero no resulta molesto el recordatorio. Si recurriendo a fórmulas científicas demostradas y válidas (con la constante provisionalidad a la que se les somete para continuar siendo veraces) obtenemos un resultado, éste seguirá siendo el mismo independientemente de sus emanaciones ideológicas. Una vez obtenido este resultado, sí podrán ser motivo de debate y crítica, nunca con anterioridad.

Argumentos enfrentados

Algo parecido sucede con la tolerancia ante la ficción y la consiguiente inmersión del espectador en ella hasta llegar al “nirvana” de la suspensión de incredulidad. “Escapismo” se le ha llamado ridículamente a lo largo de la historia. Enrocados, preocupándose de si los romanos hablan en inglés o en latín, si los hechos históricos representados son más o menos fieles, si Rodolfo Valentino enseñaba su Tank Cartier cuando hacía de hijo del caíd, si hay errores o saltos en la continuidad, etc. En paralelo a esa reticencia hacia el relato surgen, por el lado contrario, los que claman ante cualquier exceso de la forma que perturbe la fábula.

Volviendo al comienzo, ¿a que no viene mal de vez en cuando relajarse y entregar la victoria al oponente, sobre todo si éste se muestra obstinado? Es ahí cuando hay que buscar en el repertorio del escaqueo y, ahora sí, del “escapismo”, y preguntar por lo tardísimo que se está haciendo o, en casos menos graves, pedir otra ronda u otro café.

Bien, sermones aparte, esto viene a cuento de una de esas sorpresas a las que hice mención. Una sorpresa, por otro lado, sin mayor importancia ni trascendencia, pero que me resultó muy llamativa en su momento: la indiferencia generalizada, cuando no la mala consideración, en la que cayó hace apenas unos años War of the Worlds de Steven Spielberg. Cuando todavía no había tenido oportunidad de verla y sin muchas ganas para hacerlo, despertó mi curiosidad que fuera apedreada o ignorada tanto por palomiteros como por cinéfilos de alcurnia, por progres y por fachas. Con ese panorama la tentación se hizo irresistible.

El río y la muerte

El resultado fue que disfruté de la película con creces. Sin tener en gran estima una parte de la producción de Spielberg, habría que ser un mastuerzo para no reconocer que es un gran director, con talento de sobra, con olfato privilegiado para el negocio y con inteligencia para reciclar la iconografía americana del pasado.

Así, al cuello de War of the Worlds saltaron los que ven en cualquier representación de Hollywood la reencarnación de Satanás y Hitler y juntos, listos para denunciar una nueva apología del american way of life. Lo curioso es que en pleno salto terminaron dándose el coscorrón con los que se habían propuesto arrancarle la otra carótida por su visión poco canónica, aprovechada (ecos del 11-S) y en ocasiones formalista y experimental de una tragedia. Y yo me sigo preguntando ¿cómo leches quieren algunos representar una invasión extraterrestre? Repito, puntos de vista inmóviles anclados en la dialéctica de la crítica de los años 60. No se puede pretender que todas las películas compartan una visión de la familia como primer estadio en la represión del ser humano y como principal generadora de traumas individuales (algo muy estudiado a lo largo de la historia). No todas pueden ser como las de Pialat o Haneke y eso que, en este caso, Speilberg no es tan dulce como en otras ocasiones.

También apareció el cansino tópico del remake asociado a la falta de creatividad, al cual no le faltaría razón si se tomara el contexto general, pero que en este caso hacía aguas cuando se pretendía el careo con la versión dirigida por Byron Haskin en 1953. Ésta se presentaba ahora como un icono, como una de las mejores películas de ciencia ficción de la historia cuando siempre había sido una más, una discreta y ya renqueante muestra del periodo glorioso del género. Época que cuenta con decenas de títulos mucho más interesantes pero olvidados al no portar la legitimidad literaria de Wells para siempre amplificada por Welles.

¡Strelnikov!

La película, dejando de lado el hilo principal en forma primero de vida familiar y luego de road movie, contiene momentos memorables que confirman lo que ya comentábamos sobre la enorme capacidad del director para volver a elaborar imágenes y situaciones mil veces vistas y empleadas. La secuencia con Dakota Fanning buscando un sitio donde hacer pis por la apacible ribera del río, con un sol resplandeciente, con los vilanos, con los brillos del agua… hasta que empiezan a navegar los cadáveres por ese mismo río de aparencia bucólica. La irrupción del terror y lo fantástico en lo cotidiano siempre ha estado en la base de su cine, desde Duel hasta la repelente E.T., pasando por Tiburón y Encuentros en la tercera fase. Una mezcla, la del misterio invadiendo lo doméstico, que nadie manejó mejor que Hitchcock, una de sus principales referencias.

O el tren que irrumpe a toda velocidad en un paso a nivel con las tripas en llamas. Un auténtico fantasma contemporáneo, un efecto especial que ya considera poco efectivas las sábanas y las cadenas. Un tren que produce la misma sensación de respeto y pavor a los presentes que los ruidosos vagones rojos de Strelnikov (Tom Courtenay) en Doctor Zhivago, al que saludaban marciales allá por donde pasaba. David Lean, otra señal imposible de ignorar no sólo para Spielberg, sino para toda su generación. Ya lo vimos a propósito de Martin Scorsese.

Obviando el reconocido vínculo del final del filme con el propio de The Searchers, convendría reparar en el bloque del sótano donde la película se vacía en el buen sentido, en el de la abstracción, despojándose de cualquier accesorio o tic de la ci-fi para dar paso al terror en sí mismo. A los miedos primarios: al forastero, a los espacios desconocidos, al silencio y a la oscuridad. Ser forastero, además de una casa ajena, en tu propio país. Esa es la postura a la que empuja un Tim Robbins desquiciado que parafrasea a Bush y emula los saludos de la NRA, como podemos comprobar en la siguiente imagen y en la del encabezado.

Charlton Heston NRA

La salida del mismo sótano tendrá lugar mediante otro plano difícil de pasar por alto, una nueva muestra de la educación sentimental del director de Minority Report. Pero esta secuencia la vamos a dejar para otro momento, esperesmos que cercano, pues me gustaría comentarla con calma y con los vídeos sobre la mesa.

Que a la película le puede sobrar Tom Cruise, que es un pelma haga lo que haga, es evidente. Pero resulta un mal menor dentro de una historia que bien puede valer como metáfora, algo barata, de lo aquí contado sobre las opiniones encontradas y sobre los clichés mentales que cada uno se fija como inmutables para intentar derribar al contrario. Tal es la verdadera guerra de los mundos.

Metraje encontrado, de Antonio Weinrichter

*Artículo publicado en: BLOGS&DOCS, número 28, Junio del 2009.*

metraje-encontrado-weinrichter Como hormiguitas hemos ido almacenando aquello que fuimos encontrando, tuviera o no interés. El resultado es un legado fruto de diversas motivaciones: el mecenazgo, el comercio, cierta idea oficial de cultura, la curiosidad, la educación, el fetichismo. Sin ser tan diligentes en la tarea como aquellos animalitos y siempre encadenados a las modas como estamos, hemos sufrido luchas intestinas en el trance de las cuales nos dedicamos con pasión a denigrar y a destruir la cosecha. Lo no afectado durante esos choques, o en el peor los casos sus escombros, ha ido quedando en diferentes tipos de silos debidamente catalogados e inmovilizados: filmotecas, bibliotecas, pinacotecas, cascos históricos, etc.

Al mismo tiempo que creamos estos almacenes de arte y cultura, fuimos lo suficientemente avispados para establecer los mecanismos de protección oportunos para nuestra producción, sin temor alguno de dotarlos con carácter retroactivo o necrófilo. Podemos apropiarnos con mayor facilidad del pasado, pero prohibimos hacerlo con lo actual. De la misma manera que la apropiación acusa dicha barrera temporal, traspasarla tendrá otro precio y no será sólo arancelario, sino moral y creativo. La apropiación además de estar penalizada por ley, hace flotar sobre el practicante el fantasma del déficit creativo.

Las imágenes son un gran ejemplo. Siempre han estado ahí, al alcance, millones de ellas, maduras y sabrosas como una manzana, mejor o peor expuestas y conservadas o directamente como detritos en el cubo de los despojos. Mil maneras de apropiarse de una imagen, de usarla, reciclarla, deformarla, enfatizarla, reinterpretarla, manipularla, destrozarla, regalarla… Acciones en apariencia inocentes y sencillas por su accesibilidad en la ejecución, que, sin embargo, pueden dar lugar a consecuencias múltiples y nada fáciles de desentrañar: terminológicas, pragmáticas, jurídicas, éticas, artísticas, históricas (p. 14).

De todas estas dificultades y de bastante más trata Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, publicación al amparo del Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, que supone el remontaje (apropiada metáfora) de la tesis doctoral defendida por su autor, Antonio Weinrichter, en junio del 2008. El volumen viene a completar una corta -hasta la fecha- pero brillante línea editorial1 que sirve como apoyo y complemento fundamental de los ciclos y proyecciones del certamen navarro Punto de Vista.

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Su principal división en dos amplios bloques (El documental de compilación, pp. 35- 109. El cine de material encontrado, pp. 112-195.), no hará otra cosa que dejar constancia de la dificultad que supone cartografiar el fenómeno del remontaje en el cine. Grietas, intermitencias y desbordes dentro de un ejercicio que, a pesar de su reciente expansión y consolidación, tuvo grandes problemas para alcanzar su lugar en el sol. Así, se avanza primero por el vasto territorio de la no-ficción hasta advertir los primeros signos que indican que lo mejor será continuar la exploración desde la otra vertiente: el cine experimental. Junto a una ligera escapada inicial por los problemas de descripción (pp. 14- 20) y el reciclaje en el cine comercial (pp. 22-34), más un remate bibliográfico (pp. 199-217) y filmográfico (pp. 221-230), el volumen termina adquiriendo una estructura irrompible.

De la ligera alusión cinéfila comercial que se disfraza con todo tipo de términos (referencialidad, intertextualidad, pastiche, palimpsesto, parodia, homenaje, etc.) buscando autoridad, se pasa a discusiones de mayor calado de la mano del documental volviendo la vista hacia los mismos orígenes del cine. Representativas escuelas y corrientes que desde entonces se tuvieron que enfrentar a los peligros de trabajar con materiales ajenos.

Por encima de su uso propagandístico y (des)informativo, o del acentuamiento de la condición efímera de la obra cinematográfica, emerge la gran idea que hizo temblar a todos los paradigmas ya fueran prácticos o teóricos: el archivo como “depósito de la memoria” (p. 66 y 105), como sanctasanctórum de la investigación y como descanso de una “evidencia histórica fijada” (p. 105), es zarandeado hasta quedar convertido en un “depósito semántico, un repertorio de sentidos, un lexicón” (p. 105). La apropiación, la compilación y el remontaje irrumpen con furia a la manera de tractores eisensteinianos, revolviendo la tierra, dejándola lista y oreada para una nueva siembra.

La caída de la dinastía Romanov

La eterna lucha contra el uso simplista de la imagen como mera ilustración, contra el establecimiento de un único sentido, contra la castración de su polisemia barthesiana en favor de su provocativa incertidumbre. La imagen que se revuelve, con ironía o con saña, sola o en compañía de otras mediante el collage, muda o refutada por una nueva voz, contra su sentido primigenio para terminar sirviendo a la ideología opuesta que la concibió. Todo un golpe a la ortodoxia y a lo tenido hasta entonces por adecuado desde el punto de vista ético: la “compilación correcta” que diría Leyda (p. 62).

No faltaron los ataques hacia una postura que muchos veían como “a-histórica” (p. 79), como un peligroso ejercicio de descontextualización, o cuando menos como una supremacía casi revolucionaria de la “h”istoria sobre la “H”istoria (p. 98). Amén de una rebaja en la dignidad artística: frente a la nobleza de las Bellas Artes, frente a ese prestigio que a duras penas había ganado el cine, chocaba ahora la aparición de toda una serie de nuevos materiales, tan diversos como pobres o triviales, sobre los que no se hacían distingos, pues no entendían ni de dignidad ni de legitimación o nobleza artística a priori.

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Esos nuevos resultados frankensteinianos, lejos de todas sus potenciales carencias brotaban como nuevos archivos en sí mismos (“performativos” según Patrik Sjöberg), como generadores de nuevos temas y contextos, como enlaces delirantes y sagaces entre momentos alejados y diferentes que tejían una refrescante y próspera red de la que se podían beneficiar el conocimiento y el placer; al tiempo que se ponían a salvo del kitsch y la redundancia. Haciendo nuestras las palabras utilizadas por el autor para referirse al “carácter de teoría aplicada que tienen los films de Farocki” (p. 96), nos arriesgamos a expandirlas más allá del cineasta alemán, proponiéndolas como uno de los posibles antídotos en plena época de infección, inflación y confusión histórica e informativa:

“… la apropiación y reutilización de imágenes no es únicamente un síndrome posmoderno; su obra analítica, minuciosa y altamente política confirma que volver a ver imágenes es una tarea urgente y eminentemente histórica”. (p. 96)

La otra gran “pata” del remontaje se asienta, ya lo decíamos, en el cine experimental. Un ámbito complejo y a menudo oscuro, por vasto y heterogéneo, que es repasado a fondo empezando por la recurrente discusión terminológica: ¿experimental y/o vanguardia? Una vez aceptada la propiedad conmutativa entre ambos, aparece la no menos peliaguda cuestión del concepto de vanguardia asociado tanto a las prácticas artísticas estudiadas como a los momentos concretos que las albergan: de los –ismos de comienzos del siglo XX hasta la aparente y engañosa disolución ochentera en pleno agobio posmoderno, pasando por las agitadas décadas de los 60 y 70.

Es durante ese recorrido cuando se aprecian las feroces contradicciones dentro de la propia vanguardia, hasta dar lugar ella misma a algún que otro oxímoron del tipo: la institución vanguardista o el canon de la vanguardia. Así y para el autor, se hace evidente el arrinconamiento sufrido por el cine experimental que primaba el poder semántico (Joseph Cornell, Bruce Conner), figurativo y popular derivado del remontaje, la apropiación y el collage, frente a la corriente dominante “dura”, endogámica y ensimismada del cine estructural (Malcolm Le Grice, Michael Snow) por un lado y de la poética neo-romántica (Paul Adams Sitney, Stan Brakhage) por el otro.

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Esta delicada situación del remontaje dentro de su propio círculo creativo terminó influyendo de manera decisiva en la tardía consolidación de un fenómeno que, cuando tuvo finalmente lugar, demostró aportar suficiente bagaje histórico y estético como para no haber penado tanto. Un gran repaso bibliográfico (p. 133) en busca de las raíces y el desarrollo del found footage, así como un exhaustivo inventario de las diferentes muestras y festivales (p. 146) que lo dieron a conocer, aclaran cómo en apenas el lustro que iba de 1990 a 1995, se pasó de la marginalidad y el desconocimiento de “una suma dispersa (…) a considerarse nada menos que una práctica dominante” (p. 151) dentro del experimental. Tanto que algunos no pueden menos que recelar ante su sospechosa ubicuidad (Paul Arthur, 2005, p. 163) que linda con el abaratamiento y ante su acercamiento a los rectilíneos caminos de la institución, léanse escuelas de cinematografía, museos, televisión, filmotecas, etc.

La variedad y profundidad a las que invita la temática nuclear del libro, conducen hasta un análisis final en forma de relaciones metafóricas entre las que se destacan y explican las asociadas al psicoanálisis y a la alegoría (Walter Benjamin, p. 174). Un nuevo y breve tránsito por un debate teórico que con frecuencia, como no podía ser de otra manera, se ha visto asaltado por los rigores ideológicos y por los prestigios académicos. O lo que es lo mismo: la lucha descarnada a la hora de establecer un molde y un nombre. Como bien aprecia el autor, la apropiación de imágenes y su posterior remontaje tendrá, frente a estos problemas, la ventaja de ser además de una técnica, una idea, una estrategia. De tal manera que resulte “productivo volver a mirar una imagen y hacer (o imponer) una nueva lectura de la misma” (p. 189).

Propuestas que aun siendo muy sugerentes siempre tendrán contrapeso enfrente, empezando por la sacralización del contexto de la historiografía ortodoxa, o bien algunas compañías extrañas como pudieran ser el kitsch ya mencionado o la frivolidad teórica a lo Arthur Danto, con su irritante vaciedad warholiana de la mano. En cualquier caso, estaríamos ante una discusión saludable, en plena concordancia con el espíritu del remontaje y la apropiación.

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Pocas cosas se echan de menos en un texto tan fino y documentado como éste, nueva e inevitable referencia en español sobre la materia específica y sobre sus respectivas matrices: la no ficción y el experimental. Si acaso se pueden traer algunos complementos casi a modo de anecdotario, meras ilustraciones a sumar al catálogo argumentativo y que asomarían del imaginario de cada cual aun si terminar de encajar del todo. Por ejemplo, la pionera y olvidada concepción de archivo defendida por Roberto Rossellini, no tanto en la línea semántica como en la de su movilización y revitalización frente a la parálisis sufrida por la oficialidad, por el mal uso de las tecnologías y por la pobreza de los nuevos medios de comunicación de masas.

Qué duda cabe que existen otras tantas ramificaciones y vetas por explotar, nuevas o viejas filiaciones que parten o tocan en algún punto a las presentes, ya que, si debemos extraer alguna conclusión definitiva, es la del flujo continuo e imparable que propicia el fenómeno aquí historiado.

  1. 2006: Una aproximación histórica y estética al cine documental japonés (1945-2005). 2007: La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo. 2008: Ermanno Olmi. Seis encuentros y otros instantes. []
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Aforismos
'La imagen cinematográfica puede vaciarse de todas las realidades excepto una: la del espacio'
André Bazin
'He trabajado hasta con 24 pistas de sonido'
Jean-Luc Godard
'Todo aquel que se preocupa por su arte, busca la esencia de su propia técnica'
Dziga Vertov
'Un nuevo cine, que como el nuevo hombre, no es nada definitivo, nada final. Es una cosa viviente. Es imperfecto. Yerra'
Jonas Mekas
'El cine estructural es un cine de la mente más que del ojo'
P. Adams Sitney
'Estilo: todo lo que no es técnica'
Robert Bresson
'El cinema absoluto, el cinema de nuestras mentes'
Jonas Mekas
'La visión, con toda seguridad, seguirá un proceso realmente violento'
Wim Wenders
'La mirada humana ni es objetiva, ni es neutra, ni es inocente, porque detrás de ella hay una larga historia colectiva y una densa historia personal y subjetiva'
Román Gubern
'El plano no es sólo un término cinematográfico, es una categoría moral'
R. W. Fassbinder
'Desde el momento en que la esfera comercial actúa directamente sobre las ideas y la propiedad intelectual, todo el sistema de relaciones entre emisores y destinatarios ha sucumbido'
Lorenzo Vilches
'La posición del rostro determina el encuadre'
Alfred Hitchcock
'Sigo pensando que una de las grandes ventajas de los formatos subestándar es su facilidad para aplicar la idea del cinéma vérité'
Saul Levine
'El cine viene del siglo pasado, porque tiene un lenguaje duro, consciente de su forma, un lenguaje que en realidad es de otra época'
Wim Wenders
'Maravillosos azares aquellos que operan con precisión'
Robert Bresson
'Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como un ojo en el corazón de un poeta'
Orson Welles
'Los hallazgos del psicoanálisis han contribuído a generalizar la costumbre de buscar diversos niveles de significado en una obra dada'
Ernst Gombrich
'Confío mucho en la casualidad'
Michelangelo Antonioni
'Para que una imagen sea esencial es necesario que cada centímetro cuadrado que la componen también lo sea'
Michelangelo Antonioni
'El cine satisface un deseo primordial de obtener un mirar placentero'
Laura Mulvey
'El texto no puede detenerse'
Roland Barthes
'Controlar las imágenes se convierte en una forma potencial de poder'
Santos Zunzunegui
'La pantalla de la retina es el objetivo. El éxito: asesinar temporalmente la conciencia normativa del espectador'
Paul Sharits
'El avance más destacado de la vanguardia cinematográfica americana (...) ha sido la aparición y desarrollo de lo que he llamado el cine estructural'
P. Adams Sitney
'El cine es, por méritos propios, archivo vivo de las formas del pasado'
José Enrique Monterde
'Las crisis capitalistas han integrado en el cine, el sonido, el color y la pantalla grande'
Edgar Morin
'El vídeo carece por completo de la predisposición formal inmanente al cine'
Wim Wenders
'La fotografía es un arte poco seguro, tal como lo sería una ciencia de los cuerpos objeto de deseo o de odio'
Roland Barthes
'La imagen plana observada bajo constante movimiento de deformación cambiante, trastorna nuestra proyectiva mental haciéndonos caer en la ilusión de que somos nosotros los que nos desplazamos en una superficie esfero-cóncava, atentos siempre hacia el centro de la esfera que coincide con el centro de la imagen, motivo de nuestra observación'
José Val del Omar
'Para mejorar la calidad del Film-Poema americano, los experimentos deberían dirigirse no tanto hacia nuevas técnicas como hacía temas más profundos. Hacia un tratamiento más denso de la naturaleza y el drama del hombre de nuestro tiempo'
Jonas Mekas
'La posición del rostro determina el encuadre'
Alfred Hitchcock
'El cine, al pasarse por televisión, sufre una traducción, un cambio de medio que altera la dimensión física del producto'
Antonio Gabriel Ruíz Jiménez
'Sea cual fuere el medio, la buena forma es aquella que pasa desapercibida'
Rudolf Arnheim
'La imagen incompleta y la inesperada plantean un rompecabezas a nuestra mente que nos hace vacilar y también apreciar y recordar la solución'
Ernst Gombrich
'Estilo: todo lo que no es técnica'
Robert Bresson
'No hay que creer que la inestabilidad es la única carecterística del universo cultural contemporáneo'
Omar Calabrese
'La percepción visual oscila permanentemente entre el análisis y la síntesis'
Román Gubern
'El color impulsa a inventar'
Michelangelo Antonioni
'El texto está estructurado, pero descentrado, sin cierre'
Roland Barthes
'El cine primitivo (desde los orígenes hasta los años 20) incluye todas las innovaciones técnicas y formales de la Historia del Cine, con excepción del trabajo de Welles y de novedades insignificantes'
Jean-Patrick Manchette
'En Mizoguchi el discurrir de la cámara se armoniza con el propio flujo de los actores'
Antonio Santos
'Sea cual fuere el medio, la buena forma es aquella que pasa desapercibida'
Rudolf Arnheim
'Todas mis películas son abstractas'
Josef von Sternberg
'Uno no puede confiar en fotografiar simplemente el objeto a representar, hay que intentar mostrar la idea del asunto'
Hans Richter
'El cine mudo hablaba, el cine en blanco y negro no está desprovisto de colores, el relieve está presente en la pantalla bidimensional'
Edgar Morin
'Se establece, poco a poco, la engañosa ilusión de que ver es comprender'
Ignacio Ramonet
'Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como un ojo en el corazón de un poeta'
Orson Welles
'Los planos con agua remiten al grano'
Stan Brakhage
'Aprender a mirar: es el tema'
Jacques Aumont
'Es el contraste entre desorden y orden lo que alerta nuestra precepción'
Ernst Gombrich
'El porvenir del cinematógrafo pertenece a una nueva raza de jóvenes que rodarán invirtiendo hasta su último céntimo y sin dejarse atrapar por las rutinas materiales del oficio'
Robert Bresson
'El texto no puede detenerse'
Roland Barthes
'No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía será el analfabeto del futuro'
Walter Benjamin
'Los filmes de presupuesto cero comenzaron con el Super 8'
Vivienne Dick
'Olvidad las complicaciones técnicas, prescindid del sonido directo, la pantalla grande, el color, emplead la cámara en mano, el 16 mm. si es preciso'
Roberto Rossellini
'El espectáculo exhibe y, simultáneamente, se exhibe'
Andrew Darley
'En todo acto perceptivo se involucra al sujeto perceptor en tanto que animal histórico y cultural'
Santos Zunzunegui
'En Zorns Lemma, Frampton sigue las mismas tácticas que sus dos principales maestros: Jorge Luis Borges y Ezra Pound'
P. Adams Sitney
'Hay en el cine toda una parte de imprevisto y de misterioso que no se encuentra en las otras artes'
Antonin Artaud
'Nos cansamos pronto de las bellezas azarosas del cine'
Antonin Artaud
'Asegurar conmigo que el cinema está comenzando, que en su aspecto técnico, físicamente, no se ha llegado ni siquiera a la humanización, y psíquicamente no se ha comenzado apenas a hacer nada porque es la psicología experimental quien tiene la palabra'
José Val del Omar
'Barbarie ingenua del doblaje (...) Voces sin realidad'
Robert Bresson
'Si se suprime la imagen no sólo desaparece Cristo, sino el universo entero'
Nicéforo
'Lo que me interesa en el cine es la abstracción'
Orson Welles
'La pantalla de la retina es el objetivo. El éxito: asesinar temporalmente la conciencia normativa del espectador'
Paul Sharits
'El cine... ese invento del demonio'
Antonio Machado
'Nunca se ha dado antes una época como la nuestra, en que la imagen visual fuera tan barata, en todos los sentidos del término'
Ernst Gombrich
'Mis filmes, para mí, son intentos por llevar a la mente hasta un cierto estado de conciencia'
Michael Snow
'Haz aparecer lo que sin tí quizá no se vería jamás'
Robert Bresson
'Yo denuncio como cosa casi inoperante la clasificación del público por sus edades. Para mí todo el público es un gran niño enamorado de lo extraordinario'
José Val del Omar
'No veo por qué el Super 8 debería considerarse como una parte menor de la historia del cine... el Arte es Arte, no se trata de una cuestión de validación institucional'
Ellen Gaine
'Confío mucho en la casualidad'
Michelangelo Antonioni
'La fotografía es un testigo falso'
Robert Doisneau
'Todo se metamorfosea en su forma inversa con el objeto de perpetuarse en su forma purgada'
Jean Baudrillard
'La transparencia del MRI tiende a enmascarar los procesos de significación'
Juan Miguel Company
'La teoría fotográfica se aprende en una hora, las primeras nociones de práctica en un día. Lo que no se aprende es la inteligencia moral de lo que se va a fotografiar'
Nadar
'Si se suprime la imagen no sólo desaparece Cristo, sino el universo entero'
Nicéforo
'... Y finalmente el espectador; no saben si lo que ven es real o falso, aunque la visión se presenta con la lucidez del cine, y de la locura'
Guillermo Cabrera Infante
'Hasta ahora existieron dos tipos de imágenes cinematográficas, películas en blanco y negro y películas en colores. Entre unas y otras existe un foso profundo y misterioso. Los contados intentos por entrecruzarlo no fueron muy afortunados. Este es un real problema que inquieta a muchos cinematurgos'
José Val del Omar
'El plano no es sólo un término cinematográfico, es una categoría moral'
R. W. Fassbinder
'Para ver hace falta tener la fuerza de producir lo que se quiere ver'
Daniele del Giudice
'La posición del rostro determina el encuadre'
Alfred Hitchcock
'Ha habido poesía, ciertamente, en torno al objetivo, pero antes del paso filtrado a través de él, antes de la inscripción sobre la película'
Antonin Artaud
'Los planos con agua remiten al grano'
Stan Brakhage
'Siempre hay una mirada que se dirige y que, las más de las veces, es dirigida'
Jacques Aumont
'El filme no sólo consiste en fotografiar los movimientos, sino en buscar una conversión equivalente en términos fílmicos de esos principios metafísicos'
Maya Deren
'Cine, radio, televisión, revistas, son una escuela de inatención: se mira sin ver, se escucha sin comprender'
Robert Bresson
'El cine debe desligarse de la dictadura de la fotografía y de la representación fiel de la realidad para convertirse en lugar de paso de lo abstracto'
Alexandre Astruc
'En el interior de una buena pintura se pueden recortar una cantidad considerable de buenos cuadros'
Néstor Almendros
'La percepción visual oscila permanentemente entre el análisis y la síntesis'
Román Gubern
'La continuidad enmascara la diferencia: en el seno de lo Mismo aparece lo Otro'
Juan Miguel Company
'El marco es, como corolario, lo que instituye un fuera de campo'
Jacques Aumont
'Los espectadores de cine son vampiros inmóviles'
Jim Morrison
'Sigo a un personaje hasta que siento la necesidad de cortar'
Michelangelo Antonioni
'Fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir'
Susan Sontag
'Desequilibrar para reequilibrar'
Robert Bresson
'Crear no es deformar o inventar personas y cosas. Es establecer entre personas y cosas que existen, y tal como existen, relaciones nuevas'
Robert Bresson
'No veo por qué el Super 8 debería considerarse como una parte menor de la historia del cine... el Arte es Arte, no se trata de una cuestión de validación institucional'
Ellen Gaine
'Sigo pensando que una de las grandes ventajas de los formatos subestándar es su facilidad para aplicar la idea del cinéma vérité'
Saul Levine
'El mito cinematográfico final: la absorción del hombre en el universo desdoblado para que la eternidad le salve'
Edgar Morin
'Si me propusieran quemar todas mis películas, lo haría. A mi no me importa el arte, sino las personas'
Luis Buñuel
'Nunca se ha dado antes una época como la nuestra, en que la imagen visual fuera tan barata, en todos los sentidos del término'
Ernst Gombrich
'Un noticiario es una serie de catástrofes rematadas con un desfile de modelos'
Oscar Levant
'El color impulsa a inventar'
Michelangelo Antonioni
'El cine... ese invento del demonio'
Antonio Machado
'Todo metraje es found-footage para un montador, siempre que éste no haya sido el realizador del filme'
Bruce Conner
'Existe una enorme diferencia entre el hecho de escribir sobre uno mismo y filmarse a uno mismo'
Phillip Lopate
'Cuando los espectadores miran una película en televisión, lo que ven no es un filme sino la reproducción de un filme'
Jean-Luc Godard
'Es preciso que haya una historia del rostro civil'
Jacques Aumont
'El cine estructural establece la misma relación con las primeras manifestaciones de la vanguardia fílmica que la que hubo entre el Simbolismo y Romanticismo'
P. Adams Sitney
'Los espectadores de cine son vampiros inmóviles'
Jim Morrison
'Para la película muda, la música es una especie de tercera dimensión de la pantalla'
Béla Balázs
'Siempre he considerado los dispositivos para producir imágenes como una extensión de la mente'
Jordan Belson
'Abandono el oficio de cineasta que los progresos de la técnica hacen accesible a todos'
Jean Cocteau
'La televisión es el espejo donde se refleja la derrota de todo nuestro sistema cultural'
Federico Fellini
'La promiscuidad y la ubicuidad de las imágenes, la contaminación viral de las cosas por las imágenes, son las características de nuestra cultura'
Jean Baudrillard
'La imagen plana observada bajo constante movimiento de deformación cambiante, trastorna nuestra proyectiva mental haciéndonos caer en la ilusión de que somos nosotros los que nos desplazamos en una superficie esfero-cóncava, atentos siempre hacia el centro de la esfera que coincide con el centro de la imagen, motivo de nuestra observación'
José Val del Omar
'Quien tiene la llave del signo se libera de la prisión de la imagen'
Michel Tournier
'El cine... ese invento del demonio'
Antonio Machado
'Si hay estilo, impregna a la técnica'
Michelangelo Antonioni
'Realmente pienso que mis filmes son documentales. Todos ellos. Son mis esfuerzos por lograr la representación más aproximada de la visión'
Stan Brakhage
'Una pantalla grande sólo hace el doble de mala a una mala película'
Samuel Goldwyn
'Eléctrico éxtasis:
Movimiento continuo en alta frecuencia
temblor vertical que se sumerge en la clarividencia
ardor, temblor de viva luz'
José Val del Omar
'La comprensión en profundidad comienza justo en el momento en que nos negamos a aceptar que las cosas sean simplemente lo que parecen'
Susan Sontag
'Con todo, en la vida cotidiana percibimos sin tener conciencia de la mecánica de la percepción'
Umberto Eco
'La percepción visual oscila permanentemente entre el análisis y la síntesis'
Román Gubern
'Los medios de comunicación (...) ministros por antonomasia del reino de la semicultura'
Roberto Rossellini
'Idea hueca la de 'cine de arte', de 'películas de arte'. Películas de arte, las que más carecen de él'
Robert Bresson
'Es preciso que haya una historia del rostro civil'
Jacques Aumont
'La pantalla de la retina es el objetivo. El éxito: asesinar temporalmente la conciencia normativa del espectador'
Paul Sharits
'Los personajes del cine mudo parecen pertenecer a una humanidad desaparecida, para quienes la emoción tenía más importancia que el lenguaje'
Gérard Macé
'No es absurdo trazar un lazo entre sueño y cine más allá de las expresiones metafóricas'
Santos Zunzunegui
'No hay que creer que la inestabilidad es la única carecterística del universo cultural contemporáneo'
Omar Calabrese
'El marco es, como corolario, lo que instituye un fuera de campo'
Jacques Aumont
'La pantalla es ese lugar en el que el pensamiento actor y el pensamiento espectador se encuentran y adquieren el aspecto material de ser un acto'
Jean Epstein
'La pantalla es ese lugar en el que el pensamiento actor y el pensamiento espectador se encuentran y adquieren el aspecto material de ser un acto'
Jean Epstein
'Hollywod es como estar en ningún lugar hablando a nadie sobre nada'
Michelangelo Antonioni
'Una imagen descontextualizada se transforma con gran facilidad en oscuramente polisémica o desconcertante'
Román Gubern
'El cine clásico guía la atención minuciosamente conformando expectativas acerca de qué configuraciones espaciales son más probables que se produzcan'
David Bordwell
'No hay, ni podría haber, imágenes en la conciencia, pues la imagen es un cierto tipo de conciencia, o si se prefiere, la imagen es conciencia de algo'
Jean-Paul Sartre
'Las películas de mañana serán grandes como catedrales'
René Barjavel (1944)
'El espectador ignora con frecuencia que es él y no la imagen quien aporta la visión global'
Edgar Morin
'La cámara está cargada ideológicamente'
Leslie Thornton
'El lenguaje del cine no es ni el de la ficción ni el de los reportajes, sino el del ensayo'
Alexandre Astruc
'El cine debe desligarse de la dictadura de la fotografía y de la representación fiel de la realidad para convertirse en lugar de paso de lo abstracto'
Alexandre Astruc
'El texto está estructurado, pero descentrado, sin cierre'
Roland Barthes
'Los planos con agua remiten al grano'
Stan Brakhage
'En Mizoguchi el discurrir de la cámara se armoniza con el propio flujo de los actores'
Antonio Santos
'El cine no es el reflejo de la realidad, sino la realidad de ese reflejo'
Jean-Luc Godard
'El cine, arte del movimiento y de la luz'
Louis Aragon
'En el interior de una buena pintura se pueden recortar una cantidad considerable de buenos cuadros'
Néstor Almendros
'Han sido razones de orden espectacular e higiénico las que nos inducen a proponer un sistema de doble proyección de imágenes provenientes de un mismo fotograma standard'
José Val del Omar
'El cine clásico guía la atención minuciosamente conformando expectativas acerca de qué configuraciones espaciales son más probables que se produzcan'
David Bordwell
'La tecnología va y viene. Son elementos a usar. Pero el espíritu humano siempre estará alrededor, la imaginación. Los medios pueden cambiar (...) es lo que hacen con esos medios la imaginación y el espíritu humanos lo que al final cuenta'
Mike Kuchar
'La pantalla de la retina es el objetivo. El éxito: asesinar temporalmente la conciencia normativa del espectador'
Paul Sharits
'Los hallazgos del psicoanálisis han contribuído a generalizar la costumbre de buscar diversos niveles de significado en una obra dada'
Ernst Gombrich
'Imagen y escritura no son sino dos ríos que brotan de una fuente común y cuyo reencuentro en el futuro no es en absoluto descartable'
Santos Zunzunegui
'Todas mis películas son abstractas'
Josef von Sternberg
'Si hay estilo, impregna a la técnica'
Michelangelo Antonioni
'Ir de la percepción a la ciencia es una perspectiva que parece obvia, en la medida en que el sujeto no ha tenido otra manera de experimentar la captación del ser'
Jacques Lacan
'Hay en el cine toda una parte de imprevisto y de misterioso que no se encuentra en las otras artes'
Antonin Artaud
'Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como un ojo en el corazón de un poeta'
Orson Welles
'El ejercicio de poder consiste en conducir conductas y ordenar posibilidades'
Michel Foucault
- ¿Quiere decir que prefiere contemplar imágenes a leer libros de óptica?
- Así es, me alegra oirle decir eso.
Ernst Gombrich
'El cine primitivo es un perpetuum móvil. El movimiento alimenta su significación, al mismo tiempo que se nutre de ella'
Jacques Aumont
'Los cineastas de vanguardia han elegido ignorar, subvertir o directamente romper las reglas de la cinematografía convencional'
William C. Wees
'La cinefilia europea ha desdeñado sistemáticamente a los cineastas experimentales'
Domènec Font
'La fotografía es un testigo falso'
Robert Doisneau
'El punto de partida es la necesaria ambigüedad de la imagen'
Stan Brakhage
'Yo denuncio como cosa casi inoperante la clasificación del público por sus edades. Para mí todo el público es un gran niño enamorado de lo extraordinario'
José Val del Omar
'Mi televisión experimental es el primer ARTE (?) donde el 'crimen perfecto' es posible... simplemente he colocado un diodo en la dirección opuesta y obtenido una televisión negativa ondulante'
Nam June Paik
'La potencia de toda representación visual nace, primordialmente, de las propiedades intrínsecas del medio'
Rudolf Arnheim
'El cine, al pasarse por televisión, sufre una traducción, un cambio de medio que altera la dimensión física del producto'
Antonio Gabriel Ruíz Jiménez
'No una imagen justa, sino justo una imagen'
Jean-Luc Godard
'El historiador debe seguir siendo humilde ante la evidencia y darse cuenta de la imposibilidad de llegar a trazar una divisoria exacta entre los elementos que significan y los que no'
Ernst Gombrich
'La forma espuria de la cultura de masas es la repetición vergonzosa'
Roland Barthes
'Alcancé el punto de ser capaz de expresar externamente con el cine aquello que estaba viendo en mi interior'
Jordan Belson
'Deberíais pensar en el fotograma como entidad individual, siempre, y entonces comprenderéis de qué trata el cine'
Harry Smith
'Mucha gente veía películas en muchas salas donde había mucha gente'
Serge Daney
'El cine no es el reflejo de la realidad, sino la realidad de ese reflejo'
Jean-Luc Godard
'La percepción tenderá a ir por delante de la evidencia'
Ernst Gombrich
'La moral es cuestión de travellings'
Luc Moullet
'El cine primitivo (desde los orígenes hasta los años 20) incluye todas las innovaciones técnicas y formales de la Historia del Cine, con excepción del trabajo de Welles y de novedades insignificantes'
Jean-Patrick Manchette
'La imagen plana observada bajo constante movimiento de deformación cambiante, trastorna nuestra proyectiva mental haciéndonos caer en la ilusión de que somos nosotros los que nos desplazamos en una superficie esfero-cóncava, atentos siempre hacia el centro de la esfera que coincide con el centro de la imagen, motivo de nuestra observación'
José Val del Omar
'The look of hand-processed movie film is pure shake and bake'
Ken Paul Rosenthal
'Quien tiene la llave del signo se libera de la prisión de la imagen'
Michel Tournier
'La fotografía es un arte poco seguro, tal como lo sería una ciencia de los cuerpos objeto de deseo o de odio'
Roland Barthes
'El mejor encuadre no basta para dotar a la imagen de todo su significado. En último instante éste depende de la posición de una imagen en el interior de las otras'
Béla Balázs
'Interpretar es empobrecer'
Susan Sontag
'La producción de una visión sin mirada ya no es más en sí misma que la reproducción de una intensa ceguera'
Paul Virilio
'La moral es cuestión de travellings'
Luc Moullet
'Una pantalla grande sólo hace el doble de mala a una mala película'
Samuel Goldwyn
'La tecnología va y viene. Son elementos a usar. Pero el espíritu humano siempre estará alrededor, la imaginación. Los medios pueden cambiar (...) es lo que hacen con esos medios la imaginación y el espíritu humanos lo que al final cuenta'
Mike Kuchar
'La cámara está cargada ideológicamente'
Leslie Thornton
'Todo se metamorfosea en su forma inversa con el objeto de perpetuarse en su forma purgada'
Jean Baudrillard
'Lo que me interesa en el cine es la abstracción'
Orson Welles
'El ejercicio de poder consiste en conducir conductas y ordenar posibilidades'
Michel Foucault
'Cine, radio, televisión, revistas, son una escuela de inatención: se mira sin ver, se escucha sin comprender'
Robert Bresson
'El cine es un arte de la mirada'
Éric Rohmer
'El vídeo carece por completo de la predisposición formal inmanente al cine'
Wim Wenders
'La mirada humana ni es objetiva, ni es neutra, ni es inocente, porque detrás de ella hay una larga historia colectiva y una densa historia personal y subjetiva'
Román Gubern
'Un cine rotundamente tecnológico, donde la acción dramática es incomprensible sin la tecnología tanto desde el punto de vista de narración como del de la producción'
José Luis González Quirós
'Abandono el oficio de cineasta que los progresos de la técnica hacen accesible a todos'
Jean Cocteau
'El cine primitivo (desde los orígenes hasta los años 20) incluye todas las innovaciones técnicas y formales de la Historia del Cine, con excepción del trabajo de Welles y de novedades insignificantes'
Jean-Patrick Manchette
'El cine satisface un deseo primordial de obtener un mirar placentero'
Laura Mulvey
'El marco es, como corolario, lo que instituye un fuera de campo'
Jacques Aumont
'El cine satisface un deseo primordial de obtener un mirar placentero'
Laura Mulvey
'Cine, radio, televisión, revistas, son una escuela de inatención: se mira sin ver, se escucha sin comprender'
Robert Bresson
'La estilización de la Naturaleza es la condición para que un filme llegue a ser una obra de arte'
Béla Balázs
'Hoy se ha hecho evidente la relatividad de las cosas visibles y se reconoce la creencia de que lo visible es una anécdota más del universo y que hay otras muchas verdades latentes'
Paul Klee
'Las crisis capitalistas han integrado en el cine, el sonido, el color y la pantalla grande'
Edgar Morin
'Lo que se quiere mostrar, lo que se quiere tener en la imagen, se explica por lo que se deja fuera de campo'
Wim Wenders
'Es el contraste entre desorden y orden lo que alerta nuestra precepción'
Ernst Gombrich
'Olvidad las complicaciones técnicas, prescindid del sonido directo, la pantalla grande, el color, emplead la cámara en mano, el 16 mm. si es preciso'
Roberto Rossellini
'Pues bien, el cinema –no el cine, espectáculo en crisis, no el cinematógrafo salateatro, sino el cinema–, es el procedimiento de retención y emisión de vibraciones sensibles a nuestros sentidos, la vía flotante, el conducto libre por el que pueden en cualquier momento deslizarse los documentos arrancados al espacio y al tiempo'
José Val del Omar
'El cine primitivo (desde los orígenes hasta los años 20) incluye todas las innovaciones técnicas y formales de la Historia del Cine, con excepción del trabajo de Welles y de novedades insignificantes'
Jean-Patrick Manchette
'Crear no es deformar o inventar personas y cosas. Es establecer entre personas y cosas que existen, y tal como existen, relaciones nuevas'
Robert Bresson
'Lo que se quiere mostrar, lo que se quiere tener en la imagen, se explica por lo que se deja fuera de campo'
Wim Wenders
'No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía será el analfabeto del futuro'
Walter Benjamin
'Hollywod es como estar en ningún lugar hablando a nadie sobre nada'
Michelangelo Antonioni
'Todas mis películas son abstractas'
Josef von Sternberg
'La razón y el razonamiento son los que me hacen comrpender, y no los ojos'
Ignacio Ramonet
'El relativismo perceptivo tiene un límite'
Ernst Gombrich
'Nos cansamos pronto de las bellezas azarosas del cine'
Antonin Artaud
'Ha habido poesía, ciertamente, en torno al objetivo, pero antes del paso filtrado a través de él, antes de la inscripción sobre la película'
Antonin Artaud
'La pantalla, una vez más, no es centrífuga sino centrípeta'
Louis Seguin
'La promiscuidad y la ubicuidad de las imágenes, la contaminación viral de las cosas por las imágenes, son las características de nuestra cultura'
Jean Baudrillard
'Las películas de vanguardia son aquella que socavan, niegan o reinventan las convenciones de las películas narrativas, documentales o animadas'
Jim Hoberman
'Una gran actriz es una mujer capaz de encarnar un gran número de personajes diferentes; una estrella es una mujer capaz de hacer nacer un gran número de argumentos convergentes'
André Malraux
'El encuadre está en el tiempo'
Jean-Luc Godard
'The look of hand-processed movie film is pure shake and bake'
Ken Paul Rosenthal
'Lo que me parece más verdadero es algún tipo de continuidad saltarina, que avance, dé saltos, haga conexiones sorprendentes'
Abigail Child
'Un nuevo cine, que como el nuevo hombre, no es nada definitivo, nada final. Es una cosa viviente. Es imperfecto. Yerra'
Jonas Mekas
'Nos hemos acostumbrado a ver de otra manera, vemos mucho más rápido'
Wim Wenders
'La fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa'
Roland Barthes
'Los espectadores de cine son vampiros inmóviles'
Jim Morrison
'La lectura de una imagen es cosa de tres: de su productor, del texto icónico y de un lector'
Román Gubern
'El oído despierta la mente con más lentitud que el ojo'
Horacio
'El color impulsa a inventar'
Michelangelo Antonioni
'La televisión es el espejo donde se refleja la derrota de todo nuestro sistema cultural'
Federico Fellini
'Los medios de comunicación (...) ministros por antonomasia del reino de la semicultura'
Roberto Rossellini
'La razón y el razonamiento son los que me hacen comrpender, y no los ojos'
Ignacio Ramonet
'Olvidad las complicaciones técnicas, prescindid del sonido directo, la pantalla grande, el color, emplead la cámara en mano, el 16 mm. si es preciso'
Roberto Rossellini
'Para mejorar la calidad del Film-Poema americano, los experimentos deberían dirigirse no tanto hacia nuevas técnicas como hacía temas más profundos. Hacia un tratamiento más denso de la naturaleza y el drama del hombre de nuestro tiempo'
Jonas Mekas
'El deseo de estar en presencia de una imagen donde las cosas y los seres son por lo menos tan grandes como en la realidad'
Dominique Noguez
'Tenemos tendencia a sondear tanto el mundo real como sus representaciones con una hipótesis de regularidad que no es abandonada a no ser que sea refutada'
Ernst Gombrich
'El espectador ignora con frecuencia que es él y no la imagen quien aporta la visión global'
Edgar Morin
'Mi televisión experimental es el primer ARTE (?) donde el 'crimen perfecto' es posible... simplemente he colocado un diodo en la dirección opuesta y obtenido una televisión negativa ondulante'
Nam June Paik
'No hay que creer que la inestabilidad es la única carecterística del universo cultural contemporáneo'
Omar Calabrese
'El valor del equilibrio en el cine clásico puede apreciarse en el espacio del encuadre reservado a la entrada de un personaje'
David Bordwell
'Haz aparecer lo que sin tí quizá no se vería jamás'
Robert Bresson
'El Super 8 representó para mí en un principio, una especie de rechazo obstinado del mundo comercial'
Lewis Klahr
'Hollywod es como estar en ningún lugar hablando a nadie sobre nada'
Michelangelo Antonioni
'El mejor encuadre no basta para dotar a la imagen de todo su significado. En último instante éste depende de la posición de una imagen en el interior de las otras'
Béla Balázs
'El espectáculo exhibe y, simultáneamente, se exhibe'
Andrew Darley
'La poesía nace de la inseguridad, y de la ausencia de algo'
Chris Marker
'La obra reproducida mediante la técnica se ha convertido, paulatinamente, en la obra que se concibe para ser reproducida'
Jean Baudrillard
'El plano no es sólo un término cinematográfico, es una categoría moral'
R. W. Fassbinder
'Desequilibrar para reequilibrar'
Robert Bresson
'La cinefilia europea ha desdeñado sistemáticamente a los cineastas experimentales'
Domènec Font
'Si el vídeo representa el eterno presente, el filme representa a la Historia'
Keith Sanborn
'Deberíais pensar en el fotograma como entidad individual, siempre, y entonces comprenderéis de qué trata el cine'
Harry Smith
'El Super 8 era un medio liberador y energético'
Gary Adlestein
'El color impulsa a inventar'
Michelangelo Antonioni
'Es preciso que haya una historia del rostro civil'
Jacques Aumont
'Controlar las imágenes se convierte en una forma potencial de poder'
Santos Zunzunegui
'La cámara no lo ve todo. Yo lo veía todo, pero la cámara sólo ve porciones'
Jacques Tourneur
'Mira en el interior de tu ojo, adéntrate en él... y continúa'
Oskar Fischinger
'El Super 8 representó para mí en un principio, una especie de rechazo obstinado del mundo comercial'
Lewis Klahr
'Los medios de comunicación de masas cultivan una cierta cultura abstracta cuya base pura y simple es la emotividad'
Roberto Rossellini
'Hay que tratar la luz tanto como fenómeno físico como en su correspondencia con estados de conciencia'
Jordan Belson
'El deseo de estar en presencia de una imagen donde las cosas y los seres son por lo menos tan grandes como en la realidad'
Dominique Noguez
'El cine sonoro: una estupidez, un absurdo. Los americanos que han apostado a ello en grande preparan un siniestro porvenir'
Antonin Artaud
'El Super 8 era un medio liberador y energético'
Gary Adlestein
'Cuanto más avanzo en mi oficio, más me siento inclinado a hacer una puesta en escena en profundidad con relación a la pantalla'
Jean Renoir
'Los medios de comunicación (...) ministros por antonomasia del reino de la semicultura'
Roberto Rossellini
'Lo que importa en el encuadre cinematográfico es que encarna la posibilidad de un ojo móvil, o mejor, variable'
Jacques Aumont
'El cine es un vehículo de expresión, pero no estoy muy seguro de que sea un arte'
Fernando Fernán Gómez
'Todo este tiempo he tratado de averiguar cómo poder saltar del 16mm. al 35mm. y hete aquí este tipo llamado Branaman que me enseñó a ir en la dirección opuesta'
Stan Brakhage
'Realmente pienso que mis filmes son documentales. Todos ellos. Son mis esfuerzos por lograr la representación más aproximada de la visión'
Stan Brakhage
'El cine es un vehículo de expresión, pero no estoy muy seguro de que sea un arte'
Fernando Fernán Gómez
'Si el vídeo representa el eterno presente, el filme representa a la Historia'
Keith Sanborn
'Sigo pensando que una de las grandes ventajas de los formatos subestándar es su facilidad para aplicar la idea del cinéma vérité'
Saul Levine
'Cuando empiezo a hablar de cine me desvío por otros caminos'
Jean Cocteau
'El cine estructural es un cine de la mente más que del ojo'
P. Adams Sitney
El filme no significará algo, significará, de una manera muy concreta, nada'
Paul Sharits
'La tecnología va y viene. Son elementos a usar. Pero el espíritu humano siempre estará alrededor, la imaginación. Los medios pueden cambiar (...) es lo que hacen con esos medios la imaginación y el espíritu humanos lo que al final cuenta'
Mike Kuchar
'Para alcanzar la materialidad pura, la de una imagen que debería ser y no simplemente representar, Hollis Frampton busca hasta las últimas consecuencias el refinamiento de la luz en sí misma'
P. Adams Sitney
'El cine clásico hace de la pantalla un cristal'
David Bordwell
'La pantalla es literalmente un pañuelo de prestidigitador, un crisol donde todo se transforma, surge, se desvanece'
Edgar Morin
'El cine primitivo es un perpetuum móvil. El movimiento alimenta su significación, al mismo tiempo que se nutre de ella'
Jacques Aumont
'Siempre he sido consciente de estar al margen de la corriente principal, de la mercantil'
Bruce Conner
'Alcancé el punto de ser capaz de expresar externamente con el cine aquello que estaba viendo en mi interior'
Jordan Belson
'Tenemos tendencia a sondear tanto el mundo real como sus representaciones con una hipótesis de regularidad que no es abandonada a no ser que sea refutada'
Ernst Gombrich
'La imagen incompleta y la inesperada plantean un rompecabezas a nuestra mente que nos hace vacilar y también apreciar y recordar la solución'
Ernst Gombrich
'Nos cansamos pronto de las bellezas azarosas del cine'
Antonin Artaud
'Nunca se ha dado antes una época como la nuestra, en que la imagen visual fuera tan barata, en todos los sentidos del término'
Ernst Gombrich
'Existe una enorme diferencia entre el hecho de escribir sobre uno mismo y filmarse a uno mismo'
Phillip Lopate
'El relativismo perceptivo tiene un límite'
Ernst Gombrich
'No se crea agregando, sino suprimiendo'
Robert Bresson
'No veo por qué el Super 8 debería considerarse como una parte menor de la historia del cine... el Arte es Arte, no se trata de una cuestión de validación institucional'
Ellen Gaine
'El vídeo carece por completo de la predisposición formal inmanente al cine'
Wim Wenders
'Lo que puedes expresar con el Super 8 se sitúa en un nivel metafórico más elevado'
Ellen Gaine
'Vivimos en un mundo en el que la más alta función del símbolo es la de hacer desaparecer la realidad y la de enmascarar al mismo tiempo esta desaparición'
Jean Baudrillard
'En los medios audiovisuales tradicionales el artista se pone delante del objeto para captarlo, en la informática el programador se introduce en el lenguaje'
Lorenzo Vilches
'Los travellings son una cuestión de moral'
Jean-Luc Godard
'La pantalla de la retina es el objetivo. El éxito: asesinar temporalmente la conciencia normativa del espectador'
Paul Sharits
'El cine es un espejo pintado'
Ettore Scola
'La imagen es simbólica por naturaleza, por función'
Edgar Morin
'El ojo es escasamente libre en sus trayectorias, pues casi siempre acaba por seguir un itinerario guiado, según la feliz expresión de Rugero Pierantoni'
Román Gubern
'Una gran actriz es una mujer capaz de encarnar un gran número de personajes diferentes; una estrella es una mujer capaz de hacer nacer un gran número de argumentos convergentes'
André Malraux
'Fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir'
Susan Sontag
'La imagen incompleta y la inesperada plantean un rompecabezas a nuestra mente que nos hace vacilar y también apreciar y recordar la solución'
Ernst Gombrich
'Desequilibrar para reequilibrar'
Robert Bresson
'El cine clásico guía la atención minuciosamente conformando expectativas acerca de qué configuraciones espaciales son más probables que se produzcan'
David Bordwell
'La época de la reproductibilidad técnica se convierte en la época del culto al cambio: nada permanece y todo cambia; justamente en la medida en que nada es singular y todo es repetición (...) el eterno retorno de lo mismo'
Santos Zunzunegui
'La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción, el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial'
Susan Sontag
'Prefiero hacer movimientos verticales más que horizontales'
Michelangelo Antonioni
'El Super 8 representó para mí en un principio, una especie de rechazo obstinado del mundo comercial'
Lewis Klahr
'Sigo pensando que una de las grandes ventajas de los formatos subestándar es su facilidad para aplicar la idea del cinéma vérité'
Saul Levine
'En Mizoguchi el discurrir de la cámara se armoniza con el propio flujo de los actores'
Antonio Santos
'El porvenir del cinematógrafo pertenece a una nueva raza de jóvenes que rodarán invirtiendo hasta su último céntimo y sin dejarse atrapar por las rutinas materiales del oficio'
Robert Bresson
'En la sala de cine, por lejos que esté, estoy aplastando mis narices contra la pantalla, ese otro imaginario con el que me identifico narcisistamente'
Roland Barthes
'Existe una enorme diferencia entre el hecho de escribir sobre uno mismo y filmarse a uno mismo'
Phillip Lopate
'Además de fenómeno físico, psicológico y cinemático, la luz adquiere una dimensión metafísica dentro de la estética visual de Stan Brakhage'
William C. Wees
'Lo que importa en el encuadre cinematográfico es que encarna la posibilidad de un ojo móvil, o mejor, variable'
Jacques Aumont
'El cine estructural es un cine de la mente más que del ojo'
P. Adams Sitney
'Hay que convertir a las distintas luces que inciden en una escena en distintos pinceles palpitantes, en dedos sensibles a las superficies que palpan, hay que saber expresar esa sensibilidad reactiva'
José Val del Omar
'Confío mucho en la casualidad'
Michelangelo Antonioni
'El cine no es el reflejo de la realidad, sino la realidad de ese reflejo'
Jean-Luc Godard
'La posición del rostro determina el encuadre'
Alfred Hitchcock
'Ahora mismo el cine necesita el medio que le permita salir en libertad de la jaula de los géneros'
Phillip Lopate
'La imagen cinematográfica puede vaciarse de todas las realidades excepto una: la del espacio'
André Bazin
'La estilización de la Naturaleza es la condición para que un filme llegue a ser una obra de arte'
Béla Balázs
'la televisión es capaz de eliminar la percepción de lo lejano y de lo próximo, de la periferia o del centro. Todo parece próximo y en el centro'
Furio Colombo
'Basta con observar cómo se intenta atraer a público para percibir modas, tendencias y comportamientos sociales'
Roberto Rossellini
'Ninguna imagen cuenta su propia historia'
Ernst Gombrich
'Hay en el cine toda una parte de imprevisto y de misterioso que no se encuentra en las otras artes'
Antonin Artaud
'la televisión es capaz de eliminar la percepción de lo lejano y de lo próximo, de la periferia o del centro. Todo parece próximo y en el centro'
Furio Colombo
'Las crisis capitalistas han integrado en el cine, el sonido, el color y la pantalla grande'
Edgar Morin
'El relativismo perceptivo tiene un límite'
Ernst Gombrich
'Hollywod es como estar en ningún lugar hablando a nadie sobre nada'
Michelangelo Antonioni
'Prefiero hacer movimientos verticales más que horizontales'
Michelangelo Antonioni
'La mirada es lo que define la intencionalidad y la finalidad de la visión; su dimensión humana'
Jacques Aumont
'Los hallazgos del psicoanálisis han contribuído a generalizar la costumbre de buscar diversos niveles de significado en una obra dada'
Ernst Gombrich
'La moral es cuestión de travellings'
Luc Moullet
'Mi televisión experimental es el primer ARTE (?) donde el 'crimen perfecto' es posible... simplemente he colocado un diodo en la dirección opuesta y obtenido una televisión negativa ondulante'
Nam June Paik
'Hago películas caseras, luego existo. Existo, luego hago películas caseras'
Jonas Mekas
'Puedo comprar, rodar, procesar y ver una película por unos 2.25 dólares'
Bruce Conner
'El ojo es escasamente libre en sus trayectorias, pues casi siempre acaba por seguir un itinerario guiado, según la feliz expresión de Rugero Pierantoni'
Román Gubern