Puro magnetismo: de Svengali a Olivier Martinez

Vamos a ver dos vídeos que resultan llamativos por las notables diferencias que encontramos dentro de una semejanza aparente. No puede ser de otra manera cuando entre ambos median más de setenta años de diferencia y cuando uno pertenece a un anuncio de colonia para hombres y el otro, el viejo, a un película de la serie B del género fantástico de los años 30. Dejando por el momento de lado la conexión visual, podemos decir que su principal parecido radica en que los dos tratan de ilustrar un mismo concepto: el magnetismo. Uno como eslogan, el otro como representación tangible de un acto tan inmaterial como la hipnosis.

Vaya, estamos ante algo que tendría cabida en esos lemas socialdemócratas que casi terminan convertidos en puro oxímoron, léase, sin ir más lejos, el de la Unión Europea: Unidos en la diversidad, que bien podría haber sido: Iguales en lo diferente o cualquier sandez semejante. A John Barrymore y a Olivier Martinez les pasa aquí tres cuartos de lo mismo, comparten objetivo y hasta algunos medios para conseguirlo, pero las formas les distancian de manera evidente a pesar de cierta tentación arquetípica.

Esta última no es otra que la espiral, dibujo y símbolo por excelencia de la atracción magnética y la hipnosis. En cualquier caso, estamos hablando del magnetismo desde un punto de vista poético, no físico-científico. Aunque no está de más señalar que los trazos formados (en un hipotético corte transversal) por los campos magnéticos, bien en torno a una corrientes eléctrica, a través de un imán o de una gran masa, siguen patrones similares. Dependiendo de las circunstancias, las formas y las distancias, las líneas de esos campos también terminarán formando figuras circulares o elípticas con tendencia a la espiral. Pero bueno, no estamos en condiciones de hablar más allá de esta idea muy primaria, entre otras cosas por puro desconocimiento profundo de la materia.

líneas magnéticas

Parece obvio, entonces, que la manera de materializar lo abstracto de ese magnetismo termine por recurrir, en lo visual, a la envolvente del bucle, como si de una gramática se tratara. Y todos sabemos que cualquier gramática ha terminado siendo una regla estricta nacida de la más pura arbitrariedad, por no hablar de nuevo de la continuidad en el tiempo de las ideas y de las formas sustentada en interpretaciones psicologistas más o menos sugerentes.

Todo termina por flotar en un plano inestable, como si asociado al magnetismo apareciese de golpe otro concepto todavía más específico de la estética de las imágenes, más célebre y más difícil de explicar: la fotogenia. Y es que desde que Epstein o Delluc1 intentaran contar qué demonios era aquello, nadie ha sabido concretar algo nuevo sobre ella. Epstein indagaba sobre la dimensión poética de la fotogenia desde un esencialismo discutible, esto es, la necesidad de la presencia fotográfica para sublimar una condición o un valor latente. Morin, Barthes, Sontag, Bazin, Gubern, Mitry, Aumont, Wees y otros tantos filósofos de la imagen escribieron sobre ello, pero sin ofrecer ninguna certeza; ni falta que hace, oye. La cinefilia más amarilla y la crítica gacetillera también tiraron del mismo recurso con menos talento y tacto: este actor llena la pantalla, y soplapolleces por el estilo de las que ninguno nos libramos, entre otras cosas porque seguimos con la misma incapacidad para determinar más allá de esas sensaciones.

Fotogenia, magnetismo, atractivo… todo parece mezclarse e igualarse, como por desgracia sucede en tierras de la estética. El resultado final siempre termina por ofrecernos una extraña impresión, como si estuviéramos hablando de algo sobrenatural, volviendo al animismo de las imágenes en relación con la vida y la muerte, sin avanzar un paso en el análisis, con el peso de los milagros y los prodigios encima, enroscándose, como no, en una espiral. La salvación, al menos temporal, siempre la ofrecerá el simple disfrute proporcionado por algunas de esas disquisiciones: un comentario o un cuento sobre una fotografía, un travelling en vacío de Jean Epstein, etc.

John Barrymore es Svengali, 1931 Olivier Martinez, foto promocional YSL

Esos deslumbrantes movimientos de cámara del director de La Chute de la maison Usher (1928) parecen latir todavía en estos dos vídeos. El parsimonioso acercamiento, con quiebro incluido al piano, de Svengali descubre, además de su adecuación a lo hipnótico ya mencionado, el tonelaje y lo precario de su tiempo en cuanto al movimiento de una cámara que había sido esclavizada – literalmente – por el sonido (ese crepitar impagable, casi de hoguera, de los primeros años 30). Quién sabe si ese deslizar pesado sólo respondió a la traba tecnológica y no a la intención creativa. En cualquier caso, el deslizamiento en sí mismo y su trayecto indican ya bastante, suficiente para nosotros.

El anuncio de Yves Saint Laurent, atendiendo a la retórica (4 planos, 20 segundos) de la publicidad, se lanza embalado hacia el personaje. No en vano cuenta con dos aliados de lujo: la steady-cam y la música. Un gran anuncio capicúa (las escaleras se corresponden con el tapón del frasco girando en el último plano) que, como Svengali, no puede resistir la tentación de cortar al primer plano del rostro, a los ojos. Los dos pares de ojos también comparten primer plano, que no objetivo, Svengali quería dominar la voluntad de una hermosa joven, Olivier Martinez se conforma con convencerte para que compres su perfume, mejor dicho, trata de convencer a una mujer para que se lo compre a su novio, amigo, esposo o amante… luego, también era lo mismo, perdón.

El parqué (el tipo va descalzo), la pulcritud remarcada por una luz que inunda un piso que se intuye caro de narices, lo blanquecino de paredes y escaleras, la velocidad, el olor del perfume. Svengali en la sucia alcoba, sin más acompañamiento sonoro que el de unas campanas muy al fondo, un pájaro disecado, una vela medio consumida, un piano lleno de polvo y papeles, un ambiente cargado, un gabán raído hasta los pies. Los tiempos y los disfraces cambian, las ideas son más perezosas.

  1. Textos y manifiestos del cine, Cátedra, Madrid, pp.325-340 []

El monolito de 2001 explicado a los niños

Ignorando el irónico y lyotardiano título que encabeza este juego, la apertura de 2001: a space odyssey (Stanley Kubrick, 1968), El amanecer del hombre, nos ofrecerá en su principio una docena de planos. Grandes planos generales y estáticos del paisaje en el que transcurre la acción, a excepción el décimo que introduce una leve panorámica que acaba por reencuadrar el horizonte. Todos ellos se esparcen por una pantalla dentro de la cual sólo existirá un dominio: la línea del horizonte. El escenario está dispuesto y en él vemos la vida cotidiana de primates, tapires y felinos. Su única expansión posible es a ras de tierra, sus acciones discurren a lo largo de esa dimensión, no existe opción para unos habitantes sometidos a la atracción gravitatoria de esa naturaleza:

El hombre se ha movido desde el principio en un plano horizontal. De ahí que su capacidad óptica se oriente predominantemente en anchura, dado que la zona de peligro se hallaba siempre a los lados (…) el movimiento del hombre discurre casi exclusivamente en horizontal (…) una medida concreta, algo que se puede controlar, dominar y andar.1

El rigor científico del episodio se sustenta en un aspecto plástico que contiene una historia y una sociedad en su primer estadio. El discurrir de esa existencia animal ha alcanzado, en ese momento, un grado incipiente de desenvoltura en cuanto a acción y conocimiento, que será necesario superar para poder dejar atrás el sentimiento de la extensión y el horizonte como confín. Éste pasará de muro insalvable y delimitador a meta abierta por traspasar.

El amanecer del hombre

Todo se desarrolla a un mismo nivel embrionario, en el suelo y bajo el peso del cielo dentro de una primaria capacidad de adaptación y acomodo. La concepción visual de la situación recurre de manera indiscutible a la explotación lateral y horizontal que ofrece el formato de la película. Un poder apaisado de la pantalla que queda claramente reforzado con su contenido. La retórica horizontal reina y al mismo tiempo limita a sus habitantes. De la hipertrofia de la forma percibimos el estancamiento de los homínidos que la pueblan. La renovación y la evolución se hacen urgentes, aparece el célebre objeto negro, el monolito. Busquemos valores derivados de tal aparición.

El punto de partida irrefutable es el objeto en sí mismo, su condición material y, luego, nuestra percepción de esa materia mediante su disposición en el cuadro. El objeto es un paralelogramo rectangular, como la propia pantalla en la que lo vemos, pero su colocación en el espacio le hace entrar en conflicto directo con ésta y con las representación interior que enmarca. Se clava, horada la tierra mientras se proyecta y penetra hacia lo hasta entonces prohibido y restringido por el empuje gravitatorio y por el aire, por el espacio sobre sus cabezas.

La resultante plástica es tan evidente como decisiva, pasando del dominio sabido a la ruptura visual del mismo a través de una lucha de fuerzas palpable. Ambas han hecho de su materia-forma su poder, es decir, geometría y abstracción.

Monolito

Del conflicto, del enfrentamiento y de la variedad introducida deviene la evolución. El contenido y el sentido de ese progreso admite interpretaciones y símbolos varios, empero, sobre este aspecto, la literatura será tan extensa como incompleta en tanto se anula por sistema la particularidad que provoca tales sucesos. El enfrentamiento surgido con la aparición del monolito viene a renovar lo establecido, lo impulsa y lo hace avanzar. Del choque positivo entre ambas formas -actividad y pasividad-, de su suma, se obtienen los resultados. Considerar como el generador de una nueva forma de vida a este objeto será superficial (la condición fálica, así como el bipedismo del primer episodio, es evidente), un simple dato para la narración y para propagar interpretaciones. Su auténtico valor proviene de la utilización geométrica dentro de un drama de implicaciones netamente visuales. En resumen: una dialéctica compositiva.

El proceso de hominización que separó al hombre del mundo animal se caracterizó por su nueva estación vertical y su marcha erecta, que es además la antítesis de la horizontalidad rastrera de la serpiente.2

La potencia de este sistema aumenta con unos encuadres que permiten observar, casi siempre en este pasaje, bien la parte superior o la inferior del objeto, sin cortarlo. Las terminales poseen idéntica capacidad activa, una impulsa y otra hiere, la eventual castración ejercida por el marco no funcionará ante esta dualidad.

Monolito tierra

Dos apuntes más que ofrezcan información necesaria. Primero, el objeto es negro, tal condición le otorga un aspecto negativo a nivel simbólico, la privación de la vista o ceguera, pero a nivel físico y formal su valor es preferentemente positivo al poder absorber todo un espectro de luz. Tiene condiciones, por lo tanto, para aglutinar una de las fuentes indispensables de vida. Y segundo, el cuerpo es tridimensional y su ubicación en el espacio fílmico (posición y ángulo) se empeñará en demostrarlo. Surge así una nueva dimensión dentro de un espacio que la estaba negando de manera vital, tanto en el interior dramático como en el exterior mediante la propia forma de la pantalla (la eterna bidimensional). Logros estéticos que hacen palidecer los mecánicos, como la intención dreyeriana de acceder a una dimensión que pasase por encima de una hipotética tercera, una cuarta dimensión marcada por el tiempo.

Así, la elección (en muchos casos imposición) de un formato específico para rodar una película puede encontrar justificación simplista en la adecuación entre tema y forma, sin hacer otra cosa que repetir una larga tradición pictórica que ya hacía tiempo se había atrevido a transgredir semejante traba. En esta película en particular se pueden argumentar ideas para tal elección en función de: el espectáculo inherente a la ciencia ficción, la rentabilización de un costoso despliegue de producción (maquetas y efectos ópticos) o de pedanterías tan corrientes como la necesidad de representar la grandiosidad del Universo. Múltiples vaguedades esclavas de la preocupación por el tamaño.

HAL 9000

La construcción geométrica de 2001 se extiende más allá de la dialéctica expuesta hacia un juego constante de abstracciones: la transmutación de la forma, líneas y trazos, a favor de un conjunto. Las alineaciones cósmicas se muestran como auténticas conjunciones (pantalla + planetas + monolito), las naves espaciales, no tanto en su exterior como en el interior, la amplia gama de sobreencuadres que juegan con la forma del objeto protagonista y, sobre todo, en la forma otorgada al computador HAL 9000, el último escalón de la ambiciosa evolución del hombre que se volverá en su contra. Una forma derivada de la mítica búsqueda de la imagen vitruviana en cuyo centro no aparecerá ahora la figura humana, sino su creación más avanzada y representativa: su álter ego informático condensado en un punto de luz.

El recurrente problema sobre la dificultad de percibir abstracciones o indicios de ésta en lo figurativo es un estigma en el espectador de la obra de arte, quien por el contrario buscará y reconocerá sin esfuerzo lo figurativo dentro de un espacio abstracto3 ; sobre todo en el medio cinematográfico y su poder rotundo en lo figurativo. El sistema geométrico comentado será de difícil integración y funcionamiento en un arte esencialmente dinámico y representativo en el que lo geométrico queda por lo general reducido a una condición más del aspecto visual, un adjetivo y no un sustantivo.

La habitación blanca

En el cierre del filme, durante la célebre secuencia en la habitación blanca, el esquema dialéctico vuelve a aparecer con fuerza y con el mismo sentido, teniendo su culminación en la figura del hombre que recibe la postrera y redentora visita del monolito cual erección matinal. El ciclo vital vuelve a fluir.

Las aventuradas interpretaciones sobre estos hechos han aireado el protagonismo del significado sobre el significante, y en ello evidenciaron su cojera. Cualquier conjetura puede tener cabida sobre cierta base coherente, pero no se puede olvidar el punto de salida inevitable que aquí hemos tratado de describir. El acceso a una conciencia humana superior que permite el avance y desarrollo del ser, la proyección material de un estado interno-mental del homínido, un enviado de otra esfera, la intervención de dioses o extraterrestres, Chiquito de la Calzada bailando un vals, creacionismo o evolucionismo, el falo de Obama… Cuentos que nacen de un mismo objeto y de su especial presentación en el cuadro. Habrá que empezar, pues, por el ¿qué es? antes que por el ¿qué significa?

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Entradas relacionadas:

El hueso y la nave: la elipsis de 2001

  1. Frutiger, Adrian: Signos, símbolos, marcas, señales, Gustavo Gili, Barcelona, 2000, p.18 []
  2. Gubern, Román: Del Bisonte a la Realidad Virtual. La escena y el laberinto, Anagrama, Barcelona, pp. 80-1 []
  3. Rudolf Arnheim mantendrá la idea contraria. Para él y “tras medio siglo contemplando arte abstracto, nuestros ojos se han acostumbrado a apreciar el impacto físico y visual de una acción llevada a cabo por formas puras”, El poder del centro, Alianza, Madrid, p. 130 []

Vamos a contar mentiras

Cuántas películas nos habrán arrastrado en su comienzo con una sugerente voz en off. Ya fuera firme o distraída, dura o melosa, siempre parecía bien entonada y, sobre todo, enterada de lo que en ese momento y lugar se cocía. Las voces más osadas incluso quedaban encarnadas, pasando del off al on visible y hasta juguetón. Por norma general y desde ese mismo instante, ya sabíamos a quién pedir cuentas, a quién recurrir en caso de duda pues él o ella serían los encargados de contarnos la historia, con la gran ventaja de que en muchas ocasiones hablarían desde la experiencia, desde lo ya vivido. El narrador como dispensador de información, a veces cruel, a veces gracioso, siempre episódico.

Discusiones eternas sobre su empleo, sobre su idoneidad para otorgar o fulminar el suspense. No serán pocas las ocasiones en las que, hablando a salvo desde un presente reconocido, se nos relatarán todo tipo de peripecias y peligros. Pero bueno, por todos es conocido este pacto que el espectador debe firmar y que no será el primero, pues antes ya habremos aceptado otro según el cual no nos cuestionaremos qué narices hacemos sentados delante de una milonga plana y blanca.

Así, la suspensión de incredulidad en la narración cinematográfica no es más que una extensión del marco que la acoge, una sala que con su pretendido suplemento de realidad en forma de imágenes deja todavía más al descubierto sus carencias frente a, por ejemplo, una obra de teatro, una función de circo, de guiñol o la simple lectura de un libro. Queda el camino de la ensoñación barthesiana, pero eso no nos interesa ahora.

Cabot Street Cinema, de Hiroshi Sugimoto

La omnisciencia narrativa siempre ha casado bien con el drama o, paradójicamente y como avisamos, con el suspense. Personajes protagonistas, secundarios o directamente del montón, que ejercían como guías puntuales. En este sentido, siempre se dijo (bueno, Wilder al menos lo dijo, o eso creo) que todo funcionaría mejor si el elegido era un secundario, un espectador con la ventaja de tener mayor capacidad de observación que los protagonistas, los cuales quedaban casi inhabilitados desde un punto de vista judicial: ser narrador y protagonista, es ser juez y parte. Por lo tanto, con fácil deslizamiento hacia la prevaricación y el perjurio.

La comedia, en cambio, ha sido menos amiga de este tipo de narración en principio por una razón: la inmediatez necesaria del humor, su rechazo a las explicaciones, su amistad con lo irracional. Mal vamos si un gag, o cualquier otro mecanismo para alcanzar la risa, demanda la glosa de un narrador. La comedia es mucho más honesta al respecto, y no será extraño ridiculizar hasta a los presuntuosos narradores, empezando por los responsables primeros del engaño: los mismos directores, y por su oficio: el de cuentacuentos venido a más. Cuando esto sucede, la comedia adquiere un tono reflexivo difícil de obviar por el distanciamiento aportado, por su modernez.

Ernst Lubitsch y Roberto Rossellini, Die Puppe (1919) y La machina amazzacattivi (1952). Dos cineastas opuestos, sin tangencia alguna salvo la de ser excelentes en su oficio, compartirán esa visión saludable de la comedia y de la narración. Más llamativo aún el caso del italiano, siendo esta película su única comedia, por llamarla de alguna manera, a pesar de haber salpicado de vez en cuando sus dramas y filmes históricos con un sentido del humor elaborado y mordaz.

Un paisaje alpino frente a un paisaje mediterráneo (la costa de Amalfi), montados como si de una clase escolar de trabajos manuales se tratara. Con el director en persona o delegando en una mano como mejor representación, junto con la voz, del mandato. El director todopoderoso que en lugar de construir un mundo en siete días, se conforma con jugar a los títeres. Como casi siempre hizo Jean Renoir, muchos de cuyos arranques teatrales, encortinados o guiñolescos, podrían venir a ilustrar lo mismo. Curiosamente ambos fragmentos terminan con alguien o algo descendiendo por una pendiente con curvas, antes, Lubitsch nos lleva al interior de la representación con la insultante simplicidad de dos cortes y un fundido que convierten el plano general inicial en uno medio, para terminar con un primer plano que elimina la tramoya y da paso a la historia. Rossellini buscará idéntica utilidad en las transiciones.

Estos juegos terminan por aparecer como un alegre y eventual recurso dentro de la comedia, como una celebración de la mentira sana, esto es, del divertimento. Una aparente representación infantil como antídoto frente al veneno del envaramiento. Un contrato sin letra pequeña, sin cláusulas maliciosas o fondo leonino y con un solo punto a firmar: le voy a contar a usted una sarta de mentiras. Si quiere, firme y disfrute.

Maradona por Kusturica

Maradona by Kusturica La cantidad de documentales biográficos – o autobiográficos – infumables debe haber sido interminable en la historia del cine. La mayoría nunca llegó a cumplir las expectativas que ponían de inicio tanto el personaje retratado como el cineasta encargado de ello. Y si el protagonista era un deportista, la ristra debe ser concluyente. En buena medida sufrían los mismos males que su pariente en la literatura, sobre el que pesa una extraña maldición siempre saneada por buenas cifras de ventas, sean o no basura, sea o no el personaje un cretino integral. También parece pesar la escasa importancia dada al aspecto formal y narrativo, más cuando ha sido y es un terreno amigo del experimental.

El género suele empujar sin remedio hacia la frivolidad, el amarillismo o hacia una trascendencia impostada. En el caso del deporte, todavía es más sangrante. Fosa séptica de los fanatismos más ridículos que uno pueda echarse a la cara. Un sucedáneo de baja estofa de la ideología y la religión. Ni siquiera el mito, una salida siempre oportuna y con recursos, soporta tanta zafiedad. Y que conste que a la tecla, en este instante, se encuentra un gran aficionado al fútbol.

Si existió alguna vez un futbolista con el panorama suficiente para dar salida a un buen documental, ése es sin duda Diego Armando Maradona. Puro exceso dentro y fuera del campo. A pesar de esa predisposición, este Maradona par Kusturica termina como otro de tantos intentos fracasados. Con un rodaje deshilachado en tiempo y lugares, tampoco encuentra en esta evidente improvisación excusa alguna para su falta de brillo y su irritante falta de estructura. Y no, este desbarajuste no es la manera de reflejar el conflicto vital del propio personaje, no es la extensión apropiada para dar una forma concordante. Es, simplemente, una deficiente labor cinematográfica ya lastrada por lo comentado más arriba.

Presentado en la primera secuencia del filme como el “Diego Armando Maradona del mundo del cine”, mientras puntea en su guitarra acordes de El bueno, el feo y el malo de Morricone junto a The no Smoking Band, Kusturica intentará vertebrar a trompicones el resto del metraje partiendo de esa relación nacida en pleno concierto en Buenos Aires. El director intenta ver en Maradona y en diferentes aspectos de su vida, de manera forzada, ecos de la suya propia. Un parentesco establecido de entrada entre Fiorito y Gorica, por ejemplo. Con ello, Kusturica no demostrará más que el conocimiento que tiene de sus películas, de la historia de su país y de sí mismo, nada más. La ilustración en paralelo de pasajes de la vida de Maradona con escenas de sus películas, por curiosas y hasta oportunas no dejarán de ser anecdóticas. La autodestrucción en Gato negro, gato blanco, el trabajo del padre y la vuelta a casa en Papá está de viaje de negocios, los suburbios de Recuerdas a Dolly Bell, jugar al fútbol entre la niebla o de noche (La vida es un milagro), etc. Un juego determinista en el que muchos directores podrían hacer encajar sus escenas con las vidas de cualquier personaje.

Hugo Chávez-Maradona-Evo Morales

Si a esto le sumamos una confusión y un simplismo ideológico por momentos sonrojante, que lleva a parte de la película a observar la implicación del futbolista en el populismo latinoamericano actual, la cosa se complica. Por mucho que se intente establecer un lazo entre la conciencia de clase del futbolista fundamentada en su origen humilde, en la elección de Boca frente a River y en su actitud siempre contestataria. Todo ejemplarizado con el gol a Inglaterra como símbolo absoluto; con las Malvinas de paisaje de fondo. Y por mucho que suenen los Sex Pistols mientras vemos galerías de goles que eran imposibles o más feos hasta que él los hizo. El tono político, siendo suaves, no pasa de lo naíf, como el mismo director deja resbalar a propósito de ese esperpéntico viaje en el Tren del Alba. Caricatura, igual que las animaciones ocasionales burlándose de los líderes políticos de los últimos tiempos, de Thatcher a Bush pasando por Reagan o Blair.

El clamoroso e incuestionable calado popular del personaje de nuevo es traicionado con una pachanga visual de celebraciones y cultos maradonianos. Como los de una ridícula iglesia con ceremonias de iniciación y matrimoniales incluidas, que enlazan campos de fútbol con clubes nocturnos de dudoso gusto mientras Kusturica divaga entre diferentes teorías de la psicología para intentar explicar cómo los instintos de la humanidad (el sexo, la conservación de la especie, etc.) terminan siendo superados por la vivencia del juego del “10″. El enlace con la vida callejera y el tango como expresión estética popular, queda olvidado apenas iniciada su exposición.

diego-maradona

Bien pudo profundizar en una de las claves que el mismo Diego le ofrece en uno de los inconexos fragmentos de entrevistas y que, además, sirve como metáfora cinematográfica: la diferencia entre el campo y el fuera de campo. Como en el cine, el espacio off se convierte en el lugar donde suele suceder lo importante para el drama, mientras que el espacio on suele presentar apenas las consecuencias, lo inferido del off, pero con la gran ventaja de ser visto. Con Maradona pareció suceder lo contrario, el off siempre luchó por ser el más visible. Alguien para quien lo normal era jugar como nadie frente a miles de personas, difícilmente podía soportar que eso mismo no sucediera una vez terminaba el partido. Esa necesidad del halago constante e irracional, se convierte en la auténtica droga que, como vemos, parece solicitar mientras lanza saludos a unos transeúntes de Belgrado que, en su mayoría, ignoran quién será ese tarado que vocea con la ventanilla bajada. Por desgracia, este sugerente juego dual no es aprovechado en ningún momento.

Dicho lo cual, tras darle toda la cera posible y merecida al pobre Kusturica, hay que detenerse en seis minutos de esta obra. En ellos demostrará que a pesar de esta chapuza parcial sigue siendo un gran cineasta. Seis minutos que posiblemente conformen el mejor número musical que se haya visto en el cine en las últimas décadas. Dice mi amigo Héctor que bien podrían estar sacados de una película de Wong Kar-Wai y no le falta razón. Ese tugurio (humo, colores, jaleo, decadencia) y esa sensación del extranjero que asiste a algo que le fascina pero que no atina ni a identificar ni tal vez a compartir, sólo a captarlo. WKW en Happy Together (y en Buenos Aires zero degree) y Emir Kusturica con este fugaz momento, parecen demostrar esa experiencia. Véase el vídeo (click en la imagen):

Click para ver el vídeo

Dicha secuencia, en principio, queda dentro del bloque dedicado a la vida familiar de Maradona, su mujer y sus dos hijas. Donde más fácil y comprensible podría resultar el resbalón sentimentaloide, es donde surge el puro talento y el oficio del serbio para elaborar, con unas cuantas cámaras en la mano y un brillante y muy consciente ejercicio de montaje, una secuencia antológica. Con la letra yéndose por momentos de la cabeza, con la voz convertida en carraspera de viejuno prematuro, obeso y alcoholizado, pero con la solvencia de quien ha salido vivo de habitaciones de hospital no por más limpias menos temibles, y de quien ha jugado en sitios peores y ante públicos más hostiles, Maradona se convierte en una especie de versión latina del Piano Man. Se disfraza a su peculiar manera de Gardel y canta La Mano de Dios de principio a fin, célebre y estupenda composición del fallecido Potro Rodrigo.

Canción que, como es lógico, estaba escrita en tercera persona. Pronombres y personas verbales pasarán aquí a la primera del singular de forma literal. Sabiendo y necesitándolo, Maradona cambiará todas y cada uno de las personas en su atropellada pero mágica versión de la canción. Es su naturaleza, y algunos tal vez piensen que si Diego engorda no es por problemas de salud, sino por una simple cuestión funcional: para poder dar cabida a su ego.

Inserto del divino brazo izquierdo, de su ex-mujer, de una de sus hijas, que más tarde se unen a la fiesta junto a su padre y hermana, y uno del todo llamativo del propio Kusturica asistiendo atónito a esa ceremonia nacida de la nada pero para la que ha tenido el olfato suficiente para captarla y quien sabe si para ayudar a su puesta en marcha. El resultado es un happening en toda regla, una performance digna del Cassavetes de Husbands. El material de archivo, diversas home movies y noticieros, elegido con tacto y perfecta adecuación rítmica y temática (impagable esa escena viendo Rocky 3 con sus hijas) completan seis minutos que valen por todo un filme. De hecho, nadie echaría de menos la restante hora y veinte minutos, todo lo que había que contar está en este descomunal trozo de cine musical y documental (auto)biográfico. Esto se reafirmará en la búsqueda fallida de una fórmula similar como conclusión del documental: primero, Manu Chao cantándole en plena la calle, y segundo, Maradona apareciendo durante los créditos finales en un concierto de la banda de Kusturica.

Entre les murs (La clase), Laurent Cantet, 2008

* Artículo publicado en: BLOGS&DOCS. Número 24, febrero del 2009.

“¿Cuál es tu sitio?” Con esta pregunta concluye Ressources Humaines (1999), primer largometraje del director Laurent Cantet. Aquella frase que daba pie a los títulos finales del filme, previo y reflexivo fundido a negro, podía parecer una pregunta directa al rostro del espectador, una consecuencia evidente de la forzada toma de conciencia sufrida por los protagonistas en la segunda parte del metraje. En cambio, se vuelve hacia él mismo para terminar recorriendo el resto de su trabajo como cineasta. Todos los protagonistas de sus siguientes películas actuarán de acuerdo a esa búsqueda.

Teniendo en cuenta esa inquietud, parece lógico que su corta filmografía aparezca menos homogénea de lo que un primer vistazo transmite. Por mucho que desde un comienzo se identificaran sus películas con una tradición festivalera asociada a una confusa idea de cine de autor y de calidad francés. En ese ambiente y como los personajes de sus historias, Cantet daba suficientes muestras de estar buscando su lugar y, en el trance, de ser un híbrido. De partes bien ensambladas, pero híbrido al fin y al cabo, con dificultades para ser etiquetado.

De esta forma, parecía manejar indistintamente y con gran solvencia la calidez y el nervio de Robert Guédiguian (Ressources humaines, 1999), la distancia más fría, pero igual de analítica, de los Dardenne (L’ Emploi du temps, 2001) o la refinada estructura de personajes y diálogos de John Sayles (Vers le Sud, 2005). Con todo, la obra de Cantet no quedaba como puro remedo, pues aportaba suficientes datos temáticos, visuales y narrativos como para ser considerada original. La problemática laboral y la distinción de clase, las complejas y a menudo frustrantes relaciones familiares – en especial la paterno-filial -, la división entre capital y provincias, la brecha generacional; en resumen, una preocupación evidente por las cuestiones sociales. Retratos pausados y profundos que intentaban escapar de la velocidad y el maquillaje con las que la actualidad trataba de sumergirlos.

Entre les murs

Su carrera cinematográfica, ahora, termina desembocando en el aprendizaje, en la enseñanza, con Entre les murs (2008) como perfecta canalización. Sigue así la estela de quienes han impartido a través del cine lecciones magistrales de historia y conocimiento en los últimos años: Ermanno Olmi o Nicolas Philibert. Para ello, recurrirá a un soldado raso, a un profesor de instituto que, como él, empleará la pregunta como cimiento del discurso, esto es, la vuelta a una mayéutica que chocará con el eterno rechazo e incomprensión del método.

Enclaustrado en aulas y despachos, el envoltorio formal y narrativo de la película podrá ser calificado de cualquier manera menos de documentalista. Empezando por un formato panorámico que no determina por sí mismo pero que incorpora una dimensión plástica demasiado poderosa para ser obviada. Aunque, con frecuencia, las transiciones entre planos y la reordenación del movimiento huyan tanto de las composiciones académicas o efectistas, que con tanta frecuencia ofrecen los grandes rectángulos, como de las rupturas caprichosas. De la misma manera, la aparente naturalidad de los actores no profesionales queda muy matizada en sus parlamentos, sobre todo en las secuencias exclusivas entres profesores. A pesar de ello, la fuerte voluntad de estilo de su obra precedente, sin desaparecer, queda diluida en un claro ejemplo de cesión ante las necesidades del tema.

La cruda apropiación histórica que se ha hecho de la enseñanza por parte de diferentes ideologías y religiones, tampoco resulta ajena al tratamiento de las obras que la incorporan como argumento. En este sentido, Entre les murs siempre será susceptible de recibir ataques, lo curioso es que, en esta ocasión, vinieron y vendrán los elogios de las clases dirigentes. Las mismas que han desmantelado o degradado los sistemas educativos, se permitirán el lujo de recomendar y alabar los esfuerzos fotografiados en este filme. Este enfoque político e ideológico del problema, en positivo o negativo, será falaz y de una obscenidad insoportable, en tanto aparece como un auténtico ejercicio de propaganda adscrita a unos intereses. Y todos sabemos que si en algo se sustenta la enseñanza es en la generosidad, aunque no sea reconocida y aunque cueste practicarla no ya cada día, sino cada hora, cada clase.

Festival de Cannes 2008

El verdadero valor documental del filme no será cuestión de superficie, es decir, cinéfila, sino que radica en su capacidad para mostrar la culminación en el presente de un problema histórico sin resolver. La arrogancia de las democracias europeas coloniales quedará al descubierto cuando uno se asoma a esta clase. Incapaces de otra cosa que no fuera saquear en su visita africana, dejaron como herencia un continente que demostrará cómo se puede ser decadente sin, paradójicamente, haber vivido una etapa de esplendor.

Esa decadencia, que no viene de una degeneración de algo mejor o agotado, sino que es el modelo directo implantado como efecto del abandono y del aprovechamiento de unos pocos de esas parcelas de poder liberadas, encontrará reflejo en la propia decadencia de los sistemas educativos: sin un referente brillante al que acudir, sin soporte fiable, como arrojada en paracaídas sobre un campo de lanzas clavadas en el suelo. De esa frustración de los que viven a diario la situación se pasará con facilidad a la rabia, como le sucede a François Bégaudeau (actor al tiempo que autor de la novela autobiográfica representada), quien comprueba que el sistema, en realidad, le ofrece poca cobertura. No quedándole otro remedio que aferrarse a las personas, comenzando por él mismo, por su responsabilidad, por un compromiso autoexigido, al tiempo que elástico, que no necesitará de ninguna otra deontología burocrática. Los fogonazos de esperanza, inteligencia y brillo que aparecen en fugaces conexiones con sus alumnos, le ofrecerán al menos un respiro.

En Touki Bouki, película dirigida por Djibril Diop Mambéty en 1973, una pareja de jóvenes senegaleses, adolescentes entre la inconsciencia, la pillería y el desencanto que parecen extirpados de de un filme de Jean-Luc Godard, padecía la corrupción heredada de la época colonial al tiempo que veían en la emigración la salvación; París, gracias a la voz craquelada de Josephine Baker, era el paraíso. No sabían que décadas después, de haber salido de Senegal, la que podría ser su descendencia se convertiría en parte del alumnado de esta clase, el cual, renegará del paraíso prometido como muestra del fracaso identitario sufrido. Aislados en los suburbios, en estereotipos (el fútbol, la ropa, la música, los nombres, etc.) de un país de origen que ni siquiera conocen y recelando los unos de los otros, confundirán la identidad con el provincianismo, como bien demostrará Esmeralda, ufana de salir de su distrito parisino – como en su día pudieron hacer los protagonistas de La Haine (Mathieu Kassovitz, 1995) – para realizar compras en otro de un estatus más elevado.

Entre les murs

A la defensiva de todo, el nuevo vitellonismo multiétnico del siglo XXI se mueve entre los muros de una clase o de un barrio incrustado en una gran capital. La principal tarea de este profesor no será ejercer de eventual redentor que derriba dichas paredes, sino animar a que lo hagan ellos mismos para poder vivir extramuros de ese conformismo adocenado por unos clichés disfrazados de rebeldía juvenil. Y, en el peor de casos observar, con mayor o menor resignación, como nada de eso sucede o se retrasa demasiado en el tiempo.

Con la pregunta que encabezaba esta reseña, Cantet quería encontrar su sitio y, con su última película, trata de responderse a sí mismo no sin dudas. Su manera de hacerlo será exponer el proceso humano, por desgracia doloroso, que conduce a ese incierto y difícil encuentro.

Delirios
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Aforismos
'La imagen plana observada bajo constante movimiento de deformación cambiante, trastorna nuestra proyectiva mental haciéndonos caer en la ilusión de que somos nosotros los que nos desplazamos en una superficie esfero-cóncava, atentos siempre hacia el centro de la esfera que coincide con el centro de la imagen, motivo de nuestra observación'
José Val del Omar
'El historiador debe seguir siendo humilde ante la evidencia y darse cuenta de la imposibilidad de llegar a trazar una divisoria exacta entre los elementos que significan y los que no'
Ernst Gombrich
'Lo que importa en el encuadre cinematográfico es que encarna la posibilidad de un ojo móvil, o mejor, variable'
Jacques Aumont
'Parte de mi obra tiene que ver con la crítica y la deconstrucción de la imagen, y espero que sea más desde un punto de vista poético que didáctico'
David Rimmer
'Siempre hay una mirada que se dirige y que, las más de las veces, es dirigida'
Jacques Aumont
'Desde el momento en que la esfera comercial actúa directamente sobre las ideas y la propiedad intelectual, todo el sistema de relaciones entre emisores y destinatarios ha sucumbido'
Lorenzo Vilches
'Eléctrico éxtasis:
Movimiento continuo en alta frecuencia
temblor vertical que se sumerge en la clarividencia
ardor, temblor de viva luz'
José Val del Omar
'Es preciso que haya una historia del rostro civil'
Jacques Aumont
'Las nuevas imágenes modifican tanto al objeto representado como a los modos de producción del mismo'
Lorenzo Vilches
'Si se suprime la imagen no sólo desaparece Cristo, sino el universo entero'
Nicéforo
'Todo se metamorfosea en su forma inversa con el objeto de perpetuarse en su forma purgada'
Jean Baudrillard
'Mostrarlo todo condena al cine al cliché, le obliga a mostrar las cosas como todo el mundo está acostumbrado a verlas'
Robert Bresson
'Desequilibrar para reequilibrar'
Robert Bresson
'Cuánto más desarrolla la técnica la difusión de la información, más medios proporciona para enmascarar el sentido construído bajo la apariencia del sentido dado'
Roland Barthes
'No todo está en la mirada del espectador'
Susan Sontag
'La comprensión en profundidad comienza justo en el momento en que nos negamos a aceptar que las cosas sean simplemente lo que parecen'
Susan Sontag
'El valor del equilibrio en el cine clásico puede apreciarse en el espacio del encuadre reservado a la entrada de un personaje'
David Bordwell
'La pantalla es ese lugar en el que el pensamiento actor y el pensamiento espectador se encuentran y adquieren el aspecto material de ser un acto'
Jean Epstein
'El ejercicio de poder consiste en conducir conductas y ordenar posibilidades'
Michel Foucault
'La interpretación tiene valor en relación con el encuadre'
Michelangelo Antonioni
'Lo que puedes expresar con el Super 8 se sitúa en un nivel metafórico más elevado'
Ellen Gaine
'Los paisajes de síntesis promocionados por las productoras del Neo-Hollywood son terreno abonado para toda clase de excesos'
Omar Calabrese
'El cine primitivo es un perpetuum móvil. El movimiento alimenta su significación, al mismo tiempo que se nutre de ella'
Jacques Aumont
'La producción de una visión sin mirada ya no es más en sí misma que la reproducción de una intensa ceguera'
Paul Virilio
'El Super 8 era un medio liberador y energético'
Gary Adlestein
'Ninguna imagen cuenta su propia historia'
Ernst Gombrich
'El lenguaje del cine no es ni el de la ficción ni el de los reportajes, sino el del ensayo'
Alexandre Astruc
'Para alcanzar la materialidad pura, la de una imagen que debería ser y no simplemente representar, Hollis Frampton busca hasta las últimas consecuencias el refinamiento de la luz en sí misma'
P. Adams Sitney
'Sabía que el niño tenía ojos, que más allá de los ojos tenía visión y que más allá de la visión tenía corazón y amor y ansia. Ansia de saber'
William Saroyan
'No servirse de la cámara como de una escoba'
Robert Bresson
'Quien tiene la llave del signo se libera de la prisión de la imagen'
Michel Tournier
'Además de fenómeno físico, psicológico y cinemático, la luz adquiere una dimensión metafísica dentro de la estética visual de Stan Brakhage'
William C. Wees
'Si me propusieran quemar todas mis películas, lo haría. A mi no me importa el arte, sino las personas'
Luis Buñuel
'Uno no puede confiar en fotografiar simplemente el objeto a representar, hay que intentar mostrar la idea del asunto'
Hans Richter
'El cine clásico hace de la pantalla un cristal'
David Bordwell
'La imagen muda se veía tentada a menudo por la imagen, la metáfora, lo figurado, si no lo simbólico'
Jacques Aumont
'la televisión ha provocado también otros males: ha hecho triunfar, acelerarse e institucionalizar el proceso de corrupción del cine'
Roberto Rossellini
'La estilización de la Naturaleza es la condición para que un filme llegue a ser una obra de arte'
Béla Balázs
'La cámara está cargada ideológicamente'
Leslie Thornton
'Hay que convertir a las distintas luces que inciden en una escena en distintos pinceles palpitantes, en dedos sensibles a las superficies que palpan, hay que saber expresar esa sensibilidad reactiva'
José Val del Omar
'Vivimos en un mundo en el que la más alta función del símbolo es la de hacer desaparecer la realidad y la de enmascarar al mismo tiempo esta desaparición'
Jean Baudrillard
'Un noticiario es una serie de catástrofes rematadas con un desfile de modelos'
Oscar Levant
'La lectura de una imagen es cosa de tres: de su productor, del texto icónico y de un lector'
Román Gubern
'Si el vídeo representa el eterno presente, el filme representa a la Historia'
Keith Sanborn
'Una pantalla grande sólo hace el doble de mala a una mala película'
Samuel Goldwyn
'El cine no es el reflejo de la realidad, sino la realidad de ese reflejo'
Jean-Luc Godard
'Aprender a mirar: es el tema'
Jacques Aumont
'Olvidad las complicaciones técnicas, prescindid del sonido directo, la pantalla grande, el color, emplead la cámara en mano, el 16 mm. si es preciso'
Roberto Rossellini
'Nos cansamos pronto de las bellezas azarosas del cine'
Antonin Artaud
'Si hay estilo, impregna a la técnica'
Michelangelo Antonioni
'Las crisis capitalistas han integrado en el cine, el sonido, el color y la pantalla grande'
Edgar Morin
'La obra reproducida mediante la técnica se ha convertido, paulatinamente, en la obra que se concibe para ser reproducida'
Jean Baudrillard
'El cine primitivo es un perpetuum móvil. El movimiento alimenta su significación, al mismo tiempo que se nutre de ella'
Jacques Aumont
'Asegurar conmigo que el cinema está comenzando, que en su aspecto técnico, físicamente, no se ha llegado ni siquiera a la humanización, y psíquicamente no se ha comenzado apenas a hacer nada porque es la psicología experimental quien tiene la palabra'
José Val del Omar
'El cine satisface un deseo primordial de obtener un mirar placentero'
Laura Mulvey
'Sea cual fuere el medio, la buena forma es aquella que pasa desapercibida'
Rudolf Arnheim
'La imagen muda se veía tentada a menudo por la imagen, la metáfora, lo figurado, si no lo simbólico'
Jacques Aumont
'La visión tactil ha de producirse como consecuencia de una supernatural visión. Esta super-visión ha de provenir de una nueva iluminación pulsatoria'
José Val del Omar
'La televisión es el espejo donde se refleja la derrota de todo nuestro sistema cultural'
Federico Fellini
'Si hay estilo, impregna a la técnica'
Michelangelo Antonioni
'Prefiero hacer movimientos verticales más que horizontales'
Michelangelo Antonioni
'El texto está estructurado, pero descentrado, sin cierre'
Roland Barthes
'La forma espuria de la cultura de masas es la repetición vergonzosa'
Roland Barthes
'Poesía y técnica caminan cogidas de la mano'
Michelangelo Antonioni
'Sigo pensando que una de las grandes ventajas de los formatos subestándar es su facilidad para aplicar la idea del cinéma vérité'
Saul Levine
'La percepción tradicional, estática, ya no basta. Se necesita un crecimiento de destreza perceptiva y de velocidad gestáltica'
Omar Calabrese
'Siempre he considerado los dispositivos para producir imágenes como una extensión de la mente'
Jordan Belson
'El cine... ese invento del demonio'
Antonio Machado
'El encuadre nunca es fruto de un razonamiento, es una elección instintiva'
Michelangelo Antonioni
'En el clasicismo no hay necesariamente impulsos conservadores o nostálgicos'
Omar Calabrese
'Puedo comprar, rodar, procesar y ver una película por unos 2.25 dólares'
Bruce Conner
'La transparencia del MRI tiende a enmascarar los procesos de significación'
Juan Miguel Company
'Los espectadores de cine son vampiros inmóviles'
Jim Morrison
'Los filmes de presupuesto cero comenzaron con el Super 8'
Vivienne Dick
'La imagen es abierta, por así decir, y somos libres de buscar más y más ecos del sentido en un nivel indeterminado de sonido o forma'
Ernst Gombrich
'La imagen es simbólica por naturaleza, por función'
Edgar Morin
'El encuadre está en el tiempo'
Jean-Luc Godard
'Los medios de comunicación de masas cultivan una cierta cultura abstracta cuya base pura y simple es la emotividad'
Roberto Rossellini
'La imagen fotográfica, a diferencia de la memoria, no preserva significados, sino que ofrece apariencias'
John Berger
'La observación de la realidad sólo es posible poéticamente'
Michelangelo Antonioni
'La continuidad enmascara la diferencia: en el seno de lo Mismo aparece lo Otro'
Juan Miguel Company
'El cine es un vehículo de expresión, pero no estoy muy seguro de que sea un arte'
Fernando Fernán Gómez
'El hombre es el animal que va al cine'
Giorgio Agamben
'La posición del rostro determina el encuadre'
Alfred Hitchcock
'No hay posibilidad de una verdader cultura sin altruismo'
Susan Sontag
'La interpretación tiene valor en relación con el encuadre'
Michelangelo Antonioni
'El cine sustituye nuestra mirada por un mundo que se adapta a nuestros deseos'
Jean-Luc Godard
'El cine sonoro: una estupidez, un absurdo. Los americanos que han apostado a ello en grande preparan un siniestro porvenir'
Antonin Artaud
'Cuando los espectadores miran una película en televisión, lo que ven no es un filme sino la reproducción de un filme'
Jean-Luc Godard
'Yo pienso que el encuadre es un hecho plástico, figurativo, que hay que entender en su justa dimensión'
Michelangelo Antonioni
'El cine debe desligarse de la dictadura de la fotografía y de la representación fiel de la realidad para convertirse en lugar de paso de lo abstracto'
Alexandre Astruc
'Confío mucho en la casualidad'
Michelangelo Antonioni
'En el clasicismo no hay necesariamente impulsos conservadores o nostálgicos'
Omar Calabrese
'La fotografía es un testigo falso'
Robert Doisneau
'El cine es un vehículo de expresión, pero no estoy muy seguro de que sea un arte'
Fernando Fernán Gómez
'Hoy se ha hecho evidente la relatividad de las cosas visibles y se reconoce la creencia de que lo visible es una anécdota más del universo y que hay otras muchas verdades latentes'
Paul Klee
'El cine no ofrece una ficción, él mismo es una ficción'
Jean-Louis Leutrat
'Basta con observar cómo se intenta atraer a público para percibir modas, tendencias y comportamientos sociales'
Roberto Rossellini
'Puedes ir en cualquier dirección. Ésa es la naturaleza del found-footage'
Craig Baldwin
'Un noticiario es una serie de catástrofes rematadas con un desfile de modelos'
Oscar Levant
'El ojo es más rápido captando que la mano dibujando'
Walter Benjamin
'El cine, al pasarse por televisión, sufre una traducción, un cambio de medio que altera la dimensión física del producto'
Antonio Gabriel Ruíz Jiménez
'En el clasicismo no hay necesariamente impulsos conservadores o nostálgicos'
Omar Calabrese
'Los realizadores bombardean con imágenes en lugar de con palabras y acentúan detalles por medio de trucajes. Es posible convencer a la gente de lo que sea intensificando los detalles'
Ray Bradbury
'Desde 1950 mantengo un diario filmado. Caminando con mi Bolex he ido reaccionando ante la realidad inmediata: situaciones, amigos, Nueva York, las estaciones del año'
Jonas Mekas
'La sociedad capitalista es neurótica por naturaleza'
Roberto Rossellini
'El cine viene del siglo pasado, porque tiene un lenguaje duro, consciente de su forma, un lenguaje que en realidad es de otra época'
Wim Wenders
'La imagen muda se veía tentada a menudo por la imagen, la metáfora, lo figurado, si no lo simbólico'
Jacques Aumont
'No podemos creer que todo, desde el clip a la imagen de síntesis, desde la película de cine a la televisión, es el lenguaje de las imágenes; que todas estas imágenes y estos sonidos son democráticamente iguales'
Jean-Louis Leutrat
'El cine, al pasarse por televisión, sufre una traducción, un cambio de medio que altera la dimensión física del producto'
Antonio Gabriel Ruíz Jiménez
'Todo aquel que se preocupa por su arte, busca la esencia de su propia técnica'
Dziga Vertov
'El historiador debe seguir siendo humilde ante la evidencia y darse cuenta de la imposibilidad de llegar a trazar una divisoria exacta entre los elementos que significan y los que no'
Ernst Gombrich
'La imagen hurtada constituye ahora la ley'
Hal Foster
'Olvidad las complicaciones técnicas, prescindid del sonido directo, la pantalla grande, el color, emplead la cámara en mano, el 16 mm. si es preciso'
Roberto Rossellini
'Los travellings y las panorámicas aparentes no se corresponden con los movimientos del ojo. Es separar el ojo del cuerpo'
Robert Bresson
'El texto no puede detenerse'
Roland Barthes
'Hoy la gente se jacta de haber tardado seis meses en rodar una película. En cambio, Tolstoi necesitó 10 años para escribir Guerra y Paz'
Jean-Luc Godard
'Quien tiene la llave del signo se libera de la prisión de la imagen'
Michel Tournier
'Independizarse de la luz solar supuso un cambio en los sistemas de producción casi tan importante como lo sería la llegada del sonoro'
Raoul Walsh
'No hay posibilidad de una verdader cultura sin altruismo'
Susan Sontag
'Un cine rotundamente tecnológico, donde la acción dramática es incomprensible sin la tecnología tanto desde el punto de vista de narración como del de la producción'
José Luis González Quirós
'La promiscuidad y la ubicuidad de las imágenes, la contaminación viral de las cosas por las imágenes, son las características de nuestra cultura'
Jean Baudrillard
'La estilización de la Naturaleza es la condición para que un filme llegue a ser una obra de arte'
Béla Balázs
'Ir de la percepción a la ciencia es una perspectiva que parece obvia, en la medida en que el sujeto no ha tenido otra manera de experimentar la captación del ser'
Jacques Lacan
'La posición del rostro determina el encuadre'
Alfred Hitchcock
'La nuestra, es una época visual'
Ernst Gombrich
'La mirada humana ni es objetiva, ni es neutra, ni es inocente, porque detrás de ella hay una larga historia colectiva y una densa historia personal y subjetiva'
Román Gubern
'Welles creó múltiples centros de interés, no necesariamente en profundidad, sino esparcidos a través de la pantalla'
David Bordwell
'Hay que tratar la luz tanto como fenómeno físico como en su correspondencia con estados de conciencia'
Jordan Belson
'El encuadre está en el tiempo'
Jean-Luc Godard
'Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio'
Robert Bresson
'Enuentro a Brakhage como principal, al tiempo que más prolífico, contribuyente de la estética visual de la vanguardia fílmica'
William C. Wees
'Para mejorar la calidad del Film-Poema americano, los experimentos deberían dirigirse no tanto hacia nuevas técnicas como hacía temas más profundos. Hacia un tratamiento más denso de la naturaleza y el drama del hombre de nuestro tiempo'
Jonas Mekas
'El punto de partida es la necesaria ambigüedad de la imagen'
Stan Brakhage
'Siempre he sido consciente de estar al margen de la corriente principal, de la mercantil'
Bruce Conner
'La pretensión de una única y definitiva metodología para acceder al pasado es material y conceptualmente imposible'
José Enrique Ruiz-Doménec
'El cine clásico guía la atención minuciosamente conformando expectativas acerca de qué configuraciones espaciales son más probables que se produzcan'
David Bordwell
'Soy un artista que trabaja en la Luz, y ése es todo mi interés, de verdad'
Kenneth Anger
'Cosas que se vuelven más visibles, no por más luz, sino por el nuevo ángulo bajo el que las miro'
Robert Bresson
'Los paisajes de síntesis promocionados por las productoras del Neo-Hollywood son terreno abonado para toda clase de excesos'
Omar Calabrese
'El espectáculo exhibe y, simultáneamente, se exhibe'
Andrew Darley
'Si hay estilo, impregna a la técnica'
Michelangelo Antonioni
'Lo que me parece más verdadero es algún tipo de continuidad saltarina, que avance, dé saltos, haga conexiones sorprendentes'
Abigail Child
'la televisión ha provocado también otros males: ha hecho triunfar, acelerarse e institucionalizar el proceso de corrupción del cine'
Roberto Rossellini
'No hay, ni podría haber, imágenes en la conciencia, pues la imagen es un cierto tipo de conciencia, o si se prefiere, la imagen es conciencia de algo'
Jean-Paul Sartre
'El texto sólo puede ser él mismo en su diferencia; igual que un paseo'
Roland Barthes
'Es preciso atacar la satisfacción y la potenciación del yo característicos de la historia cinematográfica hasta hoy (...) con el objeto de abrir camino a una negación total del sosiego y la plenitud del cine narrativo o de ficción'
Laura Mulvey
'Curiosa paradoja esta la de las televisiones, que contravienen su vocación informativa y cultural al convertir los archivos de sus fondos en cementerios'
Roberto Rossellini
'Yo era un ciego harto de antifaces, apeteciendo transparencia'
José Val del Omar
'El cine no es el reflejo de la realidad, sino la realidad de ese reflejo'
Jean-Luc Godard
'Poesía y técnica caminan cogidas de la mano'
Michelangelo Antonioni
- ¿Quiere decir que prefiere contemplar imágenes a leer libros de óptica?
- Así es, me alegra oirle decir eso.
Ernst Gombrich
'Hoy la gente se jacta de haber tardado seis meses en rodar una película. En cambio, Tolstoi necesitó 10 años para escribir Guerra y Paz'
Jean-Luc Godard
'Desequilibrar para reequilibrar'
Robert Bresson
'La fotografía es un arte poco seguro, tal como lo sería una ciencia de los cuerpos objeto de deseo o de odio'
Roland Barthes
'Se establece, poco a poco, la engañosa ilusión de que ver es comprender'
Ignacio Ramonet
'Es más fácil, mental y visualmente, colmar un hueco que reabsorver lo demasiado lleno'
Jacques Aumont
'La mirada humana ni es objetiva, ni es neutra, ni es inocente, porque detrás de ella hay una larga historia colectiva y una densa historia personal y subjetiva'
Román Gubern
'Todo se metamorfosea en su forma inversa con el objeto de perpetuarse en su forma purgada'
Jean Baudrillard
'La cámara no lo ve todo. Yo lo veía todo, pero la cámara sólo ve porciones'
Jacques Tourneur
'El cine es un espejo pintado'
Ettore Scola
'Welles creó múltiples centros de interés, no necesariamente en profundidad, sino esparcidos a través de la pantalla'
David Bordwell
'Haber retirado el material sonoro en Super 8 ha enmudecido las voces de estos cineastas'
Luther Price
'El ojo es escasamente libre en sus trayectorias, pues casi siempre acaba por seguir un itinerario guiado, según la feliz expresión de Rugero Pierantoni'
Román Gubern
'El ojo está hecho para mirar, pero también para ver'
Jacques Aumont
'La nuestra, es una época visual'
Ernst Gombrich
'Si me propusieran quemar todas mis películas, lo haría. A mi no me importa el arte, sino las personas'
Luis Buñuel
'La televisión es una hija del cine que le ha salido disipada y de malas costumbres'
Ramón J. Sénder
'Los personajes del cine mudo parecen pertenecer a una humanidad desaparecida, para quienes la emoción tenía más importancia que el lenguaje'
Gérard Macé
'El ojo está hecho para mirar, pero también para ver'
Jacques Aumont
'Además de fenómeno físico, psicológico y cinemático, la luz adquiere una dimensión metafísica dentro de la estética visual de Stan Brakhage'
William C. Wees
'El hombre es el animal que va al cine'
Giorgio Agamben
'En la sala de cine, por lejos que esté, estoy aplastando mis narices contra la pantalla, ese otro imaginario con el que me identifico narcisistamente'
Roland Barthes
'Es preciso que haya una historia del rostro civil'
Jacques Aumont
'Las películas de mañana serán grandes como catedrales'
René Barjavel (1944)
'Todas mis películas son abstractas'
Josef von Sternberg
'Todo este tiempo he tratado de averiguar cómo poder saltar del 16mm. al 35mm. y hete aquí este tipo llamado Branaman que me enseñó a ir en la dirección opuesta'
Stan Brakhage
'la televisión ha provocado también otros males: ha hecho triunfar, acelerarse e institucionalizar el proceso de corrupción del cine'
Roberto Rossellini
'La fotografía es un testigo falso'
Robert Doisneau
'La percepción tenderá a ir por delante de la evidencia'
Ernst Gombrich
'No servirse de la cámara como de una escoba'
Robert Bresson
'El CinemaScope es, fundamentalmente, un problema de puesta en escena'
Jacques Rivette
'Aprender a mirar: es el tema'
Jacques Aumont
'El cinema absoluto, el cinema de nuestras mentes'
Jonas Mekas
'La fotografía es un arte poco seguro, tal como lo sería una ciencia de los cuerpos objeto de deseo o de odio'
Roland Barthes
'No una imagen justa, sino justo una imagen'
Jean-Luc Godard
'Con todo, en la vida cotidiana percibimos sin tener conciencia de la mecánica de la percepción'
Umberto Eco
'El espectador ignora con frecuencia que es él y no la imagen quien aporta la visión global'
Edgar Morin
'No podemos creer que todo, desde el clip a la imagen de síntesis, desde la película de cine a la televisión, es el lenguaje de las imágenes; que todas estas imágenes y estos sonidos son democráticamente iguales'
Jean-Louis Leutrat
'No hay posibilidad de una verdader cultura sin altruismo'
Susan Sontag
'La obra reproducida mediante la técnica se ha convertido, paulatinamente, en la obra que se concibe para ser reproducida'
Jean Baudrillard
'No servirse de la cámara como de una escoba'
Robert Bresson
'Imagen y escritura no son sino dos ríos que brotan de una fuente común y cuyo reencuentro en el futuro no es en absoluto descartable'
Santos Zunzunegui
'He trabajado hasta con 24 pistas de sonido'
Jean-Luc Godard
'La visión viene de lejos, es una especie de travelling, una actividad perceptual que se inicia en el pasado para iluminar el presente'
Paul Virilio
'Si Wavelenght es metafísica, Eye and Ear Control es filosfía, y Back and Forth física'
Michael Snow
'Hay que convertir a las distintas luces que inciden en una escena en distintos pinceles palpitantes, en dedos sensibles a las superficies que palpan, hay que saber expresar esa sensibilidad reactiva'
José Val del Omar
'El Super 8 representó para mí en un principio, una especie de rechazo obstinado del mundo comercial'
Lewis Klahr
'Siempre hay una mirada que se dirige y que, las más de las veces, es dirigida'
Jacques Aumont
'El cine debe desligarse de la dictadura de la fotografía y de la representación fiel de la realidad para convertirse en lugar de paso de lo abstracto'
Alexandre Astruc
'El cine debe desligarse de la dictadura de la fotografía y de la representación fiel de la realidad para convertirse en lugar de paso de lo abstracto'
Alexandre Astruc
'La época de la reproductibilidad técnica se convierte en la época del culto al cambio: nada permanece y todo cambia; justamente en la medida en que nada es singular y todo es repetición (...) el eterno retorno de lo mismo'
Santos Zunzunegui
'La visión viene de lejos, es una especie de travelling, una actividad perceptual que se inicia en el pasado para iluminar el presente'
Paul Virilio
'Un nuevo cine, que como el nuevo hombre, no es nada definitivo, nada final. Es una cosa viviente. Es imperfecto. Yerra'
Jonas Mekas
'Yo quería fugarme del negro de los libros. Quería irme hacia la imagen luminosa. Como las mariposas son atraídas por la luz'
José Val del Omar
'Hoy no se puede hablar del desarrollo de lo audiovisual sin interpelar igualmente ese desarrollo de la imaginería virtual y su influencia sobre los comportamientos'
Paul Virilio
'La poesía nace de la inseguridad, y de la ausencia de algo'
Chris Marker
'Eléctrico éxtasis:
Movimiento continuo en alta frecuencia
temblor vertical que se sumerge en la clarividencia
ardor, temblor de viva luz'
José Val del Omar
'Si el vídeo representa el eterno presente, el filme representa a la Historia'
Keith Sanborn
'Mira en el interior de tu ojo, adéntrate en él... y continúa'
Oskar Fischinger
'El problema es que la televisión amalgame y convierta en papilla informe la realidad, la ficción, lo fundamental, lo secundario, el divertimento y la reflexión'
Jean Renoir
'La pantalla es literalmente un pañuelo de prestidigitador, un crisol donde todo se transforma, surge, se desvanece'
Edgar Morin
'El reencuadre sustituye, en tanto que esto es posible, al cambio de plano'
André Bazin
'El ojo es más rápido captando que la mano dibujando'
Walter Benjamin
'Los paisajes de síntesis promocionados por las productoras del Neo-Hollywood son terreno abonado para toda clase de excesos'
Omar Calabrese
'Hoy se ha hecho evidente la relatividad de las cosas visibles y se reconoce la creencia de que lo visible es una anécdota más del universo y que hay otras muchas verdades latentes'
Paul Klee
'El marco es, como corolario, lo que instituye un fuera de campo'
Jacques Aumont
'El relativismo perceptivo tiene un límite'
Ernst Gombrich
'Para que una imagen sea esencial es necesario que cada centímetro cuadrado que la componen también lo sea'
Michelangelo Antonioni
'El cine es, por méritos propios, archivo vivo de las formas del pasado'
José Enrique Monterde
'Formas que parecen ideas. Considerarlas como verdaderas ideas'
Robert Bresson
'Si el vídeo representa el eterno presente, el filme representa a la Historia'
Keith Sanborn
'La percepción tradicional, estática, ya no basta. Se necesita un crecimiento de destreza perceptiva y de velocidad gestáltica'
Omar Calabrese
'La poesía nace de la inseguridad, y de la ausencia de algo'
Chris Marker
'Frente a lo que pasa en el cine en la televisión no hay tiempo para el suspense, en ella sólo puede haber sorpresa'
Alfred Hitchcock
'Lo que importa en el encuadre cinematográfico es que encarna la posibilidad de un ojo móvil, o mejor, variable'
Jacques Aumont
'El equilibrio es la muerte'
Ilya Prigogine
'La cámara está cargada ideológicamente'
Leslie Thornton
'El texto sólo puede ser él mismo en su diferencia; igual que un paseo'
Roland Barthes
'El lenguaje del cine no es ni el de la ficción ni el de los reportajes, sino el del ensayo'
Alexandre Astruc
'Los medios de comunicación (...) ministros por antonomasia del reino de la semicultura'
Roberto Rossellini
'La observación de la realidad sólo es posible poéticamente'
Michelangelo Antonioni
'La teoría fotográfica se aprende en una hora, las primeras nociones de práctica en un día. Lo que no se aprende es la inteligencia moral de lo que se va a fotografiar'
Nadar
'Las películas de mañana serán grandes como catedrales'
René Barjavel (1944)
'En el interior de una buena pintura se pueden recortar una cantidad considerable de buenos cuadros'
Néstor Almendros
'Toda imagen está condenada a una ambigüedad esencial'
Román Gubern
'El lenguaje del cine no es ni el de la ficción ni el de los reportajes, sino el del ensayo'
Alexandre Astruc
'El cine no ofrece una ficción, él mismo es una ficción'
Jean-Louis Leutrat
'Es entre los fotogramas donde el cine habla'
Peter Kubelka
'Para cada composición existe un formato óptimo'
Noël Burch
'La visión es, ante todo y en primer lugar, un sentido espacial'
Jacques Aumont
'Abandono el oficio de cineasta que los progresos de la técnica hacen accesible a todos'
Jean Cocteau
'La lectura de una imagen es cosa de tres: de su productor, del texto icónico y de un lector'
Román Gubern
'La visión, con toda seguridad, seguirá un proceso realmente violento'
Wim Wenders
'Ha habido poesía, ciertamente, en torno al objetivo, pero antes del paso filtrado a través de él, antes de la inscripción sobre la película'
Antonin Artaud
'Los planos con agua remiten al grano'
Stan Brakhage
'Los mass-media reemplazan el acto de leer por el de visualizar'
Robert Hughes
'Cuando los espectadores miran una película en televisión, lo que ven no es un filme sino la reproducción de un filme'
Jean-Luc Godard
'Olvidad las complicaciones técnicas, prescindid del sonido directo, la pantalla grande, el color, emplead la cámara en mano, el 16 mm. si es preciso'
Roberto Rossellini
'Los realizadores bombardean con imágenes en lugar de con palabras y acentúan detalles por medio de trucajes. Es posible convencer a la gente de lo que sea intensificando los detalles'
Ray Bradbury
'La percepción tenderá a ir por delante de la evidencia'
Ernst Gombrich
'Las películas de mañana serán grandes como catedrales'
René Barjavel (1944)
'Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio'
Robert Bresson
'Para cada composición existe un formato óptimo'
Noël Burch
'La nueva industrialización de la visión'
Paul Virilio
'Los filmes de presupuesto cero comenzaron con el Super 8'
Vivienne Dick
'El cine primitivo (desde los orígenes hasta los años 20) incluye todas las innovaciones técnicas y formales de la Historia del Cine, con excepción del trabajo de Welles y de novedades insignificantes'
Jean-Patrick Manchette
'El ojo es más rápido captando que la mano dibujando'
Walter Benjamin
'Crear no es deformar o inventar personas y cosas. Es establecer entre personas y cosas que existen, y tal como existen, relaciones nuevas'
Robert Bresson
'Un noticiario es una serie de catástrofes rematadas con un desfile de modelos'
Oscar Levant
'El cine mudo hablaba, el cine en blanco y negro no está desprovisto de colores, el relieve está presente en la pantalla bidimensional'
Edgar Morin
'Los travellings y las panorámicas aparentes no se corresponden con los movimientos del ojo. Es separar el ojo del cuerpo'
Robert Bresson
'Cuánto más desarrolla la técnica la difusión de la información, más medios proporciona para enmascarar el sentido construído bajo la apariencia del sentido dado'
Roland Barthes
'La fotografía es un arte poco seguro, tal como lo sería una ciencia de los cuerpos objeto de deseo o de odio'
Roland Barthes
'Yo quería fugarme del negro de los libros. Quería irme hacia la imagen luminosa. Como las mariposas son atraídas por la luz'
José Val del Omar
'El punto de partida es la necesaria ambigüedad de la imagen'
Stan Brakhage
'El CinemaScope es, fundamentalmente, un problema de puesta en escena'
Jacques Rivette
'Una pantalla grande sólo hace el doble de mala a una mala película'
Samuel Goldwyn
'Parte de mi obra tiene que ver con la crítica y la deconstrucción de la imagen, y espero que sea más desde un punto de vista poético que didáctico'
David Rimmer
'El relativismo perceptivo tiene un límite'
Ernst Gombrich
'El cine clásico hace de la pantalla un cristal'
David Bordwell
'El espectáculo exhibe y, simultáneamente, se exhibe'
Andrew Darley
'El relativismo perceptivo tiene un límite'
Ernst Gombrich
'La fotografía es un testigo falso'
Robert Doisneau
'Yo quería fugarme del negro de los libros. Quería irme hacia la imagen luminosa. Como las mariposas son atraídas por la luz'
José Val del Omar
'El equilibrio es la muerte'
Ilya Prigogine
'La fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa'
Roland Barthes
'No se crea agregando, sino suprimiendo'
Robert Bresson
'La estilización de la Naturaleza es la condición para que un filme llegue a ser una obra de arte'
Béla Balázs
'Todo este tiempo he tratado de averiguar cómo poder saltar del 16mm. al 35mm. y hete aquí este tipo llamado Branaman que me enseñó a ir en la dirección opuesta'
Stan Brakhage
'Es entre los fotogramas donde el cine habla'
Peter Kubelka
'El color impulsa a inventar'
Michelangelo Antonioni
'Los mass-media reemplazan el acto de leer por el de visualizar'
Robert Hughes
'Todo el cine lo hacemos para quienes nos siguen. Los que nos siguen son la segunda generación emotiva de nuestro propio goce'
José Val del Omar
'Un nuevo cine, que como el nuevo hombre, no es nada definitivo, nada final. Es una cosa viviente. Es imperfecto. Yerra'
Jonas Mekas
'El ojo es más rápido captando que la mano dibujando'
Walter Benjamin
'Fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir'
Susan Sontag
'La cámara no lo ve todo. Yo lo veía todo, pero la cámara sólo ve porciones'
Jacques Tourneur
'Lo que me parece más verdadero es algún tipo de continuidad saltarina, que avance, dé saltos, haga conexiones sorprendentes'
Abigail Child
'La época de la reproductibilidad técnica se convierte en la época del culto al cambio: nada permanece y todo cambia; justamente en la medida en que nada es singular y todo es repetición (...) el eterno retorno de lo mismo'
Santos Zunzunegui
'Hollywod es como estar en ningún lugar hablando a nadie sobre nada'
Michelangelo Antonioni
'Todas mis películas son abstractas'
Josef von Sternberg
'Las crisis capitalistas han integrado en el cine, el sonido, el color y la pantalla grande'
Edgar Morin
'La posición del rostro determina el encuadre'
Alfred Hitchcock
'El cine primitivo (desde los orígenes hasta los años 20) incluye todas las innovaciones técnicas y formales de la Historia del Cine, con excepción del trabajo de Welles y de novedades insignificantes'
Jean-Patrick Manchette
'Todo se metamorfosea en su forma inversa con el objeto de perpetuarse en su forma purgada'
Jean Baudrillard
'Abandono el oficio de cineasta que los progresos de la técnica hacen accesible a todos'
Jean Cocteau
'La poesía nace de la inseguridad, y de la ausencia de algo'
Chris Marker
'Sí, el 8mm. es una herramienta de defensa ante esta sociedad de corrupción mecanizada, porque a través del 8mm. y su reducido tamaño podemos acercarnos a la dimensión del átomo'
Geroge Kuchar
'Lo que se quiere mostrar, lo que se quiere tener en la imagen, se explica por lo que se deja fuera de campo'
Wim Wenders
'Mi televisión experimental es el primer ARTE (?) donde el 'crimen perfecto' es posible... simplemente he colocado un diodo en la dirección opuesta y obtenido una televisión negativa ondulante'
Nam June Paik
'El cine es un negocio macabro, grotesco: es una mezcla de partido de fútbol y de burdel'
Federico Fellini
'No una imagen justa, sino justo una imagen'
Jean-Luc Godard
'La producción de una visión sin mirada ya no es más en sí misma que la reproducción de una intensa ceguera'
Paul Virilio
'No se crea agregando, sino suprimiendo'
Robert Bresson
'Los travellings y las panorámicas aparentes no se corresponden con los movimientos del ojo. Es separar el ojo del cuerpo'
Robert Bresson
'Crear no es deformar o inventar personas y cosas. Es establecer entre personas y cosas que existen, y tal como existen, relaciones nuevas'
Robert Bresson
'Una pantalla grande sólo hace el doble de mala a una mala película'
Samuel Goldwyn
'La televisión es una hija del cine que le ha salido disipada y de malas costumbres'
Ramón J. Sénder
'Se establece, poco a poco, la engañosa ilusión de que ver es comprender'
Ignacio Ramonet
'El aspecto alucinatorio de las imágenes es inherente en mi obra y en las principales ideas que lo componen'
Jordan Belson
'La historia del cine ya no tiene centro y el objeto-cine ya no es homogéneo'
Michelle Lagny
'La historia del cine ya no tiene centro y el objeto-cine ya no es homogéneo'
Michelle Lagny
'No veo por qué el Super 8 debería considerarse como una parte menor de la historia del cine... el Arte es Arte, no se trata de una cuestión de validación institucional'
Ellen Gaine
'Haber retirado el material sonoro en Super 8 ha enmudecido las voces de estos cineastas'
Luther Price
'Puedo comprar, rodar, procesar y ver una película por unos 2.25 dólares'
Bruce Conner
'Cuando los espectadores miran una película en televisión, lo que ven no es un filme sino la reproducción de un filme'
Jean-Luc Godard
'Ha habido poesía, ciertamente, en torno al objetivo, pero antes del paso filtrado a través de él, antes de la inscripción sobre la película'
Antonin Artaud
'La potencia de toda representación visual nace, primordialmente, de las propiedades intrínsecas del medio'
Rudolf Arnheim
'Sí puedo decir que la cinta magnética tiene todos los papeles en reglar para sustituir la película tradicional. Dentro de una década el cambio ya se habrá realizado'
Michelangelo Antonioni
'El cine no es el reflejo de la realidad, sino la realidad de ese reflejo'
Jean-Luc Godard
'Todo aquel que se preocupa por su arte, busca la esencia de su propia técnica'
Dziga Vertov
'El ejercicio de poder consiste en conducir conductas y ordenar posibilidades'
Michel Foucault
'No me acerco a las galerías de arte. Proyecto mis películas en clubes. Las muestro en espacios alternativos'
Craig Baldwin
'Es más fácil, mental y visualmente, colmar un hueco que reabsorver lo demasiado lleno'
Jacques Aumont
'Al rodar con sonido directo, no se puede mentir sobre el espacio: se debe respetar y al hacerlo se ofrece al espectador la posibilidad de reconstruirlo'
Jean-Marie Straub
'No es absurdo trazar un lazo entre sueño y cine más allá de las expresiones metafóricas'
Santos Zunzunegui
'No una imagen justa, sino justo una imagen'
Jean-Luc Godard
'Hay que convertir a las distintas luces que inciden en una escena en distintos pinceles palpitantes, en dedos sensibles a las superficies que palpan, hay que saber expresar esa sensibilidad reactiva'
José Val del Omar
'Los paisajes de síntesis promocionados por las productoras del Neo-Hollywood son terreno abonado para toda clase de excesos'
Omar Calabrese
'El aspecto alucinatorio de las imágenes es inherente en mi obra y en las principales ideas que lo componen'
Jordan Belson
'El cine es, por méritos propios, archivo vivo de las formas del pasado'
José Enrique Monterde
'Mis filmes, para mí, son intentos por llevar a la mente hasta un cierto estado de conciencia'
Michael Snow
'Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio'
Robert Bresson
'Los espectadores de cine son vampiros inmóviles'
Jim Morrison
'Sea cual fuere el medio, la buena forma es aquella que pasa desapercibida'
Rudolf Arnheim
'El espectáculo exhibe y, simultáneamente, se exhibe'
Andrew Darley
'Cuanto más avanzo en mi oficio, más me siento inclinado a hacer una puesta en escena en profundidad con relación a la pantalla'
Jean Renoir
'Todo metraje es found-footage para un montador, siempre que éste no haya sido el realizador del filme'
Bruce Conner
'Para que una imagen sea esencial es necesario que cada centímetro cuadrado que la componen también lo sea'
Michelangelo Antonioni
'Sea cual fuere el medio, la buena forma es aquella que pasa desapercibida'
Rudolf Arnheim
'Los medios de comunicación (...) ministros por antonomasia del reino de la semicultura'
Roberto Rossellini
'La poesía nace de la inseguridad, y de la ausencia de algo'
Chris Marker
'Lo que me interesa en el cine es la abstracción'
Orson Welles
'Para ver hace falta tener la fuerza de producir lo que se quiere ver'
Daniele del Giudice
'La pretensión de una única y definitiva metodología para acceder al pasado es material y conceptualmente imposible'
José Enrique Ruiz-Doménec
'La visión no es una grabación mecánica de estímulos, sino que selecciona y organiza'
Rudolf Arnheim
'Las crisis capitalistas han integrado en el cine, el sonido, el color y la pantalla grande'
Edgar Morin
'La teoría fotográfica se aprende en una hora, las primeras nociones de práctica en un día. Lo que no se aprende es la inteligencia moral de lo que se va a fotografiar'
Nadar
'El equilibrio es la muerte'
Ilya Prigogine
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