Nunca me han interesado las ucronías, menos todavía si son cinéfilas. Pero resultan inevitables y, en momentos de debilidad intelectual, las termino usando. En el fondo, los dos principales sentimentos que subyacen en ellas no son ni el deseo ni el bien común, sino el eogísmo y la insatisfacción personal. Difícil mantener esta postura cuando el what if sensacionalista se ha convertido en mercancia prioritaria de los medios de comunicación y en fundamento metodológico en las Humanidades.

En lenguaje más recto y pictórico: me importa poco el pentimento. Más allá de ser un elemento más –y casi siempre muy, muy menor- de los hechos. Siempre habrá uno recién descubierto al que alguien se agarrará para validar su teoría. Nada le afectará que aquello, además de embrionario, fuera repudiado. El pentimento en cine ha tenido siempre su hogar en los cubos de basura, bajo la moviola o en la papelera de reciclaje. Hasta que la mercadotecnia los rescató para ilustar anodinos making of.

Vamos con un vídeo en el que podemos ver algo parecido a un pentimento cinematográfico. En buena medida enlaza con textos anteriores del blog, donde el montaje de las imágenes no quedaba limitado a simple e inmediato ejercicio de creación de sentido, sino que ofrecía valiosas informaciones logísticas, estéticas, históricas, etc. El fragmento pertenece a Pedro Páramo, adaptación (1967) de la fantástica obra (1955) de Juan Rulfo, dirigida por uno de esos cineastas españoles a los que tanto nos gusta olvidar o a quienes ni siquiera conocemos: el gallego Carlos Velo.

Todo parece estar claro: la cámara en uno de los lados, la altura baja condicionada por la acción y ausencia de cortes. Evo Morales disfrazado de Abundio echa mano al cuchillo y ¡zas!, otro de esos momentos anticlimáticos que tanto nos gustan por aquí. Un pentimento mal camuflado que, en lugar de aflorar gracias a la luz rasante, a la ultravioleta o a los rayos X, se derrama por el fotograma. Una lástima que el cambio de plano no sea tan certero como las puñaladas que recibe Pedro Páramo, porque la planificación posterior, sin llegar al virtuosismo hitchcockiano, es bastante potable.

Juego inicial de planos contraplanos para aumentar la tensión, cinco o seis emplazamientos de cámara, acercamientos y alejamientos en la escala, insertos de las reacciones del testigo y movimientos sincronizados de salida y entrada de cuadro para concluir la escena. Una secuencia donde se advierte el esfuerzo por dar una forma poderosa al momento cumbre de la película. El pentimento se habría perdido para siempre si las tijeras hubieran sido más generosas, y nadie lo habría echado de menos. Pero ahí está, invitando a la conspiración de un acuchillamiento en plano secuencia, estático y de perfil.

Bueno, o tal vez todo esto sea puro delirio y quizá Velo (o el montador) quisieron hacer exactamente eso, excitar por un instante al espectador para, de seguido, rebajar su erección. Permitidme que lo dude.

Si se educa al ser humano para que
vea el lado de sombra de su propia naturaleza,
es de esperar que por esa vía también aprenda a
comprender mejor y amar al prójimo.
(Carl Gustav Jung)

Con este texto puedo seguir haciendo méritos para que me consideréis un paranoico. Correré el riesgo. Sólo os pido veinte segundos de atención al siguiente vídeo. Un extracto de The river’s edge (Al borde del río), película estupenda dirigida en 1957 por Allan Dwan. Describo brevemente la situación para quien no la conozca: tres pesonajes, un matrimonio (Debra Paget, Anthony Quinn) y el antiguo amante de la mujer (Ray Milland) intentan cruzar la frontera con Mexico a través de las montañas. Están siendo perseguidos después de que Milland dejara un muerto en el pueblo donde la pareja había empezado una vida tranquila, solo agitada por accidentes domésticos y el lógico choque de personalidades. Quinn ejerce de guía para que Milland, además de escurrir el bulto de dicho asesinato y de intentar birlarle a la esposa, ponga a salvo el botín de otro chanchullo anterior. Durante una tormenta se refugian en una cueva.

Vaya timo, ahí no pasa nada, diréis. Bien, ahora volved a verlo, discriminar el resto del encuadre y fijaos en Milland justo en el final de la acción, durante el fundido encadenado que lleva la escena de la cueva al rostro de Debra Paget dormida.

¡Exacto!, al girarse se asusta de su sombra. En la jerga meme de Internet, estaríamos ante algo parecido a un mindfuck. Podéis discutirlo pero creo que es un hecho innegable que tal cosa sucede. Y se logra apreciar con claridad a pesar del interruptus y de la evanescencia de la imagen. Además, si no aceptamos este punto no podría seguir escribiendo el resto, lo más interesante: discutir sobre la naturaleza, las causas y las consecuencias de ese susto ante la propia sombra.

Una vez asumimos la existencia real del susto, se abren dos posibilidades. Es un susto real, es un susto de ficción. En el primer caso sería real pero no verosímil, ya que una película no es un continuo vital. Esa imagen y esa sombra han sido fruto de numerosos ensayos con decorados, con esperas, avisos, movimientos, múltiples técnicos, con luces, con indicaciones sobre la interpretación, con la visibilidad y el conocimiento completo de todos los factores. Aun considerando la remota posibilidad de que lo visto fuera una primera toma virginal sin nada de los anterior, Milland conocía la presencia de su sombra desde que un par de segundos antes se gira –no del todo, es cierto- para señalar la entrada de la cueva.

El susto de ficción, en cambio, es totalmente verosímil. La acción continuaba y Milland daba un respingo tras girarse y ver su sombra acechando. Verosímil y de una lógica absoluta en el discurrir dramático de la película. Tras el suceso quizá Milland trataría de recomponer su hombría como si nada hubiera visto, a lo que Quinn le habría apostillado alguna burla. En cualquier caso, que la acción continuaba es otro hecho irrebatible. No sabemos cuánto ni cómo, pero sí podemos seguir investigando sobre los porqués de ese enmascaramiento deficiente.

De nuevo tenemos varios caminos, ni únicos ni excluyentes. El primero respondería a razones de guión. Con el susto Dwan seguiría jugando con la ambigüedad moral de Milland como hace durante todo el metraje hasta el sorprendente (?) final. Milland es un canalla y un desalmado, pero se aprecia todo un relato de su debilidad y de cierta bondad residual. Más en ese instante, después de asistir a la sádica declaración de amor de Quinn a Paget. Milland sabe que él no será capaz de amar así nunca y Dwan lo recoge con otro fundido encadenado: el de una hoguera que prende a la altura de sus genitales para propagarse en el pecho. En fin, que el episodio de la sombra no terminara de entrar en el corte final del guión, se puede deber a la contigüidad con ese otro detalle sobre el complejo carácter de Milland. El director tal vez pensó que era mejor dosificar dicha evolución moral a la espera del desenlace.

El segundo caso afecta de manera más directa al montaje. El resultado una vez concluida y montada la secuencia, pudo no satisfacer a Dwan o al supervisor de turno. Debilidad en el ritmo respecto a las secuencias adyacentes o interpretaciones poco convincentes. Imposible de adivinar, pero con la duda razonable del extraño deambular rítmico que muestra la película. A lo que contribuye de manera decidida los cambios entre decorados y exteriores. Me apostaría un café a que existieron montajes diferentes, así como la necesidad de volver a rodar algunas secuencias.

Una tercera vía sería la de los problemas logísticos y de los materiales. Quién sabe si justo esa parte de la secuencia se encontraba dañada y no había ni tomas de reserva, ni posibilidad, ni intención, ni necesidad de volver a rodarlo. Simplemente de cortarlo. Otra explicación algo más oscura y que pongo en cuarentena desde que no recuerdo la información exacta que en su momento debí leer en vete a saber dónde, vendría de la dificultad en el manejo de los formatos anamórficos a la hora de los encadenados, bien por tener que realizarlos en la propia cámara o por la poca amabilidad en la optical printer. Pero repito que lo pongo en absoluta duda, porque a esta hora he sido incapaz de encontrar la referencia precisa entre mis notas. Si alguien sabe algo al respecto le quedo agradecido.

Y esto es todo lo que quería contar. No tanto la existencia de ese momento asombroso que no pasa de mera curiosidad, como lo que podemos llegar a conocer si activamos un poquito nuestro afán analítico. La única conclusión verdadera entre tanto quizá y tal vez, es que la idea de asustarse de la propia sombra para definir a ese personaje en ese momento de la película, es absolutamente genial. Pero ya sabemos que lo mal hecho, lo mediocre o lo equivocado puede encontrar acomodo con mayor o menor esfuerzo, mientras que la genialidad verdadera -y no el mito romántico absurdo que solemos tener de ella- cuesta horrores encajarla.

En el dossier sobre la década de los veinte que han realizado los compañeros de la revista Miradas, se pueden encontrar algunas colaboraciones delirantes. A saber, un texto sobre el melodrama: Tiempo de amar y un par de reseñas de dos de mis silentes favoritos: Hintertreppe (Escalera de servicio. Jessner y Leni, 1921) y Crainquebille (Jacques Feyder, 1923).