Una vez distribuida “Careful”, el siguiente paso, que parecía deducirse casi por inercia, era la realización de otro largometraje que se sumara a esta especie de escalera por la que Maddin ascendía en espera de un reconocimiento nacional e internacional definitivos. Al menos ése era el panorama a priori, el de un crescendo a todos los niveles: conocimiento y asimilación de diferentes fuentes artísticas y literarias afines a su personalidad y gustos, aprendizaje de las técnicas cinematográficas, mayor facilidad para incrementar los presupuestos, aclimatación a normas de producción más o menos rígidas, distribución y apertura a otros mercados, etc.

Sin embargo, no todo iba a resultar tan sencillo y aquello que parecía estar sometido solamente a las “leyes” de la creación artística, vuelve de repente a la realidad inmediata para cambiar, como siempre, el mito del artista y su torre de marfil por el moderno y fulleriano del soldado en el campo de batalla; en resumen: la vida siempre golpea más fuerte, sin avisar cómo, cuándo y en qué parte. De esta manera el encadenamiento que se intuía en el trabajo del director quedará roto tras “Careful” en 1992 en lo que a largometrajes se refiere, no volviendo a realizar uno hasta cinco años después con “Twilight of the Ice Nymphs”. Película que lejos de resultar reparadora y revitalizante supondrá el inicio de un nuevo lustro sin largometrajes y una amarga experiencia debido a la serie de problemas que rodearon su producción; pero nos encargaremos de esta película y de sus repercusiones en la siguiente entrada.

Diez años, entonces, mediando entre “Careful” (1992) y “Dracula: Pages from a Virgin’s Diary” (2002). Parecen muchos, más si los situamos dentro de una carrera que apenas cuenta 20 años de actividad, 1986-2008. Media vida creativa sin poder realizar una película de duración estándar debe ser frustrante para cualquier director de cine convencional, más todavía si éste se encuentra en la fase inicial de una trayectoria que ambiciona estabilizar y prolongar, como era el caso de un Maddin que había encontrado en el cine su lugar en el sol, el sitio perfecto para desarrollarse a todos los niveles vitales que su juventud de slacker impenitente y su primera madurez laboral no habían logrado satisfacer en absoluto. Una vez dentro, si algo le horrorizaba era tener que volver a aquello, tan árido y plano como la orografía de Winnipeg. Ya avisaba de este temor durante el rodaje de “Tales from the Gimli Hospital”: “I guess I have to make a feature (…) I don’t want to go back to work in the Bank”. Pero veamos de qué manera iba a transcurrir este largo periodo de aparente aridez creativa, las causas que lo provocaron y los recursos y opciones que surgen durante el mismo, porque la presunta sequía no será ni mucho menos absoluta, es más, deviene por momentos enriquecedora.

“The Dikemaster’s Daughter” era la primera apuesta tras finalizar “Careful”, un guión escrito por Maddin y su inseparable George Toles sobre una comunidad holandesa del siglo XIX cuya población se compone casi exclusivamente de constructores de diques y de cantantes de ópera. Trabajo con el que Maddin quería ir más allá, seguir experimentado y progresando en sus formas¹:

“I wanted to turn the crank even more: more artifice, more decadence, maybe some operetta. Really push the palette. Maybe go outdoors a little bit, but try to get outdoor Technicolor, that Danny Kaye look, like in the Hans Christian Andersen biopic.”

Todo estaba ya en marcha, los decorados diseñados, el equipo de arte contratado y los “estudios” en Gimli junto al lago listos para albergarlos. En cambio, el guión seguía dando dolores de cabeza al director, tenía pasajes con gran cantidad de diálogo en comparación con sus películas anteriores, también había niños en el reparto que podían dificultar el rodaje y cambios y trasvases de líneas entre personajes que no terminaban de asentarse en un guión que contaba con un personaje protagonista marcado por tener dos corazones. Además, uno de los iconos de la infancia de Maddin iba a participar en la película: Christopher Lee, a quien también trataría de contratar sin fortuna para “Twilight of the Ice Nymphs”. Por desgracia, el proyecto no terminó de fraguar y se vino abajo de manera defintiva con la retirada de uno de los principales contribuyentes al presupuesto. Moría así “The Dikemaster’s Daughter” pero la pesadilla de Maddin no había hecho más que comenzar. Años después, el proyecto seguía en el cajón de espera del director quien no ocultaba el alivio por no haberlo llevado a cabo en su día; mirándolo con perspectiva, Maddin reconocía que habría sido un auténtico desastre de haberse realizado. ²

Se queda entonces sin un objetivo a la vista, sin un proyecto trabajado que desarrollar, e intenta llenar el hueco y la frustración volviendo la vista a la industria vecina, la estadounidense. Busca posibles trabajos en Hollywood y establece algún contacto poco provechoso, ni siquiera cuando sus llamadas son respondidas³, las menos, encuentra punto de apoyo. Recibe algunos guiones del todo ridículos, infames, sin ningún interés para él y con los que únicamente podría echar por tierra la incipiente reputación que estaba consiguiendo en el oficio. Si algo tenía claro a estas alturas era que no podía renunciar a lo que le costó tanto trabajo alcanzar: un trabajo que le motivara, una vida al fin y al cabo. La máxima de Maddin era trabajar en aquello por lo que se está plenamente interesado y comprometido, si no es la muerte.

Y no era tan irreversible como la muerte con lo que se encontraba ahora pero sí muy desagradable, el parón y las ideas confusas que siempre afloran en los momentos más delicados no eran para nada inocuos. El decaimiento anímico era inevitable y desconocemos en qué punto y medida situar el desorden neurológico que le diagnosticaron, aproximadamente, tras finalizar “Archangel”. A partir de su propio comentario en “Waiting for Twilight” y recogido por la biografía tipo (copy and paste en reciclaje continuo y perpetuo) que circula por Internet, un constipado o virus mal curado degenera y termina por afectarle a nivel neurológico con una serie de síntomas extraños, como el sentirse tocado por dedos invisbles en cualquier parte de su cuerpo.

Decimos que no sabemos qué importancia darle durante este periodo de decaimiento y tampoco nos atrevemos a jugar con una posible cronología que desconocemos más allá del comentario citado. Lo único que se puede asegurar, si no miente la cámara de Noam Gonick en “Waiting for Twilight”, es que su medicación (divalproato sódico y clonazepam) suele ser la indicada para trastornos del comportamiento asociados a crisis del ánimo, psicosis, manías y depresiones, además de en episodios convulsivos y epilépticos, donde es empleada como anticíclico, ansiolítico y estabilizador. Sin olvidar que algunos de sus efectos secundarios más frecuentes son la somnolencia (declara por el propio Maddin) el aumento de peso y la pérdida de cabello; siendo estos dos últimos, más el primero, muy visibles en la figura del director a partir de aquellos años.

Pero repetimos, estos datos no los podemos aplicar en una línea coherente causa-efecto. Los aportamos como cualquier otra información sin hacer malabares sobre su posible conexión con otros rasgos de su personalidad o con otras situaciones y épocas de su vida, como puede ser la infancia dentro del núcleo familiar tan peculiar que tuvo o su época de slacker sin un futuro claro adonde dirigirse; sería poco serio, o directamente un disparate, asumir un simple desorden neurológico como causa última de ello y la teleología no es nuestro fuerte. Es más, el mismo Guy parece haber superado las cargas y traumas en este aspecto cuando responde a la siguiente pregunta años más tarde⁴:

- How much do you think your films have helped shape you as a person in the 20 years that you’ve been making them, and do you think they will ever help provide solace for the biggest traumas in your life?
- I think I’ve recovered from all the traumas in my life… except for not having a girlfriend in high school (…) For the longest time, in my twenties, it just wasn’t shaping up like I was going to have a career, or even a part-time job. I was pretty depressed. So it’s nice to just have something to do and not be alienated from my labor (…) I am what I’m making, and I’ making what I am, and it feels pretty good.

Dejemos este asunto aquí, no tiene más recorrido, sólo señalando el sentido del humor y la ironía que desprenden muchas de sus declaraciones, con una ausencia total de pretenciosidad y ambición, propias de una persona que sabe o al menos ha llegado a saber con el tiempo, que para no sufrir lo primero que ha de hacerse es no tomarse demasiado en serio a uno mismo, practicando de manera habitual el sano ejercicio de reirse de la propia sombra. El mito del caracter melancólico y saturnino⁵ del artista, que de entrada podría encajar con la figura de un Guy Maddin ciclotímico, lo dejamos no ya en el congelador a la espera de investigaciones más serias sino en el almacén de los temas sin interés. No obstante, retomaremos algunos rasgos de su personalidad a propósito de “Cowards bend the Knee” y avisamos de una posible vía para el tema abierta a través de sus diarios: “From the Atelier Tovar: Selected writings” (Coach House Books, 2003), donde Maddin deja que entremos en parte de su intimidad para observar buenos y malos momentos vitales (Por ejemplo, ojear en el libro citado su “Gatsby List”, págs. 20-1).

Volvamos al punto de partida, al parón en su producción desde 1992 y a la necesidad sentida de continuar dirigiendo películas, sentirse ocupado, trabajar en definitiva. Un extraño gusto al que se suele llegar cuando uno es un holgazán de pura raza y ha ejercido de manera intensa el vitellonismo juvenil como en el caso de Maddin: “I love being busy, I really do. I’ve been a lazy person for son long in my life. It feels good to lick it for a while. I know I could slide back at any second like an alcoholic can start drinking or a smoker could light up again; I feel like I could just fall back on a couch and never get up, at a moment’s notice. So I really love the feeling that putting in consecutive days, months, and years of productive time gives me.”⁶

La necesidad de practicar el oficio era de una urgencia practicamente fisiológica, y por tanto no podía abandonar o renunciar a ello. La manera más adecuada para mitigar el dolor durante este periodo de abstinencia forzosa del largometraje será el cortometraje, que de práctica alternativa y casi como salida de emergencia se convertirá con el tiempo en uno de los pilares absolutos de la filmografía del director, llegando a completar obras de referencia mundial al tiempo que le valen para desarrollar y pulir sus condiciones, estableciéndose un puente directo entre este tipo de obras y su futura producción de largos. Intercambio de motivos, acciones complementarias o experimentales que no permiten fijar una línea divisoria demasiado rígida a la hora de hablar de ambos: los cortometrajes se integrarán de manera indisoluble en el corpus de su filmografía con idéntica solidez que cualquiera de sus obras de duración estándar.

Partiendo de una posición algo escéptica sobre la realización de short-movies, aumentada por su deseo casi ciego de realizar features, Maddin descubrirá la vía de escape ideal en tiempos de crisis para su desbordante creatividad. Decimos escéptica por los intentos ya comentados de alargar sus primeros trabajos, que concebidos como cortos o a lo sumo mediometrajes terminaron por una u otra razón (ansia propia, ánimos de sus amigos) inflados hasta metrajes superiores, véase “The dead father” o “Tales from the Gimli Hospital”. Durante el rodaje de ésta última Maddin señalaba en un reportaje televisivo: “They’re fun [the shorts], I really watching shorts. But who really watchs shorts”. Así, “The Pomps os Satan” (1993), “Sea Beggars” (1994) y “Sissy boy salp Party” (1995) suman lo escasos 15 minutos de trabajo que Maddin acumulará en tres años, después de finalizar “Careful” y tras el aborto de “The Dikemaster’s Daughter”.

Los dos primeros no hemos tenido oportunidad de verlos, ni siquiera existen datos fiables que orienten un poco el comentario. El tercero, “Sissy boy Slap Party” es uno de sus trabajos más reseñados en este terreno y es reconocible por su espíritu cercano al pionero del slapstick americano que tanto fascinaba al director, por un montaje frenético a ritmo de bofetada y con la factura visual acorde a trabajos anteriores: formato subestándar, blanco y negro contrastado, recursos para el encuadre como el cache y el iris y la imagen degradada. Todo al servicio de un grupo de marineros (?) que sin la vigilancia de la figura de la autoridad, representada por un anciano que marcha en bicicleta a comprar condones, emprenden una lucha de tortas bajo el influjo del ritmo de los tambores hasta caer extenuados. El evidente aire queer de la escena será un motivo que encontraremos en otras películas del director, cuerpos masculinos que ahora quedan deformados hasta la abstracción merced a la velocidad extrema del corte, una adecuación primaria pero efectiva del estilo al tema. El ambiente sofocante entre palmeras y hamacas resulta tan refractario al entorno vital de Maddin como las montañas de “Careful”, aquí , si cabe, todavía más ya que para ambientar casi todas sus historias recurrirá al frío mediante cualquiera de sus representaciones: nieve, hielo, agua, montañas, etc. Como curiosidad podemos comentar que este corto ha sido refilmado por el mismo Maddin al existir un conflicto con un familiar que reclamaba algunos de los trabajos que realizó el director con financiación de su tía Lil y que según su punto de vista entraban dentro de la herencia que ésta le había dejado.⁷

Al mismo tiempo, entre 1994 y 1995, encontramos el punto de inflexión defintivo, aquel donde los cortometrajes adquieren el protagonismo artístico que hemos comentado más arriba. Maddin responde de manera afirmativa a la solicitud de BBC-Channel Four⁸ para participar en un proyecto que reuniría una serie de cortometrajes con idéntica duración, cuatro minutos, realizados por directores de prestigio mundial ⁹. Todos contaban con un mismo presupuesto de 10.000 libras esterlinas y debían ceñirse sin excusa y por contrato a los 4 minutos; los trabajos reunidos serían emitidos por Channel Four en su horario nocturno a lo largo de una semana.

Lejos de recibir la invitación con temor, Maddin la acepta como un auténtico reto. Ve de manera positiva la restricción a 4 minutos como un buen método de autodisciplina en el trabajo y como un desafío a sus habilidades de narrador. Filmar lo justo, despojarse de lo inncesario, absoluta concisión narrativa sin renunciar a la complejidad y despliegue de un aparato visual y plástico impactantes capaz de dejar huella en tan breve espacio de tiempo: “Shorts have to be like poems”.¹⁰ Sentencia que puede parecer sobada en exceso y simplona en su formulación, pero de la que podremos compobrar su veracidad al analizar algunos de sus cortometrajes, es decir, resulta válida en tanto es aplicada en el caso concreto del director canadiense y con matices, nunca como aforismo o norma para la práctica global del corto.

“Odilon Redon or The Eye Like a Strange Balloon Mounts Toward Infinity”, es el trabajo que Maddin entrega a la BBC, una desbordante pieza con “La Rueda” de Abel Gance¹¹, Edgar Allan Poe y Odilon Redon (ilustrador de la edición francesa de Poe en el XIX) como inspiraciones. Táctil, onírica como siempre, sensual y de argumento difuso, vago y etéreo, suma abstracta del melodrama de Gance, el terror y la obsesión malsana de Poe, las deformaciones de las ilustraciones de Odilon Redon y la carga lírica subacuática con Jean Vigo y “L’Atalante” muy al fondo. En cualquier caso, las imágenes terminan por deslizarse sin remedio hacia la poesía a través de una curiosa relación indirecta que va de Maddin a la Vanguardia americana de postguerra y de ésta al Simbolismo y Romanticismo decimonónicos, como a nuestro juicio y de manera certera hace P. Adams Sitney en el prólogo de su Visionary Film (Oxford University Press), para establecer un marco metedológico que pueda ser más flexible, amplio e histórico, que los recurrentes análisis basados en el psicoanálisis de los filmes de dicho movimiento de vanguardia. También, afirmando esta tesis, podemos encontrar el hilo conductor que dibuja Jacques Aumont (Las Teorías de los cineastas, Paidós, pág. 161) para conectar a Gance, Delluc, Epstein, etc. con la herencia lírica-simbolista donde los intercambios sensoriales y las correspondencias emocionales son elementos innegociables; sinestesias de las que hablaremos según vayamos avanzando en la obra del director de “Archangel”.

“The Eye like strange Balloon” aporta la confianza necesaria a Maddin en la práctica del cortometraje además de dejarnos imágenes con el deje efímero de un dibujo a carboncillo, como la reinterpretación sangrienta de la ceguera (tema recurrente en Maddin) del anciano maquinista de “La Roue” setenta años después con Berenice, femme fatale y revenant desdentada, como testigo: “… en una sonrisa de expresión peculiar los dientes de la cambiada Berenice se revelaron lentamente a mis ojos. ¡Ojalá nunca los hubiera visto o, después de verlos, hubiera muerto! (…) Ellos, ellos eran los únicos presentes a mi mirada mental, y en su insustituible individualidad llegaron a ser la esencia de mi vida intelectual”¹²

La labor de Maddin en el cortometraje nos abre caminos para pensar tanto en este formato de tiempo reducido, como en la finalidad y motivaciones del creador cinematográfico como figura genérica (dando por supuesto lo complejo de tal afirmación) de cara al futuro. Aquel que realiza obras por puro placer, que experimenta sin la necesidad de buscar un sitio en la cadena típica y agónica de la producción-distribución-exhibición. Herramientas para la reflexión, artilugios para la diversión, consumo individual o en pequeña colectividad; todo un mundo lleno de oportunidades y posibles satisfacciones, el mundo y el lugar de los cineastas de la vanguardia del último medio siglo, sobre todo de las sociedades y colectivos de la vanguardia americana de los 50-70: “… most of my short movies are just for me and for whatever friends want to see them”¹³.

La distancia que pudo tener Maddin hacia el cortometraje quedaba anulada tras “The Eye like Strange Balloon”. Ya no era necesario rellenar huecos de su temprana filmografía de manera precipitada mediante cortos y proyectos a medio empezar como reconoce¹⁴ él mismo, tampoco acercarse a ellos como terapia sustitutiva en tiempos de inactividad, sino hacerlo como un objetivo de primer grado a nivel personal y profesional¹⁵:

- Have you considered compiling a DVD of your complete short films or is such a thing already in the works?
- No, it’s not in the works, but I’d like to when I get around to finishing them (…) pay for the rights to some music, re-cut them to fit another pieces of music, or get some original music made.

Parecía haberse tocado fondo y ya se sentía de nuevo el impulso ascendente, aunque no sería sencillo afianzar la carrera que Maddin anhelaba. Trabaja después durante un tiempo en Toronto como ayudante y pintor de decorados (The woman upstairs), en un guión bizarro de la dramaturga Judith Thompson y realiza un show de televisión de media hora de carácter totalmente alimenticio¹⁶ titulado “The Hands of Ida”, al que tampoco hemos tenido acceso. Winnipeg esperaba, siempre esperaba, era obstinado además de aburrido y con un extraño poder magnético. Maddin regresa a Winnipeg con un nuevo largometraje en el horizonte que además iba a contar con una generosa producción dentro de la industria: “Twilight of the Ice Nymphs”.

1. Caelum Vatnsdal, pág. 98 [↩]
2. Entrevista con David Church en Offscreen.com [↩]
3. Claudia Lewis, de Fox Searchlight [↩]
4. Op.cit. [↩]
5. Margot y Rudolf Wittkower, Nacidos bajo el signo de Saturno, Cátedra, Madrid, 1988. [↩]
6. Entrevista con David Church en Offscreen.com [↩]
7. The Reconfiguration of Film History, entrevista con Jonathan Marlow en Greencine.com [↩]
8. A través de la figura de Keith Griffiths, Agosto de 1994. [↩]
9. En un principio le anuncian la participación de Jane Campion, Tim Burton y Dennis Hopper, más tarde serían sustituidos por Atom Egoyan con su pieza A Portrait of Arshile y Raul Ruiz, entre otros. (Vatnsdal, pág. 103) [↩]
10. Vatnsdal, pág. 103. [↩]
11. Curioso referente porque Maddin declara no haber visto la película en ese momento, sólo la conocía a través de escritos e ilustraciones y sería más tarde cuando lograría ver una copia en vídeo. [↩]
12. Berenice, de Edgar Allan Poe. [↩]
13. Vatnsdal, pág. 104 [↩]
14. Entrevista en Offscreen [↩]
15. Op. cit. [↩]
16. “Strictly from hunger”, Vatnsdal, pág. 107 [↩]

“Indigo High-Hatters”, filme de 34 minutos dirigido en 1991 sobre la historia real de un cantante de jazz de los años 20 y que no hemos tenido ocasión de ver, hizo de puente entre “Archangel” y su siguiente largometraje: “Careful”, estrenado en 1992.

Después de terminar el montaje de Archangel, a contrarreloj para poder presentarla antes de cerrar el plazo al Festival de Berlín, Maddin reconoce estar exhausto y se toma un descanso que aprovecha para viajar a la costa Oeste del continente, algo que no había hecho desde su infancia. Será allí donde redescubra el asombro que le producen aquellos escenarios naturales de montañas imponentes. Lugar que le trae de vuelta a la memoria lo que algún buen día un profesor (Howard Curle) de la Universidad de Manitoba había mencionado: la existencia de un género cinematográfico propio de Alemania sobre las montañas, con la vida y costumbres que surgen a su alrededor, que Guy Maddin desconocía por completo hasta ese momento. Se sentía profundamente atraído por aquellos espacios, todavía más sublimes cuando los comparaba mentalmente con las enormes y aburridas praderas de Manitoba. De vuelta al Este, con la idea ya prendida en la cabeza, George Toles le habla de un potencial argumento para convertirlo en película cuyo nudo central es el tema del incesto, es más, que el punto de vista sobre tal se posicione en cierta medida del lado de esa práctica. Toles recordaba una anécdota juvenil a propósito de su hermana, a la que en un principio le daba pudor mirar mientras se desnudaba y que terminó con la invitación de amigos para compartir experiencia. Los ingredientes para el nuevo filme de Maddin estaban pues sobre la mesa.

Este planteamiento, a priori, no iba a resultar fácil. De hecho no parecía nada cabal mezclar un género que demandaba unos espacios muy determinados con una trama argumental basada en un tabú familiar y social tan prefijado como el incesto. La solución, al margen del necesario arrojo y de buena carga de inconsciencia, se debería buscar por la vía de la estilización y en eso Maddin había trabajado a fondo desde que decidió realizar películas.
¿De qué modo se podría estilizar esto que, en principio, no se prestaba en absoluto a ello? Por dos caminos: el visual, recurriendo al trabajo en interiores y decorados¹ para la ocasión y el narrativo, dando cierto “empaque” a través de la literatura del siglo XIX con el movimiento Romántico y la prosa Victoriana como enlaces.

Considerado ya como un talento emergente dentro del particular y en buena parte aislado mundo canadiense, encuentra una buena financiación a través de Telefilm, la agencia federal encargada de promover las actividades audiovisuales del país, que le proporciona aproximadamente la mitad de un presupuesto que no alcanzará el millón de dólares; un salto sensible si tenemos en cuenta los recursos de sus dos anteriores trabajos en el largometraje. De nuevo un incremento en cuanto a equipo, actores, extras, decorados, etc. que pondrá a prueba su agilidad dentro de una logística cada vez menos amateur.

La idea con la que Maddin regresó de su viaje al Oeste era la de filmar de nuevo en blanco y negro aquellas enormes montañas que él pretendía transformar en pequeñas obras de papel maché enclaustradas en un estudio y por lo tanto, manejables a su antojo. La primera intención, finalmente, no se cumplirá y la película será rodada en color, lo segundo, el trabajo íntegro en interiores, sí se llevará a cabo. Todo el metraje incluido en la cinta responde a rodaje en decorados e interiores y según el director tan sólo un plano fue rodado en exteriores para ser desechado en el montaje definitivo.

De nuevo Maddin tenía una serie de referentes claros a partir de los cuales poder desarrollar su propia visión de la historia. Vamos viendo entonces, y lo apreciaremos como conclusión al final del dossier, sus constantes lazos con la iconografía del pasado para reciclarla, reinterpretarla y elaborar una personal que se inscribe en un tiempo lejano y diferente al de las originales. El amplio panorama que Maddin va conformando en su imaginario con los años, a pesar de haberse iniciado relativamente tarde casi partiendo desde cero y manteniendo siempre el sustrato visual tan heterogéneo que hemos ido viendo, queda bastante reducido al llegar el momento de pasar a la práctica, de seleccionar aquello que mejor se ajuste al tema narrado en un claro juego de respuestas frente a las preguntas formuladas por las necesidades.

Ahora, para contar e ilustrar la historia de Careful, el director vuelve la vista hacia el autor de “Las siete Lámparas de la Arquitectura”, el victoriano John Ruskin. Toda una declaración de principios que, haya o no conocido su amplia obra teórica, puede servir a muchos para emparentarlos en cuanto a punto de vista ideológico, esto es, el que dentro del ambiente decimonónico inglés, lleva a Ruskin a oponerse a la industrialización galopante, a las nuevas y “perversas” tecnologías que surgen con ella, a los cambios en las estructuras sociales que acarrean y a la presunta pérdida, cuanto menos mutación, de los ideales y sentimientos en los seres humanos.

El campo de acción de Ruskin fue casi enciclopédico, pero dentro del terreno más activo o al menos perdurable en el tiempo, están sus ideas acerca de la historia del arte. Ideas que le llevan a declarar la belleza de la ruina, a abominar de cualquier tipo de restauración² que les reste el poder estético e histórico que él aprecia en ellas. La relación para él indisoluble entre la moral y las formas que tienen en el Gótico y en las mismas formas de la Naturaleza sus mejores representaciones, es el antídoto perfecto frente a la devaluación de los valores que supone la era industrial. Estos anacrónicos principios serán la base de Ruskin para la defensa a ultranza de personalidades y movimientos artísticos poco apreciados en aquel entonces: el paisajismo de Turner o la escuela Prerrafaelista.

La relación estética Ruskin-Maddin queda abierta como propuesta para una investigación que aquí no podemos realizar por incompatibilidad de formato y extensión. Eso sí, el esbozo de esta posible conexión nos sirve para sujetar un poco la obra del cineasta y para reflexionar sobre aspectos socio-históricos que marcan, por concordantes o discordantes, las obras de arte dentro de su contextos correspondientes. Dicha investigación debería ser rigurosa a la hora de establecer los posibles contactos o relaciones entre ambos artistas y sus respectivos tiempos, así como prudente a la hora de manejar conceptos teóricos tan amplios como abstractos. En cualquier caso, nosotros proponemos este enlace desde un punto de vista pragmático para una película concreta; para intentar conocer mejor su aspecto visual y la implicación del cineasta en la misma. Así pues, los dibujos y pinturas de Ruskin quedan como referente declarado por el mismo Maddin, el resto, sus personalidades y sus contextos, sería labor de un trabajo más específico ya avisado como vía abierta y probablemente fértil. Para finalizar la digresión demos la palabra a Ruskin, quien desde su autobiografía recordaba la primera vez que vio los Alpes con 14 años (1833) durante una puesta de sol, recién llegado con su familia a la localidad suiza de Schaffhausen:

“It is not possible to imagine, in any time of the world, a more blessed entrance into life, for a chid of such a temperament as mine (…) before that, no child could have been born to care for mountains, or for the men that lived among them, in that way. (…) The sight of the Alps was not only the revelation of the beauty of the earth, but the opening of the first page of its volume. I went down that evening from the garden-terrace of Schaffhausen with my destiny fixed.”

Volvamos a Careful y a su construcción visual en la que hemos visto como Ruskin pudo influir. Otro referente más “mundano” sería el color en el cine antes de su generalización a partir de mediados de los años 30. Obviamente los virados y tintados silentes siempre estaban presentes en los planteamientos de Maddin, formaban parte inseparable de su obsesión por estilizar la imagen, y de nuevo serían utilizados a pesar de partir de un fotografía ya en color. Pero además quería un look³ global que contara con: colores saturados que por momentos dejan atrás la acuarela para ir decididos a por los pasteles (algo que será más evidente en Twilight of the Ice Nymphs), recuerdos de la Hammer y sobreexposiciones leves en cámara. La película ancla para conseguir este aspecto era: “The King of Jazz”, dirigida por Paul Whiteman en 1930.

Además, bajo ningún concepto renunciaría a su obsesión por texturas complementarias como el difuminado y el degradado, es decir, la vaselina y las suaves telas de la ropa interior de su madre⁴ como herramientas eficaces y baratas haciendo de filtros delante del objetivo de su 16mm. Por desgracia, el rodaje en color iba a ser muy diferente del realizado en blanco y negro, tomando conciencia de ello en las primeras pruebas de rodaje; sus nulas nociones de iluminación a partir de varias fuentes-focos le iban a poner las cosas complicadas. Experimenta con luces y no consigue otra cosa que un desorden absoluto de las sombras, multiplicándolas de manera innecesaria y chapucera, no quedándole más remedio que contratar a un técnico que le ayude a resolver el problema. Tampoco aparcará recursos clásicos para conseguir los efectos buscados: dobles exposiciones, los cristales pintados, el matte box, etc. Mike Marshall será su operador jefe. La imposición final de la distribuidora para que el rodaje fuera en color y la falta de experiencia de un Maddin ya acostumbrado al blanco y negro afectan al tiento con el que manejar el color, optando por una gran reducción de la paleta evitando así la discordancia en los contrastes, los desvíos en la significación o el símbolo y el desequilibrio de las composiciones. La calidez obtenida en los tonos, que se oponía al frío ambiental del marco “natural” montañoso, nos devuelven 77 años atrás en el tiempo para encontrarnos con la película a dos colores de Technicolor, que es la empleada aquí, y de Kodak, la legendaria Kodachrome comercializada en 1915 y desarrollada por el científico John Capstaff.⁵

Para regocijo suyo, también descubre durante el rodaje la existencia de los filtros de niebla, sus diferentes modos y grados, que le llevan a un juego previo casi vicioso, aunque sin olvidar sus herramientas caseras ya citadas. La sombra, para Maddin, adquiere en “Careful” diferentes significados a la obtenida en blanco y negro; en la nueva forma de trabajo con la luz y el color el director apreciará una relación diferente entre la sombra y lo que ésta sugiere. En resumen, el aspecto global que Maddin quería para Careful era: “I wanted a 1’33:1 AR (…) grain (…) ambient crackle on the soundtrack”⁶. El grano obtenido ya en el 16mm. se vería incrementado con el blow-up necesario a 35mm. para distribución comercial estándar. Del ambiente sonoro deseado nos ocupamos a partir de este punto.

Siempre con las recurrentes texturas ecos de los primeros talkies, “Careful” irá mucho más allá. La primera película en color del director de “Gimli Saga” es, ante todo y a pesar del bagaje visual citado, una película sobre el sonido, sobre la voz. Un ejercicio más profundo en este aspecto de lo que una primera impresión puede ofrecer, estando además casi siempre presente el prejuicio que asocia a Maddin con el periodo mudo sin más, lo cual no es falso pero sí de necesaria precisión y gradación en cada caso concreto. Careful supone un elogio del sonido cinematográfico asociado a la obsesión y al gusto del director por el susurro, al que convertirá en verdadero protagonista del filme bajo la pertinente coartada de la historia: en Tolzbad, la primera cosa que se le enseña a los niños es a tener cuidado (de ahí el “careful” del título) de los aludes, cualquier sonido por encima de un susurro, cualquier mal movimiento, podría ser fatal. Ésa es la ley en Tolzbad, el susurro amortiguado por los copos de nieve cayendo, el respeto y el temor absoluto a la montaña erigida en un semidiós dominador de la comunidad.

El viento se encarga de llevar y traer unos susurros que, llenos de secretos y de noticias, son demasiado hermosos y valiosos como para perderse en un único oído cercano. El Peeping Tom (visual, claro) encuentra su pareja sensorial en esta escucha curiosa y robada en la distancia. El sonido deviene tan trascendental como los actos visibles de la trama: el sueño incestuoso de Johann con su madre Zenaida resulta tan traumático para los personajes (el suicidio del propio Johann) como los mensajes que llegan invisibles por el aire hasta que Maddin les da forma y cuerpo bien en composiciones plásticas estudiadas que establecen planos visuales de significado (niveles de conocimiento) bien en encadenados o panorámicas en vacío que literalmente transportan el susurro. La secuencia en que Grigorss (interpretado por Kyle McCulloch) escucha la lejana conversación entre su madre y el Conde Knotkers ⁷, desatará los nuevos y definitivos enfrentamientos entre los personajes del relato.

El encargado de la banda sonora será John McCulloch, hermano de Kyle, que intentará persuadir a Maddin para registrarla en Dolby Stereo Surround a lo que éste se negará en redondo. No contento con la negativa, agregará los ruidos y defectos ya empleados en sus anteriores filmes: “No quería que sonara como el resto de películas que emplean ese sistema. Él había hecho un gran trabajo, pero ya sonaba perfecto en Mono.”⁸

Dividida en dos partes y recurriendo a intertítulos ocasionales como anotaciones retóricas, la trama, sin ser tan confusa como en Archangel, posee la suficiente carga melodramática (literaria) y las inevitables digresiones ⁹ como para resultar poco convencional. Más si cabe al aparecer las figuras y los temas constantes en la obra del director: la cobardía y la abulia del tercer hermano de la familia protagonista¹⁰, el padre ausente o muerto que reaparece en forma de fantasma (el marido de Zenaida), el suicidio (el padre, Johann y Zenaida se suicidan), la mujer fatal (la novia de Johann, que de modosa novia deviene homicida), la tragedia griega, en esta ocasión: Edipo (Johann, su compromiso con Klara despierta el Edipo latente al instante. Ese mismo día tiene el sueño húmedo con su madre) y Electra (Klara, personaje desconcertante a más no poder que se redime mediante el sacrificio planeado junto su padre), el matriarcado (Zenaida), la ceguera (el padre, interpretado por Michael O’Sullivan), la mutilación (Johann se automutila los dedos, muy freudianamente¹¹ por cierto), el humor surreal, la familia como primera instancia de la represión social (Freud, también) y un demoledor complejo de culpa que afectará a todos los personajes en mayor o menor medida.

Como no podía ser de otra manera el cine alpino alemán de la República de Weimar se convirtió en algo muy diferente en manos de Maddin, quien para terminar de preparar su propia receta, nada historicista por otra parte, llamó al Expresionismo para que le aliñara la composición: Caligari (decorados de la calle del pueblo, el aspecto físico de Herr Trotta, etc.) y Paul Leni (“El Gabinete de las figuras de Cera” sobrevuela por las verdosas cuevas y minas de Tolzbad) se encargarán con eficacia del asunto. La que fuera gran estrella del género Leni Riefenstahl, estará presente en “Careful” mediante una de sus películas no pertenecientes a la etapa dorada del alpinismo: Tiefland. Película estrenada en 1954, que había sido rodada más de una década antes en plena Guerra Mundial, cuya trama se ambienta en una peculiar España a donde han sido movidas las moles alpinas alemanas y austriacas en una traslación espaciotemporal como la de “Careful”, cuya aparente imposibilidad terrenal sólo puede ser burlada a través del cine. De Tiefland, Maddin robará una de sus secuencias más conocidas para utilizarla en lo que debería haber sido el clímax de su película: el duelo a cuchillo. Si narrativamente la película prosigue tras este aparente desenlace para encadenar otros tantos algo forzados, supone el abordaje principal del conflicto establecido durante buena parte del metraje anterior. No duelen prendas a la hora de reconocer la deuda en la planificación de la misma: “Había visto Tiefland la noche anterior y básicamente plagié la planificación cuadro por cuadro, porque en realidad no tenía ni idea de cómo rodar una pelea a cuchillo”.¹²

La película sería recibida de manera similar a sus anteriores producciones, esto es, poca o nula aceptación comercial y relativo éxito en festivales o circuitos alejados de la corriente dominante, siendo muy bien recibida por el Festival de Cine de Nueva York donde es proyectada nada menos que en el Lincoln Center en dos pases con aforo completo tras los que recibe elogios de la crítica presente. El distribuidor de la cinta les comunicará poco después de este esperanzador estreno que retiran el filme debido a su nula comercialidad, a lo que el productor Greg Klymkiw no dará crédito tras la efervescencia inicial del Lincoln Center.

Como anécdota, señalar que Careful salvó de la bancarrota con un éxito sin precedentes el único cine de un pequeño lugar de Estados Unidos: Missoula, pueblecito entre montañas de Montana (estado en el noroeste del país, fronterizo con Canadá), y decimos anecdótico por ser el lugar de nacimiento de… David Lynch.

1. Manitoba, ya hemos dicho, es llana y lógicamente la producción de bajo presupuesto no contemplaba el desplazamiento a localizaciones. [↩]
2. Opuesto aquí a su contemporáneo Viollet-le-Duc. [↩]
3. Sí, la palabra look ha estado admitida por la Real Academia de la Lengua aunque parece ser que será suprimida. [↩]
4. Tal cual, Maddin utiliza prendas femeninas para estas labores. [↩]
5. Collins, Douglas, The story of Kodak, Harry N. Abrams, Nueva York, 1990, pág. 119. [↩]
6. Vatnsdal, Caelum, Kino Delirium, the films of Guy Maddin, ARP, Winnipeg, 2000. [↩]
7. Personaje para el que se pensó en Scorsese como actor. Maddin había tenido comunicación con una de sus secretarias a partir de que el italoamericano se interesara por el trabajo del canadiense, solicitándole copias de sus películas. Scorsese, en pleno montaje de El Cabo del Miedo, no podría sumarse al casting definitivo. [↩]
8. Ibíd. [↩]
9. El pasaje de la salvaje de las montañas, novia entonces de Maddin. Fragmento reconocido por el propio director como prescindible en el metraje. [↩]
10. El único que se salvará de la espiral dramática, al estilo del personaje de “I Vittelloni” que consigue escapar de la opresión provinciana cogiendo un tren que aquí es cambiado por un trineo. [↩]
11. En una entrevista del año 2004, Maddin reconoce no haber leído más que el comienzo de La Interpretación de los sueños y que resulta divertido pero bastante obvio y hasta fácil jugar visualmente con esa serie de símbolos. “The reconfiguration of Film History” entrevista realizada por Jonathan Marlow en Greencine.com [↩]
12. Op. cit. [↩]

Entre “Tales from the Gimli Hospital” y su siguiente largometraje, Archangel, Maddin realiza tres cortometrajes: Mauve Decade, BBB y Tyro, que por desgracia no hemos podido ver. De todas maneras, dedicaremos futuras entradas a su trabajo como director de cortometrajes, siendo como es gran defensor de la práctica, siempre activo en la misma. Dos años como enlace, 1988-1990, en los que el director canadiense parece ir creciendo no sólo en soltura técnica y plástica sino en nivel de producción, en los presupuestos y en la logística necesaria para desarrollar sus proyectos. Archangel será un paso ascendente más en este sentido, siempre dentro de su particular y extraña escala.

Así pues, Archangel iba a requerir un mayor presupuesto¹, dentro de un amateurismo todavía galopante, una equipo técnico y artístico más especializado, un programa de rodaje ajustado, decorados, la figura de un productor al cargo de todo ello y además, la necesidad de encontrar una salida fiable hacia la distribución del producto. Se estaba entonces más cerca del “real movie making” al que en cierta manera se pretendía acceder, existía el deseo de ser un cineasta y que las películas tuvieran el empaque suficiente como para no parecer un juego de niños. En este camino para llegar-a-ser Maddin deberá poner a prueba algunas de las ideas que de partida parecían irrenunciables.

La producción quedaría en manos de Greg Klymkiw, amigo del círculo cercano (Winnipeg) al director, quien al parecer manejó con diligencia y riguroso ahorro el presupuesto. Sin embargo, su contratación bien pudo suponer la marcha de una de las personas hasta entonces más unidas a Maddin en la faceta creativa, John Harvie. Éste no sintonizaba con Klymkiw y a pesar de ser la fuente y punto de partida de la historia a narrar, desaparece del proyecto. El guión será escrito por el mismo Guy Maddin y por su gurú George Toles, quedando John Harvie Boles sólo como nombre de un personaje, el protagonista, cuando estaba previsto que interpretara también a dicho personaje además de ser coguionista.

Dentro del departamento de arte Maddin colaboró con Jeff Solylo²,compañero de fatigas con el que comparte aficiones y de quien recibe ayuda puntual para superar malos momentos. Solylo le proporciona ese apoyo, digamos anímico, al tiempo que le sirve de escape y entretenimiento al corresponderle en su fascinación por cierto tipo de objetos como los discos fonográficos (vinilos), las viejas grabaciones sonoras y los materiales de archivo; juntos fantaseaban con un show radiofónico propio titulado “S is for Scratchy”. Otro de los colaboradores en el departamento era Michael Powell, que no dejaba de sorprender al equipo con sus creaciones para los decorados. Cuando todos desaparecían del rodaje él entraba en acción, era a la mañana siguiente cuando la expectación del grupo al llegar a plató aumentaba para ver con qué les había sorprendido en esa ocasión Michael, y juzgando el resultado final de su labor en la película la sorpresa agradable debió ser el sentimiento más frecuente.

La línea argumental de partida era una mezcolanza entre hechos históricos: la Revolución Bolchevique de 1917, y ficción: las peripecias de los personajes de la comedia vodevilesca de 1933, International House. Todo pasado por el tamiz surreal de Maddin, que localizará la acción en una zona remota del norte de Rusia donde el tiempo parece haberse detenido ejerciendo sobre sus habitantes un extraño poder hipnótico. Archangel será la puerta hacia un viaje en bucle, un eterno retorno que imposibilita cualquier intento de evasión. Agobia y perturba tanto como la Anathan de Sternberg pero intercambiando los términos de ésta; del calor y de la jungla pasamos al frío y a la estepa. Ambos lugares, fantasmales, recreados por completo en decorados.

Para su desarrollo Maddin tenía pensados una serie de recursos puramente narrativos: intertítulos + mímica + diálogos + voz en off. Buscaba, más allá del contenido visual que veremos en un instante, la referencia constante de la transición del mudo al sonoro, los años del goat-glanding³ y de los primeros part-talkies. Como máximas expresiones de aquel momento, golpeando en la cabeza del director, siempre estaban presentes L’Age d’Or de Buñuel y los filmes de Josef von Sternberg⁴. Sin embargo, la narración de Maddin estará por completo alejada de la sencillez de algunos de estos modelos más “clásicos”, desviándose decididamente por la vía surreal (más cercana a Buñuel por lo tanto) que a pesar de contar con una estructura de nuevo circular, no ayuda a la comprensión inmediata de todos y cada uno de los sucesos contados. La amnesia reinante provocará tanto la desorientación como una serie de reacciones que impulsan sin remedio a salir de situación. Esta ausencia de memoria y la dificultad para establecer identificaciones primarias y empatía, supone uno de los motivos fundamentales de la historia que encuentra correspondencia en el desasosiego, la confusión y el despiste de cualquier público en espera de una narración convencional: “El tema de la amnesia traspasa la pantalla y se instala entre el público como si fuera un opiáceo”.⁵

El montaje, realizado por el mismo Maddin, no le sirve para “reinventar” o reordenar, supone un ensamblaje más o menos convencional que no ayuda en la fluidez narrativa y que en cierta manera se alejará en corte y velocidad de sus modelos antiguos; si bien aquí lo hará de manera menos acusada que en obras posteriores y no digamos en los cortometrajes. En este terreno Maddin se pone del lado de los old technology days, aquellos de los métodos lineales tradicionales, con sus steenbecks, con gran despliegue físico humano, con la materialidad del soporte presente y con el despertar sensorial, táctil sobre todo, que ello implicaba⁶. Sin apostarse en la radicalidad romántica (que la tiene) o retrógrada, simplemente declara su satisfacción y su placer hacia ese tipo de sensaciones, de las que se encuentra más cercano que de las producidas por los sistemas no lineales y off-line actuales.

El aspecto visual, seña de identidad innegociable para el director, se construiría también sobre referencias muy concretas, siempre dentro un conjunto de filias y obsesiones más o menos constantes. Varias fuentes son explicitadas por él mismo: von Sternberg inspira, además la estructura de los primitivos talkies, todo el imaginario militar-decadente y exótico, llenos de oficiales y rituales que se balancean entre la tradición y el ridículo. Maddin quería ese look añejo, ya insinuado en The Dead Father y Gimli Saga, pero con la intención de ir más allá, sobrepasando el simple acto de emulación que conllevaba. Tras comprobar el lustre de los primeros rushes de la película, recurrirá a La Cerillerita de Jean Renoir (La Petite marchande d’allumettes) como modelo a seguir en la búsqueda de una textura apropiada. Otro lugar inevitable para aproximarse a una imagen de factura auténtica estaba en el abundante material de archivo de la Primera Guerra Mundial, todo aquel doloroso y crudo footage que paradójicamente estaba lleno de magnetismo estético con sus trincheras, el barro, las explosiones, los rostros decrépitos y sucios… un material demasiado valioso a todos los niveles como para obviarlo e igual de inevitable que la parada en el cine soviético de los años 20. El resultado final le valdrá el halago de Stephen H. Burum, no precisamente un cualquiera en el oficio de la fotografía cinematográfica.⁷ Luces y muselinas, rostros desequilibrados en primeros planos opresivos y siluetas recortadas, los haluros de plata devienen protagonistas materiales, son un personaje más.

En Archangel podemos intuir algunos motivos que encontraremos más desarrollados en obras siguientes. La representación teatral, con narrador, completamente disparatada donde soldados de todas procedencias y razas, componen una especie de tableux históricos que tienen culminación en la defensa que la Madre Rusia (encarnada por un mujer mezcla de Aelita y de la Estatua de la Libertad) hace de su imperio ante extranjeros y revolucionarios, nos adelanta el desbordante concurso musical de The Saddest Music in the World y la figura de Lady Port-Huntley. La estructura familiar subvertida por el adulterio y la cobardía (el personaje de Jannings, sintomático el nombre, interpretado por Michael Gottli), la figura del doble con la atracción fatal (el personaje de Veronka) que éste ejerce y la amnesia que favorece la manipulación de quien la sufre (el marido de Veronka y ella misma), germinan aquí para acabar floreciendo en Cowards bend the Knee años más tarde. Por no hablar de ese artilugio inclasificable a través del que unos y otros parecen escuchar y espiar, una máquina para el control y el poder que tendrá su culminación en la utilizada por la madre de Brand upon the brain!

Todo dentro de una maraña narrativa que queda amplificada por unas relaciones humanas no ajenas al folletín y a la opereta. Sin olvidar situaciones como la catatonia, el canibalismo y lo grotesco (el asesinato por estrangulación intestinal, el soldado zombi devorando un cuerpo, etc.), la obsesión por el cabello y las taras físicas como la amputación de miembros: John Boles tiene una pierna ortopédica y de manera harto fetichista la sustituye por una “mejor” cuando llega al lugar donde se alojará. La pierna del cabeza de familia fallecido ajustará como si del zapato de Cenicienta se tratara, asumiendo a partir de entonces el rol simbólico que ésta le otorga de cara al grupo de manera irremediable. Pero hablaremos con más calma sobre este elemento estético y narrativo de importancia cuando nos encontremos con las estilizadas piernas de la Reina de la Cerveza en The Saddest Music in the World.

Recordando a…

Tampoco podemos dejar de lado las extrañas arquitecturas exteriores, que no dejan de serlo en su transición a los espacios interiores y que siempre serán claves como marco ambiental de la acción cualesquiera que sean sus formas, naturalistas o estilizadas. También para el recuerdo, las trincheras de la guerra, absurdas y delirantes con sus soldados exóticos, tiroleses, negros y orientales, con la memorable cascada de conejos blancos, con el gramófono que ameniza los bombardeos, y que serán retratadas en conjunto por dos ligeros travellings laterales.

Archangel volvería a encontrarse con la indiferencia del Festival de Toronto donde tiene lugar su estreno. Las críticas recurrentes del primitivismo mal entendido y la eterna confusión narrativa las recibirá Maddin como ya lo hiciera con su ópera prima, escuchando las reacciones del público a la manera de Warner Baxter en La Calle 42 (Lloyd Bacon, 1933). Aprende con ello que la estilización visual e interpretativa buscada así como la narración poco comprensible, están en el polo opuesto de los gustos de una amplia audiencia que no conecta y termina por perderse, aburrirse o directamente irritarse. En el lado contrario, la National Society of Film Critics otorgará a la película el premio al mejor filme experimental del año y, mirándola con perspectiva temporal, Archangel obtiene un ratio entre inversión y recaudación realmente favorable.

Al mismo tiempo que la primera Guerra del Golfo cambiaba los patrones de representación visual de los conflictos armados, se estrenaba de manera refractaria este Archangel que en lugar del punto de vista automatizado de los visores del armamento de alta tecnología y de la virtualidad aséptica de la destrucción, nos volvía a poner a ras de suelo, en plena trinchera física de cartón piedra con las bayonetas caladas. Los muertos seguían siendo muertos de las dos formas, pero en Archangel siempre quedaba la salida onírica y reivindicativa de la resurrección, temporal eso sí, a la J’accuse.

1. 340.000 dólares [↩]
2. Jeff había realizado los títulos de apertura para Tales from the Gimli Hospital y todo el despliegue de mercadotecnia que vimos en la entrada anterior. [↩]
3. Bandas sonoras con diálogos ocasionales y efectos que se incorporaban a películas que habían sido rodadas como silentes y que habían quedado “obsoletas” tras la imparable aparición del registro del sonido sincronizado. [↩]
4. Dishonored y sobre todo Scarlett Empress. [↩]
5. Vatnsdal, Caelum, Kino Delirium, ARP, Winnipeg, 2000, pág. 62 [↩]
6. Maddin se declara deudor del célebre libro de Murch: In the blink of an Eye, Silman-James Press, 2ª edición revisada, 2001. [↩]
7. Fotógrafo habitual de Brian de Palma, también firma la fotografía en blanco y negro de Rumble Fish de Coppola o la de Something Wicked This Way Comes de Jack Clayton. [↩]