Ya avisábamos del efecto bisagra ejercido por “The Heart of the World”, su visión particular del milenarismo apocalíptico del año 2000 y el éxito que alcanzó a tocar de manera unánime e internacional. Era cuestión de tiempo volver a encadenar nuevas producciones, nuevos largometrajes, a los cuales, como también vimos en entradas anteriores, no le resultó sencillo acceder desde que terminara “Careful” en 1992. Y cuando lo hizo, con “Twilight of the Ice Nymphs”, fue para cualquier cosa menos para solventar el problema.

Tras finalizar su último largometraje citado, en 1997, y mientras salpicaba el lustro realizando los cortometrajes que le llevarían hasta “Dracula: Pages from a virgin’s Diary” en 2002, Maddin trabajó en un proyecto a partir de un guión de su inseparable George Toles basado en la figura de Thomas Alva Edison. El plan de trabajo, a pesar de resultar veloz en su preparación, se vino abajo con idéntica fuerza. Maddin también abandonará la docencia en la Universidad de Manitoba para trabajar de manera dedicada en otro proyecto de largometraje con la productora Rhombus. Creemos que tal proyecto se trataba, ya entonces, de los primeros pasos para convertir en película el guión de Kazuo Ishiguro: “The Saddest Music in the World”; sin embargo es una conjetura que no hemos podido convertir en una información concreta.

De todas maneras, independientemente de cuál fuera el proyecto, este último intento por reengancharse a la producción también se frustró y el director queda desocupado, sin película y sin docencia en la universidad. Es pues en este contexto de necesidad cuando aparece la opción de realizar Drácula, la adaptación a la pantalla de un ballet coreografiado por Mark Godden: “Necesitaba el dinero, así de simple (…) Había dejado la Universidad (…) estaba hambriento. Asi que acepté el encargo”¹. Suponemos hiperbólica la expresión del director, lo aceptamos como metáfora contundente de la desocupación coyuntural que hemos descrito y nos sirve como punto de partida para conocer y para descartar posibles motivaciones al asumir el trabajo de esta peculiar obra.

De principio, adentrarse en esta figura legendaria del romanticismo gótico y victoriano del vampiro de Stoker, no responde a la inclinación ya conocida de algunos de sus gustos sino de una simple situación vital y laboral. No es pues a priori cuando deberemos juzgar su inmersión en una determinada estética sino una vez el trabajo está en marcha y tenemos un texto sobre el que actuar. La motivación en este caso no es romántica o electiva, es banal y tristemente funcional. Será una mujer, Vonnie von Helmolt, quien se encargará de producir una película cuyo objetivo inicial no era otro que ser estrenada directamente en televisión dentro del programa cultural “Opening Night” de la CBC (Canadian Broadcasting Corporation), la televisión pública de Canadá, que también ejercerá aquí de coproductora.

“Desde el comienzo, el proyecto me encontró a m픲. Ver a Maddin como sujeto pasivo a la hora de abordar y crear una película no parece coincidir con la mayoría de sus andanzas vistas hasta ahora, si exceptuamos la dolorosa travesía por los bosques de las ninfas. Pero esta aparente pasividad tardará poco en desaparecer una vez que la maquinaria comience a girar y él pueda empezar a tomar decisiones mientras recicla la fascinación que le genera la danza elaborada por Godden para el Royal Winnipeg Ballet; pieza que había sido estrenada un par de años antes, en 1998. No obstante, el comienzo fue dubitativo y el director no escondía su temor a desbaratar, en el tránsito de un medio a otro, una obra ya bella en su concepción y forma originales. Carecía de nociones claras sobre ballet y coreografía, había que condensar los 110 minutos de la danza original a un formato visual más reducido en el tiempo y para colmo estaba previsto filmar en HDTV y color.

Problemas de partida bastante preocupantes para el director que enseguida tratará de ir solventando. Así, intenta atenuar su desconocimiento sobre los fundamentos de danza y ballet mediante la estrecha colaboración, durante toda la producción, con Mark Godden y con el joven al que ya hicimos referencia en entradas anteriores: deco dawson. Este último, además de otros aspectos que veremos más adelante, contaba con nociones de coreografía y danza ucraniana³. Rodar en HDTV, como pretendia la productora, espantaba de entrada a Maddin no sólo por la distancia afectiva tan brutal hacia el tipo de imágenes que hasta entonces había fabricado, sino también por la ruptura que podía establecerse a la hora de integrar el aspecto visual y los espacios a través de algo casi sagrado para él: la construcción de los decorados. La ambientación y la dirección de arte bajo la coartada de la HDTV, con su facilidad para reducir material y medios, se debilitaría sin remedio según su idea global de puesta en escena. Era un problema doble: la nitidez y limpieza brutal del medio sumado a la carencia o devaluación física de los espacios.

Todavía durante la preproducción del filme, se preparó una función exclusiva para Maddin y equipo que estos filmaron de dos maneras diferentes. deco dawson captaría un cuarto de hora de ballet en blanco y negro y en Super 8, mientras el director grabaría toda la representación en vídeo digital. Mostrados los resultados a Mark Godden, éste quedó seducido por el look que ofrecía el canijo pero encantador formato subestándar, al parecer más cercano a su sensibilidad y a la idea visual que tuviera en mente de su propia creación⁴. Las decisiones en este sentido afectaban en cadena y una vez descartada la Alta Definición los decorados serían levantados para la película, esto es, sin guardar relación alguna con los del ballet original más allá de la lógica amplitud necesaria para que los protagonistas pudieran expresarse sin constricción alguna. Maddin, como no podía ser de otra manera, los supervisaría al detalle al tratarse de un aspecto fundamental e irrenunciable en su concepción creativa.

De entrada, quedaban prohibidos casi en su totalidad los ángulos rectos en favor de formas más orgánicas y sugerentes, en la línea, lógicamente, del Expresionismo años veinte de Wiene, Wegener, Leni, etc. Una vitalidad que debería amplificarse con una niebla artificial inevitable, densa y adecuada a arquitectura y narración. Para una visión del proceso de construcción de los decorados se puede acudir al interesante material extra de la edición en DVD⁵, entre los cuales encontramos una pequeña pieza, realizada por una de las coproductoras (Danishka Esterhazy), que muestra con detalle y a ritmo de Mahler el antes, el después y el durante de estos magníficos decorados.

El color entraba en la cadena de afectados. Y lo hacía tanto por la elección defintiva del formato como por la lectura que hace Maddin del libro de Stoker; una especie de lectura sinestésica que le hace visualizar la historia en blanco y negro salvo por motivos puntuales y harto simbólicos: el dinero y la sangre. Lejos del blanco y negro crudo, se recurrirá a los tintados y a esos destacados adjetivos de color: el rojo para la sangre y el verde para el dinero. Los cambios de color, según Maddin, responderán en mayor o menor medida a los estados de ánimo narrativos, participando también en correspondencia directa con una banda sonora de la que hablaremos más tarde.

Paradójicamente, tras apartar la HDTV, una rústica y primaria imagen subestándar entraría en maridaje con la tecnología más avanzada de entonces. La CGI se encargará de los retoques de color y la postproducción digital para un reframe masivo (el 80% de los planos según el propio director) y para las ampliaciones en el interior de los propios planos, tan del gusto de Maddin al exacerbar el grano. La mixtura entonces era total: aproximadamente un 50% de los planos filmados en Super 8 y otro tanto en 16mm y Super 16, los cuales por su apariencia más limpia fueron sometidos a degradado para igualar texturas, sin olvidar los actos físicos directos como la vaselina sobre el objetivo, la niebla, las sobreimpresiones, la sobreexposición de la película, los desenfoques y los filtros. Los aproximadamente 1600 planos del filme resultaron pues, en un alto porcentaje, retocados digitalmente.

La estructura híbrida tenía raíz en la misma forma de rodaje, Maddin desechó casi como precepto creativo la tiranía de una sola cámara y un solo operador. Se trataba de danzar también alrededor de la acción, de cazar planos, de robarlos, huyendo de la idea de proscenio y de frontalidad que impone de entrada el formato del ballet. Además, el apretado calendario de rodaje (finalizado en unos 25 días) se prestaba a emplear ese método. En cualquier caso, la idea de proscenio no podía eliminarse sin más, era necesaria y había que ser conscientes de que al margen de la lógica física del punto de vista, era un elemento casi ético y de respeto hacia la labor de los actores-bailarines: se podría agilizar visualmente la obra, pero bajo ningún concepto se podría cercenar por sistema el movimiento corporal. En buena medida había que ejercer como en un musical clásico, como en un Minnelli, abriendo el plano para observar la danza, las piernas y acompañar según la demanda; no en vano los decorados también estaban pensado para ello y se haría uso de grúas para la cámara “principal” buscando mayor fluidez en ese movimiento.

Como complemento a esa visión respetuosa, Maddin y dawson robaban los planos que deberían intercalarse en montaje. Esta actividad buscaría, sobre todo, la caracterización rápida del personaje mediante los primeros planos faciales y el enriquecimiento de la trama con la búsqueda del detalle y del gesto sutil; en ocasiones tan efectivo a la hora de la emoción como el primer plano de un rostro. En este terreno, Maddin alaba sin reparos la habilidad y el talento de su ayudante tanto durante el rodaje como en el montaje, una edición que sin llegar a ser tan sincopada como en “The Heart of the World” sí imprime un ritmo veloz, pulsional, con un promedio de entre dos y tres segundos por plano. Esto último como consecuencia lógica del método de filmación empleado, es decir, alternancia de planos muy cortos (los fogonazos de Maddin y dawson) con otros más largos (grúa y cámara “central”).

La construcción narrativa de la historia vendrá apoyada sobre el amplio conocimiento del mito vampírico occidental en cualquiera de sus versiones desde Polidori, pudiendo así suprimir muchas de las convenciones a las que un relato sin dicha tradición se debería para conformar un desarrollo normativo. Delegando esas funciones en el imaginario colectivo del público, Maddin puede centrarse en los aspectos que a él más le atraen a la hora de revisitar la historia: la estilización plástica y el desarrollo de subtextos latentes en la obra de Stoker. Estamos entonces ante una de las razones por las que la reducción tan drástica en tiempo respecto de la obra original bailada no supone problema alguno, es más, de resultar corta lo será por el deseo de ver más y no de saber o comprender el desarrollo de la trama.

Para evitar posibles carencias a la hora de dar coherencia a ese fluir narrativo, se hará uso puntual de unos escuetos y funcionales intertítulos silentes, a lo que se añade la capacidad de transmisión y síntesis de la pantomima, convenientemente captada por el sistema de primeros planos “robados” de los rostros Super 8 en mano. Habiendo leido por primera vez la novela como paso previo a la realización de la película, su adaptación del texto, con ballet de por medio, no pretendía en nigún momento apartarse del original. Ahora incluso recupera al personaje de Renfield y de la madre de Lucy, ausentes en la pieza de baile. Sólo cabe señalar como elemento totalmente nuevo ajeno a la obra, iniciativa de Godden, el pasaje de las Gárgolas. De la estructura global en bloques y parejas, con la importancia inicial de Lucy hablaremos en seguida.

La banda sonora iba a girar en torno a la constante música de Gustav Mahler. Editada y acomodada en la película de manera no lineal, representaba para el director algo semejante a lo comentado sobre la expresión corporal del baile y la manera de filmarla; si bien alterarían el flujo musical original con las mezclas citadas, no iba a haber ningún efecto más que cambiara la partitura de Mahler, es decir, Maddin renunciaba a su inclinación por los artefactos sonoros heredados de los primeros talkies y que tanto había empleado en sus filmes anteriores. La acción y el degradado sobre la imagen no iba a tener pues correspondencia con la banda de sonido, quedando enfrentadas en una dialéctica sensorial entre ojo y oído, uno difuso otro nítido. Ejerce así la música de contrapunto textural sin necesidad de remarcar lo pasional y lo decadente de la partitura mediante técnicas materiales externas.

El subtexto principal del relato maddiano es la xenofobia, aclarado desde un inicio mediante el prólogo escrito por el director para la película. Extranjeros que llegan desde el Este hasta el Occidente más civilizado para alterar lo establecido mediante la asociación directa entre lo foráneo y la desgracia, a la manera de la peste exportada por el Nosferatu de Murnau; las mujeres y el dinero como presumidas pertenencias corren peligro frente al forastero bajo la mirada desconfiada de los autóctonos⁶. Aquí, la presencia asiática del bailarín potencia lo ya de por sí evidente, se quiera tomar el contexto original victoriano de Stoker o su traslación en el tiempo hasta el fin del milenio. Pero, por tal obviedad, no nos resultará tan atrayente como el desarrollo que del papel de la mujer se hace en esta adaptación. La figura femenina, símbolo por excelencia de las convenciones y corsés victorianos, se convierte en elemento subversivo de primer orden, superando en esto incluso al vampiro.

Con agudeza, Maddin nos ofrece su punto de vista sobre cómo concibe él al Conde Drácula dentro de esta obra: “Veo a Drácula no como si existiera físicamente, sino como un enorme sentimiento de placer y lujuria que revolotea de mujer en mujer”⁷, esto es, la mujer como posible sujeto independiente que desata los recelos de aquellos que prefieren verla sometida a sus normas. La mujer como sujeto sexualmente activo y decidido, con capacidad de elección y de goce, lo que supone la ruptura absoluta de los principios morales de la sociedad y la religión, que desplegarán todos sus recursos para evitar semejante atrevimiento. Drácula, de esta manera, ejerce de mediador y de signo visible para la emancipación femenina que desquiciará a las estancias de poder representadas, como no, por lo masculino. Ese miedo patológico, enfermizo, a la sensualidad desencadenada de la mujer encuentra en la danza su vehículo ideal para alcanzar una naturalidad y eficacia superiores a cualquier acto sexual más o menos explícito o sugerido. Es pues éste el corazón y la sangre de la película, dejando la xenofobia, como concepto global, a un nivel inferior y como simple contexto de la acción que puede encontrar prolongación en los estudios sobre la hipotética personalidad racista del escritor irlandés.

El hombre queda entonces como primer agente del pretendido orden, guardían de lo establecido y represor de cualquier tipo de sexualidad subyacente; la suya en primer lugar. Los tres pretendientes de Lucy, nada ajenos a esto, aparecen como auténticos cretinos que sueñan con que sea su sangre la que fluya por el interior de la mujer, recién mordida por el vámpiro, en un acto que lejos de generoso deviene posesivo y obsceno. Por no hablar de Van Helsing, un viejo verde, un verdadero trasunto de Torquemada que primero ausculta a Lucy de manera morbosa y le magrea el pecho para luego, directamente, robar el diario personal de la joven. Como conclusión de la personalidad de Van Helsing nada mejor que el último plano del filme y que lógicamente no desvelaremos aquí, cargado de sentido del humor e ironía y que ejerce de corolario a la hora de explicar la función de la figura masculina dentro de la narración. Hombres cuyo poder ha sido menoscabado y ridiculizado por dos mujeres y un vampiro y que sólo pueden encontrar satisfacción en la falsa idea de venganza representada por el dinero del castillo y, sobre todo, por las estacas ensangrentadas, representaciones sintomáticas de sus falos flácidos por reprimidos.

Hablábamos arriba de lo importante que era una estructura espacial de partida para la representación, y durante el filme encontramos buenas y constantes razones para justificar el inicial empeño de Maddin en fabricar los decorados ad hoc. Las amplias estancias de la casa de Lucy, con su diáfano salón, quedan unidas visualmente con la llegada del inmigrante desde el inicio del filme mediante las vistas en profundidad de su terraza al faro, evidente símbolo del que llega en su barco desde el Este, por no hablar de otras posibles connotaciones por todos sabidas o de la fascinación del director por tal construcción; algo que veremos en su máxima expresión al hablar de “Brand upon the brain!” Terraza y jardín como enlace entre los interiores y el mar de fondo, camino abierto para un Conde que no dudará en aprovecharlo.

Al mismo tiempo, gracias a la magia del montaje, el sanatorio regentado por uno de los pretendientes y donde se encuentra internado Renfield, viene a solaparse a estos espacios mediante cortes que denotan su condición de edificio vecino sin la necesidad de un despliegue mayor de decorados ni de una descripción minuciosa de los alrededores; algo que sería absurdo en tanto hablamos de una estilzación de base donde uno de los objetivos principales es la abstracción. El personaje de Rendfield, lejos de ser recuperado como simple ejercicio de fidelidad al texto, ejerce de gozne en la narración, casi como un auténtico maestro de ceremonias, como un explicador de cine mudo, que tampoco logrará salvarse de las vejaciones de unos poderes establecidos que intentarán extraerle la piedra de la locura, tortura que, como su representación artística a lo largo de los siglos, retratará más a los ejecutantes que al paciente. El resto de espacios estarán ligados de manera indisoluble al relato, reafirmando así la estructura global de la película. Dicha estructura, en pocas palabras, vendría a ser la siguiente: Prólogo –> Casa de Lucy –> La Cripta –> Convento de Santa Eulalia –> Castillo del Conde.

El bloque principal será el protagonizado por Lucy, su infección, Van Helsing, sus pretendientes, la transfusión y su muerte con el postrero baile de los crucifijos. Pasando después al pasaje de la Cripta, tal vez el momento más conseguido y hermoso de toda la película, donde presenciamos su condición de no-muerta-vampira y el posterior sacrificio a cargo del doctor. La historia de Harker y Mina queda así relegada en posición y tiempo de aparición, los 40 minutos que Lucy ocupa para su historia superarán a la media hora restante de los que tradicionalmente han sido los protagonistas de la novela y sus adaptaciones cinematográficas. Este último bloque se localizará, tras una breve introducción con el eterno contrato inmobiliario, la danza de las Tres Novias y el festín sexual de Harker, en los diversos aposentos del Convento: el patio y los salones en los cuales vemos la vaporosa danza de las monjas con sus velos. Todo finalizará con la persecución y caza del vampiro hasta dar con el castillo, destino y desenlace para todos los congregados. Un envoltorio, como vemos, muy simple y eficaz, que partiendo de la división en bloques muy marcados por el espacio y el color de los virados, consigue mantener a raya cualquier posible digresión.

De la relación entre Harker y Mina llama de nuevo la atención, al margen de su relativa falta de protagonismo, la inversión de los términos en la iniciativa sexual. Tras asistir a través de las cartas-diario de Harker a su bacanal en el castillo, vemos como el deseo carnal de su prometida no es satisfecho, en pertinaz continuación de la obsesión y represión explicada en párrafos anteriores.

El resultado final, a pesar de la heterodoxia del director, es de gran equilibrio, en buena parte conseguido por el balance entre secuencias de danza y secuencias dramáticas. Dos polos codificados con diferentes puestas en escena: planos abiertos -vs- primeros planos, montaje pausado -vs- montaje sincopado, movimientos de cámara suaves y de acompañamiento -vs- movimientos rítmicos y desatados. Una representación a la que habíamos accedido como espectadores de primera fila a través del círculo que una mano anónima limpiaba sobre un polvoriento cristal. Ejercicio de voyeurismo tradicional (heredero de los peepshow-kinetoscopios silentes que veremos en todo su esplendor en la siguiente entrada dedicada a “Cowards bend the Knee”), una invitación irrenunciable a mirar arrastrados como somos por el movimiento de la cámara y por nuestra propia curiosidad, aumentada con un desenfoque que irá perdiendo su condición progresivamente hasta encuadrar con nitidez el crucifijo que da pie a la historia y que supondrá, junto a las estacas, el arma a blandir por los reprimidos.

1. Peranson, Mark, Count of the Dance: Guy Maddin on Dracula: pages from a virgin’s diary, Cinema Scope, número 10, Marzo, 2002. [↩]
2. Op. cit [↩]
3. Ibíd. [↩]
4. Ibíd. [↩]
5. Edición a cargo de Zeitgeist, R1, 2002. [↩]
6. Maddin habla sobre estos tópicos asociados a la inmigración en su entrevista radiofónica recogida en el material adicional del DVD. [↩]
7. Entrevista en Cinema Scope [↩]

Las malas sensaciones que hubo durante buena parte del rodaje de “Twilight of the Ice Nymphs” y que llevaron a a Maddin a renegar hasta de su propio oficio, tuvieron cierta continuidad una vez terminada la producción, prolongando así la inactividad que le había precedido. El ocaso de las ninfas amenazaba con convertirse en el suyo propio, como acertadamente parecía predecir el título del documental realizado por Noam Gonick, sin embargo, Maddin no estaba dispuesto ni a esperar ni mucho menos a aceptar su propio crepúsculo. Le esperaban de nuevo otros cinco años en los que no volvería a realizar largometraje alguno, con ideas confusas y dudas razonables sobre el futuro y su profesión. La inactividad entendida como algo casi doloroso intentaría ser contrarrestada, como no, mediante el cortometraje, al que se sumarían ahora la realización de anuncios para televisión, vídeos musicales y hasta algún papel menor como actor.

Así pues, a los seis cortometrajes que enlazarán las ninfas de 1997 con el Drácula de 2002, añade comerciales para televisión, entre los que se encuentra uno para la Cruz Roja local tras las terribles inundaciones de 1997 en Winnipeg, el videoclip¹ de la canción “It’s a wonderful life” del grupo musical Sparklehorse, y la actuación en la ópera prima de Caelum Vatnsdal: “Black as Hell, Strong as Death, Sweet as Love” (1998), además de una aparición en el documental “Vinyl” dirigido por Alan Zweig en el año 2000. Esta labor, más o menos directa y relacionada con la práctica cinematográfica, estaría complementada con su incorporación a la docencia como profesor de cine en la Universidad de Manitoba.

La rotundidad y el pesimismo de sus palabras a Gonick: “Just close the mausoleum lid on me. I don’t want to make films anymore”, quedan entonces suavizadas según avanza el tiempo y sigue sin desconectarse de lo cinematográfico. Cada uno de los trabajos, en su medida, ayudan a conformar la carrera del director y de esta manera, la relación establecida con la nueva generación de jóvenes interesados por el cine, bien a través de la práctica como en el caso de Gonick y su documental, bien a través de la docencia como veremos ahora mismo, son cualquier cosa menos periodos estériles, tanto a nivel individual como colectivo; en el plano afectivo y en el intelectual.

Durante su trabajo como profesor en la Universidad se interesa por un joven que a su vez siente admiración por su trabajo: deco dawson². Quien a partir de 1998 realizará una serie de siete cortometrajes experimentales en la línea marcada anterioremente por su maestro, llegando en 2001 a obtener el premio al mejor cortometraje del Festival de Toronto con: “Film(dzama)”. A su vez, se implicará en varios trabajos de Maddin como ayudante directo en la filmación y el montaje de “The Heart of the World” (2000) y más tarde en de “Fancy Fancy Being Rich” (20002) y “Drácula: Pages from a virgin’s diary” (2002). En lo que respecta a los otros jóvenes citados, Gonick y Vatnsdal, ya conocemos la labor del primero y la participación como actor en la primera película del segundo, con el que además mantendrá una serie de entrevistas³ que conformarán el nucleo del libro: Kino Delirium. The films of Guy Maddin, publicado en el año 2000 por ARP. Vatnsdal, también, representará varios papeles en filmes de Maddin, desde “Careful” hasta “Cowards bend the Knee”.

“Maldoror: Tygers”, “The Cock Crew” y “The Hoyden”, todos de 1998, son tres cortometrajes que al parecer no superan los cinco minutos duración y que no hemos podido ver; sobre los dos primeros el mismo Maddin reconoce a Vatnsdal que ni siquiera estaban terminados allá por el 2000. Al año siguiente realiza “Hospital Fragments”, revisitación de apenas tres minutos de “Tales from the Gimli Hospital” impulsada al saber que por la ciudad, y sin cambios físicos aparentes a pesar de los años, estaban los actores Michael Gottli y Angela Heck, la extraña pareja de novios protagonistas junto a McCulloch de su primer largometraje. Poco exhibido y mal referenciado en ocasiones como tomas descartadas de la obra madre⁴, es una especie de viaje al interior de la enfermedad tomando como puerta de entrada narrativa la llaga en la piel: su condición de huella y de recuerdo, tanto para esta obra en concreto como para su recorrido global como director de cine, con una filmografía creciente a sus espaldas. Ya en el 2000, y como antesala de su siguiente largometraje, firma dos pequeñas obras: “Fleshpots of Antiquity”, corto de tres minutos que desconocemos y “The Heart of the World”, cortometraje de 6 minutos del que vamos a hablar en esta entrada, piedra de toque definitiva en la carrera de Maddin, bisagra entre pasado y futuro, nuevo punto de reconocimiento nacional e internacional e impulso definitivo a su labor de creador cinematográfico singular.

Conmemorando su 25 aniversario, el Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) en colaboración con Sun Life Financial Services of Canada Inc., Telefilm Canada y el productor Niv Fichman, se seleccionó a diez directores para que elaboraran un trabajo que tuviera cierta inspiración en el festival, de aproximadamente cinco minutos y que iría como prólogo en las proyecciones de las películas durante la celebración del certamen; el proyecto se denominaría Preludes. Guy Maddin estaría en esta sección de Preludes junto al resto de cineastas canadienses elegidos para la ocasión: David Cronenberg, Atom Egoyan, Mike Jones, Jean Pierre Lefebvre, Don McKellar, Jeremy Podeswa, Patricia Rozema, Michael Snow y Anne Wheeler. Los títulos correspondientes, siguiendo el mismo orden de la lista, eran: “Camera”, “The Line”, “Congratulations”, “See you in Toronto”, “A word from the management”, “24 fps”, “This might be good”, “Prelude” y “Legs Apart”.

Finalizado el Festival, el sentimiento era general y compartido a la hora de señalar el mejor filme exhibido en esos días: “The Heart of the World” no sólo había sido de largo el Prelude más destacado, sino la obra que más impacto causó independientemente de la duración, género o sección a concurso. Asistentes y críticos lo tenían claro, el cortometraje de Maddin era: “the most satisfying five minutes you’ll spend with yours pants on”⁵. Sucesivos elogios a lo largo de la prensa escrita canadiense y estadounidense tal vez tengan su cumbre en la destacada y acertada crítica titulada “Please, watch carefully” que firmaba alguien tan reputado como Jonathan Rosenbaum en The Chicago Reader⁶, cuyo segundo parrafo cierra afirmando: “Yet I was delighted to join my colleagues in the National Society of Film Critics in selecting this pocket masterpiece as the best experimental film of 2000”.

En efecto, se mire como se mire, “The Heart of the World” resulta una obra fascinante, desde sus aspectos formales y técnicos hasta la necesaria recepción del espectador. Con un casting en la línea de sus primeras películas, es decir, recurriendo a su círculo cercano (Vatnsdal, Stephen Snyder, G. Klymkiw), decorados levantados en una nave en medio de un complejo industrial y un plan de rodaje de cinco días intensivos, Maddin consigue una obra memorable y febril. Tanto como el método de dirección del canadiense, que se contagia, sin remedio, a la experiencia espectatorial ante el filme. Caelum Vatnsdal, testigo privilegiado, lega en su libro⁷ de entrevistas, la crónica y el ambiente de aquel fulgurante rodaje en medio del frío:

The director is in a wild delirium, spinning in circles as though stricken with tarantism, his whirring camera held at arm’s lenght, panning, tilting, arcing and oscillating and making other moves that have no name, nor indeed any precedent in film history. When he finally gasps “Cut!”, the director and his entire group of extras fall exhausted to the concrete where they lie prone like pack dogs after a long day’s haul.

El argumento de partida es extravagante pero de estructura sencilla: dos hermanos, Osip (actor que interpreta a Jesucristo en una Pasión) y Nikolai (virtuoso en el arte de la mortaja), compiten por el amor de la indecisa Anna, una científica, interpretada por Leslie Bais, que estudia el funcionamiento del núcleo terrestre: su corazón. Un tercero, el opulento y desagradable Akmatov deshace el triángulo amoroso conquistando a Anna a través del dinero. En resumen, un argumento melodramático que se pasea sin miedo por la comedia y el folletín, condensando al límite sus posibles variables de amor y desengaño en cinco minutos frenéticos de “machine-gun montage”.

“The Heart of the World” no supera los seis minutos de imagen (eliminando los créditos finales) y en ese breve discurrir temporal Maddin dispone más de 360 planos, ofreciendo un ratio en la duración del plano inferior al segundo (0.9 aprox.)⁸. En verdad, y tras ver varias veces el filme completo fotograma a fotograma, resulta literalmente imposible identificar el número de planos totales, nosotros estimamos un número comprendido, contando como planos los intertítulos y como una sola unidad la split screen ocasional, entre los 350 y 370. Y decimos que es imposible su muestreo, incluso recurriendo al frame by frame, por la degradación del material alcanzada en ciertos momentos que dificulta la identificación de las formas, por los fogonazos de luces pasadas de exposición, por el parpadeo recurrente, por ampliaciones dentro de los propios fotogramas como si de una microscopía experimental se tratara, por roturas de la cadena corriente del movimiento, por la sustracción de fotogramas intermedios a la manera de los elementos de alguna película silente recién recuperada, decrépita, en algún sótano, por las puntuaciones en negro que lejos de fundidos sintácticos devienen hiatos caprichosos… Todo conduce por momentos a una abstracción formal amplificada por la reducción temporal mencionada.

A esto podemos sumar el recurso nada convencional del corte en el eje constante para acercar o alejar la escala en el plano en lugar de articularlo sobre un punto de vista variable no ortogonal o mediante el movimiento de la cámara o el zoom (que también empleará en un par de ocasiones). A pesar de lo fragmentado de la pieza, podemos observar esta acción como constante a lo largo del filme, un sistema rítmico que puede asociarse a la demanda del propio latido como protagonista: sístole-diástole. Cuando el sistema no es empleado, como en la primera secuencia en que Anna mira a través de su telescopio, es sustituído por otro igual de extraño que nos devuelve al célebre “The life of an american fireman” de Edwin S. Porter. Descompone aquí el movimiento desde cuatro puntos de vista diferentes que repiten la misma acción de Anna llevando el ojo al visor del telescopio, por lo tanto sin guardar la lógica continuidad y linealidad del movimiento asociado de manera irremediable a la idea de progreso de la acción típico de MRI burchiano.

Las relaciones entre los personajes quedan además incrustadas en una trama subyacente de disaster movie, que aumenta su condición de narración apocalíptica con el envoltorio formal ofrecido por el director en rodaje y montaje. Así, la competición entre Osip y Nikolai por lograr el favor de Anna, les lleva a esforzarse en sus respectivos oficios con resultados cómicos. Osip, metido a fondo en su papel de Jesucristo, castiga y reforma a los pecadores (libidinosos y borrachos), mientras Nikolai prepara entierros con gran perfección y lujo; dos hermanos enfrentados como conflicto principal del argumento que Maddin volverá a utilizar en “The Saddest Music in the Wolrd”. Todo frustrado por la elección final de Anna, quien seducida por las riquezas de Akmatov se desposa con él para posteriormente arrepentirse y estrangularlo durante su luna de miel. Motivo éste, el del dinero como tentación asociado a la perversión humana, que desarrollará con parecida función en su versión de Drácula poco después.

El fatal ataque al corazón de la Tierra se convierte en un pandemónium, el pueblo histérico, presa del pánico, corre de un lado a otro, los planos se deforman en escorzos oblicuos, llega la resurrección de la carne para desgracia del pobre Nikolai y a todo parece haberle llegado su fin hasta que Anna decide sacrificarse, ésta sí como un Jesucristo auténtico, descender hasta el mismo corazón y renovar su maltrecho pulso con el suyo propio. Un acto que queda asociado con el Kino furioso que surge en los intertítulos, con el fogonazo que resulta de la implantación del nuevo núcleo (la propia Anna) a modo de arco incandescente del proyector y con el sonido mediante el repique del mismo que clausurará el relato con su apagado cadencioso, en una referencia a medio camino entre el cine estructural y lo simbólico.

La imaginería de “The Heart of the World” responde una vez más al gusto ecléctico del director, que en esta ocasión recurre como referencia de partida a los filmes soviéticos de propaganda del periodo silente, pero sin renunciar a cualquier motivo que pudiera encajar, como la iconografía constructivista, modelo de algunas construcciones exteriores, con esa cruz cristológica digna de Tatlin, la figura de Akmatov como encarnación de los orondos y desfigurados personajes de las pinturas satíricas de la Nueva Objetividad alemana con Otto Dix, Max Beckmann y George Grosz o de los burócratas de Eisenstein o Lang. La obra de John Heartfield, otro alemán del periodo, cuya idea del collage y el fotomontaje (las monedas que conformaban el interior del cuerpo del führer en su célebre fotomontaje, Adolf el Superhombre: traga oro y vomita basura) como herramientas críticas y subversivas también encuentran aquí resonancia. En general el concepto de filme no-narrativo o experimental también está presente para mayor gloria de esta larga y decisiva tradición creativa que ha recorrido la historia del cine de principio a fin.

Otros ecos cinematográficos los encontramos, además de en los decorados como recuerdos del péplum o de la ciencia ficción silentes, en la figura de este peculiar Jesucristo-Osip, que no puede por menos que recordar tanto al lujurioso Cristo de L’Age D’or de Buñuel, una de sus películas innegociables, fetiche icónico para el director de “Tales from the Gimli Hospital”, como al furibundo Ivan Grozni de Eisenstein. El personaje de Anna, de la misma manera, queda relacionado con las protagonistas femeninas por excelencia del silente: la reina Aelita (Yuliya Solntseva) y la María (Brigitte Helm) de Metrópolis. Sin olvidar la importancia de las figuras femeninas y del matriarcado a lo largo de toda su filmografía y que tiene en la figura de la Diva otro punto de referencia a trazar sobre el mapa. No en vano, la fascinación de Maddin por la figura femenina en el periodo mudo ha llegado al extremo de colaborar con un prólogo en el libro recién publicado de Angela Dalle Vacche: Diva: Defiance and Passion in Early Italian Cinema (University of Texas Press, 2008).

Pero por encima de cualquier otro punto de apoyo o referencia aparecen dos obras: “La fin du Monde” de Abel Gance (1931) y sobre todo “Skizbe” (también conocido por su título inglés: Beginning), filme de apenas diez minutos del cineasta armenio Artavazd Peleshian (o Pelechian) producido en 1967 y del que “The Heart of the World” puede llegar a considerarse casi como un hijo directo y no sólo por incorporar la vigorosa partitura de Georgi Sviridov. Time, Forward! no corre por debajo de las imágenes en ninguno de los dos filmes, no es ningún acompañamiento, ninguna convención, en gran medida este corte de la banda sonora original de la película de 1965 con idéntico título (Vremya, vperyod!), cuyo fragmento inicial de seis minutos también queda relacionado de manera directa con el filme de Maddin, las condiciona y las empuja hacia donde solas nunca podrían llegar a pesar del talento de Peleshian y Maddin. El visionado en paralelo de ambos, más allá de cualquier ejercicio o análisis, resulta un acto saludable, placentero y mentalmente estimulante.

Finalmente, alguien mira en esta pequeña gran obra además del espectador. Todo es observado por ese gran ojo (tal vez el de Anna) vertoviano, indiscreto e implacable, enclaustrado en un iris que focaliza hasta lo enfermizo el acto de mirar y que funciona como plano-emblema (de nuevo Porter, ahora con su “Great Train Robbery”) de principio a fin del metraje. Un auténtico ejercicio peep que abrirá otras obras de Maddin, adoptando distintas fórmulas pero con idéntico espíritu (“Cowards bend the Knee” y el microscopio, “Drácula” y el círculo limpiado sobre el cristal, etc.) y que supone toda una declaración de intenciones: su reflexión sobre el medio y su obsesión por las historias dentro de las historias, ad infinítum.

1. Al parecer realizó dos versiones diferentes, nosotros sólo conocemos una. [↩]
2. Pseudónimo de Darryl Kinaschuk [↩]
3. Realizadas durante el verano del 2000, al parecer en la cocina de Maddin, mientras tenía lugar el montaje de “The Heart of the World” [↩]
4. Vatnsdal, pág. 124 [↩]
5. Crítica de Geoff Pevere en el Toronto Stars [↩]
6. Click para visitar la versión online de la crítica [↩]
7. Páginas 7-22 [↩]
8. En los apuntes manuscritos de Maddin recogidos en sus diarios (From the Atelier Tovar, pág. 92), ya estaba prevista esta planificación. Un básico storyboard divide el corto en 240 segundos y 240 planos [↩]

Cómo poder levantar su próxima película, tras el periodo de inactividad y sin excesivos problemas, hizo pensar a Maddin y Toles en concentrar de alguna manera la producción y la historia, reduciendo el reparto todo lo posible y con ello los decorados a unos pocos interiores. Para la narración, George Toles acudiría a una de las novelas más destacadas del Premio Nobel Knut Hamsun, “Pan”, de la que tomará algunos nombres y una serie de motivos visuales que ambientan la obra, dejando así la línea principal del argumento separada, dando prioridad al espíritu fantástico que cruzaba la novela sobre temas concretos de la misma.

Sin embargo, no todo iba a resultar tan sencillo y los planes previos para tener controlado el material se verían afectados por las constantes interferencias de la compañía distribuidora Alliance, que no quería que el producto se les escapara de las manos. Deseaban a toda costa manetenerlo dentro de unos límites comercialmente rentables, no en vano el presupuesto de la película era de largo el mayor de entre los que había manejado Guy Maddin. La selección de los actores, el casting, se convertiría en algo cercano a una pesadilla para el director, cuando no eran las recomendaciones para realizar pruebas a candidatos, eran directamente imposiciones a seguir. Así pues, circulaban nombres que nunca llegaban a convertirse en realidades tangibles, de Tom Waits a Johnny Depp para terminar contratando a Baby LeRoy, una vieja y efímera gloria de los años 30. El que fuera compañero¹ de género y fatigas del inefable W. C. Fields, y que se había retirado del mundo del espectáculo hacía años para dedicarse a la marina mercante. Iba a ser la primera vez que Maddin trabajara con un plantel compuesto íntegramente por actores ajenos a su círculo más cercano y que además contaban con una respetable trayectoria profesional en sus respectivos currículos. Frank Gorshin, R. H. Thompson, Alice Kruge², Pascale Bussières y Shelley Duval, serían los elegidos.

Lo que más molestaba a Maddin era la intromisión en aspectos técnicos y creativos para él sagrados, como la elección del formato de película con el que rodar: “Yo quería rodar en 16mm., igual que en mis anteriores películas”.³ Además, Maddin tenía previsto ahorrar dinero del presupuesto con este cambio para poder invertir el sobrante en lo que él consideraba el punto fuerte de la producción: la dirección artística. Arte que iba a estar al cargo de su compañero Drone, Ian Handford. Se le impuso finalmente el rodaje en formato estándar 35mm. con la “fortuna” de que al menos esto salía gratis, al proporcionar la casa Kodak material virgen sin gasto como gesto y celebración del Centenario del Cine durante aquel año.

Pero esta coincidencia no aliviaba el malestar de un Maddin que no iba a contar con esas herramientas con las que se había familiarizado a la hora de conseguir aquellos efectos tan particulares que siempre buscaba. Ni su cámara, ni sus adorados filtros podrían ayudarle en esta ocasión, justo cuando sentía que los necesitaría más que nunca para alcanzar la factura que demandaba esta historia en particular. Por desgracia, algunas decisiones no correspondían a él y sí eran competencia de: “… gilipollas que sólo piensan que lo mejor es lo más grande.”⁴ El productor Ritchard Findlay será quien más descoloque a Maddin en la mayor parte de los enfrentamientos, reflejados, por cierto, de manera breve en sus diarios: “From the Atelier Tovar: Selected writings” (Coach House Books, Toronto, 2003, págs. 22-4).

Al margen de esas carencias de partida, la lucha por obtener el aspecto visual apropiado se centra en amplificar los motivos decadentes, extravagantes y fantásticos, para lo que se apela a la iconografía Prerrafaelista inglesa, a los cuentos de Hadas y sus ilustraciones a lo largo de la historia y a la tradición Simbolista francesa, sin olvidar el regusto del movimiento Romántico. En esta ocasión, la temática, en buena medida, solicitaba la especificidad de las fuentes e influencias a las que acudir, sin obviar la inclinación natural del director de “Archangel” por dichas expresiones artísticas.

Una fusión, entonces, entre historia y formas, entrelazadas a partir de conceptos tan etéreos como el misterio, la pasión, lo monstruoso, la decadencia, las fantasías, lo onírico, lo irracional y los estados de ánimo internos que buscan una proyección externa en las manifestaciones de la Naturaleza, así como en todo tipo de objetos extraños. Focalizando aún más, Maddin fijará la imagen de Salomé como bisagra en torno a la cual se articulan plástica, poesía y música. Ésta última se presenta como un ancla fundamental en Maddin a lo largo de su carrera, llegando a declarar⁵ a propósito de “Brand upon the brain!” que su principal influencia, por encima incluso de cualquier motivo viusal, es la de la música del compositor finlandés Jean Sibelius. Gustav Moreau será otra de las personalizaciones del referente artístico para “Twilight of the Ice Nymphs”. También otros ecos menos cultos resuenan aquí como en otros de sus filmes: la simple vida cotidiana alrededor del salón de belleza de su tía, uno de aquellos lugares tan característicos de los años 50 y 60, con su mobiliario y decoración particulares, con las llamativas ilustraciones de las revistas especializadas y con las señoras repeinadas y maquilladas a pleno color; el suave impacto de la superficie pop.

El resultado no podía distanciarse mucho de aquella mezcla de referentes: colores planos, luminosos y vaporosos que desbordan las líneas, texturas pastel, brillos puntuales pero que deslumbran y una persecución sin límite de la fusión entre el elemento artificial (ropas, objetos, construcciones) y el natural (plantas, flores, agua, cielo). Un clima irreal, un escenario que bien podría haber servido para cualquier representación de “El Sueño de una Noche de Verano” o como ilustración cándida de un viaje lisérgico años 60. No obstante, la atmósfera conseguida difiere ligeramente de las que en trabajos anteriores había fabricado el director candiense, ahora más limpia y clara, menos táctil y sensual y que a pesar de todo el trabajo empeñado en esto último, paseará peligrosamente por el vecindario del kitsch. Y si algo había conseguido Maddin hasta ese momento era el haberse mantenido a leguas de distancia de tal vicio, por mucho reciclaje y pastiche que hubiera emprendido. Afortunadamente, esta primera sensación no pervive a lo largo del metraje, es más, el filme cuenta con momentos en verdad hermosos y nada engolados.

La mayor cantidad de diálogo en comparación con el resto de sus películas anteriores, sobre todo en la primera parte del filme, y el “salto” tecnológico para el registro de sonido (Dolby Digital) convierten este aspecto, vital para el director, en una nueva fuente de frustración. Se ve obligado a planificar de manera mucho más convencional para poder soportar pasajes muy dialogados, pero que nunca llegan a la verborrea. Planos-contraplanos como recurso inevitable para poder cubrir con coherencia narrativa unas conversaciones que no alcanzan en su totalidad la cualidad de imprescindibles. La suavidad tecnológica del Dolby también le impide de entrada jugar con el crepitar de los primitivos talkies, obteniendo como resultado una banda sonora de textura equiparable a la visual y alejada por lo tanto de los efectos de degradado anteriores. Sólo el susurro, que ya protagonizó “Careful”, y ciertos efectos ambientales (agua, viento, hojas), logran dar cuerpo a una parcela sonora que ahora sí contará con silencios rotundos y verdaderos sin mediar los “sabotajes” de Maddin.

Todo parecía conjurarse para obstruir la creatividad expansiva de un director que se veía constreñido sin remedio y que denunciará la falta de espontaneidad general del filme, apenas burlada con cuentagotas.⁶ Hasta el último de los recursos del arsenal de Maddin falló en la producción, el delirio como recurso último, cuando todo lo demás fallaba, tampo pudo ser explotado aquí: “When all else fails, I fill in the cracks with delirium; that’s my strategy”. La película se estrenaría en el teatro de Winnipeg y como colofón a toda esta serie de obstáculos, chascos, decepciones y desilusiones, contaría con una proyección defectuosa, con las imágenes fuera de foco y con su director igualmente desenfocado.

Frente a tanta frustración y como indica Jason Woloski⁷, esta especie de insatisfacción constante durante la producción tiene cierta vertiente positiva, más allá del estricto ámbito creativo de esta película en concreto, al establecerse durante el rodaje de la misma contacto entre Maddin y una nueva generación que comienza a sacar la cabeza en la misma región canadiense. Uno de esos jóvenes emergentes conseguirá el permiso del director para acceder al rodaje, además de entablar una amistad directa. Noam Gonick no desaprovechará la ocasión y filmará “Waiting for Twilight”, documental a medio camino entre el making-of y el biopic que repasa de manera sucinta la obra de Maddin, ilustrando y punteando esta alternancia con los testimonios de sus amistades en Winnipeg.

Será durante este documental cuando Maddin, hastiado por todos los inconvenientes encontrados en la película, sentencie aquello de: “Esta es mi última película”. Expresión lógica si la contextualizamos, su hartazgo se hace patente no ya por las trabas que el desarrollo de la realización le ha ido poniendo sino por, vulgarizando, el nacimiento maldito del propio filme, al ser abordado éste durante un periodo vital en el que Maddin no tenía el entusiasmo⁸ necesario para semejante empresa, y ya hemos visto más atrás en este dossier que el entusiasmo es uno de los motores indispensables para su obra, quedando los trabajos de aliño o de compromiso reducidos al mínimo posible, tanto por su falta de oficio en ese sentido como por una pura y simple cuestión de respeto y honestidad hacia el dinero y las ideas que los demás pueden poner a su disposición. Por fortuna, tendremos la suerte de comprobarlo, no cumplirá con su palabra y en su obra, como en la Mandragora que alberga esta historia, todavía no se ha puesto el sol; todavía no ha llegado el crepúsculo.

1. It’s a Gift (1934), Tillie and Gus (1933), The old fashioned Way (1934) [↩]
2. Con quien había coincidido antes a través de sus amigos los hermanos Quay. [↩]
3. Vatnsdal, pág. 110 [↩]
4. Vatnsdal, pág. 112 [↩]
5. Entrevista con David Church en Offscreen.com [↩]
6. R. H. Thomson subiendo a la colina para contemplar la estatua de Venus. Vatnsdal, pág. 116 [↩]
7. En su artículo publicado en Senses of Cinema [↩]
8. The Reconfiguration of Film History, entrevista en Greencine.com por Jonathan Marlow [↩]