Ya dedicamos un artículo (“Shorts have to be like poems“) para hablar de la labor de Guy Maddin en el terreno del cortometraje y de las diferentes ideas que se podían obtener a partir de su análisis. Reseñaremos ahora, de manera muy breve, una serie de cortos realizados a partir del año 2000, que tendrán cabida dentro de aquellas reflexiones. Esta exposición es, por lo tanto, descriptiva de los trabajos emprendidos tras la realización de “The Heart of the World” en el año 2000 y que se extienden hasta “Odin’s Shield Maiden” en 2007.

“Fleshpots of Antiquity” es una pieza de tres minutos, fechada en el año 2000, que no hemos podido ver y que obviamos por el momento. “Fancy, Fancy Being Rich” es un corto destinado a su exhibición televisiva que tiene como elemento principal un aria interpretado por Valdine Anderson. Música que envuelve esta mínima historia sobre hombres ahogados que el mar nunca devolverá por muchas olas que rompan en la arena; un ritmo musical contrapunteado por el montaje de las imágenes. En ciertos aspectos, el luto y el mar, enlaza con “Odin’s shield Maiden”, del 2007, obra con resonancias de la mitología nórdica que conmemora el trigésimo aniversario del Winnipeg Film Group.

“A Trip to the Orphanage”, realizado en el 2004, es una photoplay con María de Medeiros en una sobreimpresión constante de nieve y cortinas agitadas por el viento, mientras un nuevo aria es interpretada por Sarah Constible y un hombre desorientado busca no se sabe bien qué, tal vez a la propia María. El corto se filma durante el rodaje de “The Saddest music in the World”, ya que algunos decorados de la película son reconocibles, al margen de que termine con el título mismo del filme, igual que “Sombra Dolorosa”. María de Medeiros, debido a compromisos, concentró en unos cuantos días su estancia en Winnipeg y por lo tanto su trabajo en la película¹

“Sombra Dolorosa”, del 2004, es la surrealista historia en color de la viuda de Páramo, que deberá luchar en combate contra El Muerto, devorador de almas, para evitar el suicidio de su hija Dolores antes de que tenga lugar un eclipse de sol anunciado. Cuenta con breves episodios como el de un ballet acuático que nos devuleve a “Tales from the Gimli Hospital” o a “Odilon Redon, The Eye like a Strange Balloon…” y el de la figura paterna devorada (“The dead father”), aquí para volver a darle a luz poco después en un acto de tentadora relación con el silente de Brighton: “The Big Swallow” de James Williamson. Corto más narrativo que sus compañeros de género y decididamente partidario del humor más absurdo, sólo es superado en este aspecto por “Nude Caboose”, del 2007, una conga delirante a ritmo de onomatopeyas ferroviarias y musiquilla de corte cómico, liderada por un maquinista nudista, orgulloso de sus carnes y con un aire queer realmente pronunciado; ciertos efluvios de los Kuchar, tal vez.

“My father is 100 years old” es el cortometraje que Maddin realizará junto a Isabella Rossellini para conmemorar el centenario del nacimiento del director italiano, padre de la actriz. El resultado final es bastante convencional, pero no deja de ser estimulante comprobar cómo Maddin cede terreno y parece apartarse buscando el menor protagonismo posible en la pieza. Acto que puede responder a una actitud ética y de respeto, hasta loable, pero que a nuestro juicio termina por afectar a un filme donde su figura, en lugar de acomodarse a un segundo plano, casi termina por difuminarse a la manera de la propia niebla y humo de los decorados. El protagonismo de Isabella, legítimo y puede que hasta necesario, termina por bloquear la película. El guión que escribe la protagonista de “The saddest music in the World” y la multiplicación de su persona para representar todos los papeles excepto el de su padre, simbolizado por un enorme vientre masculino sobre el que ella se tumba recordando su niñez, no terminan de tener la profundidad necesaria, no ya para un filme convencional sino para lo que se pretende sea un homenaje.

La envoltura visual del conjunto apenas queda marcada por un cuantos tics maddianos: niebla, siluetas, sobreimpresiones y proyecciones oníricas, degradación del material fílmico, intertítulos y créditos con reminiscencias silentes, etc. Tampoco logra imponerse lo que la misma Isabella demanda durante un momento del metraje, esto es, la sencillez plástica y narrativa tan querida por su padre, llegando a recriminar a una cámara elevada para que descienda, deje de moverse y enfoque como lo haría su padre: con el motivo centrado y a la altura de los ojos. Petición curiosa ésta, cuando uno de los mayores logros plásticos de su progenitor fue proponer en sus encuadres “una ruptura del centro de gravedad de la imagen, oponiéndose a las ideas de centralidad y reencuadre impuestas por el cine clásico, para poder devolver a la imagen su poder de representación de la gravedad”²

Así pues, la navegación entre dos aguas parece no terminar de funcionar, y las dudas de Maddin a la hora de abordar el proyecto parecen todavía existir durante la realización del mismo. Como ya habíamos visto al hablar de alguna de sus películas (Drácula), el director de “Gimli Saga” puede llegar a mostrarse respetuoso hacia un material ajeno que considera atractivo y que no está dispuesto a “empeorar”, tal vez sea la duda inhrente a la condición creativa y a su antesala, la de la hoja en blanco, pero a estas alturas podemos afirmar que el Maddin desencadenado y con confianza es el que parte de sus propios escritos, y como propios también consideramos los de George Toles. Sobre qué debería hacer para encontrar el aspecto visual apropiado encontramos las siguientes declaraciones que aclaran las dudas citadas: “Pensé durante mucho tiempo qué look debería tener el filme antes de abordar el proyecto de Rossellini”.³ Era cuestión de imitar al referente o de resituarlo dentro de su propia iconografía, lo primero no resultaba viable por varías razones, a saber: la obra de Roberto Rossellini no era monolítica en ninguno de sus aspectos, cultivó géneros y facturas visuales del todo diferentes y quedarse sólo con una, por muy destacada que fuera, como el Neorrealismo era, cuanto menos, caer en el cliché. Y lo segundo chocaba con el profundo respeto de Maddin por el material ajeno, no digamos si además se trataba de un tótem cultural como el maestro italiano, todo a pesar de tener a su hija como apoyo. El hipotético y ansiado punto medio que pudiera facilitar el trabajo deja a “My father is 100 years old” camino de la convención, de una solución de compromiso; y se nota.

A la escritura y estructura narrativas les sucede prácticamente lo mismo, incluso con mayor peligro en el reduccionismo. La pretensión de establecer un conflicto entre diferentes ideas y concepciones del cinematógrafo es sugerente como planteamiento, pero no termina por despegarse de una idea simplista que no debería encontrar coartada en la restricción temporal necesaria del cortometraje. Así, el desfile de personalidades, con punto de encuentro en un vetusto teatro, interpretadas por Isabella discuten con su padre, voz y vientre, para enfrentar el entretenimiento y la diversión del público como primer y casi único fin del medio contra los problemas morales y la capacidad didáctica que el italiano buscaba en el cine y más tarde en el audiovisual. Tampoco encuentra acuerdo alguno con la otra concepción del cine, la “autoral” (onírica y sexual) encarnada por Federico Fellini, otrora colaborador suyo y luego vedette mundial de los directores. Hitchcock, Selznick y Fellini son los que juegan en este debate, algo primario, donde sólo la figura de Chaplin parece cohesionar y relacionar ambas posturas y por extensión el cine como símbolo global, representante directo a un mismo tiempo del poder de evasión-comercial y del poder artístico-intelectual.

Por otra parte, no podemos obviar el enlace que supone la temática central de esta obra con la de Maddin: la figura de un padre ausente que cobra de nuevo vida a través del cine. La amargura de “The dead father” se deja sentir también aquí más allá de limitarse a ilustrar lo que de traumático e infeliz tuvieron las respectivas muertes paternas para Isabella y él mismo. En este sentido, el cortometraje sí resulta satisfactorio desde su falta de tono elegíaco de baratija al que tanto se presta el género conmemorativo, por no hablar de la rigidez formal que estos reciben, la de documentales a medio camino entre el puzle de archivos y los testimonios bien laudatorios, bien desmitificadores. Es por aquí donde “My father is 100 years old” puede despegarse lo suficiente de la convención y respirar con alivio por mucho que se termine invitando a la Magnani (la Lupa) y a Ingrid Bergman a un peculiar encuentro. Si de algo no cabe duda, y tal vez sea esta la enseñanza principal del trabajo, es de la importancia vital de un referente paterno que traspasa el ámbito familiar para instalarse con orgullo en lo más íntimo de la progenie, en su actividad creativa: “La muerte de mi padre, que todavía es de lejos el hecho de mayor significación en mi vida, la siento ahora como tocada por la ficción, y noto que necesito un nuevo hecho que la desplace en importancia. Tal vez sólo sea una impresión pasajera, o quizá una señal de salud.”⁴

Si no hay novedad, estos serán los últimos artículos del dossier. Por orden de publicación:

* Brand upon the brain! A remembrance in 12 chapters
* Guy Maddin: conclusiones y vías abiertas
* Guy Maddin: filmografía, bibliografía y recursos web
* Recopilación, corrección, maquetación y descarga del dossier completo

1. Teardrops in the Snow, The making of The Saddest music in the World [↩]
2. Quintana, Ángel, El Cine italiano 1942-1961, Paidós, Barcelona, págs. 37-41. [↩]
3. Entrevista de David Church en Offscreen. Entrevista también útil para diversas cuestiones relativas a las técnicas (sonido, atrezzo, etc.) empleadas en esta obra. [↩]
4. “Electra is My Middle Name, Guy Maddin Interviews Isabella Rossellini.” Introduction by Mark Peranson. Cinema Scope, número 24, Otoño 2005, pág 21. Citado en: Totaro, Donato, “Guy Maddin: My Dad is 100 Years Old”, Offscreen Vol. 10, Enero, 2006. [↩]

“Sadness is my Prozac”
Guy Maddin

Siempre se ha mencionado el alto presupuesto para la producción de esta película como uno de los aspectos más destacables de la misma, y sin ser algo totalmente falso sí deberá ser medido, al menos, con cierto equilibrio. Será más apropiado mirar el dato desde la perspectiva que puede dar el conjunto de la obra del director canadiense y el dinero empleado en cada escalón que la compone y no cómo una cifra concreta e independiente. Una cifra situada en torno a los tres millones de dólares de presupuesto, si de algo no puede considerarse dentro de la industria cinematográfica global es de elevada, ahora, dentro del hábitat de Guy Maddin sí puede llegar a serlo, no tanto por el dinero en sí sino por la metodología de trabajo que exige estar sometido a una serie de compañías productoras con sus ejecutivos de turno.

Por lo tanto, no hay salto cuantitativo que permita el acceso a tecnologías más caras, y tampoco se necesitaban. De la misma manera que el desembolso en decorados seguirá dentro de los límites razonables que implica una construcción ad hoc en el interior de una nave o almacén en la misma Winnipeg. El flujo de dinero irá cayendo, como por otra parte es natural en el negocio, del lado de los actores, que sin llegar a ser grandes estrellas sí conforman un casting sólido y de larga carrera profesional; por no hablar del gasto necesario para buscar facilidades en la distribución y exhibición mediante la mercadotecnia, algo que ya pudimos ver en la inciática “Tales from the Gimli Hospital”. Estamos entonces ante una inversión mayor pero muy localizada dentro de lo que podemos considerar el equipo humano, técnico y artístico, esto es, crew and cast; nunca ante una superproducción o algo semejante, ni siquiera ante una película de mediano presupuesto. “The Saddest Music in the World” es una película low-budget de arriba a abajo, con la participación muy dividida entre compañías y con cierto impulso realizado en la distribución por IFC. En cualquier caso, la película se aleja del circuito de subvenciones canadiense que Maddin ha frecuentado desde sus inicios: “Hay un poderoso y agresivo apoyo estatal, no sólo a nivel federal sino provincial (…) Probablemente vivo en la mejor región [Manitoba] para los cineastas independientes”.¹

Estaba prevista una mayor proyección internacional desde el comienzo, tanto en el ánimo del director como en el de sus productores. Vuelve así la dialéctica constante, ya vista en otras entradas, entre el localismo radical de su cine y el deseo de expansión y reconocimiento exterior. “The Saddest music in the World” puede ser la culminación de este aspecto cuyo punto de inflexión tuvo lugar años antes con “The Heart of the World”. No en vano, ambos títulos portan como última palabra “World”, ¿casualidad, fenómeno paranormal o simple labor del subconsciente humano? Allá cada cual con su interpretación, pero todo parece más simple ya que Maddin sólo ha declarado su preocupación y gusto por los títulos sugerentes, como vimos a propósito de “Sissy boy slap Party”. Ser consciente de lo restringido de su campo de alcance a la hora de mover o conquistar grandes públicos no sería obstáculo para intentar expandir el radio de acción de la película, como demostrará su notable éxito internacional a todos los niveles, tanto en proyecciones comerciales convencionales como en Festivales o en la distribución de DVD. Para ésta última la MGM adquiere los derechos de lanzamiento en EE.UU. y excepto por la eliminación del audiocomentario de Maddin y McKinney es una decorosa edición, más si la comparamos con la canadiense, a cargo de TVA Films / Quebecor Media.²

Como habíamos señalado en el artículo dedicado a “Dracula: Pages from a virgin’s Diary”, este proyecto ya había sido puesto en circulación por la productora Rhombus en el año 2002. Por entonces, Maddin y dicha compañía no llegaron a encontrar el punto de encuentro o el empuje necesarios para convertirlo en algo definitivo; desconocemos posibles razones y posibles esfuerzos desde ambas partes. La materia prima ya estaba presente en aquel instante y lo seguiría estando poco después cuando por fin arranca el proyecto, esta materia era un guión original del reputado escritor inglés de origen japonés, Kazuo Ishiguro, ganador en 1989 del Booker Prize por su novela “The Remains of the Day”, adaptada con tacto al cine cuatro años después por James Ivory, con Anthony Hopkins y Emma Thompson como protagonistas.

Los hechos del guión de Kazuo Ishiguro estaban ambientados en Inglaterra, donde una destilería con sede central en Londres organiza un concurso para terminar de animar a los países del Telón de Acero a formar parte de la economía de libre mercado occidental en el clima previo a la Perestroika, un último paso para terminar con el llamado Bloque del Este, dominado en mayor o menor medida por el influjo soviético. Una vez que Maddin se hace cargo del guión, junto a su inseparable Geroge Toles, cambiará no pocas cosas de la obra de Ishiguro, si bien éste se mantiene dentro del proyecto, a través de las relaciones comerciales para una novela con los productores de la película, como una especie de supervisor o editor. Mantenido el título y la premisa de partida, Toles Y Maddin desplazarán la acción y el tiempo de la narración original pasando de Inglaterra a Canadá (Winnipeg) y de los días del Telón de Acero agrietado a los de la Gran Depresión americana de finales de los años veinte e inicios de los treinta (1933).

Era la primera vez, si no contamos la libérrima adaptación o inspiración hecha en “Twilight of the Ice Nymphs”, que una película de Maddin tenía que ser levantada a partir de un material escrito ajeno. Pero conociendo su capacidad para digerir referencias y mecanismos para la narración, no sólo visuales, y con la posibilidad de reescribir y adaptar aquello que consideraba apropiado, el texto termina cayendo de su lado en una asunción profunda del mismo. Un resultado final tan personal que a nadie le extrañaría que el guión original hubiera sido enteramente suyo, empezando por la flamígera carga melodramática del mismo.

La preproducción del proyecto se convierte en el momento de mayores esfuerzos por parte del equipo. Agitación que lleva a Maddin a cierta saturación de la que se evadirá durante unos cuantos días, con gracia y acierto para todos, para rodar “Cowards bend the Knee” de cuyo significado e importancia en este sentido hemos hablado en el anterior artículo. Con más oficio y habilidad para deslizarse entre la tramoya de una producción en la que no tiene una serie de poderes, reservados para los productores, esta etapa y la posterior de rodaje, no se volverán en su contra de la manera tan cruel como lo hicieron en “Twilight of the Ice Nymphs”. Aquí, su relación con el principal productor, Niv Fichman, discurrirá dentro las disputas normales de la argumentación y el razonamiento a la hora de tomar decisiones.³ En cualquier caso, se demandaba una planificación previa meticulosa y exhaustiva a la que Maddin no estaba muy acostumbrado, siempre más del lado de la improvisación, con sus propias palabras: “…the spirit of my films (…) Meticulous on the one hand, but unbelievably sloppy and careless on the other.”

Nada iba a cambiar en lo que a modo de filmación se refería, Maddin iba a hacer uso de todo el arsenal técnico y plástico que había ido cultivando a lo largo de su filmografía. Múltiples cámaras de Super 8 desparramadas por todo el decorado (hasta los actores aparecen acreditados como operadores de dichas cámaras), un director de fotografía (Luc Montpellier) digamos “central” con total libertad de movimientos, filtros, vaselina, grandes angulares, virados, ampliaciones internas del fotograma, re-frames, mezcla de texturas, materiales y color, todo en favor de un excitante y abundante grano que deviene elemento determinante para la ambientación de la historia en los años treinta del siglo XX. El montaje, realizado en Toronto, siendo rítmico y sincopado no alcanzará el machine gun-shot como en filmes anteriores, descubriéndose como más reposado, si es que cabe aplicar tal adjetivo a la proporción planos/fotogramas/segundo⁴ y a la factura final de cualquier película del director de “Brand upon the brain!”

Los decorados, con la implicación directa que Maddin siempre tiene en la concepción de los mismos, no podían menguar en importancia en esta película, es más, son determinantes en la idea estética global buscada por el director en colaboración con los departamentos de arte y decoración. Con sede en una gélida nave industrial de Winnipeg⁵ son los decorados artificiales más grandes con los que cuenta Maddin hasta la fecha y podríamos dividirlos, grosso modo, en tres partes fundamentales. Primero, las calles y fachadas del pueblo. Segundo, las estancias interiores y el palco de la cervecería de Helen. Y tercero, los interiores de las casas.

Los primeros, de perspectivas forzadas y antinaturalistas son el marco ideal para los desheredados de la Gran Depresión, en sus simples paseos o en sus ritos más convencionales y macabros. Estamos entonces más del lado de la vanguardia de W. Reimann, W. Röhrig y H. Warm (Caligari) o de la más voluminosa de Hans Poelzig (Der Golem) que del perfeccionismo naturalista de Alexandre Trauner (Les enfants du Paradis). En cierto sentido, Maddin ejerce de Paul Leni ochenta años más tarde, quien también invadía las competencias de la dirección de arte a la menor ocasión (El hombre de las figuras de cera). Los segundos, responden a un parentesco muy diferente pero cercano en el tiempo, el de los años treinta en Hollywood⁶ con toda su maquinaria a plena potencia. La era dorada de la decoración y el atrezo, la del refinamiento Decó de los musicales, el melodrama y la alta comedia y también la de los diseños de títulos genéricos de líneas rectas y vigorosas como los de la RKO, de dónde parecen haber surgido los de este filme. Los últimos, los terceros, vuelven a mandarnos de vuelta al silente, interiores extirpados de los melodramas griffithianos y de un kammerspiele centroeuropeo algo desvencijado.

Imposible pasar por alto la banda de sonido del filme, no sólo porque ya venga mostrado en el título lo que de musical tiene, sino por la tradición maddiana en el trabajo con los sonidos desde su primera película y que ha dejado piezas tan notables en la labor como “Careful”. La partitura original será encargada a Christopher Dedrick. Paradójicamente, un músico cuyos éxitos siempre fueron logrados en el lado más frívolo e intrascendente del Pop debería escribir la tonada general para La Música más triste del Mundo. Dando por supuesto el trabajo en la textura impuesto por Maddin, la música original del filme quedará un poco en segundo plano, aun siendo un buen trabajo, debido tanto a la estructura del concurso con sus músicas étnicas como a “The Song is You”, la canción de Jerome Kern y Oscar Hammerstein, interpretada a lo largo del metraje en varias ocasiones, de manera especial la ejecutada por Narcissa junto a los habitantes del pueblo. Ese será el momento que más aproximado puede llegar a estar el filme de un musical clásico, junto a la fugaz y casi inapreciable declamación musical del texto durante el primer encuentro entre Chester y Helen junto al piano, donde se hace uso de la habitual ruptura de la lógica de las acciones tan frecuente en el musical de Hollywood.

En este mismo apartado, la sonoridad de los acentos del reparto femenino viene a sumar a la hora de construir una banda sonora consistente y evocadora. María de Medeiros e Isabella Rossellini, más allá de sus rotundas presencias físicas, aportan la extravagancia de sus respectivos acentos extranjeros, bien recibidos por los oídos y de perfecto encaje en la trama; uno cortante y distante, el otro más cálido y amigable. Apoya tal idea el mismo director: “Adoro los acentos en mis películas. Imprimen de inmediato carácter, misterio. Son una especie de atajo para otras cosas. Son el equivalente a los arañazos sobre el celuloide (…) Son hermosos”⁷.Todo sin olvidar que el medio para la difusión del concurso es la radio, medio sin igual para la evocación a través del sonido, siempre esclava de posibles interferencias y elemento destacado en la educación sentimental del joven Maddin junto a los álbumes de fotos. Las músicas que representan a cada país o continente durante el concurso saldrían de una serie de audiciones realizadas a multitud de grupos musicales y a inmigrantes de la zona, los cuales iban a tener cinco minutos para tocar dos piezas “tristes” de su folclore particular; además se les invitó, a ser posible, a que llevaran sus propios trajes, ahorrando así un poquito de dinero en la producción⁸.

La película vuelve a recurrir de nuevo a un prólogo, que se dará a ver en esta ocasión, mediante una nueva invitación a la mirada del espectador a través de un sobreencuadre realizado a partir de la retirada de un bloque de hielo de una pared que, en la primera aproximación, negaba cualquier ejercicio voyeur. El hielo, lejos de elemento puramente coyuntural y necesario por la localización de la historia, deviene función primordial como agente represor de los sentimientos, hecho representado de manera ejemplar en la secuencia de apertura durante la cual Chester Kent recordará, junto a Narcissa y al chamán, la muerte de su madre mientras, en familia, interpretan una pieza musical. Recuerdo que abre el filme y que puntuará pasajes concretos del mismo según el punto de vista de cada miembro familiar afectado. Tras dicho fallecimiento, las lágrimas de un Chester Kent todavía niño verán frustrada su salida al exterior al convertirse en hielo gracias a una sobreimpresión en la imagen, conformando así una metáfora no por evidente menos hermosa y funcional.

Ese núcleo familiar de apariencia saludable y feliz, sufrirá desde la muerte de la figura femenina una descomposición absoluta. Encontramos entonces el matriarcado como estructura social necesaria para conseguir cierta cohesión, un motivo que ya acompañaba algunas de las narraciones anteriores de Maddin; aunque esta figura matriarcal y el sistema que preside serán representados de manera bien diferentes dependiendo de la ocasión. Así, el matriarcado absolutista que veremos en “Brand upon the Brain!”, el matriarcado onírico-carnal de Zenaida en “Careful” o el matriarcado puramente sexual de “Cowards bend the Knee”, poco tendrán que ver con el inicial de “The Saddest Music in the World”. Pero sí se integrarán de manera decisiva con el posterior sistema establecido durante la narración, en el cual la célula familiar disuelta tras aquel fallecimiento busca desesperadamente un sustituto que vuelva a dar sentido a sus patéticas e irrecuperables vidas. Esta nueva matriarca será Lady Port Huntley, baronesa de la cerveza de Winnipeg, de nombre Helen e interpretada por Isabella Rossellini.

El cabeza de familia Fyodor Kent, inmigrante ruso que combatió por Canadá en la Gran Guerra, y sus dos hijos, Chester, productor teatral de Broadway ahora fracasado y en bancarrota, y Roderick, músico afincado en Serbia que ha perdido a su hijo y que ha visto cómo desaparecía su mujer sin mayor explicación, darán todos los bandazos vitales posibles desde la incapacidad que parece otorgarles su masculinidad. Se establece entonces el cruce de relaciones típico en los filmes de Maddin, crueles pero casi cómicos, en medio del desaforado melodrama sobre el que patinan. Cruce y usurpación triangular en las relaciones sexuales con las mujeres, donde Chester siempre ejerce de vértice superior, que terminan por desembocar en una catarsis definitiva disfrazada de incendio. Hielo y fuego que acaban por sepultar el cinismo de Chester Kent (al final, con su muerte, sí parece que aquella lágrima puede derretirse y brotar del ojo), el alcoholismo de Fyodor y la hipersensibilidad maniaca de Roderick. La familia como institución de alto riesgo, en cuyo interior la felicidad es efímera o falsa y la represión fuerte y duradera, aquí, además, cuenta hasta con un lema harto irónico: “No more dignity”.

El efecto dominante de Helen, todopoderosa desde su atalaya donde hace y deshace a su antojo como si la Vienna de “Johnny Guitar” hubiera trasladado su salón del desierto de Sedona hasta las planicies de hielo de Winnipeg, surge tanto de la debilidad de lo masculino como del daño sufrido en las relaciones con los mismos. En cualquier caso, nos sirve para contemplar lo que se convirtió de inmediato y sin duda alguna en el icono de la obra del director canadiense: las piernas de cristal rellenas de cerveza. Esas que con mimo le fabricó Fyodor, desde su culpabilidad alcohólica por mutilarla, adecuando la sensibilidad de su piel al material: ni cuero ni madera sirven al provocar sarpullidos en los muñones de esta dama cuya sensibilidad cutánea se asemeja a la de la Princesa y el guisante y cuyo calzado reinventa, con delirio etílico, el cuento de Cenicienta.

Más allá de esta vaga relación y de su poder representacional, estamos, de nuevo, ante el desarrollo de un motivo empleado por Maddin durante toda su carrera: la mutilación. La carencia o incapacidad física usada como rasgo material para la exteriorización melodramática del interior humano y sus traumas: “una herida externa es el artefacto visible de algún tipo de herida interna”⁹. La potencia visual de tal símbolo puede llevar al exceso, y si bien éste no es ni temido ni evitado por Maddin, consigue situarse en un terreno justo y favorable para la historia, de la misma manera que podría serlo en una película de Tod Browning con Lon Chaney, quien, por otra parte, es fuente de inspiración directa para la actuación de Isabella Rossellini¹⁰.

Otra serie de constantes en su obra atraviesan la trama, es el caso de la amnesia (Narcissa), del intertexto fílmico (entre otros muchos, el entierro dreyeriano [Vampyr] del padre), el hockey, un particular sentido del humor aquí más ácido que nunca y, sobre todo, el problema identitario. La continua crítica del carácter canadiense que en esta ocasión también se extenderán al imperialismo estadounidense mediante la figura de Chester Kent, aspecto que consideramos interesante y que se encuentra tratado con más calma en el artículo de David Church: “Brief notes on canadian identity in Guy Maddin’s The saddest music in the Wolrd”.

Saludada como la cumbre hasta ese momento del cine del director de “Gimli Saga” veremos como ni la personalidad de Maddin ni esta película en concreto, pueden someterse con semejante facilidad a ese tópico tan socorrido. “Brand upon the brain!” será una de nuestras siguientes entradas y con ella intentaremos explicar la necesidad de no recurrir a dicha etiqueta al correr el riesgo de quedar invalidada por innecesaria, insuficiente y obsoleta apenas tres años más tarde.

1. Entrevista con Noel Murray, en AVClub.com [↩]
2. Se puede ver un análisis de ambas en DVDBeaver.com [↩]
3. The Reconfiguration of film History: Guy Madddin. Entrevista con Jonathan Marlow en Greencine.com [↩]
4. El filme debe contar aproximadamente con unos 2000 planos y con un ratio en la duración de los planos inferior a 3 segundos, si bien hay planos realmente largos, de más de un minuto de duración sin corte [↩]
5. Ver el documental “Teardrops in the snow” para una idea general del atrezo y los decorados [↩]
6. Ramírez, Juan Antonio, Arquitectura en el cine. Hollywood, la edad de oro, Alianza, Madrid, 1993 [↩]
7. Melodrama as a way of life. Entrevista en Indiewire.com [↩]
8. The Reconfiguration of Film History [↩]
9. Entrevista con David Church en Offscreen.com [↩]
10. “Casting”, material contenido en los extras del DVD y dirigido por Caelum Vatnsdal. [↩]

“Bueno, la cobardía es mi especialidad. Si tengo una característica vital con la que no tengo más remedio que conformarme es mi propia cobardía.”¹ Esta es la contundente respuesta que Guy Maddin ofrece tras ser preguntado acerca del guión en ciernes de lo que luego sería “Cowards bend the Knee”, obra con la que entonces esperaba alcanzar cierta catarsis en ese aspecto de su vida, como también le hizo saber a Vatnsdal en el curso de la citada entrevista.

Realizada prácticamente en paralelo con los preparativos para “The Saddest Music in the World”, “Cowards bend the Knee” supuso un aliviadero para el director en medio de aquella otra producción, la de mayor envergadura y exigencia a la que se enfrentaba desde sus comienzos. Se convirtió entonces en doble excusa para ajustar cuentas consigo mismo: primero, con su propio carácter y segundo, con los medios y formas a los que nunca pretende olvidar. De esta manera, el filme será producido con costes mínimos, filmado al vuelo en unos cuantos días y con una implicación del director absoluta a la hora de construir cada aspecto de la historia y de la producción. Su filmación será anterior a “The Saddest music in the World”, pero su estreno será posterior a ésta. Un silent puro y duro, de montaje arrítmico y donde los sonidos inexistentes son transportados y captados por los personajes a la manera de “Careful”, es decir, dando forma visible, que no audible, al medio que los transporta mediante la cámara y el atrezzo (los conductos del aire).

El guión de trabajo es reconocido por Maddin como “100% personal”², de hecho su gurú y compañero de escrituras, George Toles, no aparecerá como acreditado. Es pues un empeño particular, un ejercicio de marcado acento introspectivo, por no decir que el director y guionista se sienta en el diván para ser preguntado y psicoanalizado por él mismo. Pensado y cavilado durante sus horas diarias de natación³, Maddin intenta encajar el difícil puzle que componen sus experiencias vitales a lo largo de los años, es más, no se tratará de recopilar y rememorar las vivencias como hechos aislados y objetivables, sino de acudir a las huellas emocionales que dichos sucesos han dejado en su persona para regurgitarlas mediante ese especie de exorcismo catártico al que aludíamos. La forma de hacer esto no podía ser otra que la que ofrecen los accesos particulares a la mente humana, esto es, la excitación de recuerdos a través de los sentidos y el buceo en las imágenes surreales que pudieran surgir en el proceso. En buena medida estamos de nuevo ante un ejercicio sinestésico tan presente no ya en su forma de trabajar, y que desconocemos en muchos aspectos, sino en las mismas formas de sus películas. Texturas de la imagen y ritos morbosos que despiertan y ponen en alerta cualquier parcela sensorial. El “sistema” no será tanto un fin en sí mismo para la remembranza, a la manera de Stanislavski, como una herramienta más para poder reinterpretar las huellas que buscan perderse en el inconsciente. Quitando trascendencia, algo, por cierto, que agrada a Maddin, este ejercicio se acerca sin miedo al simple acto del juego, el mismo que, por ejemplo, practica con su hija (From the Atelier Tovar, pág. 125).

Y si tal parece que fue su manera de concebir un guión, escrito durante un año aproximadamente⁴, tuvo continuación en la manera y método de rodaje, para el que llegó a contratar a un pianista y a un violinista para ambientar la actuación como se hacía en algunos de los rodajes silentes “verdaderos”; mala idea según confiesa, pues el ritmo y el ambiente los marcaba él mismo con sus movimientos y órdenes alrededor de los actores. El rodaje se convirtió en el acto final, junto al montaje, para acabar de exteriorizar y captar en imágenes una biografía del subconsciente, todo sin la necesidad de pagar las horas de consulta al psicoanalista de turno.

Si, como sabemos, Lynch se sienta a la orilla de su inabarcable océano de conciencia para ir profundizando más y más hasta poder “pescar” las mejores ideas a través de la meditación, es decir, las más profundas y por tanto más difíciles de acceder, Maddin opta por algo similar pero con un corte febril, torrencial, de una lisergia en blanco y negro desordenada y delirante, veloz, fuente de verdades rotundas y dolorosas que bajo el disfraz de la extravagancia no deben perder ápice de su poder y significado. El océano lynchiano deviene río de montaña y en ambos casos no existirá prejuicio alguno a la hora de chapotear por aguas residuales, fuentes igual de productivas.

Hablábamos del rodaje y quien mejor que el propio director para describir lo que hemos dejado apuntado⁵:

“… after I wrote the script, I probably ignored it and just picked up a camera and shot it, kind of from memory —just gathered all the actors together and had them act out my life as I remembered it through a haze of chlorine and amnesia. I would shout out orders, directing while operating the camera so I could make instantaneous judgments in my head. It was a real pleasure and really strange. It felt like I was making a movie with methods unlike those used by anybody else ever. It was similar to old silent movie methods, but moving far more briskly.”

No estamos por tanto ante el cineasta cuadriculado, metódico y maniático a la hora de rodar, sujeto a las costumbres y normas del lugar; ambos son libres, tal vez uno más que otro, pero de lo que no cabe duda es de que formalizan dicha condición de maneras por completo divergentes. Técnicas y métodos que, dejando al margen las inclinaciones y gustos personales no deben, para Maddin, taponar cualquier posible acto expansivo, dinámico, sorprendente o simplemente accidental. Se es consciente de las necesidades, de lo que se quiere, actuando en consecuencia sin hinchar de manera artificial aquello que no lo demanda y cuyo resultado sería la pompa más absurda y ridícula del mercado. Punto, este último, que intuimos como uno de los principales logros del director canadiense para no llegar a caer casi nunca en la estridencia, la gola o el kitsch, a pesar de los materiales tan comprometidos que maneja.

Para poder llegar a visualizar en forma de película esa mezcla de motivos biográficos, emergidos desde los pozos de la mente y el sueño, es necesaria cierta construcción, cierta sintaxis narrativa, pues, al fin y al cabo, Maddin no pretendía realizar una obra puramente surrealista y abstracta a la manera experimental, ya hemos visto que se mueve entre esa posición y la que imponen las convenciones narrativas al uso, sino que se quería articular un discurso más o menos coherente; ser figurativo. Aunque ya hemos comprobado más de una vez que los esfuerzos de Maddin en esta dirección a menudo han chocado con la concepción general que el público “estándar” tiene de sentido del humor, de narración y de abstracción, y “Cowards bend the Knee” no iba a ser una excepción. Se recurre así a un sustrato donde plantar las ideas. El problema será que dicho terreno, siendo hasta canónico o clásico, resulta refractario al material de base, a las ideas. Recurrir a la Tragedia griega como marco y a “Las Manos de Orlac” como hilo conductor, no hará otra cosa que revitalizar el ya de por sí carácter bizarro del punto de partida.

Además, en intento para “normalizar” la trama, encontramos el barniz y el perfume del film noir hollywoodiense de los años 40, no por casualidad el género favorito en aquel tiempo para soltar las cargas de profundidad más ácidas contra la propia institución, haciendo uso de sus particulares mecanismos narrativos y plásticos tan amigos del psicoanálisis y de las vanguardias europeas de los años veinte respectivamente. Cine negro que además contribuye a esta obra con el icono por excelencia del género, la femme fatale. Mixtura inaudita la de estos cobardes que hincan la rodilla: Electra, Orlac, Freud y la figura de Meta (Melissa Dionisio) como epítome del fatalismo seductor femenino. Y todo desde el punto de vista de un protagonista amnésico llamado Guy Maddin. ¿No convencional?, no creemos que “no convencional” sea la calificación más apropiada por carecer de la profundidad descriptiva necesaria para este caso.

La película hace del acto de ver algo enfermizo y obsesivo en una concatenación casi ad infinítum, como la de las imágenes interiores de una televisión en loop. No podemos olvidar, culpa nuestra por tardar tanto en avisarlo, que Cowards fue concebida como una instalación⁶ para exposiciones y museos. Dividida en 10 capítulos, de seis minutos cada uno, que deberían ser vistos de manera individual a través de mirillas en la pared, un peepshow en toda regla, un kinetoscopio 100 años después al que se asemeja tanto en modo de acceso al visionado como en la fragmentación y limitación temporal de las vistas, mucho más cortas, obviamente, las del aparato de Edison; si bien el kinetoscopio ya empleaba la película de 35mm. y Maddin recurre, otra vez, al Super 8. El hecho de este tipo de instalación abre el debate sobre cantidad de puntos interesantes que no podemos abordar por ahora, uno de los cuales, puede que el más importante, es la discusión del cine como objeto museístico y la de su creador como artista, hablaremos un día de manera particular sobre esto, pero quedan preguntas en la mesa desde ahora mismo: ¿cuál o cuáles son los objetos o acciones “museabilizables”?, ¿el autor de la obra?, ¿el aparato en sí?, ¿el soporte?, ¿la proyección?, ¿es la unión de todo ello la obra?, ¿atrezo, fotos, recuerdos, una retrospectiva…? Concretamente el cine, ¿cómo se puede llevar al museo? ¿Y las Filmotecas?

Pero volvamos al loop, un bucle que se inicia con el acto voyeur, aséptico y seguro, de mirar a través de una mirilla y que continúa con la focalización máxima: la de un personaje mirando a través de un microscopio semen de una masturbación cuyos espermatozoides devienen frenéticos jugadores de hockey. Luego, constantes juegos de iris, de puertas entreabiertas y ojos de buey; coartadas ideales para el desarrollo melodramático de una narración donde gana el que más medra, el que más información ha obtenido, no la ha olvidado y ha aguantado a los bajos instintos y a la irracionalidad onírica que a todos persigue. Rienda suelta a la pulsión escópica a través de mecanismos de visión que buscan amplificar la ansiedad retínica y que facilitan el explicitar lo íntimo; una antología del peephole. Así pues, Maddin puede mostrar más allá de la metáfora y del símbolo la carnalidad de las dos protagonistas femeninas, Meta y su madre Lilliom, el aborto, las duchas masculinas de los jugadores de hockey⁷, por no hablar de actos sexuales como el fisting.

Todo potenciado con la abstracción, por momentos absoluta, de unos decorados que no permiten punto de fuga, que cierra toda puerta a la evasión ocular; lejos de ventana al mundo la imagen se convierte en callejón nocturno sin salida donde solo podemos ver aquello que la luz nos permite, de manera constante e invariable, en un campo cerrado. Podemos, con esto en mente, caer en la tentación de relacionar ciertos pasajes del filme con la puesta en escena de cualquier película Edison-Dickson condicionada por el espacio y los telones, un regreso al Black Maria. Simple adecuación a los bajos costes, estilema o reminiscencia silente, la abstracción espacial conseguida por los fondos negros funciona a nivel óptimo con los motivos arriba mencionados. Maddin encargará a una amiga, Shawana Connor, en apuros económicos⁸ el trabajo de dichos decorados, que quedan sitos en un garaje para quitanieves abandonado de Winnipeg.

Concluyendo con lo espacial es necesario notar el decorado principal de la película: el salón de belleza. Escenario primero de su infancia y por extensión de su vida. Salón que por la noche se convertirá en burdel, en un juego de dobles del que también participan los personajes de la trama y que encuentran anclaje, como la amnesia, en el filme “Archangel”, o la ceguera, recurrente en Maddin, aquí presente en la abuela. También el museo de los Maroons, que no puede por menos que situarse en el terreno del fascinante gabinete de las figuras de cera de Paul Leni, obra, por cierto, también segmentada en capítulos.

Otra serie de referencias cruzadas, fruto de la cinefilia del director y que mencionamos como simple anecdotario, están en el nombre langiano de la madre de Meta, Lilliom, en el magreo de pechos mediante sombras, menos poético y más inmediato que el de “Nosferatu” y de parentesco más malsano y directo hacia “The Unknown” de Tod Browning, la “comida” de dedos de Meta a Guy, idéntica a la de Gaston Modot en L’Age D’or, los espejos con los que se vigilan en una maravillosa secuencia del salón que nos devuelven al mito vampírico de la ausencia de reflejos, el humor físico del slapstick americano en la escena de las bofetadas durante la confesión en comisaría, contrapunto cómico a la original, dramática y desenlace, del filme de Robert Wiene, etc.

Una obra, finalmente, que nos hace volver la cabeza a Jüng, hacia la división que establece entre los modos de creación psicológico y visionario y hacia la idea de vivencia primordial que trataremos con un poco más de calma cuando hablemos de “Brand upon the brain!” En el modo visionario jungiano se revierten los patrones del modo psicológico, esto es, se toma distancia con lo que podríamos denominar cotidiano al tiempo que se exaltan los sueños, las angustias siniestras de las “tinieblas anímicas”⁹. El resultado es un extrañamiento formal radical donde el público puede llegar, disgustado, a rechazar el material por confuso. Para Jüng, detrás de toda esta oscuridad: “debieran estar vivencias personalísimas, a partir de las que podría explicarse la rara visión del caos ya partir de las que tornaría comprensible por qué tiene a veces la apariencia como si el poeta encubriera todavía intencionalmente los orígenes de su vivencia.”¹⁰ Resulta entonces que en el modo creativo visionario el “autor” (poeta) puede no querer serlo y tan sólo mediante un proceso neurótico-inconsciente puede liberar aquello que incluso no desearía comunicar. Pero repetimos, volveremos sobre esto a propósito de Brand upon the brain!

1. Vatnsdal, pág. 126. [↩]
2. Entrevista con David Church en Offscreen.com [↩]
3. Op. cit. [↩]
4. Op. cit. Nunca había empleado tanto tiempo en preparar los guiones, estos solían ser muy rápidos en su concepción y transcripción, los excesos en la dilatación temporal los sufrían más los planes de rodaje. [↩]
5. Op. cit. [↩]
6. Con inauguración en una galería de Amsterdam, para pasar luego a otras y terminar siendo reciclada como filme para festivales [↩]
7. Ya comentamos a propósito de su infancia la relación de Maddin con el hockey y los vestuarios. [↩]
8. The Reconfiguration of Film History, entrevista con Jonathan Marlow en Greencine.com [↩]
9. Jüng, Carl Gustav, Formaciones de lo inconsciente, Paidós, Barcelona, 1990, pág. 12. [↩]
10. Op. cit. [↩]