Flamenco. No puedo evitar asociar la atmósfera musical de esta película (sobre todo el principio) con el flamenco. Contiene parte del desgarro y sentimiento que lo caracteriza, desarrollado en un modo diferente, quizá más contenido y trascendente. ¹ Pero las semejanzas son palpables, tanto que van más allá de la estética musical y se filtran hacia los comportamientos sociales y culturales en general. Algunos de ellos los veremos en las reacciones de los personajes ante las situaciones que se les plantean.

La historia en imágenes de este film es la historia de Nita. Nita tiene un hermano mayor, Shankar, una hermana pequeña, Gita, y un hermano pequeño, Mantu. También tiene un padre y una madre, llamados respectivamente en el film… Padre y Madre (ehem). Tiene también un novio con el que pretende casarse, Sanat.

La historia de Nita, la que compone la narración del film, es una vez más la historia de un pueblo, la de la partición de Bengala, la del olvido y desprecio de las personas por razones políticas y económicas. La del hundimiento de la clase media, la de la emigración (o inmigración si tomamos el punto de vista de una gran ciudad como Calcuta), la del eterno sacrificio personal para beneficio de otros. Es una historia que denuncia el sacrificio de lo bueno y digno por lo superfluo y amoral. Y lo veremos sin necesidad de señalarlo con una tiza en la composición estupendamente definida de los personajes.

Nita ejerce de hermana responsable, trabajadora, preocupada el bienestar de su familia. Una familia en la que el padre, profesor a la antigua usanza, no tardará en dejar de proveer de sustento a la familia. Nita tendrá… mejor dicho, Nita se hará -sin matiz de imposición externa. O quizá sí, no sé. El caso es que su imposición viene de dos puntos: el primero, la fe en el talento de su hermano mayor (aspirante a cantante con eterna barba de tres días y en eterna necesidad de dinero para afeitarla), y el sacrificio que hace por él para que no tenga que ponerse a trabajar y pueda seguir estudiando (o lo que sea que haga) canto; y el segundo, su sentido de la responsabilidad y su forma de ser desprendida (el dinero que gana dando clases va siempre para comprar caprichos a su hermana, para afeitar la barba de su hermano o para las fotocopias que necesita su novio)- cargo de llevar dinero a casa.

También es una mujer soñadora, lo que viene demostrado por su fe en el talento como cantante de su hermano mayor (jeje), una mujer soñadora que huye del presente refugiándose en las nubes que contempla a través de las rejas de la ventana de su dormitorio. A través de ellas imaginará el momento en que se case con Sanat, y a través de ellas llorará la canción que deberá interpretar en la boda de Sanat con su hermana pequeña Gita.

El novio, cansado de esperarla, echará mano de la insinuante hermana menor para añadir otra losa a la estabilidad emocional de Nita y contribuir a su colapso. Los tintes de melodrama toman protagonismo de forma suave, mediante imperceptible transición, y no ahogarán el peso de la trama gracias al sentido de la medida de Ghatak, que juega con todos los elementos de la estética clásica para dar fuerza a su relato, a la historia que nos quiere contar, la historia que nos ha contado ya y que nos seguirá contando, la historia de Bengala, del pueblo.

Quiero señalar como uno de los elementos principales del film la elección que Ghatak hace de la música, especialmente bella, y del contenido de la letra de las canciones y los poemas. El Rabindra Sangeet. ^{2 3} Hemos de dar gracias a Rabindranath Tagore por ello. Dice Ghatak de Tagore:

“That man has culled all my feelings from long before my birth…I read him and find that…I have nothing new to say.”

Tampoco nosotros tenemos nada que añadir.

La trama continúa con la marcha del hermano menor, que trabajará de obrero en una fábrica, y al poco con la del hermano mayor, en busca de éxito y reconocimiento como cantante.
Nita se queda sola.

Es tremenda la conversación entre madre e hija, admitiendo ambas un profundo desconocimiento mutuo. La película transmite una tristeza enorme, es sin duda una de las más líricas de Ghatak, una de las más líricas de la tradición fílmica allende los Balcanes. Construida a base de planos largos, de silencios, concediendo momentos privilegiados a los juegos de luces y sombras, colocando la cámara por debajo del punto natural de enfoque a los personajes… (magnífico el momento en que el hermano mayor le enseña a Nita una canción de Tagore para la boda de la hermana. El plano de su rostro nos recordará a la Juana de Arco de Dreyer. Bueno, a mí me lo recordó, no os pongáis así…)

Solo me queda por hacer referencia a un detalle fundamental en la película. El uso del sonido ci-fi USA años 50 cada vez que a la Nita le da un vahído (Ghatak, sabes que te admiro, pero aquí te has pasao…) Bueno, a lo mejor no era tan fundamental.
Quizá sí lo sea señalar otro punto importante de la radiografía social que hace la maquinaria fílmica ghatakiana… ghatakiesca… ghatakera… este… de Ghatak. El hundimiento de la clase media.
Una característica tan escondida, tan ocultada por los poderes económicos y políticos de nuestra sociedad que nos negamos a ver por sistema. Pues bien, Ghatak nos lo muestra en el año 1960. El profesor cuyas enseñanzas cada vez sirven para menos, el licenciado cuyas aspiraciones investigadoras resultan quiméricas en la sociedad empresarial del papeleo y la maximización del beneficio, el músico cuyo éxito desvela la demanda de entretenimiento de las clases adineradas, el obrero cuyo trabajo constituye el motor principal del mundo y cuya dignidad se desprecia necesariamente para mantener su estatus secundario…

“I acusse!”. “Tú eres la carga ahora.”

La escena final es terrible, Ghatak no deja lugar a la esperanza. Otra ‘Cloud-capped star’, otra estrella cubierta de nubes, otra mujer joven sin futuro, otra chica igual que la hermana sacrificada, igual que Nita, que cruza la calle y rompe una chancla en el trayecto. La música preciosa, también la letra.
Y la chica recoge la chancla, se quita la otra, esboza una sonrisa, y retoma descalza su andar por el camino.

1. Origen Indio del pueblo gitano. http://www.unionromani.org/pueblo_es [↩]
2. Rabindra Sangeet, Wikipedia “The Rabindrasangeet, which deal with varied themes are immensely popular and form a foundation for the Bengali ethos that is comparable to, perhaps even greater than, that which Shakespeare has on the English-speaking world. It is said that his songs are the outcome of 500 years of literary & cultural churning that the Bengali community has gone through.” [↩]
3. Nita, Sita and Rabindra Sangeet en Jump Cut. [↩]

El acto de ver, recordando el título del libro de ensayos de Wim Wenders¹, quedó asociado sin remedio a la idea de verdad y comprensión. Algo idéntico le sucedió a la fotografía, pero si el acto de ver no tardó en ser puesto en cuestión como notario de los hechos, imagínense lo que pudo sucederle a la fotografía. El primer y gran zarpazo recibido por el acto, casi alcanzó para volverlo ciego: Santo Tomás ejerce de testaferro en un contrato leonino firmado por la Religión y el Individuo. Aunque veas, nosotros tendremos la última palabra sobre aquello que has creído ver.

Luego se sucedieron los arañazos, que no zarpazos. Más leves y creemos que mucho más interesantes, aunque el Individuo no pareció llegar a liberarse de instancias intermedias que ansiaban manipular o condicionar el acto. Llega el sueño y la fantasía, delirios patrocinados por la simple capacidad de la mente humana para la fábula, por la enfermedad, por las drogas, por otros imperativos culturales laicos, etc.

El acto de ver como inicio, como vida, pero también como final. Más todavía cuando hemos alcanzado el momento, tras la aceleración brutal del último siglo, en el que se instaura la condena de tener que asistir a Todo, incluso a lo más banal y a lo más horrendo, a Todo, aunque nunca hubiéramos pedido que se nos mostrara y a pesar de ni siquiera haberlo deseado. De nuevo un contrato ventajista disfrazado de información y democracia pero que destila el mismo poso totalitario de algunos preceptos religiosos. El acto de ver siempre ha funcionado bien como ejercicio iniciático², pero de nuevo surgen los problemas cuando se le otorga el grado de maestría, al cual no negamos que se puede acceder, pero nunca desde la individualidad del acto en sí mismo (ensimismado), sino desde el encuentro con otras acciones y apoyos.

El acto de ver, entonces, como una de las puertas favoritas para el temor. Siempre abierta, destino de incontables estímulos que en los casos menos graves conducen a la confusión, a establecer la equivalencia con la comprensión y en las situaciones mas dolosas al miedo y a la ceguera por saturación. Y el miedo no es precisamente muy amigo ni de la racionalidad ni de cualquier ejercicio estético que intente reorganizar la mirada. Sin embargo, la literatura y diríamos que sólo ciertas imágenes elaboradas o refinadas, han llegado a encontrar ese camino casi perdido de la evocación y la sensibilidad partiendo del temor y del miedo tras haber visto.

Podríamos acudir a imágenes cinematográficas para ilustrar esto, un saco sin fondo de ejemplos, si bien quedaría copado, en nuestra opinión, por toneladas de cine mudo. Saquemos, por el contrario, tres escritos, breves y lejanos en el tiempo los unos de los otros.

Libro del Apocalipsis (Nuevo Testamento), San Juan en Patmos (Siglo I):

6:1 Vi cuando el Cordero abrió uno de los sellos, y oí a uno de los cuatro seres vivientes decir como con voz de trueno: Ven y mira. (…) 6:8 Miré, y he aquí un caballo amarillo, y el que lo montaba tenía por nombre Muerte, y el Hades le seguía; y le fue dada potestad sobre la cuarta parte de la tierra, para matar con espada, con hambre, con mortandad, y con las fieras de la tierra. (…) 6:12 Miré cuando abrió el sexto sello, y he aquí hubo un gran terremoto; y el sol se puso negro como tela de cilicio, y la luna se volvió toda como sangre; 6:13 y las estrellas del cielo cayeron sobre la tierra (…) 6:14 Y el cielo se desvaneció como un pergamino que se enrolla; y todo monte y toda isla se removió de su lugar.

Nyarlathotep, de H. P. Lovecraft (1920):

Vi formas encapuchadas en medio de las ruinas y amarillos rostros maléficos que acechaban más allá de los monumentos derruidos. Vi el mundo combatir la oscuridad, contra las olas de destrucción venidas del espacio último; girando, agitándose, luchando en torno al sol, que se volvía oscuro y frío.

Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Nexus-6:

He visto cosas que vosotros no creeríais: atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.

Un lenguaje que atraviesa los siglos con pasmosa semejanza a la hora de comunicar mediante la palabra aquello que hemos visto y que por su naturaleza nos ha sobrecogido en lo más profundo. El fin último de todas las cosas, o al menos la amenaza de una posible existencia de ese final al que enfrentarnos desde el pavor. Terreno en el que la mística más dura, la retórica romántica, la ciencia ficción en su vertiente pesimista-distópica, o la mezcla de todas ellas, encontraron material abundante para sus creaciones. Visiones que aterrorizan y que encuentran en la palabra, acaso más que en las imágenes, un respiro. Más allá de la verdad, del dogma y de la mentira.

1. Wenders, Wim: El acto de ver. Textos y conversaciones. Paidós, Barcelona, 2005. [↩]
2. J. W. Goethe: “El ojo era el principal órgano con que yo aprendía del mundo.” [↩]

También conocida como The Runaway Kid (para los que no sepan bengalí: “El ’shiquilloh fugitivo”), quizá sea éste el film menos agradecido de Ghatak, más difícil de seguir a pesar de, o quizá debido a, la simplicidad de su argumento y la repetición de su mensaje.

La historia es la siguiente. Un niño travieso, cuyo estricto padre cree a pies juntillas en aquello de “la letra con sangre entra”, se escapa de casa temiendo represalias por su última golfería. El triángulo familiar recoge la composición clásica de padre severo y distante, madre cariñosa y sobreprotectora, que le perdona todo a su hijo, y chaval aventurero, algo sensible y bastante espabilao. El padre representa el rechazo de la modernidad, del olvido de las costumbres y la sustitución de la ciudad por el campo y la consiguiente aceleración de la actividad vital y el desapego de la propia vida con respecto a la naturaleza (no ya como entorno medioambiental sino como conjunto de las necesidades del ser humano en su relación con el medio).

El chaval se va a Calcuta en busca de fortuna, o lo que es lo mismo, con la cabeza llena de pajaritos (recordándonos al protagonista de Nagarik) y lo que encuentra es una serie de personajes que le mostrará los diferentes aspectos sociales de Calcuta.
“Aspectos sociales”… menudo eufemismo. Más bien la miseria y pobreza económica y espiritual en diferentes grados, la desesperanza, la desesperación, la maldad… y una lírica contrapartida bondadosa que impregna el ambiente de manera tan… tan… cómo decirlo… ajena, periférica, outsider, exogámica, pero al mismo tiempo necesaria, inevitable. Diríamos que la bondad y el acogimiento hacia nuestro protagonista, uno de los más débiles habitantes de la ciudad (un niño), supone un efecto secundario, y secundario en todos los aspectos, de la concentración brutal de millones de personas en un mismo lugar, todos luchando por la supervivencia, de la segregación de Bengala, de las decisiones políticas que siempre relegan al ciudadano, o mejor dicho, al habitante, al último lugar y a sus necesidades vitales a un plano secundario, esa secundariedad de la que hablamos que surje de forma necesaria pero que se trata como un apéndice de la existencia en sociedad.

La película es deprimente. Hacia la mitad llega un momento en que te preguntas cómo es posible todo esto, cómo es posible tanta miseria, tanta desesperanza, bajeza, tanta tristeza… tanto gris.
Hasta ese punto las andanzas del chaval resultan aburridas, las escenas resultan corrientes y el exceso de documentalismo resulta pesado. Tanto que llega ese momento en que la película resulta deprimente. Como un paseo por Calcuta, supongo.

Porque efectivamente, en ese momento dejas de considerar la película una “película”. Tu estado de conciencia se altera (lo mismito que si comes unos hongos psicoactivos) y empiezas a tomar en consideración la representación como algo real. A partir de entonces la narración se hace más ortodoxa, de manera que la fuga de atención que se acaba de abortar encuentra salida en una huída hacia adelante, facilitada por un mayor lirismo y una mayor emotividad, llevando al film hacia su conclusión por una senda casi totalmente libre de espinas.

Se ha presentado el tema principal, (¿que quizá no hayamos todavía señalado?) la miseria que la partición de Bengala ha traído a sus habitantes, se ha echado mano de diversos personajes para ratificar la importancia del mensaje, se ha mostrado en imágenes y se ha declamado de forma ciertamente impactante a la memoria, y de aquí en adelante haremos un par de recordatorios gracias a personajes adicionales, y lo demás será la añoranza de la madre, cuya incluso superficial interpretación psicológica remite de nuevo al dolor por la división y la añoranza del país completo y humanizado.

Otro aspecto susceptible de reseña en este film son las frases profundamente sentidas (y llenas de sentido) que profieren algunos de los personajes. También en este caso recalcando el leitmotiv de toda la obra y vida de Ghatak: el lamento por la partición de Bengala y la situación social de la región.

Al poco de llegar a Calcuta, después de conocer a Horidas (una especia de payaso-clown-cuidador de niños) y de escaparse de la banda de secuestradores, Kanchan (nuestro chaval) se encuentra con una vieja. La impresión inicial es engañosa, la mujer parece estar loca, recorre las calles buscando niños de la edad de Kanchan, quizá sea una secuestradora. Se porta bien con nuestro protagonista, le da de comer y le ofrece cama para descansar. Entonces nos enteramos de que hace esto para encontrar a su propio hijo, que también escapó de casa.
Antes de salir a patearse de nuevo las calles, nos deja esta frase: “el mundo se ahoga en los pecados del hombre”.

En sus andanzas por la ciudad Kanchan se mete en una boda en la que conoce a una chiquilla más o menos de su edad, terminan haciéndose amigos y la chiquilla invita a nuestro fugitivo a su casa. En una escena estupenda, la madre de la chiquilla nos dice, contemplando la ciudad desde su azotea junto a Kanchan, “cuando se encienden las luces, es como estar entre dos cielos”. Esta frase nos devuelve a la confrontación campo-ciudad que ya le hemos oído al padre, pero en esta ocasión calificando como bello el efecto que la inmensa condensación urbana de energía, electricidad e iluminación de la ciudad de Calcuta tiene sobre el paisaje, el ambiente, la vida. La belleza de las construcciones humanas, apreciable a pesar de todos los demás efectos negativos que llegan a causar.

Hay una escena reseñable, a continuación si no recuerdo mal de la escena de la azotea, en la que vemos al padre, la madre y la chiquilla sentados en el salón escuchando la radio. Nada más encenderla se escuchan los sonidos ci-fi años 50 de bicho reptante que ya señalamos en Ajantrik (se ve que le gustaron y no desaprovechó la ocasión de encajarlo de manera un tanto forzada). El padre juega con la niña y la madre cose mientras se escucha en la radio una mujer cantando una canción. (Encontramos también en Ajantrik una escena semejante, en que el protagonismo lo adquiere una canción con voz de mujer, llena de lirismo; uno de los sellos de identidad de Ghatak).

Es una escena preciosa. El niño está alucinado viendo a la familia, el padre tan cariñoso con su hija y el ambiente tan apacible. Entonces se acuerda de su madre y se pone a llorar. Por primera vez en esta ocasión vemos a la madre no en una de las ensoñaciones del chaval, sino en su presente real. En este punto se ha producido un cambio, Kanchan ya echa de menos a su madre y quiere regresar, y la profundidad de esa acción se ve reforzada por los planos de la madre y su añoranza, mientras escucha en la radio la misma canción que hace llorar a su hijo (El precioso impacto de este efecto en general se diluye en otros films cuando su uso se convierte en nexo de unión entre historias diferentes y personajes no relacionados entre sí, y explota por sobreexposición con la típica transición plano de chica llorando-plano de chico triste, o similares).

“¿Por qué hay tanta infelicidad en esta ciudad?”
Alcanzamos el punto más lleno de sentido de la película. No sé si el hecho de que una pregunta acapare el sentido de un film lo convierte en… cómo diría… problemático, difícil de digerir, exigente. Pero el hecho es ese, el sentido, la intención, el planteamiento, el mensaje, la exposición del film consiste en una interrogante, en una hipérbola o una parábola, una figura que no se cierra a sí misma. Resulta extraño, ligeramente perturbador y desde luego sarcástico que en esta parte del film los sonidos y rayaduras del celuloide que contiene la imagen y sonido de la película se hagan muy patentes, y que los desenfoques y rayas verticales consigan distraernos por unos momentos.

Dos imágenes contrapuestas van a dotar de simbología el final del film. El pájaro atropellado en el suelo, después de que a Kanchan le hayan robado los zapatos y haya decidido por fin huir de Calcuta, y el cisne del lago, en el encuentro final con Horidas, el pequeño atisbo de esperanza para el futuro ante el presente aciago.

Aciago algo.

P.D. Es curioso, en esta web catalogan este film de Ghatak como “comedia”. O yo me he perdido algo o los indios tienen más sentido del humor del que yo pensaba.