El arranque de Broken Lullaby (Remordimiento, Ernst Lubitsch, 1932) siempre me ha fascinado. Desde la primera vez que lo vi me pregunté si habría algún comienzo tan hermoso como ése, no, desde luego, hasta donde alcanzaba mi limitada visión de la historia del cine. Hoy, con alguna película más a las espaldas –tampoco muchas-, pero con la misma inconsciencia que mueve a ese arrojo hiperbólico de “lo mejor”, sigo esperando a que otro lo destrone. En mi afán por refutar la idolatría que siempre sentí por este fragmento, lo mostré y lo discutí con todo aquél que pude, le interesara o no el cine. El problema era que casi siempre venían a afirmar mi sentimiento, o al menos lo hacían las opiniones que más me interesaban.

En definitiva, nunca pude soltar el lastre de lo que yo mismo considero un ejercicio de frivolidad extrema: hablar con devoción ciega no ya sobre una película, sino sobre un mínimo pedazo de ella. El que esté libre de cinefilia que tire la primera piedra… mira que me gustaría hacerlo a mí, de hecho lo intento a menudo. En otro intento desesperado y agarrándome a ciertas virtudes de las nuevas tecnologías, lanzo el vídeo por si alguien considera que, efectivamente, debería revisar a la baja mi admiración. De paso, intentaré escapar un poco de la irracionalidad o de la pura sensación a través de un análisis rapidillo:

Uno de los célebres aforismos del Hollywood dorado rezaba que una película debía comenzar con un terremoto y luego ir subiendo en intensidad hasta alcanzar el clímax. Como tantas otras citas de la época, ésta ha sido puesta en boca de tantos personajes que se hace imposible su rastreo y anclaje definitivo; los más dicen que fueron De Mille o Samuel Goldwyn, vaya usted a saber. Este inicio tiene un poco de eso, como el de Notorious (Encadenados, Alfred Hitchcock, 1946), pero sólo en superficie. Es un fogonazo, una bujía, un cañonazo como los que retumban en varios de sus planos. Es el nacimiento de un río que, después del borbotón, va esparciéndose con el tiempo apropiado, ajustándose aguas abajo a las necesidades del paisaje para terminar creando un molde sublime.

Quitando el cartelón del comienzo, que nos sitúa en tiempo y lugar, nos quedamos con apenas dos minutos de reloj y una treintena de planos (35 me pareció contar). Un ratio muy alto (menos de 4 segundos por plano) no ya para la época sino para cualquiera de las dos décadas posteriores. Sin embargo, recuperando la sobada metáfora del río, al tiempo que dándole validez empírica, su metraje total hará subir ese ratio hasta casi los 12 segundos por plano.¹

Saliéndose en parte de la ortodoxia, el inicio roza la autonomía. Bien es cierto que nos ofrece la información contextual necesaria, pero se escapa de una película narrativa “normal”, donde el esfuerzo inicial e inmediato busca presentar a los personajes y aclarar su situación. En resumen, estaríamos ante un prólogo, un exordio en toda regla, bien marcado y separado del cuerpo narrativo posterior. Las marcas en este caso, en el cine, son fáciles de apreciar y ya avisamos sobre ellas: ambientación genérica (un año, un país, exteriores), un ritmo visual muy alto y diferente al que vendrá, la ausencia de personajes reconocibles, etc. Tiene entidad, está construido, es cualquier cosa menos inocuo o de transición, no es ni la típica introducción clásica ni el recurrente y modernillo pegote con los títulos iniciales.

Los diez primeros planos (20 segundos clavados) nos muestran una celebración, la conmemoración del primer aniversario del armisticio anunciado en el rótulo, con su desfile militar, con la algarabía de la gente, con sus salvas de honor y sus campanas; ruidosa felicidad. Señalemos dos grandes momentos, primero: un plano legendario (el sexto), el sublime sobreencuadre que sintetiza el horror de la guerra y sus consecuencias mediante la ausencia de algo, una pierna. No es discutible que Bergman, Dreyer, Erice, Antonioni, Bresson, Ford, Mizoguchi y mil más habrán filmado planos de esos llamados “poéticos” o “trascendentes”, pero el presente es, además de poético, un tratado sobre la condición humana. Lubitsch –o el montador, o los dos-, se encarga de darle la importancia necesaria mediante la duración, es consciente de su profundidad y de su dura belleza. Así, de los cortes sucesivos de apenas un par de segundos, pasamos a un plano prolongado en el tiempo hasta alcanzar los seis. Si ya resultaba llamativo por su peculiaridad plástica, ahora termina por elevarse sobre el resto por simple contraste temporal.

Segundo: el noveno plano, un travelling lateral de izquierda a derecha acompañando a las tropas que es enlazado de manera sutil, también en movimiento y con la misma dirección, con el décimo cuadro. Éste último se detiene para encuadrar en el centro un cartel: “Silence Hospital”. Ahí aflora todo la mala leche del director alemán, porque más que sentido del humor ese plano y los siguientes son mala leche. Del silencio que no es tal, en medio como están del jaleo, pasamos al interior del hospital. Un paso que de manera funcional es mostrado con un encadenado, idéntica solución que empleará para introducirse en otro recinto cerrado -la iglesia- desde el exterior (bueno, son maquetas, y qué) y ya en ella, como una matrioska, hasta una capilla lateral con un Cristo crucificado.

Pero volvamos al interior del hospital, el plano 11, que nos ha sido mostrado mediante un nuevo travelling lateral, esta vez de derecha a izquierda. Una receta idéntica a la que empleará el mismo año en su episodio de If I had a Million (Si yo tuviera un millón, Varios autores, 1932). Allí, seguirá el paseo inicial de Charles Laughton con un travelling que se verá contrarrestado al final, por no decir refutado, por otro idéntico pero de sentido opuesto. Mecanismos narrativos y simbólicos tan sencillos como eficaces y olvidados.

En el interior de la iglesia, Lubitsch vuelve a utilizar el sonido como contrapunto de la imagen, pero ahora de manera más sangrante. El sermón de un cura, en higiénico campo off, empieza con un “Hoy es un día de alegría y felicidad para todos nosotros”, justo cuando acabamos de ver a a la parte ignorada de ese imposible todos: los veteranos recuperándose “plácidamente” en el hospital. La uniformidad marcial es representada mediante una magníficas composiciones en isocefalia, también con un nuevo travelling a ras de suelo para sacar brillo moral a los sables y a través de las espuelas de los oficiales arrodillados unos cuantos planos más tarde. Un aire visual soviético parece flotar en esta secuencia y en el vértigo inicial.

“Miremos hacia el mañana y olvidemos el ayer”, declamación del cura montada sobre un rostro que mira hacia abajo, seguido de un inserto sobre la representación “lustrosa” del pasado a obviar: las medallas sobre el pecho. “Paz en la tierra a los hombres de buena voluntad”, remata el cura sobre la imagen de la negra funda que insinúa las obscenas curvas de una pistola, sólo unos centímetros por debajo del libro de oraciones. Mientras, los cañonazos se cuelan en la ceremonia como lo hicieron en el hospital, eso sí, aquí nadie se da por aludido, a nadie parecen molestar, apenas quedan como lo que son: el eco de las palabras del religioso.

El final parece una coreografía, la verdad es que todo el fragmento tiene trazas de un gran y único movimiento, como si fuera el número de uno de los musicales que Lubitsch dirigió por aquellos mismos años. Los militares se levantan al unísono, inundan el pasillo y se marchan mientras van reponiendo los cascos sobre las cabezas. Desde lo alto, una grúa recoge los bancos vacíos, donde parece que alguién ha debido olvidar algo, un bulto sin posibilidad de ser identificado en la distancia. La cámara se aproximará en un cadencioso picado para descubrir que nadie olvidó nada, que son unas manos que esconden el rostro de un hombre abatido… comienza la película.

1. Según Cinemetrics [↩]

Tom Doniphon (John Wayne) acaba de confesar a Ransom Stoddard (James Stewart) la verdad de unos hechos hasta ahora ocultos. Y lo ha hecho con la ayuda del hermoso flashback introducido con el humo de un cigarrillo. Una confesión que, además de hacer volcar el planteamiento utilizado hasta ese momento en la trama, no será utilizada para demandar su auténtico rol y sí para acabar la inmolación en favor del compañero. La verdad y la leyenda, el triunfo y el fracaso… lo que vemos y lo que no vemos, todo mostrado con idéntica carga empática a la que podría conseguir, por ejemplo, Eisenstein pero con una naturalidad aplastante que en ningún momento hace rebosar la forma sobre el fondo.

Los términos se enfrentan en lo visual (espacio lleno-vs-espacio vacío) y en lo emocional (éxito y reconocimiento-vs-anonimato), conformando una unidad en la que todo adquiere sentido. La bamboleante puerta hace de nexo y separa ambos mundos. El espectador, mediante un acto de honradez visual y cinematográfica, quedará instalado en el lado de la verdad. Posición que en este caso conduce a la marginalidad, el sector del éxito ya tuvimos ocasión de verlo unos fotogramas atrás para comprobar su carga esperpéntica. Ahora ya conocemos qué hombre mató a Liberty Valance (The Man who shot Liberty Valance, John Ford, 1962) y su situación, lo uno por el verbo, lo otro por la manera de presentar una imagen. Ambas, cine.

Pero, ¿y la puerta? La puerta, sencillamente, es la protagonista de toda la secuencia. Bueno, seamos justos, no la puerta en sí misma, sino la persona que tuvo que ponerse tras ella con unas órdenes estrictas -las que nosotros nos inventamos desde aquí- que cumplir: “una vez que haya entrado Jimmy en la sala, encárgate de que la puerta continúe moviéndose afuera y adentro durante un par de segundos”. La acción no buscará otra cosa que poder ofrecer el ambiente interior a fogonazos, completando así la información que ya nos ofrece el sonido y nuestra propia memoria.

Basta con fijarse un poco en esa puerta para apreciar que al segundo envite debería caer casi cerrada (como ya sucede al inicio de la secuencia) y sin embargo ahí sigue, empujada con diligencia por esa persona que nosotros acabamos de imaginar y rebotando con una fuerza que tuvo que poner a prueba los goznes de esas dos hojas camino de terminar medio desvencijadas. Sería una historia magnífica para contar la de ese ayudante, a saber de qué y de quién, con la misión más oscura de toda la película: empujar una puerta y permanecer tras ella. Misión sacrificada y sin honra mientras que alguien no escriba su historia; desde aquí invitamos a ello.

Y metidos en harina, no estaría nada mal una segunda parte de la misma en la que el protagonista fuera el encargado de accionar el ventilador que levantaba el velo de boda de Maureen O’Hara en How green was my Valley (John Ford, 1941). Con un poco de suerte podría ser hasta la misma persona.

Hablábamos de naturalidad más arriba y esa puerta no lo es en absoluto. De hecho, su movimiento es lo más antinatural que puede ofrecernos como objeto inerte sujeto a leyes físicas que nos controlan. Pero ahí queda, con idéntico color y sabor que un vaso de agua, dándonos las vida sin pedir precio por ello. Sólo el tiempo necesario para que Tom Doniphon mire el interior, mirada retirada en cuanto el ritmo, marcado por ese metrónomo disfrazado de puerta, pide a voces cerrar la secuencia.

Al final, la historia que demandábamos escribir resulta estar cubierta. La historia del hombre que empuja la puerta o del que enciende el ventilador, es la misma que la de Tom Doniphon. En fondo y superficie la filmografía de Ford está estructurada en torno a un tipo de (anti)héroe: el hombre que empuja la puerta.

Siempre he recelado de las óperas primas, mejor dicho, he terminado haciéndolo después de comprobar cómo algunas de ellas tenían menor entidad de lo que aparentaban en principio. Ese arrojo mezclado con la inconsciencia y los nervios del debutante, suelen crear un ruido que se amplifica en compañía de la novedad. Sobre todo en el panorama audiovisual actual, en el cual, ya antes de su estreno, la película en cuestión será señalada como la nueva frontera del cine y al director se le habrá encumbrado a la categoría de maestro, genio o cualquier memez semejante. Todo sin el menor rubor, los días de aprendiz del oficio pasaron a la historia, qué demonios, a quién le hace falta aprender cuando van a decir por uno hasta la náusea que eres el mejor. Al fin y al cabo, un árbol siempre será un árbol¹ .

Por esto, siempre resulta estimulante observar las carreras de los directores, ver cómo unos evolucionan mientras otros en lugar de explotar terminan implosionando víctimas de un ego adobado o de la simple falta de talento o vocación. Situaciones que en el mejor de los casos suelen dar lugar a leyendas sobre directores malditos, aquellos con una sola película o con pocas pero de gran calibre, filmografías y vidas truncadas por diferentes azares o por imperativos comerciales. Preguntarse por ellos suele ser uno de los grandes pasatiempos de la cinefilia y del masoquismo² y como nosotros no formamos parte de ninguno de los bandos, renunciaremos a ello. Esto es, no formularemos la pregunta retórica, que deviene ucronía, de qué habría sido del cine si hubiera habido continuidad tras Tabú (1931), Zéro de conduite (1933) y L’Atalante (1934) o Ninjo kami fusen (1937), si la muerte, disfrazada de accidente de automóvil, de leucemia y de disentería, hubiera respetado a F.W. Murnau, Jean Vigo y Sadao Yamanaka, respectivamente. De cualquier forma, la bisagra de los años treinta siempre será interesante bajo cualquier prisma, incluido el forzado y cinéfilo del What if…

A lo que íbamos, en el cine y en las filmografías conviene mirar en lontananza, ser cautelosos con los primeros términos, apartarlos para poder observar cómo prosigue el camino aunque su final apenas se pueda intuir. Poca gente podría esperar que Francis Ford Coppola dirigiría The Godfather en 1972 después de haber realizado o colaborado en unas cuantas producciones de género, You’re a Big Boy Now (1966), Finian’s Rainbow (1968) y The Rain People (1969). Esta última muy interesante pero a distancia sideral de una obra como El Padrino. Coppola, así como otros, aprendieron el oficio además de sumar otras inquietudes intelectuales. Y cuando pensaron que ya lo habían aprendido, se dieron cuenta de que debían seguir haciéndolo, de que aquello era un trabajo y un aprendizaje para toda la vida. Reconocer tal necesidad supone la mejor manera de avanzar sin frustración y con la honestidad suficiente para no parecer un mentecato insoportable, por muy brillante que se pueda llegar a ser.

El gran precursor del mito de L’enfant terrible y de las primeras películas como fenómeno mediático fue, como todos ya saben, Orson Welles. Sin embargo, uno lo valora más por lo que pudo hacer más tarde rodeado de dificultades, de The lady from Shanghai (1947) a F for Fake (1974) pasando por Touch of Evil (1958) y Campanadas a medianoche (1965). Él mismo declararía en más de una ocasión lo cretino que pudo llegar a ser dirigiendo Citizen Kane (1941), invadiendo competencias de manera obsesiva, más por puro desconocimiento de las labores y divisiones de producción que por prurito autoral. Por desgracia, lo segundo quedó prendido sin remedio y ahora, si quieres ser un autor, si quieres ser cool, debes componer la música –aunque sea con las melodías prediseñadas de un Casio-, hacer los bocetos de arte, escribir el guión, marcar la intensidad y la dirección de la luz y, por supuesto, darle la tabarra a los actores. Menos suministrar el catering, muchos directores están dispuestos a hacerlo todo, a firmarlo todo, aunque sea el cortometraje más inmundo jamás realizado.

Una filmografía nunca será un conjunto neutro de obras, aunque podamos apilarla de manera aséptica y geométrica en discos, en cintas o en bobinas para proyectarla de principio a fin. Ahora, si uno es afortunado y logra encontrar el hilo humano que la vertebra, un hilo que resulta estar formado por la unión de múltiples hebras (personas, sucesos, tecnología, etc.), estará más preocupado por ver cómo termina que por cómo empezó. O, afinando todavía más, qué es lo que va sucediendo, cuál es el proceso, con sus pasos en falso, su aprendizaje, sus descubrimientos, sus rechazos, olvidos y recuperaciones que conducen hasta el final, hasta la muerte. No abogamos por una condición orgánica de lo filmográfico, menos aún de la Historia como disciplina, la obra o el conjunto de obras no lo son en esencia, pero su discurrir debe ser escrutado por si esta dimensión aparece en algún punto del trayecto.

En la época de las prejubilaciones, de un estado del bienestar mal entendido y de estrellas púberes, conviene, más que nunca, saber lo que eran capaces de expresar unos ancianos a través de su trabajo siempre y cuando las ratoniles aseguradoras y los imbéciles hombres de negocios lo permitían. Tanto la penalización como la conmiseración hacia la ancianidad en las sociedades modernas aparecen como dos sintomas de su deficiente funcionamiento. No cabe la normalidad, basculando entre el proteccionismo absoluto (en algunas ocasiones y casos necesario, bien es cierto) que considera la edad avanzada únicamente como un mal o un castigo, y la extroversión más radical que invita a los implicados a convertirse en una especie de adolescentes desenfrenados que encuentran en la química el soporte que antaño le proporcionaron las hormonas. Parece no caber que tal vez alguien quiera seguir haciendo las cosas que siempre le gustó hacer o tal vez probar alguna nueva, pero no de manera compulsiva y sin conciencia de las limitaciones que puedan existir. Sea usted un abuelete enrollado, se nos vende, tírese en paracaídas, corra una maratón y no pare de izar bandera; ridícula exaltación de las experiencias físicas extremas cuando estas han perdido gran parte de su sentido y adecuación.

En el caso del cine, sucedió con frecuencia que aquellos directores que prolongaron su carrera casi tanto como su existencia fueron tachados de gagás a cada nueva moda que surgía. En la progresiva quiebra del modelo industrial del Hollywood clásico tal vez se pueda encontrar el momento más apropiado para observar con claridad el fenómeno: grandes cineastas, que habían crecido literalmente con el invento, habían quemado etapas históricas sin apenas pausa en su trabajo. Los cambios, no ya en la estructura de su oficio sino a nivel global, amén de los impedimentos y los prejuicios mencionados, fueron reduciendo la periodicidad con la que volvían a ejercer su labor. Pero las ganas y la claridad mental seguían intactas y les impulsaban a seguir poniendo en pie películas, ya fueran con producciones exóticas, con dinero sacado de aquí y de allá, con algún apoyo de la vieja guardia y con el de otros nuevos mecenas que reconocían su brillante pasado. Los aspirantes a directores que hoy se lamentan por no encontrar financiación, deberían hallar consuelo al saber que gente que había realizado algunas de las mejores películas de la historia eran incapaces de encontrar salida para sus ideas.

A partir de los años 60, y no digamos de los 70 u 80, las películas de los “viejos dinosaurios” de Hollywood quedaban sepultadas entre toneladas de moderneces. El público, las nuevas hornadas de cineastas y hasta los críticos más reputados, asistían ante aquellos últimos escarceos con una distancia frívola y con escaso respeto hacia algo que consideraban demodé. No sabían que a las melenas y a los pantalones de campana también les llegaría su momento final, una muerte más cercana de lo que muchos nunca imaginaron.

Existen multitud de casos que ilustran esa dura supervivencia de directores magníficos que realizaron memorables últimos tramos en sus filmografías, pero ahora nos interesan aquellos en los cuales la práctica del oficio se extendió hasta poco antes de la muerte, días, meses, tal vez unos cuantos años, pero siempre dentro de cierta longevidad. La sabiduría condensada de quien ha vivido y de quien tiene conciencia de que aquello se está acabando. Lo lúcido como expresión más conveniente para sintetizar el discurrir vital y el artístico, es decir, el conocimiento de las personas y la manera de transmitirlo, de narrarlo, de acuerdo a un estilo.

Dejamos entonces a un lado a aquellos que vivieron “largo” tiempo tras sus últimas películas por geniales que fueran. Fritz Lang remata en 1959 con las deslumbrantes Der Tiger von Eschnapur y Das indische Grabmal, y en 1960 con Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, pero fallece más de quince años después. Frank Capra, King Vidor, Vincente Minnelli, Otto Preminger, Howard Hawks, Josef von Sternberg, Leo McCarey, Raoul Walsh, Nicholas Ray, Samuel Fuller, Elia Kazan, Joseph Leo Manckiewicz, William Wyler, entregaron algunos de sus mejores trabajos –para quien esto escribe, faltaría más- en el último tercio de sus carreras, léanse en el mismo orden de los mencionados: Pocketful of miracles (1961), War and Peace (1956), The Sandpiper (1965), Bunny Lake is missing (1965), Hatari! (1962), Anatahan (1953), An affair to remember (1957), A distant trumpet (1964), We can’t go home again (1976), The Big Red One (1980), The Visitors (1972), Sleuth (1972), The Collector (1965). Por no hablar de Alfred Hitchcock, William Wellman, Billy Wilder…

También apartamos a los que la muerte terminó sorprendiéndoles –bueno, pleonasmo al canto, la muerte siempre sorprende- en plena actividad y a mediana edad. Los casos más conocidos serían los de Ernst Lubitsch, Max Ophüls, Preston Sturges, incluso Anthony Mann, o los ya citados más arriba, Murnau, Yamanaka y Vigo. Pero no es cuestión de ponerse a enumerar de manera exhaustiva, pues en ambos casos siempre terminaría siendo una lista incompleta que se alargaría con otros tantos casos destacables fuera de Hollywood: Yasujiro Ozu filma su obra maestra Sanma no aji (1962) un año antes de morir y Kenji Mizigochi fallece el mismo año de Akasen chitai (1956), Carl Theodor Dreyer no llegará a vivir ni un lustro tras terminar Gertrud en 1964.

En una reducción funcional y mixta (Hollywood y fuera de él) a la vez que arriesgada, vamos a proponer cuatro ejemplos que ilustren lo que estamos intentando explicar no sin espesura. Dos son muy conocidos y recurrentes a la hora de hablar sobre el tema, a saber: John Ford y John Huston, quienes dirigieron hacia el final de sus vidas y entre achaques Seven Women (1966) y The Dead (1987). Ford tenía graves problemas de visión y Huston grandes dificultades respiratorias a causa de un enfisema pulmonar. El cascarrabias aguantó unos seis años más con vida, mientras que Dublineses se convirtió en el filme póstumo del director de The Asphalt Jungle (1950). La otra pareja que hemos seleccionado es un poco más original y está compuesta por Vittorio De Sica y George Cukor, por sus filmes: Il viaggio (1974) y Rich and Famous (1981).

Tomando las cuatro como un corpus único se pueden rastrear una serie de constantes, de cruces y de paralelismos atractivos, empezando por un sustrato literario poderoso que cuenta con un valor popular en absoluto reñido con el intelectual: John Ford-Norah Lofts, John Huston-James Joyce, George Cukor-John Van Druten³ y Vittorio De Sica-Luigi Pirandello. Todas, ya fueran novela, obra de teatro o relato, poseían en potencia una carga representacional que podríamos resumir en las estrechas relaciones que tienen los personajes no ya entre sí sino con los lugares transitados, un dinamismo que parte de los fundamentos teatrales para concluir en la magia de la cámara, de los movimientos y del montaje.

Otro punto de contacto son los diferentes discursos a los que dan lugar dichas obras: la apuesta por la evolución y la innovación, por el progreso y por la confianza en las nuevas generaciones que deben llevarlo a cabo. Ninguno se regodea en la nostalgia, no hay lloriqueo alguno y ni por asomo desconfían de la juventud, ellos, por perdida, la valoran más que los propios jóvenes. La crítica profunda contra las tradiciones obsoletas, ya fueran simbolizadas por las relaciones familiares, por la tecnología, por la sexualidad o por los posicionamientos políticos, no hacen otra cosa que confirmar el alto grado humanista de estos cuatro testamentos. Levantándose sobre ideologías tan coyunturales como las formas visuales que intentaban ilustrarlas, dejaban patente que lo reaccionario nunca fue su fuerte. No podía extrañar cuando habían dado muestras suficientes de compromiso y cuando ya habían filmado películas tan vitalistas e inconformistas como: Donovan’s Reef (1963), Miracolo a Milano (De Sica, 1951), Holiday (Cukor, 1938) y The man who would be king (Huston, 1975).

Ford entrega el testigo a Sue Lyon y a un recién nacido mientras sacrifica a la única con conciencia de su tiempo. A decir verdad, Anne Bancroft es el álter ego apenas travestido del propio Ford, como antes lo fue Ward Bond en Wings of Eagles (1957), sin heroismos ni falsas medallas, reconociendo, como ya hizo en la filmación de la Batalla de Midway (1942), que la cobardía y el miedo eran difíciles de vencer. De Sica se revuelve contra la asfixia pueblerina del sur italiano, con sus lutos y protocolos que ahora quedan empequeñecidos ante el empuje de la Modernidad, de las nuevas ideas: el coche, la fotografía, el cine, la movilidad. Huston realiza algo similar con la doble cerrazón irlandesa, primero con sus vecinos ingleses y luego con el Continente, las fundas de goma que protegen las botas del protagonista resultan ser menos inocentes de lo que su inmediata funcionalidad indica, y también con la irrupción soberana de los sentimientos frustrados en el corazón de las convenciones. Las mentiras y las envidias apenas disimuladas durante la cena terminan por aflorar en lo matrimonial… igual que sucede en el filme de Cukor, quien lo traslada cargado de sorna a la alta sociedad americana (angelina y neoyorquina) de la segunda mitad de siglo. Cukor también apostará decidido por la frescura y el atrevimiento juvenil a través de Chris (Hart Bochner) y Debby (Meg Ryan).

Los cuatro eran demasiado mayores para seguir aguantando amores no permitidos, sujetos a normas externas ridículas y a lo políticamente correcto. Sufrir para no transgredir esos límites no les resultaba comprensible, excepto si querían convertirse en unos desgraciados reprimidos como le sucedía al a misionera jefa de Seven Women y, en un principio, a Sofia Loren y Richard Burton, los cuales, cuando se quieren dar cuenta, apenas les alcanza el tiempo para disfrutar de la libertad. O la doble castración sentimental de Jacqueline Bisset, la de su barrera intelectual y la de su leal amistad, sólo al final se dará cuenta de que prefiere la carne a los libros.

El estilo para mostrarlo, dentro de las notables diferencias entre los cuatro, también responde a un criterio narrativo digamos uniforme, con elegantes empleos de las elipsis temporales, con abundancia de planos abiertos para reunir personajes, con movimientos discretos y elegantes de la cámara y de los elementos dentro del cuadro, con luces sin estridencias que concuerdan con los ambientes y las emociones y con la incorporación discreta de nuevas técnicas o rasgos visuales como el zoom en Il Viaggio (y en toda la última etapa de su director) o las escenas de sexo en Rich and Famous convenientemente pasadas por el tamiz de la ironía. La división estructural del relato en secuencias, que a su vez quedan convertidas en microrrelatos, así como los cambios de tono, volverán a ser claves en esta maestría narrativa. A este respecto (estructura de las secuencias y cambios de tono), el filme de Cukor sería digno de un estudio detallado.

A pesar de la variedad de las localizaciones espaciales y temporales, las cuatro se convierten en relatos de valor universal. Dublín o Italia a principios del siglo XX, China en 1935 o Estados Unidos entre los 40 y los 80, reflejan un sentir general en el que se mezclan individualidad y grandes hechos históricos con una naturalidad pasmosa. La Historia como marco, como escenario, bien lo sabía David Lean, especialista en este tipo de fusiones gracias a Lawrence of Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965), Ryan’s Daughter (1970) y Passage to India (1984).

La igualdad, sabían, no sólo llegaba con la muerte. Observar cómo era vulnerada resultaba un mecanismo ejemplar para contar historias entre la tragedia y el humor. Retratos de una intolerancia dolorosa a ojos de quienes ya se habían dado cuenta tantas veces del daño innecesario e injusto que causaba. Del monólogo final del filme de Huston se rescata la síntesis negra para aquellos que no quieran aceptarlo mientras vivan: “uno a uno todos nos convertiremos en sombras”, mientras, “la nieve cae lánguidamente sobre vivos y muertos”. Llegado el momento de exhalar por última vez, y si antes no se ha sido capaz, tal vez tengamos la posibilidad de hacerlo con la valentía y la sabiduría de unos cuantos de los aquí nombrados. Un último aliento que luchará contra el silencio posterior y contra su propia esencia agónica para hacer prevalecer su carga vital residual. Un último acto de generosidad.

1. Alusión a las memorias del director norteamericano King Vidor, un relato, entre otras cosas, sobre la necesidad y el valor del aprendizaje dentro del oficio: Vidor, King: Un árbol es un árbol, Paidós, Barcelona, 2003. [↩]
2. Valga la redundancia, pues cinefilia y masoquismo bien pueden parecer sinónimos. [↩]
3. Su obra teatral ya sufrió en 1946 otra adaptación al cine, con guión del propio Van Druten: Old Acquitance, dirigida por Vincent Sherman en 1943 y con Bette Davis y Miriam Hopkins en los papeles que luego harían suyos Jacqueline Bisset y Candice Bergen. [↩]