Como anunciaba en la anterior entrada, quedaba por comentar una escena de War of the Worlds. Además, también nos servirá para enlazar con otro de los textos más recientes gracias a un objeto. Las puertas, por ridículo que parezca, siempre han sido importantes en la historia del cine, ya comprobamos su valor dramático a propósito de El hombre que mató a Liberty Valance, pero pueden rastrearse otros tantos a diferentes niveles, empezando por el más funcional y quizá decisivo, esto es, la codificación del eje direccional de la acción en la pantalla mediante la salida y la entrada en campo. D.W. Griffith hizo uso magistral de las puertas como aliviadero entre plano y plano, marcando el camino del actor al mismo tiempo que el del espectador. Recurso que continuaría, como apoyo insustituible, durante todo el cine clásico para iniciar y concluir escenas.

Al margen del drama y la técnica, las puertas sirvieron como mecanismo ejemplar para el humor, ya fuera con la confusión vodevilesca de entradas y salidas de personajes o con el escamoteo de la información para excitar la imaginación del espectador, o sea, Lubitsch. Además existe un evidente poder simbólico, rico en significados según la situación. Una mezcla de todos estos factores derivados de su aparición se pueden observar en los tres fragmentos que vamos a ver; no se apuren, apenas dura un minuto cada uno. Empezamos donde lo dejamos, en el filme de Spielberg, en la salida del sótano mientras el protagonista busca a su hija:

Continuamos con Gangs of New York (Martin Scorsese, 2002), con el final de su primer acto que nos lleva desde otro tipo de sótanos, una especie de cuevas o galerías donde se preparan los “Dead Rabbits”, hasta el exterior de Five Points:

Y terminamos con El mago de Oz (Victor Fleming, 1939), también con la conclusión de su primer tramo, el sepia, con Dorothy y la casa arrastradas por el tornado hacia un “nuevo” lugar:

No se trata de establecer una genealogía, de pretender que todo comience en Oz, sino de algo todavía más sugerente: el poder de un tipo de imagen y de un objeto concreto para transmitir una idea. En contra de lo que podría parecer, sobre todo porque en una de las tres secuencias ni siquiera aparece físicamente, el protagonismo es idéntico: un niño. Dakota Fanning elíptica, Dorothy confusa tras el tornado y Amsterdam Vallon ante el suceso que condicionará el resto de su vida. La fascinación del niño frente a lo que todavía no llega a comprender, donde se cruzan el miedo y el interés, el rechazo instintivo seguido de inmediato por la curiosidad ante la novedad que viene a renovar lo establecido. En tres enfoques totalmente diferentes se puede percibir el pulso del cuento infantil, narrativa donde la crueldad suele ser uno de sus rasgos característicos.

La puerta como nexo entre ambos mundos. Difícil expresarlo con mayor eficacia que a través de esa transición que va de los espacios cerrados a los abiertos. “Exteriores” (dos son en estudio cerrado y la otra en estudio al aire libre) que o bien son totalmente desconocidos, bien han sido transformados de manera radical o lo serán en breve. Por lo tanto, se ignora de partida y por completo cómo será la Tierra de Oz una vez abandonada Kansas, de la misma manera, los alienígenas han pintado de sangre lo que antes era una campiña, y el silencioso y nevado Five Points terminará transformado en matadero en medio del griterio.

La manera de mostrarlo también habla sobre los diferentes tipo de películas y sobre sus momentos, pero comparten lo básico. Todos recurren a panorámicas y travellings circulares -movimientos descriptivos por excelencia- para mostrar el nuevo escenario. Uno lo fragmenta en su discurrir (War of the Worlds), otro lo emplea como remate (Gangs of New York) y el último hace del círculo perimetral su esencia (The Wizard of Oz). En cualquier caso, dentro de cada uno el desplazamiento en exploración de la cámara funciona como estructura principal, más o menos interrumpida o aderezada.

La cámara impetuosa de Scorsese, en clara correspondencia con la patada que la abre y con la lucha que aguarda, el tímido y cadencioso avance de Dorothy, que se aparta oportuna para dar paso a la cámara, y la precipitada salida de Tom Cruise, nervioso y a trompicones, sin esperar a una cámara que sigue a sus espaldas. Nada será lo mismo, ni los espacios ni el color, ni siquiera los hombres que transitarán o dejarán de hacerlo por una nueva dimensión a la que hemos accedio gracias a una cámara decidida a traspasar el umbral de una puerta para contárnoslo. Las tres son el camino definitivo al más allá.

Intento no sorprenderme ante las opiniones que otros realizan sobre una película o un director, también sobre el resto de cosas en general. Siempre he sido lo suficientemente vergonzoso o tímido, otros lo llamarán cobarde, para protegerme a tiempo en situaciones de conflicto cinematográfico inminente. Ante un debate con pinta de convertirse en combate lo mejor suele ser plegar velas, incluso afirmar que a uno no le interesa el cine más allá de las películas que pueda ver en la televisión de tarde en tarde. Pero la sorpresa ante cierta opinión o reacción del otro siempre queda dentro de uno, y a veces resulta mejor -al menos más cómodo y saludable- no exponerse y anteponer la relación humana (amistad, parentesco, noviazgo, colega, etc.) a la supremacía en la discusión de la tríada crítica: el cine, el deporte y la política. El gran problema es que los tres tienden a mezclarse como si fueran uno, siempre en torno al pegamento instantáneo de la irracionalidad.

Así, si te gustan Straub&Huillet, Abderrahmane Sissako o Karl Grune debes mirar por encima del hombro a John Carpenter, George A. Romero o a Richard Linklater. Si eres de izquierdas aborrecerás los westerns porque representan una reescritura histórica del exterminio de los indios a manos de los invasores y si, por el contrario, eres de derechas –o liberal, o centrista o cómo demonios se hagan llamar ahora- verás con el desdén necesario las obras adscritas a momentos o personajes melenudos o sospechosos de rojerío. En fin, lo triste y lo peligroso de verlo todo a través de un prisma predeterminado -mejor dicho, trucado- que condicione el análisis hasta el punto de deformar los hechos, hasta hacerlos cuadrar con unas intenciones. A eso, en mi pueblo, siempre se le ha llamado hacer trampas.

Contamos con suficientes puntos de apoyo racionales, y en ocasiones fobias que no lo son tanto, que pautan y condicionan el acercamiento. Todo será soportable mientras no se haga prevalecer el enfoque sobre el análisis, el método sobre el objeto, el recetario de estructura prefijada sobre el proceso mutable y autocrítico. Parece una sarta de obviedades, pero no resulta molesto el recordatorio. Si recurriendo a fórmulas científicas demostradas y válidas (con la constante provisionalidad a la que se les somete para continuar siendo veraces) obtenemos un resultado, éste seguirá siendo el mismo independientemente de sus emanaciones ideológicas. Una vez obtenido este resultado, sí podrán ser motivo de debate y crítica, nunca con anterioridad.

Algo parecido sucede con la tolerancia ante la ficción y la consiguiente inmersión del espectador en ella hasta llegar al “nirvana” de la suspensión de incredulidad; “escapismo” se le ha llamado ridículamente a lo largo de la historia. Enrocados, preocupándose de si los romanos hablan en inglés o en latín, si los hechos históricos representados son más o menos fieles, si Rodolfo Valentino enseñaba su Tank Cartier cuando hacía de hijo del caíd, si hay errores o saltos en la continuidad, etc. En paralelo a esa reticencia modernilla hacia el relato surgen, por el lado contrario, los que claman ante cualquier exceso de la forma que perturbe la fábula.

Volviendo al comienzo, ¿a que no viene mal de vez en cuado relajarse y entregar la victoria al oponente, sobre todo si éste se muestra obstinado? Es ahí cuando hay que buscar en el repertorio del escaqueo y, ahora sí, del “escapismo”, y preguntar por lo tardísimo que se está haciendo o en casos menos graves, pedir otra ronda u otro café.

Bien, sermones aparte, esto viene a cuento de una de esas sorpresas a las que hice mención. Una sorpresa, por otro lado, sin mayor importancia ni trascendencia, pero que me resultó muy llamativa en su momento: la indiferencia generalizada, cuando no la mala consideración, en la que cayó hace apenas unos años War of the Worlds de Steven Spielberg. Cuando todavía no había tenido oportunidad de verla y sin muchas ganas para hacerlo, despertó mi curiosidad que fuera apedreada o ignorada tanto por palomiteros como por cinéfilos de alcurnia, por progres y por fachas. Con ese panorama la tentación se hizo irresistible.

El resultado fue que disfruté de la película con creces. Sin tener en gran estima un tanto por ciento elevado de la producción de Spielberg, habría que ser un mastuerzo para no reconocer que es un gran director, con talento de sobra, con olfato privilegiado para el negocio y con inteligencia para reciclar la iconografía americana del pasado.

Así, al cuello de War of the Worlds saltaron los que ven en cualquier representación de Hollywood la reencarnación de Satanás y Hitler y juntos, listos para denunciar una nueva apología del american way of life. Lo curioso es que en pleno salto terminaron dándose el coscorrón con los que se habían propuesto arrancarle la otra carótida por su visión poco canónica, aprovechada (ecos del 11-S) y en ocasiones formalista y experimental de una tragedia. Y yo me sigo preguntando ¿cómo leches quieren algunos representar una invasión extraterrestre? Repito, puntos de vista inmóviles anclados en la dialéctica de la crítica de los años 60. No se puede pretender que todas las películas compartan una visión de la familia como primer estadio en la represión del ser humano y como principal generadora de traumas individuales (algo muy estudiado a lo largo de la historia). No todas pueden ser como las de Pialat o Haneke y eso que, en este caso, Speilberg no es tan dulce como en otras ocasiones.

También apareció el cansino tópico del remake asociado a la falta de creatividad, al cual no le faltaría razón si se tomara el contexto general, pero que en este caso hacía aguas cuando se pretendía el careo con la versión dirigida por Byron Haskin en 1953. Ésta se presentaba ahora como un icono, como una de las mejores películas de ciencia ficción de la historia cuando siempre había sido una más, una discreta y ya renqueante muestra del periodo glorioso del género. Época que cuenta con decenas de títulos mucho más interesantes pero olvidados al no portar la legitimidad literaria de Wells para siempre amplificada por Welles.

La película, dejando de lado el hilo principal en forma primero de vida familiar y luego de road movie, contiene momentos memorables que confirman lo que ya comentábamos sobre la enorme capacidad del director para volver a elaborar imágenes y situaciones mil veces vistas y empleadas por otros con anterioridad. La secuencia con Dakota Fanning buscando un sitio donde hacer pis por la apacible ribera del río, con un sol resplandeciente, con los vilanos, con los brillos del agua… hasta que empiezan a navegar los cadáveres por ese mismo río de aparencia bucólica. La irrupción del terror y lo fantástico en lo cotidiano siempre ha estado en la base de su cine, desde Duel hasta la repelente E.T., pasando por Tiburón y Encuentros en la tercera fase. Una mezcla, la del misterio invadiendo lo doméstico, que nadie manejó mejor que Hitchcock, una de sus principales referencias, sobre todo en esta secuencia.

O el tren que irrumpe a toda velocidad en un paso a nivel con las tripas en llamas. Un auténtico fantasma contemporáneo, un efecto especial que ya considera poco efectivas las sábanas y las cadenas. Un tren que produce la misma sensación de respeto y pavor a los presentes que los ruidosos vagones rojos de Strelnikov (Tom Courtenay) en Doctor Zhivago, al que saludaban marciales allá por donde pasaba. David Lean, otra señal imposible de ignorar no sólo para Spielberg, sino para toda su generación; ya lo vimos a propósito de Martin Scorsese.

Obviando el reconocido vínculo del final del filme con el propio de The Searchers, convendría reparar en el denostado bloque del sótano donde la película se vacía en el buen sentido, en el de la abstracción, despojándose de cualquier accesorio o tic de la ci-fi para dar paso al terror en sí mismo. A los miedos primarios: al forastero, a los espacios desconocidos, al silencio y a la oscuridad. Ser forastero , además de una casa ajena, en tu propio país, ésa es la postura a la que empuja un Tim Robbins desquiciado que parafrasea a Bush y emula los saludos de la NRA, como podemos comprobar en la siguiente imagen y en la del encabezado.

La salida del mismo sótano tendrá lugar mediante otro plano difícil de pasar por alto, una nueva muestra de la educación sentimental del director de Minority Report. Pero esta secuencia la vamos a dejar para otro momento, espersmos que cercano, pues me gustaría comentarla con más calma y con los vídeos sobre la mesa.

Que a la película le sobra Tom Cruise, que es un pelma y está horroroso haga lo que haga, pues es evidente, pero resulta un mal menor dentro de una historia que bien puede valer como metáfora, algo barata bien es cierto, de lo aquí contado sobre las opiniones encontradas y sobre los clichés mentales que cada uno se fija como inmutables para intentar derribar al contrario. Tal es la verdadera guerra de los mundos.

*Artículo publicado en: BLOGS&DOCS, número 28, Junio del 2009.*

Como hormiguitas, hemos ido almacenando aquello que fuimos encontrando, tuviera o no interés. El resultado es un legado fruto de diversas motivaciones: el mecenazgo, el comercio, cierta idea oficial de cultura, la curiosidad, la educación, el fetichismo. Sin ser tan diligentes en la tarea como aquellos animalitos y siempre encadenados a las modas como estamos, hemos sufrido luchas intestinas en el trance de las cuales nos dedicamos con pasión a denigrar y a destruir la cosecha. Lo no afectado durante esos choques, o en el peor los casos sus escombros, ha ido quedando en diferentes tipos de silos debidamente catalogados e inmovilizados: filmotecas, bibliotecas, pinacotecas, cascos históricos, etc.

Al mismo tiempo que creamos estos almacenes de arte y cultura, fuimos lo suficientemente avispados para establecer los mecanismos de protección oportunos para nuestra producción, sin temor alguno de dotarlos con carácter retroactivo o necrófilo. Podemos apropiarnos con mayor facilidad del pasado, pero prohibimos hacerlo con lo actual. De la misma manera que la apropiación acusa dicha barrera temporal, traspasarla tendrá otro precio y no será sólo arancelario, sino moral y creativo. La apropiación, además de estar penalizada por ley, hace flotar sobre el practicante el fantasma del déficit creativo.

Las imágenes son un gran ejemplo. Siempre han estado ahí, al alcance, millones de ellas, maduras y sabrosas como una manzana, mejor o peor expuestas y conservadas o directamente como detritos en el cubo de los despojos. Mil maneras de apropiarse de una imagen, de usarla, reciclarla, deformarla, enfatizarla, reinterpretarla, manipularla, destrozarla, regalarla… Acciones en apariencia inocentes y sencillas por su accesibilidad en la ejecución, que, sin embargo, pueden dar lugar a consecuencias múltiples y nada fáciles de desentrañar: terminológicas, pragmáticas, jurídicas, éticas, artísticas, históricas (p. 14).

De todas estas dificultades y de bastante más trata Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, publicación al amparo del Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, que supone el remontaje (apropiada metáfora) de la tesis doctoral defendida por su autor, Antonio Weinrichter, en junio del 2008. El volumen viene a completar una corta -hasta la fecha- pero brillante línea editorial¹ que sirve como apoyo y complemento fundamental de los ciclos y proyecciones del certamen navarro Punto de Vista.

Su principal división en dos amplios bloques (El documental de compilación, pp. 35- 109. El cine de material encontrado, pp. 112-195.), no hará otra cosa que dejar constancia de la dificultad que supone cartografiar el fenómeno del remontaje en el cine. Grietas, intermitencias y desbordes dentro de un ejercicio que, a pesar de su reciente expansión y consolidación, tuvo grandes problemas para alcanzar su lugar en el sol. Así, se avanza primero por el vasto territorio de la no-ficción hasta advertir los primeros signos que indican que lo mejor será continuar la exploración desde la otra vertiente: el cine experimental. Junto a una ligera escapada inicial por los problemas de descripción (pp. 14- 20) y el reciclaje en el cine comercial (pp. 22-34), más un remate bibliográfico (pp. 199-217) y filmográfico (pp. 221-230), el volumen termina adquiriendo una estructura irrompible.

De la ligera alusión cinéfila comercial que se disfraza con todo tipo de términos (referencialidad, intertextualidad, pastiche, palimpsesto, parodia, homenaje, etc.) buscando autoridad, se pasa a discusiones de mayor calado de la mano del documental volviendo la vista hacia los mismos orígenes del cine. Representativas escuelas y corrientes que desde entonces se tuvieron que enfrentar a los peligros de trabajar con materiales ajenos.

Por encima de su uso propagandístico y (des)informativo, o del acentuamiento de la condición efímera de la obra cinematográfica, emerge la gran idea que hizo temblar a todos los paradigmas, ya fueran prácticos o teóricos: el archivo como “depósito de la memoria” (p. 66 y 105), como sanctasanctórum de la investigación y como descanso de una “evidencia histórica fijada” (p. 105), es zarandeado hasta quedar convertido en un “depósito semántico, un repertorio de sentidos, un lexicón” (p. 105). La apropiación, la compilación y el remontaje irrumpen con furia a la manera de tractores eisensteinianos, revolviendo la tierra, dejándola lista y oreada para una nueva siembra.

La eterna lucha contra el uso simplista de la imagen como mera ilustración, contra el establecimiento de un único sentido, contra la castración de su polisemia barthesiana en favor de su provocativa incertidumbre. La imagen que se revuelve, con ironía o con saña, sola o en compañía de otras mediante el collage, muda o refutada por una nueva voz, contra su sentido primigenio para terminar sirviendo a la ideología opuesta que la concibió. Todo un golpe a la ortodoxia y a lo tenido hasta entonces por adecuado desde el punto de vista ético: la “compilación correcta” que diría Leyda (p. 62).

No faltaron los ataques hacia una postura que muchos veían como “a-histórica” (p. 79), como un peligroso ejercicio de descontextualización, o cuando menos como una supremacía casi revolucionaria de la “h”istoria sobre la “H”istoria (p. 98). Amén de una rebaja en la dignidad artística: frente a la nobleza de las Bellas Artes, frente a ese prestigio que a duras penas había ganado el cine, chocaba ahora la aparición de toda una serie de nuevos materiales, tan diversos como pobres o triviales, sobre los que no se hacían distingos, pues no entendían ni de dignidad ni de legitimación o nobleza artística a priori.

Esos nuevos resultados frankensteinianos, lejos de todas sus potenciales carencias brotaban como nuevos archivos en sí mismos (“performativos” según Patrik Sjöberg), como generadores de nuevos temas y contextos, como enlaces delirantes y sagaces entre momentos alejados y diferentes que tejían una refrescante y próspera red de la que se podían beneficiar el conocimiento y el placer; al tiempo que se ponían a salvo del kitsch y la redundancia. Haciendo nuestras las palabras utilizadas por el autor para referirse al “carácter de teoría aplicada que tienen los films de Farocki” (p. 96), nos arriesgamos a expandirlas más allá del cineasta alemán, proponiéndolas como uno de los posibles antídotos en plena época de infección, inflación y confusión histórica e informativa:

“… la apropiación y reutilización de imágenes no es únicamente un síndrome posmoderno; su obra analítica, minuciosa y altamente política confirma que volver a ver imágenes es una tarea urgente y eminentemente histórica”. (p. 96)

La otra gran “pata” del remontaje se asienta, ya lo decíamos, en el cine experimental. Un ámbito complejo y a menudo oscuro, por vasto y heterogéneo, que es repasado a fondo empezando por la recurrente discusión terminológica: ¿experimental y/o vanguardia? Una vez aceptada la propiedad conmutativa entre ambos, aparece la no menos peliaguda cuestión del concepto de vanguardia asociado tanto a las prácticas artísticas estudiadas como a los momentos concretos que las albergan: de los –ismos de comienzos del siglo XX hasta la aparente y engañosa disolución ochentera en pleno agobio posmoderno, pasando por las agitadas décadas de los 60 y 70.

Es durante ese recorrido cuando se aprecian las feroces contradicciones dentro de la propia vanguardia, hasta dar lugar ella misma a algún que otro oxímoron del tipo: la institución vanguardista o el canon de la vanguardia. Así y para el autor, se hace evidente el arrinconamiento sufrido por el cine experimental que primaba el poder semántico (Joseph Cornell, Bruce Conner), figurativo y popular, derivado del remontaje, la apropiación y el collage, frente a la corriente dominante “dura”, endogámica y ensimismada del cine estructural (Malcolm Le Grice, Michael Snow) por un lado y de la poética neo-romántica (Paul Adams Sitney, Stan Brakhage) por el otro.

Esta delicada situación del remontaje dentro de su propio círculo creativo terminó influyendo de manera decisiva en la tardía consolidación de un fenómeno que, cuando tuvo finalmente lugar, demostró aportar suficiente bagaje histórico y estético como para no haber penado tanto. Un gran repaso bibliográfico (p. 133) en busca de las raíces y el desarrollo del found footage, así como un exhaustivo inventario de las diferentes muestras y festivales (p. 146) que lo dieron a conocer, aclaran cómo en apenas el lustro que iba de 1990 a 1995, se pasó de la marginalidad y el desconocimiento de “una suma dispersa (…) a considerarse nada menos que una práctica dominante” (p. 151) dentro del experimental. Tanto que algunos no pueden menos que recelar ante su sospechosa ubicuidad (Paul Arthur, 2005, p. 163) que linda con el abaratamiento y ante su acercamiento a los rectilíneos caminos de la institución, léanse escuelas de cinematografía, museos, televisión, filmotecas, etc.

La variedad y profundidad a las que invita la temática nuclear del libro, conducen hasta un análisis final en forma de relaciones metafóricas entre las que se destacan y explican las asociadas al psicoanálisis y a la alegoría (Walter Benjamin, p. 174). Un nuevo y breve tránsito por un debate teórico que con frecuencia, como no podía ser de otra manera, se ha visto asaltado por los rigores ideológicos y por los prestigios académicos. O lo que es lo mismo: la lucha descarnada a la hora de establecer un molde y un nombre. Como bien aprecia el autor, la apropiación de imágenes y su posterior remontaje tendrá, frente a estos problemas, la ventaja de ser además de una técnica, una idea, una estrategia. De tal manera que resulte “productivo volver a mirar una imagen y hacer (o imponer) una nueva lectura de la misma” (p. 189).

Propuestas que aun siendo muy sugerentes siempre tendrán contrapeso enfrente, empezando por la sacralización del contexto de la historiografía ortodoxa, o bien algunas compañías extrañas como pudieran ser el kitsch ya mencionado o la frivolidad teórica a lo Arthur Danto, con su irritante vaciedad warholiana de la mano. En cualquier caso, estaríamos ante una discusión saludable, en plena concordancia con el espíritu del remontaje y la apropiación.

Pocas cosas se echan de menos en un texto tan fino y documentado como éste, nueva e inevitable referencia en español sobre la materia específica y sobre sus respectivas matrices: la no ficción y el experimental. Si acaso se pueden traer algunos complementos casi a modo de anecdotario, meras ilustraciones a sumar al catálogo argumentativo y que asomarían del imaginario de cada cual aun si terminar de encajar del todo. Por ejemplo, la pionera y olvidada concepción de archivo defendida por Roberto Rossellini, no tanto en la línea semántica como en la de su movilización y revitalización frente a la parálisis sufrida por la oficialidad, por el mal uso de las tecnologías y por la pobreza de los nuevos medios de comunicación de masas.

Qué duda cabe que existen otras tantas ramificaciones y vetas por explotar, nuevas o viejas filiaciones que parten o tocan en algún punto a las presentes, ya que, si debemos extraer alguna conclusión definitiva, es la del flujo continuo e imparable que propicia el fenómeno aquí historiado.

1. 2006: Una aproximación histórica y estética al cine documental japonés (1945-2005). 2007: La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo. 2008: Ermanno Olmi. Seis encuentros y otros instantes. [↩]