No voy a hablar de Centauros del desierto, no voy a descubrir el Mediterráneo en algún plano escondido, ni tampoco leeré algunas de sus secuencias barriendo con el dedo como un niño en en los renglones de su cuaderno. Sólo la mencionaré de pasada aprovechando una de esas extrañas asociaciones de ideas, de las que te acogotan cuando menos te lo esperas y ante las cuales se hace difícil encontrar una explicación que no termine pidiendo auxilio al psicoanálisis o directamente al esoterismo.

Antes de seguir, recuerdo cómo sonreía cuando hará un par de años, creo, surgió la polémica sobre el color de las nuevas ediciones digitales de la película que salían entonces al mercado. Primero, un lanzamiento de la Warner en dos discos que dejaba en evidencia los anteriores apaños con el encuadre y, poco después, un HD-DVD de la misma casa al que se le sumaría un Blu-Ray; estos dos últimos profundizaban (en nitidez, incluso una nitidez artificial con a saber qué matrices de codificación y filtros de enfoque) en la nuevas tonalidades y en el nuevo encuadre al partir de la misma fuente de calidad sobre la que se tiró el DVD .

Y digo que me reía porque estoy seguro de que toda la gente que participó en los acalorados debates que surgieron, no había visto la copia que yo había podido disfrutar apenas cuatro (?) años antes en la filmoteca (?) de mi ciudad. Aquello era The Searchers porque lo ponía en los títulos de crédito, el resto era otra película que nada tenía que ver con la de Ford. Tijeretazos a espuertas, como si la hubiera editado el cura censor del pueblo, como recién exhumada de un alacena franquista. Y encima mal proyectada: se podían observar con total claridad, no pocas veces, los bailes de micrófonos arriba o abajo del fotograma, en otras ocasiones eran los focos o las terminales superiores de los decorados del desierto; el público terminó tomándoselo a mofa saludando cada nueva pifia con vítores y carcajadas.¹

El primer tijeretazo que recuerdo haber observado, con perplejidad, tenía lugar en el momento del funeral de la familia recién masacrada por los indios de Cicatriz. Teníamos el gran plano general con todos en oración que vemos en la imagen superior y, de repente, aquello ya había terminado y la patrulla partía a caballo. ¿Por qué cortar una secuencia de un entierro?, ¿que podría haber de gravoso en ella? Cualquiera que la hubiera visto con anterioridad ya sabía la respuesta: Ethan interrumpe el oficio y le espeta al reverendo: Put an “Amen” to it! There’s no more time for praying. Amen! Demasiado duro para un meapilas con unas tijeras al alcance.

Veamos el vídeo, donde, de paso, he colocado el mismo tramo con la cadena de audio del doblaje español. Los encargados de este, en lugar de cortar se apiadaron de nosotros y llegaron a la conclusión de que no era bueno para el espectador escuchar tantas voces a la vez, que no nos íbamos a enterar, que mejor mutilar el runrún del coro para que comprendiéramos mejor, poco o nada importaba si el resto de pesonajes quedaban como imbéciles mientras cantaban sin ser escuchados. Pero bueno, de estas cosas hay a miles, la alteración no ya de las voces, sino de los sonidos o de las músicas. Por cierto, el fragmento lo he sacado de una de las copias antiguas deficientes, pido perdón por ello. Era la que tenía a mano y la que ofrecía coartada a mi pereza para no ponerme a hacer bricolage informático con las copias buenas, las cuales, además, debería haberme puesto a buscarlas.

Hace poco tuve que asistir al entierro de un familiar, y sin saber ni el cómo ni el porqué, no pude quitarme en unos días esta secuencia de la cabeza. Aquella interrupción de Ethan no es que fuera comprensible desde un punto de vista funcional, que también, desde el de la rapidez necesaria para ejecutar su venganza, sino que se convierte en una voz de protesta contra un ritual que ha pervivido entre nosotros, no me cabe la menor duda, como un deje del pensamiento mágico primitivo, como un residuo en el cerebro localizado en un rincón donde no le ha llegado por el momento la evolución. Justó ahí, en esa zona insondable donde se agarran con las zarpas llenas de mugre y sangre las religiones.

Se toma los entierros como uno de las primeras formas definitivas para hablar de socialización, de vínculos humanos entre los antepasados prehistóricos. Hoy tal acción carece en parte de aquel sentido, sobre todo en su lado social, en su exposición pública. Frente a la muerte, un fingimiento, siquiera el compromiso hipócrita de la asistencia a una ceremonia, sobrepasan el límite de lo que podría ser considerado como una simple frivolidad. Hasta los bandidos más desalmados del western terminaban enterrando a sus muertos, rematando la sepultura con todas aquellas piedras para mantenerlo lejos de las alimañas. Pero Ethan no, a él no le hace falta sentir el dolor a través de un rito, aunque éste sea compartido, el rito puede convertirse en representación –como el de Bergman- y eso, en tales circunstancias, resulta intolerable.

Las asociación de ideas no terminaba ahí, pues hace tiempo que este entierro interruptus lo acompaño con un no-entierro silente, el de Arsenal de Dovzhenko. Nunca recuerdo a uno de los dos en solitario, forman una pareja de verdad extraña y temo que me resultará imposible deshacerla. El cuerpo de un camarada caído es llevado a toda prisa hasta la madre… no hay tiempo para más, los compañeros no pueden detenerse a “honrar” su cuerpo, la revolución no espera, no se detiene.

Poco o nada tienen que ver la estepa ucraniana (nieve) y el Monument Valley (tierra rojiza), ni las motivaciones políticas de los personajes de Arsenal con las familiares de Centauros, tampoco un ex-soldado sureño y unos rojos revolucionarios, ni siquiera la idea de un enemigo común a derrotar, ni el de una guerra civil como trasfondo. Nada los acerca y, sin embargo, siguen juntos, inseparables gracias a dos grandes directores de cine y a una conexión mental tan caprichosa como obstinada. En cualquier caso, comparto esa impaciencia ante el acto que muestran ambos personajes. Si convirtiéramos ese “tiempo” que solicitan los protagonistas de las películas en toda una época, en el momento actual, en hoy, la fórmula sería igual de válida: no es tiempo para andar rezando.

1. Si ya era complejo el VistaVision en sus días, imagínense en las manos del encargado ocasional de ensamblar los rollos aquel día; aunque, obviamente, no debía ser una copia en tal formato, sino una en un paso de película convencional. Supongo que no era un proyeccionista, pues de haberlo sido habría “matteado” con una ventanilla aproximada (entre la europea 1’66 y la americana 1’85) para salir mal que bien del trance [↩]

Decía Martin Heidegger que “los objetos hablan“, y decía Nicholas Ray que no creía que hubiéramos “llegado a un punto en el que le sea fácil a un hombre encontrar una vida equilibrada“. Vamos a intentar comentar una imagen pidiendo ayuda al filósofo y al director de cine. A partir de una interpretación bastante libre de dos de las ideas que se pueden extraer de sus citas, hablaremos de la importancia de los objetos en relación con su entorno y de cierta noción de equilibrio plástico y vital.

Con gran frecuencia encontraremos en las películas rodadas durante la etapa inicial del Cinemascope un tipo de encuadre destinado a obtener una composición equilibrada del plano, a mantener cierta armonía formal y fluidez narrativa. Elia Kazan avisaba de ello a propósito del rodaje de East of Eden: “ …tenías esa pantalla enorme y dificultaba demasiado el montaje (…) Quedaba un poco tonto, con todo ese espacio vacío por más que intentaras proporcionarlo. Así que siempre ponía el hombro de alguien en primer plano, una puerta o una columna. Esa técnica la copiaron después otros directores. Fue bastante innovadora“¹

Dejando a un lado ahora esos dudosos problemas de montaje, de si fue o no una técnica tan innovadora y de sus planos inclinados, la opción descrita por el director de Panic in the Streets era tan legítima y necesaria como los patines traseros de una bicicleta. Ofrecía seguridad en tanto eliminaban parte considerable de la ampliada superficie de la imagen para focalizar la acción, para concentrarse, para conducir al espectador evitando así cualquier peligro de esparcimiento. Muchos de aquellos encuadres se hacían insustanciales, reiterativos y su valor equivalía al de un simple equilibrio de líneas sin implicación alguna en el drama, no pasaban de ser un elemento decorativo, un adjetivo, un ornamento bien visible. Todo a pesar de que en el bando teórico, Jacques Rivette² ya había invocado a los “hiatos provocadores”. Tirad a la basura candelabros y jarrones, tirad todos los objetos que equilibran los planos como si de una visita a la que agradar se tratara. Los objetos tenían que comenzar a asumir nuevas responsabilidades, más profundas.

Vayamos a una película de Nicholas Ray, a Bigger than Life (Más poderoso que la vida, 1956), para observar el uso incipiente de esos hiatos, una muestra anticipada al enorme catálogo de rupturas que habrían de venir a partir de los años sesenta. El protagonista, bondadoso y ejemplar padre de una familia de clase media norteamericana, trabaja como profesor de enseñanza primaria y a tiempo parcial, y de manera encubierta, como teleoperador de una compañía de taxis para complementar su bajo salario como docente. En tal situación, lleva meses sufriendo ataques agudos de dolor hasta que uno de ellos le conduce al hospital donde será diagnosticado de una enfermedad grave, infrecuente y sin tratamiento específico. La aparente solución será un fármaco experimental con el que se logra un tratamiento exitoso de no ser por unos efectos secundarios severos en forma de adicción y de brotes psicóticos. Un giro en su comportamiento que le lleva a enfrentarse con lo que anteriormente le era tan normal y apacible: la familia, los amigos y los alumnos. De momentos de una euforia exultante y complaciente pasa a depresiones y exigencias violentas provocadas por la sensación de ser un iluminado, un ser superior.

Se hacia necesaria una sinopsis para ayudar a comprender la imagen que veremos a continuación. Un gran primer plano en Cinemascope que retrata al protagonista, interpretado por James Mason, junto a un objeto que le sobreencuadra durante uno de sus instantes de delirio.

Un flexo, que en apariencia no es más que un elemento de atrezo adecuado al escritorio, se convierte en determinante, en representación sensible y en síntesis abrumadora del relato. Información y sensación transmitidas sin recurrir a trucos de cámara o efectos de luz, todo bajo la pátina naturalista de una cotidianidad acorde al tema de la película.

El drama en ningún momento aparece a través de una creación de atmósferas retóricas, de hecho la película es tan “casera” que enseguida se resiente de cualquier exceso en esa línea, véase la tenebrosa secuencia del padre -y su sombra- machacando al hijo para que termine sus deberes. Pero volvamos al plano en cuestión, un encuadre que no es bello en sí mismo ni tan siquiera vistoso, acusa cierta descompensación visual, le falta equilibrio pese a lo reducido del campo en primer plano. Y es que el flexo no cumple la función de florero decorativo ni de nivelador visual, su presencia nos comunica que el personaje al que sobreencuadra posee el mismo componente articular que él. Tan pronto forma un pico de montaña emocional como se desnivela para caer en profunda depresión. La geografía física de un objeto de escribanía materializando la psíquica de un ser humano.

Podemos añadir otro detalle destacable a este sugerente recurso visual: el pico más alto del flexo, el que marca el carácter exaltado del personaje, está mutilado por el borde superior de la pantalla. La falsedad, la condición artificial de ese estado anímico y su peligrosidad están latentes y en cualquier momento pueden pasar de esa potencialidad invisible a la acción concreta. O lo que es lo mismo, mostrar el ápice del flexo equivaldría al desenlace mismo de la historia, al terrible tramo final del filme -el cual no avanzaré aquí por si alguien todavía no ha visto la película- del que Ray comentaría luego cómo fue escrito sobre la marcha a última hora por Clifford Odets. El viejo temor a aquello que no vemos, a lo desconocido, siempre fue un mecanismo infalible en el mejor cine de suspense y terror. “La amenaza inherente de todo lo invisible” que diría Burch³ , perderá su condición salvaje escaso tiempo después de su aparición en campo, con la integración al mundo de lo conocido gracias a nuestra ferviente colaboración perceptiva para asimilarla.

En definitiva, un flexo que habla y cuyas apariciones a lo largo de la película no deberían pasar desapercibidas. Recordemos que la primera vez que aparece no puede ser en momento más adecuado: James Mason llegando a casa justo antes del primer gran episodio de delirio. El flexo le aguarda, como si de la poción del Dr. Jekyll se tratara, en primer término del encuadre, con el grupo al fondo, mientras por el resto de la zona izquierda se extiende un desierto que contrasta en su vacío con todo el peso visual dispuesto a la derecha; de nuevo un equilibrio en peligro o cuanto menos precario, en cualquier caso, siempre difícil de alcanzar como anunciaba el propio Ray.

1. Declaraciones a Yeff Young, en: Mis Películas, Paidós, p.257 [↩]
2. Rivette, Jacques, “La era de los directores de escena” en: Cahiers du cinéma, Enero, 1954. Traducción al español en VV.AA: Textos y manifiestos del cine, Cátedra, 1998, pp. 536-542 [↩]
3. Burch, Noel: Praxis del cine, Fundamentos, Madrid, 1985, pág. 124 [↩]

Cualquiera que haya leído un poco lo que escribo por aquí, se habrá dado cuenta de que no siento el menor interés por los errores de continuidad y demás naderías que tanto parecen hacer disfrutar a ciertos escritores, cinéfilos y, sobre todo, a la televisión. Como mucho alcanzan el grado de anécdotas más o menos divertidas, cuando no se quedan en ridícula reseña de sucesos sin interés. Sin embargo, es posible que si nos tomamos el tiempo necesario para pensar y para rascar en esa áspera capa de banalidad, demos con algo de mayor entidad. Podemos tragarnos la chuchería en unos segundos o emplearla para condimentar un plato, podemos contar la historieta o usarla como punto de partida de un relato.

Vamos a ver un fragmento muy breve de Knowing (Señales del futuro), película dirigida por Alex Proyas y estrenada en este mismo año 2009. Sin entrar a analizarla al completo sólo diré, como testigo de cargo, que con cada minuto que pasa más se va pareciendo a una basura infecta tipo Deep Impact que a cualquier otra disaster movie corriente, de género y sin pretensiones. Ni hablamos entonces sobre hipotéticas virtudes como su deslumbrante despliegue visual o como su parentesco con ciertos principios filosóficos, que pueden leerse en algunas críticas tan ridículas como la propia película. A lo que íbamos, veamos un extracto de esta castaña de no sé cuántos (65 o por ahí decía el director) millones de dólares:

Una vez visto, ¿alguien puede explicar dónde y qué miran el policia en el segundo 15 y Nicolas Cage en el 18? Una aparición mariana tal vez, porque el avión que se aproxima de manera peligrosa a la zona irrumpe por el lado derecho del encuadre. Avión que percibimos previa y estruendosa panorámica hacia ese mismo lado. El conjunto resulta tan chapucero que bien podría parecer un gag. Aunque la verdadera sensación que uno tiene en la primera visión de la escena, es que en lugar del avión va a aparecer rompiendo el horizonte algún monstruo recién escapado de una Kaiju Eiga.

Un poco más despacio. Nicolas Cage y el policia hablan en amable plano contraplano, hasta que dicho policía parece ver a la Virgen y la cámara vuelve a su punto de vista, se supone que para ofrecernos también a nosotros el milagro mariano que acaba de contemplar. Pero no, antes del espectador lo verá el protagonista, o eso parece decirnos el nuevo corte a un primer plano de su rostro ya afectado por la misma experiencia extática que su compañero de diálogo. No contentos con ese pequeño desfase se introduce un corte más que nos lleva de nuevo a la antigua posición del policia para, desde ahí, iniciar el imposible -y digital- movimiento de cámara en busca del avión. Un conjunto absurdo propiciado por una planificación y un montaje que van por libre y que, lejos de reflejar incompetencia o falta de oficio -que puede que también, no les negamos el honor-, nos avisan sobre esa posibilidad de parase a pensar en lo que hemos visto.

Conociendo la voracidad de Internet para abalanzarse sobre estas cosas realicé una búsqueda somera, nada exhaustiva, en inglés y en español por si alguien daba alguna razón u opinión sobre lo expuesto. No sé si ya habrá aparecido algo desde que escribí esto, pero entonces no di con nada. Ahora, la escena inmediatamente posterior es glosada en varios lugares, con declaraciones del director incluidas sobre el gran despliegue coreográfico que hizo falta, sobre el virtuosismo del plano secuencia y la cámara al hombro para filmar a Cage recorriendo el lugar del accidente. En resumen, una virguería, tour de force, una explosión fascinante, cuerpos ardiendo, cadáveres carbonizados, y la cámara que no pierde detalle, la nueva frontera del cinematógrafo… como siempre. Pero ni una palabra sobre lo que le precedía.

Estamos ante la hiperformalizacion de la mirada extraviada y vacía a la que ya parece que nos vamos acostumbrando. Solo que en esta ocasión y en lugar de un Jar Jar Binks cualquiera, tendremos un avión que, al cambiar a última hora su posición en el encuadre, delata a voz en grito el artificio. Una pena, cuando las miradas, sin duda, han sido el gran recurso para hacer el cine tan amable, tan empático. Con ejemplos como éste, debería ser más sencillo preguntarse sobre lo que yo suelo llamar, no sin pedantería, el proceso creativo indefinido que siempre ha marcado el cine en mayor o menor medida -para migraña de directores y fotógrafos- y que encuentra en la postproducción digital la sublimación, que no la novedad como muchos parecen descubrir.

La obra ya era dúctil por razones tecnológicas antes del Digital Intermediate y de los procesos no lineales, lo eran con el shoot and protect en los cincuenta, por ejemplo, con los cambios -reducciones e inflados- entre diferentes pasos de película en los sesenta, con la reproducción comercial a partir de finales de los 70, etc. Sin contar los condicionantes de otra naturaleza (humanos, comerciales), aquellos que siempre han hecho de las diferentes instancias del dispositivo una contradicción permanente.

Lo que movió a cambiar el avión de emplazamiento me interesa menos que el hecho en sí mismo, que lo factual de su desplazamiento. Obviamente la imagen del avión se eleaboraría por separado, a buen seguro con la escena “real” ya filmada y planificada y con el aparato fijado en profundidad en los encuadres del storyboard, justo allá donde se dirigen las miradas. El porqué del cambio repito que carece de interés, pero parece claro que se hizo para buscar mayor espectacularidad: ¿por qué poner el avión cincuenta metros por detrás cuando podemos dejarlo sólo a cincuenta centímetros? ¿por qué en perpendicular cuando el escorzo es más impactante? Que los personajes parecezcan retrasados mentales mirando al vacío son bajas civiles, un daño colateral indeseado, que dirían con obscenidad en la guerra.

Sólo falta que al hilo filosófico de la película algún iluminado añada este episodio como una filiación con el raccord de miradas de Yasujiro Ozu.