* El siguiente texto forma parte del especial que el blog de Antonio Belmonte, Pasión Silente, dedica a la película “The Wind” con motivo de los 80 años del estreno de la película.*

La tecnología a menudo intenta frenar la imaginación y los hallazgos que el talento se empeña en alcanzar. Hoy esta afirmación parece ridícula, de hecho lo es, y sólo la aceptamos si le damos la vuelta: la tecnología ayuda a conseguir. Ambas proposiciones no son en absoluto fiables, menos todavía hace un siglo, allá en el cine mudo.

Todo era tan embrionario como atrevido. Algunos medios técnicos, con sus limitaciones y ventajas, fueron empleados por los cineastas (directores, fotógrafos, directores de arte, etc.) antes de la normalización años más tarde desde los frentes económicos de la producción. Los resultados estaban en sus cabezas y en buena medida la tecnología tiraba del freno.

Sin duda eran más osados que las posibilidades ofrecidas por los medios técnicos disponibles, y no dudaban en jugar con la profundidad de campo, con la liberación de la cámara, el rodaje en exteriores, la modulación de la pantalla mediante el caché y el iris, etc. Parecía que las innovaciones fueran a remolque, como consecuencias de un falso proceso evolutivo de carácter orgánico: el desarrollo de las emulsiones, los grupos electrógenos, la construcción de decorados, el juego con los objetivos de distancia focal más corta, etc.

Era el terreno de los pioneros, estaba todo por explorar y el lastre de las convenciones iba siendo eliminado con atrevimiento y con barra libre de creatividad. Las fronteras no existían, y de ser establecidas lo eran de manera transitoria, se ampliaban, se retraían, llegaba un colono más tozudo y visionario, se abrían nuevas rutas. El propio aparato, como objeto tecnológico, ya ofrecía una serie de herramientas demasiado poderosas como pararse en naderías. En definitiva, no nos puede extrañar el éxito del género “pioneros” durante el periodo; el cine mudo, entonces, como metalenguaje de la exploración. Del aprendizaje.

Y del aprendizaje versa, en gran medida, este filme que el sueco Victor Sjöström dirigió en el año 1928. “The Wind” y su protagonista de nombre Letty, interpretada por Lillian Gish, nos conducirán al entierro de otra de aquellas “restricciones”: la ausencia del sonido, como uno de los elementos partícipes en la comunicación humana, empujaba sin remedio a un modelo de actuación basado en la gesticulación excesiva. Pero debemos señalar que tal razonamiento no será ajeno al sofisma, por varias razones, entre las que destacamos un par:

1. La influencia del sonido en el lenguaje (hablado) no es definitiva para lograr una comunicación satisfactoria.
2. Tal modelo ni fue universal ni homogéneo, sino que se terminó identificando cierto tipo de interpretación dramática, femenina, con la globalidad. Olvidando el refinamiento logrado por el arte de la pantomima durante aquellos años.

Ocupémonos de la película. Su estructura no presentará la marcada separación que se puede observar en algunos de los filmes europeos de su director. Aquí, la línea argumental y el desarrollo de los personajes resultan más progresivos, aunque continúe existiendo una clara división en tres actos. Y no nos referimos ahora a la segmentación explícita realizada mediante intertítulos, la cual es utilizada en su producción sueca, muy en la línea de la cinematografía centroeuropea y del sustrato narrativo, novelesco o dramático, al que solían recurrir. Los cuatro actos, rigurosamente anunciados por sus cartones, pautaban la película.

Y decimos que se diferencia no tanto en la estructura en sí como en la intensidad puesta en su articulación, es decir, algunos de los ejemplos más célebres de su etapa sueca se ajustan al siguiente patrón: Felicidad y estabilidad: la familia como apropiado vehículo simbólico para mostrarlo –> Pérdida repentina y radical de esa condición: grandes sufrimientos –> Redención y/o expiación: ahora recurriendo al Individuo y sus valores.

La fórmula funciona sin fisuras y mueve enseguida a la empatía con los personajes, los cuales suelen ser fieles representantes de una clase media humilde, razón por la que sus penurias, a lo largo de todo el segundo bloque, nos resultan todavía más dolorosas. Basta con recordar a la pobre “Ingeborg Holm” (1913), rotundo ejemplo de ello, tras cuyo emprendedor arranque (van a montar un negocio) verá cómo todo se derrumba con la muerte del marido, la pérdida de sus hijos y su propia demencia, para, al final, encontrar cierto consuelo y reparación a tanto sufrimiento.

“Terje Vigen” (Había una vez un hombre, 1917) se ajustará al mismo esquema, así como “Berg-Ejvind och hans hustru” (Los Proscritos, 1918), “Klostret i Sendomir” (El monasterio de Sendomir, 1920) y, con matices, “He who gets slapped” (Él, que recibe el bofetón, 1924), ya en su etapa americana.

Ahora, en El viento, Letty también vivirá un tiempo de calma y de aparente felicidad durante el primer tercio del metraje, pero su dolor será precisamente consecuencia de ese aprendizaje escalonado de su nuevo entorno, tocando el punto máximo ya cara al final, coincidiendo con esa locura anunciada años antes por Ingeborg Holm, y que será rápidamente superada en el desenlace.

A lo que íbamos, el proceso de aprendizaje de Letty es el causante directo del trauma, primero, en forma de desengaño y segundo, de degradación mental. La ingenua chica de Virginia optará por un método erróneo que deviene frustrante y su padecimiento responderá más a esta causa que a la hostilidad del hábitat desértico y ventoso. Su particular iniciación, un subtexto evidente del filme, se hará desagradable por entregarlo todo a su capacidad sensorial. Letty, abrazará el empirismo como medio de conocimiento del mundo y, con ello, amontonará tantas carencias mentales y sensitivas como granos de arena su destartalada puerta.

El empirismo acaba por alejarla de la realidad, víctima de ese peligroso mecanismo tautológico que equipara concepción con representación e imagen mental con percepción; donde estas dos últimas sólo serían distinguibles atendiendo al grado de intensidad. Las diferencias existentes entre lo sensitivo y lo mental y, por consiguiente, entre lo perceptivo y lo cognoscitivo, no son tenidas en cuenta como procesos integrantes de una cadena de elaboración que no responde a automatismos (entrecruzamiento de procesos cerebrales), a la pasividad (predisposición del sujeto), ni a esencias (el gran peso de la experiencia, no empirista sino histórica, del sujeto).

Letty no llega a conocer su nueva vida, tan sólo la está intuyendo, intentándola atrapar con unos sentidos que se revelan como insuficientes para cumplir con la tarea. La consecuencia de esto se deduce con facilidad: la protagonista termina por odiar y por temer a todo a partir del impacto de las expresiones (Naturaleza y ser humano) que recibe. Escucha el viento golpear los maderos, y hasta lo materializa a través de esas constantes ventanas que nosotros advertimos como eficaces contracampos de su punto de vista para elevar la tensión dramática y como símbolo de una locura que se va instalando y dejando huella en su mente. Mira por esas ventanas pero apenas ve, y es su empirismo, y no la arena, quien lo obstaculiza.

Letty huele esa res desollada por la celosa mujer de su primo, el hedor como nuevo elemento agresivo. Hermano de leche del olor, el gusto, también llega para trastornar con ese rancio café que le sirve Lars y, sobre todo, con el beso rechazado que éste le estampa en la boca. Letty toca, sus delicadas manos son abrasadas por la plancha poco después de que hubiera realizado un gesto tan delicado como inapropiado para el lugar: rascar con la yema del dedo la arena acumulada sobre las rebanadas de pan. El tacto también se probará como falso, además de insatisfactorio, en el anillo de bodas.

Un bombardeo de estímulos que lo empírico es incapaz de procesar, no tiene recursos para eso, no se le pueden pedir. El acercamiento de la protagonista al mundo es, pues, primario. El enfoque empirista que en principio podía ofrecer un poder de influencia capital a la realidad como fuente, y hasta como emanación de las ideas, lo que hace es acentuar la separación entre ésta y Letty, con el subsiguiente aislamiento en tanto sus actividades proyectivas no son solicitadas o cuando menos aparecen de manera circunstancial (la secuencia del baile). La “idea” de las cosas deviene “ideal” al quedar instaurada en un marco donde desaparecen o se minimizan las posibles acciones de interpretación y procesado.

Así pues, ese empirismo acaba por topar con su raíz epicureista. Un epicureismo que ya anunciaba el concepto de simulacra ¹: la fijación mental de las formas que para ellos se originaba desde un exterior donde los objetos irradiaban sus copias materiales para luego alcanzar el cerebro humano. Es la línea de Hume, que veía en las “ideas y cogniciones, imágenes mentales, cuyo origen se encuentra en la previa percepción a través de los sentidos”, lo que terminaría, tras las intervenciones y aportaciones de Locke y Descartes, en una nueva teoría (Teoría Representativa de la Percepción) cuyo sustento vendría a resumirse en que: “Lo percibido provoca representaciones internas que tienen una relación de semejanza con los objetos percibidos sin, no obstante, poseer necesariamente el carácter de imágenes reales.” ²

El “somos lo que vemos” que diría McLuhan. Por fortuna, la verdadera iniciación, si es que existe, siempre es conseguida fuera del empirismo y Letty accederá al conocimiento de las cosas una vez que reconoce los conceptos a priori, en este caso, tres:

1 y 2. La maldad y la muerte (de Roddy), mostradas en la magistral y terrorífica secuencia de la tempestad como violación y su cruda secuela matinal donde un travelling flotante sobre el hombro de una Letty embozada en un chal, nos desvela el falo desenfundado sobre la mesa.
3. El amor de Lars.

Es entonces cuando aparece la síntesis necesaria entre lo empírico y lo racional, es decir, cuando Lillian Gish descubre a Kant y comprueba que pueden primar las acciones y las reacciones humanas ante un mundo y unas formas draconianas. Siendo decisivos, en definitiva, no sólo los procesos sensoriales experimentados sino los de cognición y el lenguaje. Ello implica que dicho mecanismo sea inverso al empirista, que va de fuera hacia dentro, mientras éste sigue un curso contrario, donde los conceptos no son consecuencias directas de la realidad externa ni de su experimentación sensitiva, sino que existen como elementos independientes, constituyentes de la realidad.

Aquel modelo al que hicimos referencia, basado en la gesticulación excesiva, también morirá y las facciones de Letty se relajarán; ahora entiende. El empirismo, entonces, queda demostrado como una de las primeras causas de ese modo para la interpretación que ha quedado como icono del cine mudo:

“Los personajes del cine mudo parecen pertenecer a una humanidad desaparecida, para quienes la emoción tenía más importancia que el lenguaje. Una humanidad que era incapaz de amar sin gesticular y llorar y apretarse las manos, que gesticulaba con ojos furibundos y moría con grandes gestos, como si tratara de cerrar la puerta del infierno”³.

Para terminar, nos permitimos la osadía de recomendar un visionado en paralelo de “El Viento” con una de las grandes obras del cine europeo de los años 40: “Le Tempestaire”, dirigida por Jean Epstein en 1947. Lo comentado en este artículo se llenaría de matices y de discusiones muy interesantes.

1. Esta idea de simulacro la retomará luego, a su manera, algún teórico posmoderno como Jean Baudrillard para discurrir sobre la problemática de la realidad en su momento histórico. [↩]
2. Graciano, Roque; Nöth, Winfried y Santaella, Lucía: Imagen: Comunicación, semiótica y medios. Reichenberger, Kassel, 2003, pp. 17-8. [↩]
3. Macé, Gérard: Cinéma muet. Saint-Clement, Fata Morgana, 1995, pág. 16. Citado en: Leutrat, Jean-Louis y Liandrat-Guigues, Suzanne: Cómo pensar el cine. Cátedra, Madrid, 2003, pág. 25. [↩]

Como a veces nos gusta enlazar un artículo nuevo con el precedente, ésta era una buena ocasión para seguir hablando de personajes y de coches. No se llegó a citar en “The lusty men: primer acto” una secuencia en un jeep al inicio de “Carmen Jones” (Otto Preminger, 1954) que guarda una curiosa relación con la de Nicholas Ray, a pesar de estar filmada en formato panorámico. Aquellos interesados pueden leer un análisis de ella en el célebre libro de Victor Perkins: “Film as film”¹. Ya que estamos con la automoción a cuestas, veamos la vuelta de tuerca que da Jean-Luc Godard a la figura del triángulo amoroso dentro de un coche.

En “Bande à part” (1964) los personajes han sido presentados y la película está corriendo, pero es en este momento cuando el triángulo como primer motivo del nudo argumental da paso a un hipotético segundo acto del filme. Tras una de aquellas surrealistas clases de inglés, los tres implicados se montan en el Simca y el director debe elegir encuadre para la ocasión:

A él hemos llegado tras una narración off que, haciendo uso de una de sus eternas funciones, aclara la situación, explica el planteamiento sentimental entre los personajes para, sin pausa, renegar de su labor en favor del poder las imágenes: “Dejemos que las imágenes hablen por sí mismas”. Y vaya si lo hacen, no defraudan y hacen visible, de una manera muy peculiar, el conflicto.

La mujer en el centro, lógicamente, flanqueada por un pobre diablo a cada lado. Vértice superior del triángulo aquí y en el famoso baile en la cafetería. Pero, oigan, que estamos en los sesenta y encima en Francia, plagada de melenudos viciosos que intentarán mandar la Gioconda al Metro cuatro años más tarde. No puede existir equivalencia alguna con tres tipos extirpados de un polvoriento rancho de los Estados Unidos años 50. Además, no se introduce la figura del intruso que viene a perturbar una pareja estable, el trío ya viene de fábrica, degenerada eso sí, rompiendo familias, leyes naturales y divinas y abriendo la puerta a futuras socialdemocracias radicales; esto último un oxímoron en toda regla. Mucho libertinaje sesentero, vaya, para rasgarse las sotanas.

¿Que nos queda entonces?, la ironía, que no es poca cosa. Godard pudo y podrá ser calificado de muchas maneras, pero la que más nos interesa es la de irónico. Ni sarcástico, que también, ni de un sentido del humor refinado, el director de JLG/JLG se manejaba como ningún otro director de su generación en la ironía. Esto es, y aunque lo niegue mil y una vez, tiene pulso de formalista (muchas veces disimulado y hasta deslavazado. Con disfraz de mendigo), aunque discurra o sermonee sobre valores profundos o esencias con parecida eficacia, tanto en libros como charlas o en películas.

En esta ocasión, la planificación no es tan compuesta como la de Ray, quien, por otra parte, contaba con toda la admiración de Jean-Luc. Plano frontal, plano trasero, y un corte en el eje para acercar la escala. Nada de ángulos ni de puntos de vista, obvio: ahorro económico literal y condicionamiento del rodaje en exteriores. Durante aquellos años, los compis de la Cinémathèque te habrían hecho bullying de haber rodado de otra manera. Además, sólo de esa manera podría mostrar con claridad una cosa.

Los limpiaparabrisas, ni más ni menos. Con un movimiento que no se sabe si responde a la realidad o a al trucaje del mecanismo para que quedaran tan juguetones como resultan en la secuencia, llegando y partiendo de una Anna Karina que ejerce como gozne narrativo, como verdadera protagonista y como el único atisbo de claridad y hasta de dignidad entre semejantes hombrecillos; borrados-barridos. Una curiosa declaración de amor, fugaz tal vez, de su por entonces marido; se divorciaron al año siguiente.

Poco antes, en 1963, JLG estrenaba “Le Mépris”. La protagonista femenina, Brigitte Bardot, acude a los estudios de Cinecittà para visitar a su esposo, un novelista y dramaturgo, interpretado por Michele Piccoli, al que le ha ofrecido, un productor peculiar metido en el cuerpo de Jack Palance, trabajar como guionista en una versión cinematográfica de La Odisea de Homero, que será dirigida por Fritz Lang. Ahora sí se repetirá la figura del intruso.

Esta visita marcará el inicio de la crisis del matrimonio, la cual se desarrollará en toda su extensión a partir de entonces. El plano en cuestión: en el extremo izquierdo aparece B. Bardot llamando a M. Piccoli, los separa un camino y su distancia es pequeña teniendo en cuenta la enorme cantidad de espacio que queda en el lado derecho de la pantalla. Si en una composición, digamos clásica, puede llegar a utilizarse esa separación espacial entre personajes como recurso eficiente, pero primario, para transmitir el sentimiento de la situación, aquí, en la modernidad, se jugará a la inversa.

La composición resulta, en términos geométricos, excéntrica. Se acerca a los personajes entre sí para crear un desequilibrio compositivo evidente, acentuado con una escala de plano muy abierta; la distancia y la ausencia de centralidad en la acción contraviene las “normas” de intensidad dramática para comprender a los personajes. Dentro de ese acercamiento físico entre las dos personas, surge un nuevo elemento que clarifica y justifica esa elección, de la nada surge un coche, encabritado, rojo, llamativo, que rasga y frustra el acercamiento que se preveía total, les detiene en su avance físico y divide los espacios, al tiempo que los sentimientos, que tendían a unificarse. De nuevo el triángulo y de nuevo un juego formal que ahora se reelabora sobre la marcha para concluir en un encuadre centrado mediante un suave travelling; la ruptura ya está sembrada y la recomposición es transitoria. El final de la película lo explicará todo.

Concluimos por hoy la lección de educación vial nivel preescolar. Para aprender más, a la autoescuela o, en su defecto, hacerse una retrospectiva de Kiarostami. O, poniendo en marcha el alambique, iniciar una tesis doctoral sobre ello: “El automóvil como espacio dramático. Narrativa, personajes y limpiaparabrisas en el cine de Jean-Luc Godard”. Seguro que el pobre tiene un montón de ejemplos para el saqueo.

* Como curiosidad, las dos secuencias comentadas se inician en el minuto 22 de película.
* Curiosidad bis, supongo que cuando los buscadores indexen esta entrada aumentará el número de visitas, lo malo es que todos llegaran buscando otros tríos. Gran decepción.

1. En español: Perkins, Victor: El lenguaje del Cine. Fundamentos, Madrid, 1997, pp. 96-97 [↩]

En el cine clásico la gente no daba rodeos en vano, el circunloquio nunca habría aparecido en el índice analítico de un, imposible, manual del buen director. Si bien esta ausencia suele apreciarse a lo largo de todo el metraje, es en la presentación de los personajes cuando alcanza un grado superior. El esfuerzo inicial, entonces, buscará mostrar y aclarar los personajes, su situación y el hilo que los conducirá por el drama. La narración se debe al espectador, no puede defraudarle en esos primeros y delicados momentos, los de la predisposición al encuentro, las apariencias y la participación afectiva inmediata. Luego, dependiendo del caso, algunos serán más concretos, incluso más groseros, que otros. Pero esto ya lo hablamos hace nada y, además, es bastante obvio; afinemos nosotros también.

La capacidad para poner en orden lo visible de estas presentaciones, ofrecerá en muchas películas del periodo algunos de sus mejores momentos. La búsqueda de esa funcionalidad narrativa y de la empatía, no estará reñida con los logros estéticos, faltaría más. La excelencia de ese tipo de cine la encontramos en esa abrumadora capacidad para la síntesis y para el planteamiento del primer acto.

El primer acto de “The lusty men”, filme dirigido por Nicholas Ray en 1952, bien podría iniciarse con la escena que comentaremos, justo enlace de un breve prólogo, de unos diez minutos, en el que hemos visto al protagonista regresar a por unos recuerdos sentimentales que suavicen su derrota actual. El encuentro con los que compartirán historia con él, ejercerá como sólido cimiento sobre el que levantar un conflicto típico, esto es, triangular. Y lo hará mediante una estructura donde lo visual será decisivo y donde la palabra apenas si puede acompañar o aportar dato relevante.

Si eliminamos los cuatro planos de transición que siguen al vehículo por el camino, y los anteriores al corte al primer plano de Louise Merritt, interpretada por Susan Hayward, nos quedamos con escasos 7 cuadros para un minuto y medio de duración. Con esos mimbres, Ray debe arrancar definitivamente la película. Ese primer plano inicial de Susan Hayward supone una declaración de intenciones difícil de pasar por alto, y a pesar de que el sentido puede quedar dañado por la presencia de un artificio algo manierista (composición y reflejo), el germen del drama prende, decidido, en él.

Siguen dos planos de transición, con la música de Roy Webb a toda pastilla, como dando aire y distancia a ese primer empellón plástico y simbólico, para pasar, por corte directo, a la planificación de los tres personajes ya dentro del vehículo. Un vehículo (jeep) que, desde su adecuación al tema tratado y al lugar donde éste sucede, sirve como ejemplar mecanismo de modulación del encuadre y la pantalla.

Una vez en marcha, el artificio inicial, ya dijimos que algo forzado, queda diluido en un discurrir más convencional, es decir, un plano maestro frontal y abierto y un juego de contraplanos laterales desde ambos lados. Sencilla y eficaz planificación (mejor que découpage, ¿no?) que admitirá matices, nada inocentes, de una pantalla que se vuelve variable a través de la disposición de los objetos dentro del plano.

Cuando vemos la secuencia desde la cámara que se asienta sobre el capó del jeep, uno puede imaginarse la discusión que pudo surgir en el rodaje:

Dramatis personae:

Lee Garmes: director de fotografía.
Nick: Nicholas Ray, director del filme.
Pete: asistente de fotografía.
Ed Kelly: ayudante de dirección.
Miembros del equipo.

– A pesar de la descomunal altura del plató número 4 de la RKO, hacía ya unas horas que éste había agotado su capacidad para acoger aire caliente. Sin lugar a dónde ir, sin una ventana amiga para el oreo que le facilitara la evasión, al bochorno de la madrugada sólo le quedaba agolparse hasta llegar a rozar las cabezas de aquel tumulto donde se aseguraba estar rodando una película de vaqueros. –

- Nick: Lee, no me gusta ese encuadre.
- Lee, interrumpiendo una fugaz y placentera cabezada: ¡¿Quién cojones ha tocado la cámara?!

– Silencio en el plató (es una escena de exteriores, pero los diálogos en el coche se filman frente a una transparencia), el asistente de fotografía y el focus puller, aun sabiéndose inocentes, se esconden tras un enorme panel de atrezo que simula un establo. –

- Lee, acercándose a la cámara y poniendo el ojo en el visor: Pero Nick, el encuadre es perfecto, no lo tocó nadie.
- Nick: Eso mismo, es perfecto.
- Lee: Vas a terminar fatal, bebes demasiado y desde muy temprano.
- Nick: Bebo lo justo, no es asunto tuyo.
- Lee: Nadie tiene la culpa de que estés tuerto, yo encuadro con los dos ojos.
- Nick: Métete tu simetría binocular por el culo.
- Lee: Lo que te voy a meter son dos hostias, puto borracho.
- Nick: Venga, hombre, no te pongas melodramático. Mueve un poco la cámara hacia la izquierda si no quieres recibir tú el par de hostias.
- Lee: Claro, a la izquierda. Además de alcohólico eres un rojo comunista de mierda.
- Nick: Vale, eso díselo al senador, pero ¡mueve la cámara a la izquierda de una jodida vez! Me valen 5 pulgadas.
- Lee: ¿¡Dónde está Pete!?

– Detrás del sucio panel de atrezo se escucha un estruendo, como un gran coscorrón, el equipo al completo hace mutis, se gira, y contemplan el torpe intento del atribulado Pete, el operador de cámara, por salir del embrollo. Dispuesto, eso sí, a cumplir con la orden.–

- Lee: No te pagamos para que andes por ahí toqueteando las braguitas de la script. ¡Mueve la maldita cámara 5 pulgadas a la izquierda!

– Pete ejecuta la orden, tras haber recibido, ahora sí, un buen coscorrón de su superior.–

- Lee, tras comprobar el nuevo encuadre: ¡Cámara lista!

– Nick se acerca a la cámara, no siempre lo hace, pero cuando sucede lo realiza de acuerdo a un ritual. Mientras, los demás miran con temor y eso, en el fondo, le gusta, se crece. Lo que para muchos sería motivo suficiente para delegar o esconderse, a él le sirve para mantener la temperatura corporal adecuada que el alcohol y aire caliente siempre se empeñan en alterar.
Pone el ojo en el visor. –

- Nick: ¡Rodamos!
- Ed Kelly: ¡Dobles fuera!

– Como en todo buen rodaje, claro ejemplo de ecosistema piramidal, de cadena trófica, de lucha de clases… llamadlo con queráis, el ayudante de dirección intenta eliminar sus frustraciones intimidando a su inmediato subordinado para que sea él quien llame a los actores a sus respectivos camerinos. — El asistente encuentra a otro de menor rango por el camino… –

De esta manera, Ray y Garmes han abjurado de la simetría, desplazando el peso visual hacia el lado citado. Lo justo para dejar encuadrados bajo un mismo espacio a Robert Mitchum y Susan Hayward, que se encuentran, ahora, convenientemente separados por una simple lámina de metal. La divisoria del parabrisas, deviene significativa en tanto que el espacio para la representación en este cine, y en este director, nunca será gratuito. Si para algo sirve, tal vez como primera e irrenunciable instancia, es como hábitat del personaje, el lugar para que su vivencia no resulte falsa. Tampoco, o tal vez sí, podría tomarse como exceso retiniano de los fotorreceptores, como un festín de conos y bastones foveales, que el macuto de Jeff se convierta casi en prótesis corporal, es brazo imaginario sobre los hombros de Louise.

Si bien podríamos convenir en que el encuadre citado es, si no casualidad, sí, al menos, intrascendente, deberemos guardarnos las palabras al comprobar los siguientes cambios en la angulación y posición de la cámara. El encuadre pasa al lado izquierdo de nuestra pantalla para reafirmar la solución visual anunciada desde la frontalidad segundos antes. La división espacial es todavía más marcada, más trabajada, y roza la evidencia ya tocada por aquel reflejo recogido en primer plano sobre el parabrisas con Louise mirándolo. El pobre Wes Merritt (Arthur Kennedy), puede ir despidiéndose de su mujer.

Esperen, todavía puede conservarla, pues el desplazamiento de la cámara al lado opuesto del jeep deja de presentar la división explícita de los espacios. Cierto, pero ya no es necesario, caería en la redundancia absoluta y Ray lo debía tener apuntado. Entonces, ¿se acaba la interpretación de la secuencia?, ¿era todo un juego malabar? Qué va, siempre hay argumentos a mano hasta para defender los mecanismos de auto-regulación, de independencia y de las leyes del mercado capitalista, sin que tenga que aparecer intervencionismo estatal alguno a incordiar; que se lo pregunten a AIG.

El punto de vista desde el lado derecho de nuestra pantalla ya no muestra divisorias, es más sutil. El peso sigue en lado opuesto y no precisamente por el volumen de Jeff McCloud. Su medio-cuerpo no está amenazado por el borde lateral del marco, circula aire, mientras, el rostro de Wes, lucha por no ser engullido; apenas puede mantener cierta jerarquía dentro de la composición. El borde le muerde y el vector direccional de las miradas¹, anclado en la de Jeff, ayuda a empujarlo hacia el campo off. La pobre Louise, apretujada, ya ejerce de bisagra del conflicto.

La secuencia continúa, hay un nuevo cambio de lado para repetir la fórmula explicada, y otro más para volver a un centro que será deshecho poco después por un volantazo de Wes sacando el coche de cuadro. Volantazo que, quien haya visto la película, no dudará en otorgarle cierto valor; no diré más. Nuevos planos de transición y remate final en un plano medio que resume lo visto hasta el momento.

En ese último plano se repite, como no podía ser menos, la compartimentación de los espacios, con el valor de suceder dentro de una escala más abierta, menos inmediata. La acción final, la salida del coche de Louise por el lado de Jeff (de pie, erguido, erecto.. ejem) ejerce de brillante corolario. La capacidad para el planteamiento es tal que sirve como base y casi como primera y segunda planta de la narración venidera. Pero su contenido profético, más que para adelantar, preparar y satisfacer las expectativas anunciadas, se volverá más ambiguo y más rico a lo largo del filme. Vean la película.

1. Sin duda, las miradas de Louise son los elementos menos delicados de toda la secuencia. [↩]