Hace unos días estaba revolcándome, como un gorrino pachón, en el estercolero de la prensa deportiva cañí, cuando una imagen me hizo viajar en el tiempo. Otras muchas lo consiguen con frecuencia, pero ésta afianzaba un idea en cuya defensa siempre me he encontrado muy solo: el recurrente empleo del concepto (?) de descorporeización – el disembodiment anglosajón- en las diferentes teorías de medios y de imágenes desde el advenimiento digital, es falaz. A partir de la analogía cibernética, el salto al futuro-lenguaje y a la retórica disfrazada de análisis no es que sea tentador, es que son la misma cosa. Sin entrar a desglosar la genealogía histórica del fenómeno, sólo diré que la pérdida del cuerpo, la velocidad, la hiper-mobilidad, la ubicuidad, la instantaneidad, en suma: la desmaterialización, son tenidas como fines en sí mismos en lugar de ser consideradas como funciones y consecuencias de unos procesos marcados por una rotunda materialidad.

Esos serán los sofismas más habituales que encontraremos para justificar la relación. El discurso se convierte así en un híbrido fascinante entre la religión, la ciencia ficción y el código legal. Una amalgama que, lejos de resolver el conflicto del cuerpo en la inmersión electrónica contemporánea, termina sacándolo a la superficie de manera evidente y cruel. Descubrir tal desajuste entre el relato informativo y académico y la realidad es doloroso. Será ahí donde cualquiera podrá percibir toda una serie de angustias individuales y sociales. Si parte de los estudios más serios han optado por ese prisma, mejor no hablar de lo realizado por los analfabetos medios de comunicación.

Pero volvamos al cochino y su lodazal, porque estos dos párrafos de digresión pedante nos servirán de contexto para establecer un debate que parte de una imagen, aparecida en el diario Marca (su portada del día 31 del mes de agosto), y que nos conducirá hasta el cine de John McTiernan. Toma ya.

Ésta es la imagen a la que hago referencia. En ella, una parte del cuerpo aparece como el tema principal de la portada del diario de mayor tirada del país. La atención crecía no por la estridente y hortera tipografía, ni siquiera por la quebrada linea roja que señala la parte exacta de la anatomía -el maquetador debió pensar que en estos casos conviene ser pedagógico-, sino al leer uno de los textos que la acompañaban. Con su lectura, la atención tornó rubor: ¡Al loro con los bíceps de los dos cracks! Poco importaban el gran Usain Bolt y el otro pelanas, ni siquiera ese enternecedor hermanamiento de razas (¿merecería esta portada ser candidata al Nobel de la Paz? Al Príncipe de Asturias no hace falta ni preguntar), lo importante eran sus bíceps. Asombroso, los bíceps de un atleta y de un futbolista, como todos sabemos, son claves en sus respectivas actividades. Alguien creyó que colocar una foto de ambos chocando las piernas junto al texto “Al loro con los gastrocnemios de los dos cracks“, sería caer en la redundancia informativa.

De repente, estaba de vuelta en los años 80, viendo películas de la Cannon, con Chuck Norris diciendo aquello de “Dientes, dientes, que es lo que les jode” (porque eso lo decia Chuck Norris ¿no? ¿en qué peli?) o con Silvester Stallone en aquella sentida adaptación a la pantalla del Tractatus Logico-Philosophicus que era Yo el Halcón (Menahem Golan, 1986). Los 80, la última época del esplendor corporal antes de la falsa desmaterialización digital iniciada en los noventa, con las tetas de Sabrina, Danuta y Samantha Fox o con las lorzas de Divine.

Pero el viaje lo intuía como incompleto, faltaba algo. Freud, o los neurotransmisores de turno, hicieron el resto sacando del pozo una secuencia de un conocido filme de John McTiernan: Depredador (Predator, 1987). Ahora todo encajaba, el viaje era total. Veamos el vídeo.

Conmovedor retrato de la amistad. El mundo es mejor desde que un afroamericano y un centroeuropeo pudieron hacer realidad el sueño americano. La luz de un camping gas, camisetas (d)olientes, venas a reventar, fibras elásticas y explosivas amplificadas por el “trabajado” efecto de sonido al chocar las manos, el aroma de los anabolizantes, el sudor empezando a romper los poros… Y todo apoyado en la palabra, en un guión de idéntica hondura al texto del Marca: “¡Dillon, hijo de puta!” Curioso observar, dos décadas después, cómo la esencia viril del “homo-filmicus” ochentero, representada de manera ejemplar en ese plano-emblema de los brazos cruzados, deviene icono gay.

Hoy todavía me pregunto qué demonios ven algunos en el cine de McTiernan, porque yo, sinceramente, no he visto un solo plano suyo que denotara cierto talento. La acción de sus películas no me entretiene (sin entrar ahora en cómo está filmada), su sentido del humor (?) no me hace gracia y sus personajes me resultan tan empáticos como Ratzinger saliendo al balcón del Vaticano. La verdad es que tengo sus películas en idéntica consideración a la de cualquier subproducto de la Cannon, sin la coartada que, visto con perspectiva, podía tener dicha productora. ¡Defensores del nefasto McTiernan, todos a mí!

* Artículo publicado en: BLOGS&DOCS, número 30, Septiembre del 2009. *

Nunca se han escatimado esfuerzos para acercarse a la obra de Andrei Tarkovsky, cualquier vía de aproximación ha sido transitada buscando ratificar o socavar su prestigio. Estos acercamientos se han entregado con frecuencia a discursos elevados, como si fueran los únicos capaces de aprehender las ideas, como si al arte hubiera que hablarle con su mismo lenguaje. Esas propuestas, sin rechazar su puntual validez, pueden terminar alejándose del objeto, cayendo en el ensimismamiento de querer ser tan profundo como el propio Tarkovsky. El cine –y la música- ha demostrado a la perfección cómo nutrirse de abstracciones y cómo funcionar a partir de ellas para, luego, resultar concreto. Mecanismos que le hacen huir de la redundancia a la que le empuja su rotundidad figurativa, al tiempo que convierte en emotiva una representación que no oculta su condición irreal.

Dentro de este marco, podemos discutir sobre la complejidad filosófica que parece ser necesaria para el abordaje de ese selecto círculo de directores de cine donde se sitúa, sin duda, Tarkovsky. Densa bibliografía ha cubierto su filmografía sin dejar resquicio alguno, todo ha sido interpretado, en un filme suyo no puede haber una sola imagen que no remita a los misterios del alma. Pero, curiosamente, con la obra de Andrei nos encontraremos ante uno de esos casos, cada vez menos extraños, en los que en su estudio despunta la imagen sobre la letra. Ésta última palidece frente a la forma cinematográfica que parece ahora escapar de la indefinición, cuando no de la utopía, a la que ha estado condenada: el ensayo.

Tempo di viaggio (1983), a dos voces y con el implicado presente, abrirá una trilogía ensayística que cumple la función divulgativa que muchos hemos sido incapaces de elaborar por escrito. Los otros componentes¹ serán: Moskovskaya elegiya (Aleksandr Sokurov, 1987) y Une journée d’Andrei Arsenevitch (Chris Marker, 2000). El trabajo de Sokurov estará más teñido por lo sentimental, por una muerte tan reciente, mientras que el de Marker, inscrito en la serie Cinéma, de notre temps, cumple con todos los compromisos educativos y de estilo exigibles a cualquier ensayo literario: es brillante en lo analítico, creativo en lo formal y profundamente poético. La obra de Andrei, vista a través de los ojos de Chris, deviene cristalina, incompleta o parcial por estar sujeta a cuestiones de formato, pero con una capacidad para la ilustración y el aprendizaje poco común. En cualquier caso y a modo de complemento, ambas quedan abrigadas por una semblanza honesta y emocionante.

El deslavazado aspecto formal de Tempo di viaggio es engañoso. Bajo ese disfraz de mendigo, con las ropas raídas de una producción menor para televisión (RAI), se encuentran algunas de las reflexiones más sugerentes de toda la filmografía del director de Katok i skripka (El violín y la apisonadora, 1961). De esa presentación casi embrutecida brotan poderosas ideas que son inmediatamente asaltadas, captadas en plena creación, sin tiempo para ser domadas o estilizadas. Materia prima ideal para el pensamiento del espectador.

A la grácil cámara que explora el horizonte en Andrey Rublyov (Andrei Rublev, 1966) la sustituye aquí el robusto y poco agraciado zoom. A las filigranas circulares de Solyaris (Solaris, 1972), temblorosos planos cámara en mano. A los medidos y sigilosos travellings de Zerkalo (El espejo, 1975), impetuosos y bacheados avances a bordo de un coche. Del cuidadoso tratamiento de las texturas fotoquímicas de Stalker (1979), pasamos a la cruda y unificadora superficie de la televisión. De la amplitud frontal de los encuadres de Nostalghia (Nostalgia, 1983) o de los que habrían de venir en Offret (Sacrificio, 1986), a los puntos de vista y a los ángulos de cámara que dicta la acción, el momento y el lugar.

Así, Tempo de viaggio se separa del preciosismo visual con el que siempre se ha identificado a Tarkovsky. Tal vez ahí hallemos una de las causas por las que ha sido confinado al olvido, cuando no a la indeferencia o a una pobre valoración sustentada en la inmediatez de la obra y en la falsa disolución de la figura del Autor -con mayúsculas- en el dúo.

La estructura externa del filme ensombrece la extrema calidez y habitabilidad de sus interiores. Como tal, es un ensayo fértil en proposiciones para el debate, si bien carece de las suaves líneas diseñadas para sus obras más poéticas. Nada mejor para desterrar la recurrente catalogación de Tarkovsky como un esteta que visionar este viaje en compañía del efusivo Tonino Guerra, quien, de paso, se encargará de convidar a la lírica por si ésta era difícil de localizar.

El viaje práctico, el funcional, el desplazamiento durante un mes para buscar las localizaciones de su próximo filme, queda convertido en experiencia vital y artística con la memoria como el método creativo oportuno que logra sintetizar el espacio y el tiempo, esto es, lo vivido. Es ésta una película sobre el viaje en toda su dimensión conceptual, donde la confusión inicial del trance y del cambio desemboca en última y procesada claridad, igual que sucedía con otro célebre viaggio, el de Rossellini (Viaggio in Italia, 1953). Italia, sobre todo en el sur, desconcierta de entrada tanto al matrimonio inglés de los Joyce, como al ruso Andrei. Los descoloca, no atinan a comprender su umbral de ruido ni su luz cegadora, pero, al tiempo, hará que reconsideren unas convicciones tenidas por inmutables.

El viaje como inmersión, como resistencia a la cuadrícula del turismo. Tarkovsky denuncia esa peligrosa aproximación durante el metraje, no quiere tantos sitios bellos, nada de postales. Pero Tonino, su temporal cicerone, le tranquiliza: sólo quiere mostrarle todo aquello para que le cale, no para condicionarlo. De tal manera que esos “residuos” funcionen a un nivel casi subconsciente a la hora de fotografiar cualquier paisaje o arquitectura anónima. Sin esperar al rodaje, practicarán la fórmula sobre la marcha consiguiendo algunos de los momentos más conseguidos de la película. El seguimiento de la niña correteando con un globo, las distendidas charlas en la terraza o ese almuerzo en plena calle con los paisanos, donde el último gran “pintor” de Naturalezas muertas se pasa al otro lado del lienzo, avivan lo que para Andrei podía quedar en una sucesión de monumentos mejor o peor fotografiados.

En ese citado enfrentamiento con Italia, surgirá una de las ideas más estimulantes: la descoordinación entre la percepción de Tarkovsky y el nuevo entorno mediterráneo en el que se desenvuelve. Un medio donde lo percibe todo de acuerdo a una cultura que, lógicamente, no puede abandonar de repente. Andrei ve los campos italianos con los mismos ojos con los que miraba la estepa rusa y observa las pinturas de los maestros del Renacimiento como si fueran Iconos.

Llama con fuerza la atención su siguiente afirmación: “siento que para Italia la capacidad para percibir en profundidad no se haya inventado (…) árboles erguidos en el llano (…) todo lo demás parece plano, como si estuviera pegado a la superficie”. Es indudable, son los ojos de un ruso con una educación visual y sentimental marcadas a fuego por los motivos mencionados –la estepa, los Iconos-, que apreciaría con idéntica bidimensionalidad el perfil de cualquier otro paisaje. Andrei busca su hogar, su tierra, en cada mirada, como quien identifica entre la multitud de una calle el rostro de un ser querido que ya se fue. Imágenes recreadas; fantasmas que cobran vida.

En la cuna de la perspectiva, en el hogar de Brunelleschi, Alberti o Leonardo, Tarkovsky seguirá viendo en dos dimensiones y nosotros lo haremos con él gracias a un teleobjetivo que convierte en muro el túnel infinito de las imágenes. Hasta que encuentra un motivo de cruce, un enganche que concilia esa separación.

El nexo definitivo de Andrei con Italia quedará establecido con la Madonna del Parto, el fresco pintado por Piero della Francesca sobre la mitad del siglo XV. Hacía siglos que Italia había dejado atrás la maniera greca y no era cuestión de enlazarla a través de las Escuelas del XIII de Florencia (Cimabue) o de Siena (Duccio, Simone Martini), menos aún con el marcado bizantinismo de Pisa o Lucca, con ello hubiera avanzado poco a nada y seguiría rozándose con los Iconos. Él desea aprender, enriquecerse, de ahí el viaje y de ahí que busque más adelante en el tiempo.

Sin sucumbir a los modelados del Trecento, con Giotto al frente, a los encantos de la perspectiva incipiente de Masaccio o a la posterior de Ucello o Fra Angelico, Andrei se subirá en marcha a ese Quattrocento. Lo hará también con un pintor fuertemente anclado en el interés sobre la perspectiva, pero que conservaba como pocos el aire del pasado. La Virgen del Parto, desde su misma condición de fresco, con el hieratismo de las figuras, con la contención expresiva del rostro, con el recurso del cortinaje en lugar de unas arquitecturas envolventes como las de La Flagelación de Cristo y con sus tonalidades azules y doradas, seguía transmitiendo un deje oriental que conectaba de forma sutil dos maneras de percibir tan distantes en un principio.

Esto que puede parecer un excurso pictórico, un relato de las fuentes iconográficas sin más, es clave en la obra, tanto por ser parte indispensable de una doble “concepción” (Virgen y película) filmada, como en la manera de presentar dicha filmación. Tempo di viaggio documenta el proceso creativo desde un punto de vista al que no estamos acostumbrados en el momento actual. Frente al enfoque mecanicista y tecnócrata de ese nuevo subgénero documental al que ha dado lugar el making of, aparece éste donde prevalecen las ideas sobre los botones, la angustia sobre la certeza, la asimilación sobre el barniz, la obsesión sobre la indiferencia, el fallo sobre el acierto.

En un viaje emprendido para ver, terminará cobrando importancia lo oculto y lo prohibido, como ese pavimento de Filippo Palizzi que obstinadamente persigue Tonino en una villa de Sorrento. El viaje, al que parece acompañar siempre la noción de placer, aquí descubre sitios donde, como apunta el director, uno sólo puede sentirse mal. Un viaje, un filme, que luchan por apartarse de la idealización a la que con tanta facilidad se prestan ambos.

Apéndice

Aquellos interesados en esta película de Guerra y Tarkovsky, no podrán disfrutarla en la edición española que del DVD de Nostalghia hizo Llamentol. Tempo di viaggio sí forma parte de la edición inglesa a cargo de Artificial Eye. Los tres estimables trabajos de Donatella Baglivo que se incluyen, no consiguen hacer olvidar que Tempo di viaggio, como Tonino y Andrei, forma una pareja inseparable no sólo con Nostalghia, sino con toda la obra del director de Ivanovo detstvo (La infancia de Iván, 1962).

Otro complemento fundamental también habrá que buscarlo fuera, en la traducción al inglés de los diarios de Tarkovsky durante sus diferentes estancias en Italia. Gracias a www.nostalghia.com.

1. Existen otros trabajos audiovisuales dedicados a Tarkovsky, pero resultan mucho más convencionales. Empezando por los de Donatella Baglivo (Andrei Tarkovsky en Nostalgia, El cine es un mosaico hecho de tiempo y Un poeta en el cine), pasando por Regi Andrej Tarkovskij (1988), de su asistente y montador en Offret, Michal Leszczylowski, y terminando con Islands (Levon Grigoryan, 2002), un extraño documento sobre la relación mantenida entre Tarkovsky y Sergei Paradjanov, surtido con testimonios de primera mano y con acertados cruces de imágenes entre las obras de ambos cineastas. [↩]

Hace unos años, cuando me tomaba más en serio esto del cine, detestaba las listas. Me parecía el típico ejercicio cinéfilo y siempre he intentado no pertenecer al gremio. Ahora sigo siendo igual de insoportable que entonces pero algo menos tocahuevos, y he terminado por dar a esta maravillosa afición una distancia más saludable. Puedo hacer una lista, veinte, o cambiarla por completo al día siguiente sin tener que recurrir al omeprazol. No valía la pena seguir pensando en su utilidad o interés, porque una frivolidad semejante aguanta mal las preguntas.

Antes de ponerme a cribar -es la primera vez que realizo una lista tan amplia- volví a ver unas cuantas con las que tenía dudas. Las típicas películas que piensas que has terminado idealizando: un primer y único visionado impactante, la asociación con algún estado de ánimo, un momento determinado de la vida, el peso de la opinión global o de cierta individual a la que respetas, la consideración histórica, etc. Porque sí, admito que soy muy influenciable, por lo menos en un primer acercamiento. Lo considero una puerta abierta al conocimiento que ya habrá tiempo de cerrar si se comprueba el fraude. Ninguna se me ha caído por estas razones y he comprobado, con alegría, que todas las que pasaron por la cuarentena salieron de ella sin infección.

No hay extravagancias, me atrevería a asegurar que unas cuantas de las aquí listadas entrarían entre las favoritas de cualquier otra persona, por porquito que haya visto. Me llamaron la atención varias cosas durante el proceso de elección, sobre todo ver cómo se repetían ciertos temas, paisajes, formas, actores o la posición, digamos moral, de algunos personajes.

Tampoco me he impuesto muchas condiciones, nada de limitar años o nacionalidades, sólo no repetir director y no meter cine experimental. Dos normas tan caprichosas como el mismo hecho de realizar la lista. No repetir director cuesta “poco”, no incluir cine de vanguardia bastante más.  Salvo una excepción eliminé los restantes que amenazaban con entrar. Creo que ahora mismo mantengo una relación más académica-análitica que emotiva con ese tipo de cine que, con todo, me fascina.

Orden cronológico:

• Fantômas (Fantomas, Louis Feuillade, 1913-14)

• Posle Smerti (After Death, Evgeni Bauer, 1915)

• Herr Arnes pengar (El tesoro de Arne, Mauritz Stiller, 1919)

• The General (El maquinista de la General, Clyde Bruckman, 1926)

• Sunrise (Amanecer, F. W. Murnau, 1927)

• La chute de la maison Usher (La caída de la casa Usher, Jean Epstein, 1928)

• West of Zanzibar (Los pantanos de Zanzíbar, Tod Browning, 1928)

• The Crowd (Y el mundo marcha, King Vidor, 1928)

• M (M, el vampiro de Dusseldorf, Fritz Lang, 1931)

• King Kong (Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, 1933)

• The Scarlet Empress (Capricho imperial, Josef von Sternberg, 1934)

• Partie de Campagne (Una partida de campo, Jean Renoir, 1936)

• Detstvo Gorkogo (La infancia de Gorki, Mark Donskoy, 1936)

• Lost Horizon (Horizontes perdidos, Frank Capra, 1937)

• Angel (Ernst Lubitsch, 1937)

• Vredens Dag (Dies Irae, Carl Theodor Dreyer, 1943)

• The Ox-Bow Incident (Incidente en Ox-Bow, William Wellman, 1943)

• The Miracle of Morgan’s Creek (El milagro de Morgan’s Creek, Preston Sturges, 1944)

• Perfect Strangers (Separación peligrosa, Alexander Korda, 1945)

• The Big Sleep (El sueño eterno, Howard Hawks, 1946)

• Black Narcissus (Narciso negro, Michael Powell, Emeric Pressburger, 1947)

• Daisy Kenyon (Otto Preminger, 1947)

• The Lady from Shanghai (La dama de Shangai, Orson Welles, 1947)

• Germania Anno Zero (Alemania año cero, Roberto Rossellini, 1948)

• La Ronde (La ronda, Max Ophüls, 1950)

• People will Talk (Murmullos en la ciudad, Joseph Leo Mankiewicz, 1951)

• Ace in the Hole (El gran carnaval, Billy Wilder, 1951)

• I Vitelloni (Los inútiles, Federico Fellini, 1953)

• Aguaespejo granadino (José Val del Omar, 1953-55)

• Battle Cry (Más allá de las lágrimas, Raoul Walsh, 1955)

• The Tin Star (Cazador de forajidos, Anthony Mann, 1957)

• Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)

• A time to Love and a time to Die (Tiempo de amar, tiempo de morir, Douglas Sirk, 1958)

• Apur Sansar (El mundo de Apu, Satyajit Ray, 1959)

• Sanma no Aji (El sabor del sake, Yasujiro Ozu, 1962)

• El Ángel Exterminador (Luis Buñuel, 1962)

• The man who shot Liberty Valance (El Hombre que mató a Liberty Valance, John Ford, 1962)

• Le Mépris (El desprecio, Jean-Luc Godard, 1963)

• Shock Corridor (Corredor sin retorno, Samuel Fuller, 1963)

• Tengoku to jigoku (El infierno del odio, Akira Kurosawa, 1963)

• Doctor Zhivago (David Lean, 1965)

• Playtime (Jacques Tati, 1967)

• Mouchette (Robert Bresson, 1967)

• Skammen (La vergüenza, Ingmar Bergman, 1968)

• 2001: A Space Odyssey (2001, una odisea del espacio, Stanley Kubrick, 1968)

• Eraserhead (Cabeza borradora, David Lynch, 1972-77)

• Herz aus Glas (Corazón de cristal, Werner Herzog, 1976)

• Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1978)

• Khane-ye doust kodjast? (¿Dónde está la casa de mi amigo?, Abbas Kiarostami, 1987)

• The Saddest Music in the World (La música más triste del mundo, Guy Maddin, 2003)