La Transfiguración de Jesús
el Padre en la voz,
el Hijo en el hombre,
el Espíritu en la nube luminosa»
Bibliografía:
DE AQUINO, Tomás, Suma Teológica III, cuestión 45, artículo 4, ad. 2.
(Tota Trinitas apparuit: Pater in voce; Filius in homine, Spiritus in nube clara)
Imágenes (clic para ampliarlas):
Il vangelo secondo Matteo (Pier Paolo Pasolini, 1964) [00:40:08-15, aprox.]
Edición: Blu-Ray de Masters of Cinema (26-04-2012)
Manipulación de los fotogramas: rotación, superposición y cambio de opacidad en la capa añadida.
Publicado en 
¿Qué es el cine? (vol. II)
Para seguir acusando de frivolidad cinéfila a cuantos me cruce por el camino, necesito un baño periódico en el caldarium de la banalidad. De ahí no tanto el primer volumen, como este segundo. Conviene mantener fresco en el recuerdo el daño que puede llegar a infligir el enemigo. No es el fanatismo del converso, sino la desconfianza y el tiento del estratega. Vuelven a ser diez sin serlo.
Emociones prefabricadas. Que no fábrica de emociones
El Ikea de los sentimientos
Un noli me tangere pagano
La profanación de la sábana blanca
Un sucedáneo deforme de la plegaria
La fotogenia de la mortaja
Un trabajo ocular irritante y precario
El fuera de campo del pintor
La máquina de la marginación
Una naturaleza muerta
Imágenes:
A.I. Artificial intelligence (Steven Spielberg, 2001)
Two cabins (James Benning, 2011)
Histoire de détective (Charles Dekeukeleire, 1929)
Heaven’s gate (Michael Cimino, 1980)
Kamen (Aleksandr Sokurov, 1992)
Koibumi (Kinuyo Tanaka, 1953) + Dead reckoning (John Cromwell, 1947)
Le mépris (Jean-Luc Godard, 1963) + Black swan (Darren Aronofsky, 2010)
Schalcken the painter (Leslie Megahey, 1979)
Où gít votre sourire enfoui? (Pedro Costa, Thierry Lounas, 2001)
The sea [is still] around us (Hope Tucker, 2012)
¿Qué es el cine? (I)
Con tan presuntuosa y baziniana pregunta inauguro una una serie que, como el resto de las aquí emprendidas, solo responderá ante el antojo y la intermitencia. Lo hago casi desde el diván, con la esperanza de convertir al lector en psiquiatra. En un otro que, desde el silencio, facilite el vómito y ayude a descifrar las palabras. En un extraño solícito que, desde el más allá de la ventanilla, me indique por dónde se va a Barthes, Freud y Gombrich. En una madama que, desde el borde de su generosidad, me diga en qué cama yacen y con quién Unamuno, Pinker y Markopoulos. Es, por lo tanto, un ejercicio de pura incapacidad entre el placer y la angustia. Empiezo con diez que son once porque, según la cábala, son más de siete y menos de doce.
El alpiste de la crueldad
La presencia de una ausencia
Una teleología sangrienta
Los cristales del tiempo
La mirada en usufructo
El refugio del cuarto cerdito
El médium de la pulsión
La nigromancia de un beodo
El dinero del muerto
La reunión de los últimos sobre la tierra
Imágenes:
The birds (Alfred Hitchcock, 1963)
Il pianeta azzurro (Franco Piavoli, 1982)
Edipo re (Pier Paolo Pasolini, 1967)
Windmill III (Chris Welsby, 1974)
El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973)
Porcile (Pier Paolo Pasolini, 1969)
La règle du jeu (Jean Renoir, 1939)
Le tempestaire (Jean Epstein, 1947)
Schalcken the painter (Leslie Megahey, 1979)
Herz aus glas (Werner Herzog, 1976) + Maestra rural (Mark Donskoi, 1947)
El cine de lo vacío [McCarey & Ozu]
Que no el cine vacío. Una de las grandes habilidades del cine es conceder significado al vacío. Para ilustrar una ausencia es habitual utilizar los espacios abandonados por cuerpos y objetos. También por los sonidos, no lo olvidemos cuando veamos –como aquí- fotogramas entresacados de su discurrir natural. Digo que es habitual y hasta vulgar. Un plano que remarca un vacío puede ser morralla estética o delirio como el de Ozu y McCarey.
Veamos dos ejemplos. Y aquí la palabra ejemplo no debe ser importunada por adjetivo alguno. Ozu siempre fue el maestro de la compartimentación del espacio y –junto a Murnau- de los vacíos. Tanto, que se llevo el título –el Mu- a la tumba. Los encuadres a los que vuelven Ozu y McCarey para comprobar que la pérdida es irreparable, no son idénticos. Al margen de las mujeres –un hombre, por orondo que sea, nunca deja tanta huella- hay varios detalles conmovedores. En McCarey, el atril y las flores del jarrón; en el primer encuadre de Ozu, una cómoda.
An affair to remember (Leo McCarey, 1957) Clic para ampliar
Tokyo monogatari (Yasujiro Ozu, 1953) Clic para ampliar
Cuando Cary Grant regresa al hogar de la abuela difunta, todo está intacto excepto las flores, una pamela y el atril del piano. Esto es, todo ha cambiado radicalmente. Lo más llamativo es la dimensión desoladora del CinemaScope. Un cuerpo flotando en el 2:35. Pero también la sordera insoportable de lo que antes fue música. La música –el piano- siempre fue la gran debilidad del director de Make way for tomorrow. El sonido –ya lo avisaba el eslogan de Alien- puede ser más valioso desde un punto de vista narrativo a la hora de demostrar el vacío. En el segundo encuadre (la columna derecha del mosaico) tampoco se puede obviar la correspondencia visual que establece McCarey entre la figura de la anciana y la puerta abierta/cerrada.
La cómoda de Ozu, junto a los matices del encuadre y de la iluminación, resalta de manera discreta la desaparición femenina. Bresson habría entrado en éxtasis viendo a Ozu disimular el mueble para rodar la toma. O tal vez se habría conformado con volver a conjugar su verbo favorito: despojar. Tampoco hay que perder de vista esa mínima franja que surge en el segmento inferior del primer encuadre (la columna izquierda del mosaico). Esa minucia resulta tan afectiva como la cómoda, la ampliación de la imagen o los efectos de la luz. El tatami ha perdido la continuidad con el espectador, ha creado un nuevo estrato que genera otra distancia y que aísla todavía más al pobre Chishu Ryu.
Cuando Mekas dibujó a Dreyer
En Walden: Diaries, Notes, and Sketches (1969), Jonas Mekas intercala estos tres planos entre el cartel que lo anuncia y la persona de Carl Theodor Dreyer.
Walden (1969) Clic para ampliar
A esos cuatro planos iniciales, le seguirán otros treinta y cuatro. Quizá sean treinta y tres o treinta y dos, porque a pesar de explorar el segmento fotograma a fotograma se puede confundir un salto con un corte. En cualquier caso, el mínimo episodio de Walden dedicado a Carl Theodor Dreyer dura treinta y cinco segundos y contiene unos treinta y ocho planos, contando rótulo y jardín. Quitando los tres superiores, los he reunido todos en esta hoja de contactos:
Carl Theodor Dreyer por Jonas Mekas. Clic para ampliar
Es curioso cómo Mekas, en este ejercicio apasionado y espontáneo de técnica del retrato, termina siendo preso político de la dictadura del encuadre. Intenta la evasión, busca los vacíos y hasta la abstracción aun a costa de abandonar al modelo. Multiplica los cortes y reduce los fotogramas, confiando en camuflar las fronteras con la (dis)continuidad gráfica y nuestra necedad perceptiva. Se aprecian sus esfuerzos por dotar de vida al momento, por hacer valer el nombre de sketch que encabeza la película. Pero lo cierto es que choca contra los vértices y las aristas –¡contra los barrotes!- del encuadre. Bolex en mano y editando en la propia cámara, asistimos a intentos frustrados de pinceladas sueltas y poco empastadas. Ni siquiera la amabilidad del subestándar le ofrece la libertad suficiente para hacer realidad aquel sueño de Brakhage de la cámara, más que como prótesis, como extensión natural de la mano.
Frans Hals apabullado por Picasso. El resultado es un Dreyer acuchillado. Descuartizado de facto y a duras penas remendado por este admirable Dr. Frankenstein. Quién sabe si con María Falconetti en el recuerdo.
Nota bene: septiembre de 1965.
I made this little film portrait of Dreyer on the 17th of September 1965, in New York. He said he was very interested in what I was trying to do in the possibilities of film portraiture. (Jonas Mekas)
Lo que busco en mis películas, lo que deseo conseguir, es llegar a penetrar hasta los pensamientos más profundos de mis actores, a través de sus más sutiles expresiones…
La continuidad de los planos es para mí importantísima…
Y confío mucho en los planos largos. Se gana en todos los sentidos. Y el trabajo con los actores se vuelve mucho más interesante porque, para cada escena, se forma una especie de conjunto, una unidad que les inspira y les permite vivir con mayor intensidad y justicia…
Dreyer entrevistado por Michel Delahaye, Cahiers du Cinéma nº 170, septiembre de 1965. En: Buñuel, Dreyer, Welles (Fundamentos, 2008, pp. 36, 44, 45)
