* Artículo publicado en: “Roberto Rossellini: un cineasta socrático”. Shangri-La. Derivas y ficciones aparte, nº 9, Septiembre-Diciembre del 2009, ISSN 1988-2769, pp. 45-63. *

3. Rehabilitación (De la fe a la ciencia).

A partir de la comunicación se podrá acceder al conocimiento y, a partir de éste, a un escalón superior que lo regule: la Ciencia. Esa sencilla escalera será una gran solución, pero sus tres peldaños se verán como auténticas montañas, verdaderos “Strombolis”, para el hombre que buscará la manera de no despeñarse en el intento. Para Rossellini, ya lo avisamos, el método más seguro para la escalada era la Historia. De todos modos y si bien la estructura de la escala era firme e inamovible, los pasos a dar no debían estar guiados por idéntica rigidez.

Frente a las certezas de las religiones, de las mitologías, de las filosofías reveladoras, de las ideologías y del animismo en general, Rossellini abrazaría la idea de un conocimiento maleable y fuera del dogma partiendo de dos premisas: la científica (la puesta en cuestión de una verdad hasta que sea refutada o afirmada) y la evolucionista: “el conocimiento como continuo devenir”¹ que diría Marx.

Las primeras ofrecían convicciones y eliminaban las angustias producidas por el no-saber, por lo desconocido, pero eran parches débiles por su condición de falaces. El esfuerzo para despojarse de ellas y los sufrimientos posteriores que conlleva al enfrentarse a la realidad tal cual es, sin marcos preestablecidos, es el motivo rosselliniano por excelencia; de hecho será su propia manera de filmar unas películas que en absoluto son ajenas a ese choque de métodos en busca del saber.

En la mezcla y confusión de estos, tratan de chapotear los personajes buscando y sin saber bien donde agarrarse, si en la felicidad y la seguridad, al menos el consuelo, ofrecidas por la fe, o en la dolorosa exploración de la verdad. La pareja de Viaggio in Italia, en medio de la procesión napolitana, se pregunta cómo demonios puede creer aquella gente en esas cosas. “Parecen niños”, dicen, y los niños suelen ser felices. A unos les vale con la farsa del milagro, mientras los otros necesitan de la sincera comunicación como algo más duradero y palpable sobre lo que poder seguir viviendo. La inmersión de las dos vías en un mismo conjunto resulta fascinante, pero en ningún momento supone la convergencia de las mismas, sólo la constatación del interés por el hombre más allá de sus creencias.

Saber perpetuo y global: “la educación ha de convertirse en algo permanente en la vida de los hombres”² . Teníamos, pues, un problema: la mala comunicación que puede conducir al conocimiento defectuoso o no razonado y una posible solución: la continuidad del proceso de aprendizaje unido a cierto criterio de falsabilidad científica. Alguien ya puso en imágenes esto antes que el italiano:

La deslumbrante trilogía del XVII: La prise…, Cartesius (1974) y Blaise Pascal -sobre todo las dos últimas- reflejará ese interés por mostrar el arranque definitivo de la compleja transición que intenta conducir al hombre de la fe a la ciencia. De la escolástica como método de conocimiento que no puede ser cuestionado, asentado como estaba en su oscuridad y en la repetición tautológica, a un librepensamiento al que le costará despegarse de esa pesada e inamovible tradición repleta de prejuicios. El XVII como encrucijada y como muestra de nuevos problemas: la dificultad para procesar y la especialización (un signo de modernidad según Gianni Vattimo) del conocimiento, hecho éste que aún hoy perdura y contra el que Rossellini luchó desde un enciclopedismo militante.

Aquí, la visión de Rossellini no se muestra ventajista como ha sucedido otras veces con el XVII y con el legado de Descartes, el cual ha sido objeto en la era digital de una apropiación histórica. Una reactualización de funciones que flaquea no por su inadecuación al momento actual, que también, sino porque parte de un error de base, de una lectura parcial del pasado cartesiano como modelo y como prefiguración, como una descorporeización digital avant la lettre.

Anna Munster dedica un gran estudio³ a esa necesaria reelaboración del “pasado digital” cartesiano en el que intenta devolver a lo corporal su presencia y relevancia mediante un necesario ejercicio de contextualización: la cultura y la estética barroca, la relación del cuerpo y el pensamiento con sus contradicciones, las máquinas e ingenios tecno-científicos, las estructuras de poder y conocimiento cambiantes, etc. La dificultad que supone el cuestionamiento constante de los hechos y del método en el conocimiento científico aparece aquí con la imposibilidad de abstraerse al contexto, y lo hace de manera tan rotunda como la influencia de las condiciones ambientales en las que desarrolla cualquier experimento de laboratorio.

De ese mismo punto, en apariencia tan lejano, arrancarán también sus feroces críticas hacia la labor de los medios de comunicación de masas, aunque luego hará uso de ellos, siendo como era conocedor de su gran poder de influencia, para intentar revertir los efectos perniciosos que detecta: la especialización radical o una diversidad frívola, el tratamiento falaz de la realidad que conduce afecta a unos espectadores con dificultad para discernir, sujetos como están a identificaciones primarias del todo insuficientes y hasta dañinas. La preeminencia de la opinión sobre la información culminaría el daño de esos medios de comunicación, auténticos “ministros (…) del reino de la semicultura” ⁴.

Sin olvidar la colaboración decisiva de estos, y que Rossellini observa, en la muerte de los archivos, consecuencia de la frecuente no adecuación de la tecnología al hombre. Un mal de archivo menos abstracto que el de Jacques Derrida (Mal de archivo. Una impresión freudiana, Trotta, Madrid, 1996), cuyas implicaciones en el audiovisual serían conocidas por todos aquellos que desde la teoría (Jean-Louis Comolli, Allan Sekula o Antonio Weinrichter, por citar tres de los más representativos), el cine experimental y el vídeo, han considerado los bancos de imágenes e historias como depósitos vivos desde un punto de vista semántico, del todo aprovechables para multitud de prácticas (apropiación, found footage, documental, collage, etc.) y estudios. No puede extrañar, entonces, que ya para la elaboración de L’Età del Ferro, Rossellini acudiera al archivo para componer partes de la serie.

Como vemos, el problema de la comunicación (del saber y del conocimiento) no se restringía a esos repetidos problemas idiomáticos que siempre observábamos en algunos personajes de sus filmes⁵. Estos, ni siquiera eran un síntoma más, eran hechos llamativos sin duda, pero absolutamente circunstanciales y ni mucho menos la cusa subyacente de la enfermedad. Si aquellas trabas para entenderse se superaban mediante la actitud positiva de los sujetos y la empatía, los otros se encontrarán con dificultades mayores. Rossellini avisó y aportó su trabajo, nosotros, hoy, seguimos sin resolverlo y en el peor de los casos sin encararlos y sin prestarle atención.

“Ante todo está la necesidad de entenderse”. (Roberto Rossellini)

1. ROSSELLINI, 2001, p. 41. [↩]
2. ROSSELLINI, 2000, p. 167. [↩]
3. Munster, Anna: Materializing New Media: Embodiment in Information Aesthetics. University Press of New England, Lebanon, 2006. [↩]
4. ROSSELLINI, 2001, p. 103. [↩]
5. El primer y el segundo episodio de Paisá (1946), lo mencionado de Stromboli (1950), los diferentes soldados de Era notte a Roma (1960) [↩]

* Artículo publicado en: “Roberto Rossellini: un cineasta socrático”. Shangri-La. Derivas y ficciones aparte, nº 9, Septiembre-Diciembre del 2009, ISSN 1988-2769, pp. 45-63. *

2. Tratamiento (Historia, tecnología y carne).

La bisagra temporal a partir de la cual el director de Anno uno (1974) volverá la vista atrás, mientras otea el horizonte, quedará fijada con Europa ’51 (1952). El ser un gran conocedor de su momento histórico le otorga credencial para poner en cuestión qué significa estar enfermo dentro de esa sociedad, así como los medios de exclusión -foucaltianos -que ésta dispone para los que no terminan de cuadrar en sus catálogos. El internamiento definitivo en la institución mental sufrido por Irene Girard, su mirada encuadrada por las rejas, viene a gritar que en esa desconexión entre individuo y sociedad reside el germen de “la incomunicación de la Europa de los 50 como un fenómeno propio de la profunda crisis de la civilización”¹ . Una década que, en su intento por olvidar la Segunda Guerra Mundial, supuso el arranque a ambos lados del Atlántico de la frenética renovación de los modelos sociales y de consumo – los conocidos “milagros económicos” europeos bajo el paraguas del Plan Marshall -, sin reparar más allá de los resultados que estos ofrecían al instante, unos resultados presentados, eso sí, con lustre propagandista frente al grisáceo y comunista Bloque del Este.

La esclavitud citada, para unos figurada, para otros, entre los que se encuentra Rossellini, fáctica, emerge como un signo más de la decadencia de esa civilización. Esta situación le llevará a buscar patrones anteriores a partir de los cuales poder aprender, pero siempre sin renunciar al la raíz profunda de un presente convertido en su preocupación inmediata. Ese será el principal apoyo para su irrenunciable y siempre declarada defensa de la Historia como disciplina ideal para el conocimiento; un método que para él debía estar apoyado además de en palabras, en imágenes.

De nuevo el camino resulta áspero y no se librará de múltiples ataques desde los diferentes bandos más cercanos a la ortodoxia, que verán en sus propuestas tanto un determinismo metodológico (evidente en algunos pasajes de sus series divulgativas para televisión), como un historicismo superficial, cuando no una visión de los acontecimientos “excesivamente simplista y teleológica”² que termina en un organicismo sustentado en la conflictiva equiparación de momentos disímiles y alejados en el tiempo. En cualquier caso, su conocida preocupación por los pequeños detalles alejados de la historia como relato de los grandes sucesos, además de ponerle en la línea de los Annales³ , le sirve para reafirmarse en su afán por lo concreto y lo interdisciplinario.

Sin embargo, Rossellini no caerá por sistema en esos problemas señalados, por otra parte tan frecuentes, y en las ocasiones más celebradas se limitará a representar con excelente claridad aquello que él vislumbra como problemas universales que no han perdido la vigencia en el discurrir de los siglos, huyendo así de una traslación directa de los hechos en favor de una conexión con la actualidad que le toca vivir del todo sutil, crítica y por momentos harto irónica. En contra de lo que podría parecer como más adecuado, esto es, inquirir ese enfoque en sus series para televisión, los ejemplos más apropiados dentro de su filmografía serán: La prise de pouvoir par Louis XIV (1966), Socrate (1971) y Agostino d’Ippona (1972).

Bastará con analizar la minuciosa reconstrucción de La prise…, para comprobar que, lejos de quedarse inmóvil en la valoración del momento histórico concreto, indagará en los mecanismos de poder y en su nueva (o al menos actualizada y potenciada) arma: la retórica. Afirmaba el propio Rossellini que en ese episodio histórico se podía ver “cuándo y cómo concebimos el Estado moderno (…) el Estado que todavía tenemos hoy”⁴ . Si bien esto será menos importante como idea global, al igual que toda generalización muy susceptible de matices, que por la llamativa aparición de la retórica mencionada. A partir de ésta, se construirá una gran representación de fácil parentesco con los Simulacros posmodernos que habrían de venir de la mano de Jean Baudrillard (los cuales, poseen ellos mismos una larga genealogía alejada de la originalidad pretendida y otorgada). José Luis Guarner⁵ explicaba con precisión esa concepción del poder y de la sociedad:

Todo el gobierno y la corte se transforman en una puesta en escena, el simple hecho de no conocerla (…) equivale a no existir a los ojos del Rey. Al mismo tiempo que un ensayo histórico, La prise… es una meditación sobre la noción de espectáculo .

El caso de Agostino d’Ippona sí quedará orientado de manera más generalista, menos acotada, como una alusión directa a la idea de decadencia vista con los ojos de un testigo de excepción. La decadencia occidental del siglo XX espejándose en el declive y la muerte del Imperio Romano. Por el contrario, Sócrates cumple idéntica labor a Luis XIV en cuanto a contemporaneidad: “Sócrates es el hombre de hoy”⁶ diría, dejando traslucir muchas más cosas que la eterna receta sobre la valiosa actualidad de los clásicos y su necesario conocimiento para el avance y la innovación.

Este filme para televisión que Rossellini rodara en nuestro país, nos sirve, al tiempo, como resumen de su preocupación por la comunicación y como manera de introducir los temas colaterales que ésta presenta. Así, la enseñanza primera obtenida del personaje nos será mostrada desde el comienzo mediante la conocida y discutida (pura invención del director, sin fundamento histórico) secuencia de Sócrates regresando a casa tras dos días sin aparecer. Una escena que, al margen de poder quedar inscrita en la extensa tradición italiana del costumbrismo cómico doméstico y sus mujeres fuertes y vocingleras, esconde la profunda motivación del protagonista: la comunicación deviene alimento. Un alimento gratuito, sin precio y con una única regla indispensable: el intercambio entre iguales. Una mayéutica que, viajando en el tiempo, adoptaría el menos afortunado nombre de “interactividad”.

El conocido debate en torno al discurso encarnado y vivo en la memoria frente a uno paralizado y sometido a la escritura. Tal será el punto más radical de esa visión socrática con el que Rossellini juguetea con gusto. El mito de Teuth y Thamus ocupa así una larga escena en absoluta gratuita. La escritura y el resto de tecnologías del lenguaje no harán para él más que desvirtuar su valor esencial, un posicionamiento extremo pero enmarcado en dicho mito y que lejos de una defensa total queda como aviso sobre dos grandes problemas: primero, la preponderancia del hecho tecnológico sobre el resto de las cosas, y segundo, el estancamiento y la inmovilidad de un conocimiento convertido en un archivo muerto y despersonalizado. En resumen, la incomunicación, o la comunicación incompleta o defectuosa, como grandes males derivados de esas prácticas.

Es así como se puede atender al discurrir histórico del problema que Rossellini conoce perfectamente. El teléfono vino a pulverizar las toneladas de material celulósico empleado para la vetusta tradición epistolar ya en decadencia, y luego llegarían otros tantos artilugios que continuaban con la industrialización (tomando el término que Paul Virilio empleó para la mirada) de la comunicación. Pero todo ello radica, como hemos visto a propósito del mito de Theut y Thamus, en la concepción de la propia escritura – y su posterior socialización con la imprenta – como espectro del lenguaje oral, como acto de desmaterialización y descorporeización que podemos explicar de manera semiótica: en ella el lenguaje se objetiva mediante signos, su enunciación deviene simulacro no encarnado (no hay yo, si acaso un fantasma diluido en el texto) y se reconcentra en la superficie empleada para marcarlo en lugar de expandirse en el espacio-tiempo.

Con Sócrates, de esta manera, se condensa la gran preocupación ya expresada a lo largo de su filmografía. El poder tecnológico y su influencia directa en la realidad mediante conceptos como el de archivo, la incomunicación , el conocimiento, la corporeización, etc. vertebran su mirada histórica al pasado como laboratorio de pruebas para el presente. Será ahí, en ese problema surgido de la insolvencia, el desinterés o la apatía para procesar la abundancia (consumo informativo e icónico), donde advertirá los notables efectos secundarios de la enfermedad social en forma de desequilibrios, neurosis, angustias y frustraciones diversas.

La Paura (1954) será una buena puesta en imágenes de esa comunicación perversa plagada de efectos secundarios. Al no existir un saneamiento de la pareja protagonista en dicha comunicación, se dará pie a una macabra perífrasis en forma de chantaje emocional. Un punto más arriba en la medición de la crueldad, ya atisbada en Viaggio…, que aparece aquí como efecto degenerado de esa ausencia de comunicación por la incapacidad de la pareja protagonista.

Pero, ¿es entonces el estado de esa sociedad y de sus individuos irremediable? En absoluto, y ese será el objetivo de su cine, demostrar que, a pesar de encontrarse la enfermedad en un estadio agudo con serio peligro de convertirse en crónico, aún existe margen de maniobra y vías terapéuticas para lograrlo. Dentro de estas últimas, la comunicación ocupa, como venimos avisando, el primer lugar, y la tecnología aplicada como mediación será el mecanismo más visible del que se hará valer para mostrarlo, aplicando un punto de vista nada retrógrado ni salpicado de ludismo barato, sino marcado por la utilidad inmediata hacia el humano. En última instancia, el hombre debe ser el responsable de los acontecimientos, sin coartadas ni delegaciones en mecanismos abstractos o tecnológicos. Como asumía el mismo Sócrates: a él no le habían condenado las leyes, sino los hombres mediante sus acciones y el uso torticero de dichas normas.

Su fascinación desde niño, que nunca llegó a abandonar, por las invenciones mecánicas y técnicas, no menoscaba su visión crítica y nada idealizada de estas en su aplicación al cine. Para Roberto⁷ , en todo caso, siempre deberían permanecer en un segundo plano:

La técnica es necesaria, pero no se habla de ella (…) Siento un respeto muy profundo por la técnica (…) pero esto va más allá (…) Éste es el problema grave: los hombres de hoy no saben hacer uso de la civilización que ellos mismos han construido.

De ahí su defensa irrenunciable del criterio de funcionalidad aplicado al caso, que explicaría su puesta en escena basada en el pancinor desde la segunda mitad de la década de los 50, el episodio⁸ de la compleja recolección (colas sobrantes de otros rodajes, película 35mm. de fotógrafos convencionales, material caducado, mercado negro, diversas tiendas y almacenes, etc.) de película virgen para filmar Roma, città aperta (1945), la renuncia al sonido directo sincronizado o los “primitivos” trucajes ópticos para recrear paisajes y monumentos del pasado. Esa idea de utilidad vivía en el mismo centro de una de sus principales advertencias y enseñanzas.

El verdadero interés era comprobar su repercusión en la vida y en la evolución del hombre, de ahí el motor para construir sus primeras y desiguales series: L’Età del Ferro (1964) y La Lotta dell’uomo per la sua sopravvivenza (1970). Sobre esta última, su ambición, no del todo cumplida a nuestro entender por evidentes problemas de formato y amplitud, era eludir: “… cualquier concepción heroica del progreso científico y tecnológico para convertirse en una modesta y objetiva crónica seriada del poder liberador del conocimiento.”⁹

Rossellini aplicará al resto, empezando por la tecnología, lo mismo que se aplica a sí mismo: “Yo no quiero hacerme famoso, sino útil desde el punto de vista humano”¹⁰ . Una utilidad de la cultura con la que no estaría de acuerdo el marxismo por considerarla de carácter burgués. Para él, en las sociedades occidentales capitalistas se arrinconaba por sistema la otra vertiente del discurso tecnológico: la de su universo narrativo, la de los actores sociales, los campos de aplicación y los niveles culturales. El progreso y los avances tecnológicos no son autónomos, no se desarrollan por sí solos. Pero su aplicación al estudio humano también es tentadora para la teleología, en la que para algunos cayeron ciertos filmes del director.

En resumen, todo debía confrontarse con las inclemencias externas y todo debía someterse a una balanza donde equilibrar las siguientes dimensiones de la de la tecnología: la ideológica y su ligazón con el poder, y la estrictamente técnica. Los recursos, el control y las necesidades humanas, ejercerían el papel de brazo en esa balanza imaginaria. En esta mediación y en el citado escrutinio del pasado para su aplicación en el presente, es donde se advertirán parecidas intenciones a las de algunos miembros de la Escuela de Frankfurt. Y, nosotros, estamos convencidos de que Rossellini suscribiría¹¹ la siguiente cita: “Un proyecto tecnológico puede ser factible, sumamente eficiente, efectivo y fiable, y, sin embargo, no ser interesante para ningún grupo humano.”¹²

A este respecto, también son apreciables otros ejercicios como La macchina ammazzacattivi (1952) y Una voce umana (1948). En la primera, se percibe un buen ejemplo de esa mediación tecnológica, de la dialéctica entre los objetos y los usos. Toda una serie de consecuencias que alejan a la máquina (fotográfica en esta ocasión) de cualquier relación inocua con quienes la manejan, bien sea por exceso o por defecto, haciendo el mal o el bien. De igual manera que resulta complicado aislar sus efectos en la individualidad o en lo privado, su acción será desbordante con tendencia a lo incontrolable. La vieja discusión moral sobre el doble shoot anglosajón (verbo que designa tanto el disparo de un arma de fuego como de una cámara) de viaje ahora en la costa de Amalfi.

Rossellini no busca humanizar objetos tecnológicos, sino los usos. De la misma manera que nunca buscaría hacer algo semejante con las normas de comportamiento individual y de la colectividad de acuerdo a una Ley Natural o Divina que borre el discurrir histórico y ético. Las consecuencias y los males no serán pues esencialistas, sino que serán fruto, como ya vimos con la condena a muerte de Sócrates, de las acciones humanas y de los manejos que estos hagan dentro de un contexto histórico determinado. Marco que bien puede ser elevado de lo particular a lo general mediante el empleo de narrativas apropiadas como la fábula y la fantasía vistas en La macchina ammazzacattivi.

En Una voce umana asistiremos a la constatación explícita de la castración sentimental ejercida por la tecnología. El teléfono convertido, como Jean Cocteau (autor del monólogo representado) afirmaba, en “instrumento de tortura”¹³ . Frío y negro¹⁴ símbolo de la ruptura y la distancia de los recién separados, que, por mucho que sea estrujado y besado por la Magnani, jamás le devolverá el amor, jamás se convertirá en carne. Esto último tal vez pudiera llegar a suceder en una película de David Cronenberg, nunca en una de Rossellini, para quien la carne concluye en el ápice de unos dedos y unos labios malogrados por no alcanzar y sentir más allá.

La carne como gran preocupación rossellinana a la hora de la comunicación y del conocimiento. En este sentido, compartimos las palabras de Alain Bergala: “La cámara y el micrófono no sirven para traducir una verdad representada, sino que son el estilete que inscribe esta verdad en la carne del actor, superficie sensible sajando la piel de la realidad.”¹⁵

La llamativa encarnación de todos sus personajes, como también apunta Guarner¹⁶ , se rebelará contra esa incipiente tiranía de la tecnología. Ingrid Bergman deviene así voluptuosa Juana de Arco, en Giovanna d’Arco al rogo (1954), que queda enfrentada a una tradición icónica y literaria que siempre la retrató desde el ángulo místico y célibe atado a un cuerpo andrógino. De la misma manera que sucederá con la galería de personajes santos, empezando por Francesco, giullare di Dio (1950) y sus acompañantes, o por los impedimentos físicos de Blaise Pascal (1972). Todo para terminar en lo alto de la pirámide, en el mismo Dios y en Jesús.

Sobre esto, la ilustración más apropiada la localizamos en una de las primeras secuencias de la tercera y última parte de L’Età di Cosimo de Medici (1973), en el capítulo dedicado a Leon Battista Alberti (L’Umanesimo). Allí, en el interior de la iglesia florentina de Santa María Novella, para la que el arquitecto trabajaba en su fachada, el protagonista y su acompañante asistirán a las quejas de una religiosa sobre la nueva manera de representar a Cristo en la Cruz. La Trinidad que Masaccio pintara al fresco en uno de los laterales de la iglesia, sobre los años veinte del Quattrocento, le servirá a Rossellini para exponer cuáles son esos motivos que escandalizan a la religiosa, al tiempo que para alabar las virtudes de las nuevas técnicas pictóricas asociadas al uso de la perspectiva.

El abandono de las convenciones hasta entonces tenidas como inmutables en la representación plástica de Cristo, enerva a la pobre mujer que no atina a identificar ninguno de los rasgos de aquella “Santa Tradición”. Adiós al poder divino y distante, a lo glorioso, a la infinitud y a la magnificencia, bienvenida la carne doliente. La humanización ya no hace distingos ni con lo más sagrado y, en esa pintura, para Alberti late la nueva concepción humanista: “el hombre como centro del devenir”. No podrá extrañar, entonces, que el problema de la encarnación de lo sagrado se convirtiera en constante a lo largo de una filmografía que culmina, de manera significativa, con Atti degli apostoli (1969) y con Il Messia (1975)¹⁷ , su último largometraje de ficción.

Esta preocupación por el tabú carnal de lo cristológico en la época final de su carrera, además de valerle numerosos ataques – ante los que no calló¹⁸ – desde varios frentes incluido el marxista (Guido Aristarco) de los años 70, que consideraba una involución volver a un tema religioso de ese corte, nos devuelve a la más rotunda de las invocaciones, la lanzada por Karin en la cumbre del volcán: hablar con Dios. Cualquier interlocutor resulta válido para entablar comunicación, más todavía cuando en la situación desesperada termina por brotar la ambigüedad, la mezcla entre lo banal y lo sagrado, entre lo inmaterial y una carne de la que los mismos creyentes renegarían, como vimos con la religiosa, convirtiéndola en apenas un ritual simbólico y aséptico, esto es, en un sacramento.

En ese grito al cielo, Rossellini decía que sólo veía la llamada más simple, primitiva y común, que podía salir de la boca de una persona oprimida por el dolor, y no le faltaba razón. La elevación de esa inmediata y consoladora funcionalidad comunicativa al grado de experiencia mística será el punto de arranque de interpretaciones del todo desenfocadas. La acción deviene existencial o espiritual, nunca religiosa y, en cualquier caso, queda presentada de acuerdo a ideas que nada tendrán que ver con las de otros cineastas que transitaron los mismos lugares, a pesar de emplear los mismos recursos: la palabra, la incomprensión, la injusticia y la espera (Dreyer en general, Ordet y La pasión de Juana de Arco, en particular), frente al silencio de Dios (Ingmar Bergman). La incomunicación, siendo más reconocida por los estudiosos en su compatriota Antonioni, revienta aquí las costuras y transforma la pintura gélida de aquél en auténtica fiebre. Michelangelo parecía resignarse a criticar mediante la mostración, Rossellini, en cambio, se involucra y transmite el deseo activo.

Si algo demostrará Karin, a lo largo de toda su difícil experiencia en la isla, será su apremiante necesidad de comunicación. Y en el trance, empelará todos – pocos – sus recursos, desde la invocación a Dios mencionada, pasando por la del niño que encabezaba este artículo, hasta terminar con la pura relación sexual. Si Karin hace el amor con el lugareño, será porque en ello intuye la única forma factible de establecer una comunicación, al menos primaria y universal.

1. QUINTANA, p. 152. [↩]
2. Elena, Alberto: Ciencia, cine e Historia. De Méliès a 2001, Alianza, Madrid, 2002, p. 252. [↩]
3. QUINTANA, p. 241. [↩]
4. Op. cit. p. 168 [↩]
5. Guarner, José Luis: Roberto Rossellini, Fundamentos, Madrid, 1985, p. 173. [↩]
6. Quintana, Ángel: Roberto Rossellini, Cátedra, Madrid, 1995, p. 263. [↩]
7. ROSSELLINI, 2000, pp. 118 y 126. [↩]
8. Explicada en diferentes fuentes una y otra vez, convierte las simples anécdotas en un auténtico ejercicio de supervivencia cinematográfica en medio de los estragos de la guerra. Véanse algunas, por ejemplo, en: Ferrando García, Pablo: Guía para ver y analizar Roma ciudad abierta. Ediciones Octaedro S.L., Barcelona, 2006, pp. 119-120. También en: ROSSELLINI, 2000, p. 146. O en el curioso filme de Carlo Lizzani: Celluloide (1996). [↩]
9. ELENA, p. 251. [↩]
10. ROSSELLINI, 2000, p. 122. [↩]
11. Léanse las páginas 65 y 66 de ROSSELLINI, 2001. [↩]
12. QUINTANILLA, 1989, p. 111. [↩]
13. QUINTANA, p. 96. [↩]
14. Lejos quedaban los “teléfonos blancos” fascistas [↩]
15. ROSSELLINI, 2001, p. 17. [↩]
16. GUARNER, p. 106. [↩]
17. Por otro lado, con una puesta en escena más torpe. Siempre haciendo uso del pancinor, en esta ocasión la reordenación del movimiento a través del encuadre que este mecanismo favorecía, aparecerá menos refinada y hasta temblorosa, con constantes back y forward. Además, resulta llamativa la introducción de más travellings convencionales (no-ópticos). [↩]
18. QUINTANA, p. 320. [↩]

* Artículo publicado en: “Roberto Rossellini: un cineasta socrático”. Shangri-La. Derivas y ficciones aparte, nº 9, Septiembre-Diciembre del 2009, ISSN 1988-2769, pp. 45-63. *

1. Diagnóstico (Una sociedad enferma).

“¡Di algo más, di algo más. Háblame. Habla, habla!”¹ Con estas palabras, Karin, la protagonista de Stromboli (1950), le pide a un niño, el cual apenas logra comprenderla, que le diga algo más que su nombre. Una exhortación que, a poco que se indague en el cine de Roberto Rossellini, se convertirá en una invocación, pasando así de una voz imperativa a una sentida solicitud de ayuda. Por esa transición entre tonos discurrirán algunos de los momentos memorables del cine del director romano, quién tomará la incapacidad inicial para realizar esa petición como uno de sus recursos fundamentales para la construcción de los personajes. Un perfecto hilo conductor que superará cualquier problema o déficit de guión de los que siempre fue acusado.

Esa llamada casi de socorro, se realizará en un comienzo de forma nada suave por el simple temor de resultar débil ante los ojos del otro, para terminar, luego, en un desenlace donde la sinceridad se impondrá de manera rotunda mediante la aceptación de esa necesidad de ayuda. El final de Viaggio in Italia (1953) será el ejemplo concluyente y representativo de esta tesis, pero en absoluto único dentro de su filmografía.

Encontramos, entonces, que algunos de sus dramas se desarrollarán de acuerdo a una causa principal: la necesidad de comunicación. Y a partir de ésta surgirán otras causas secundarias que serán las encargadas de cubrir el trayecto ya mencionado entre la dureza inicial y la aceptación, a menudo disfrazada de redención o de revelación, final. De no alcanzar ese punto culminante, el desenlace será, casi con toda seguridad, trágico para los involucrados. Las diferentes formas de llevar a cabo esa comunicación y la reciprocidad indispensable del acto, bastarán para tener a mano un interminable catálogo de situaciones que ridiculizarían cualquier estructura más “elaborada” o canónica de guión.

Además, estas situaciones nos ofrecerán algunas de las razones por las que Rossellini siempre fue calificado con la repetida y apropiada etiqueta de humanista. Lejos del ensimismamiento en el que deriva a menudo esa opción del pensamiento, la necesidad de una relación primero dialógica y luego comunitaria, se vuelven indispensables en el proyecto audiovisual del director de Vanina Vanini (1961). El objetivo: obtener soluciones que permitan resolver parte de los problemas que apremian al hombre en tanto individuo y miembro de una colectividad.

De esta forma, la comunicación surgirá como la herramienta definitiva al alcance del ser humano para hacer frente a un desconsuelo nacido de unas frustraciones motivadas por una deficiente relación con los demás, que, además de desembocar en ese intercambio fallido, termina desvelando el endeble conocimiento de sí mismos que tienen los implicados. Un conflicto que prende decidido en una sociedad que le aporta el alimento necesario para desarrollarse con fortaleza y con tremenda rapidez hasta convertirse en pandemia. Esa sociedad será calificada no sólo por Rossellini, sino por casi todas las corrientes del pensamiento occidental de la segunda mitad del siglo XX, como un ente enfermo.

Para desentrañar el funcionamiento de esa sociedad capitalista y de sus mecanismos económicos y de poder, buscará un análisis que permita tratar a ese conjunto abstracto como un objeto palpable, otorgándole cualidades como si de un organismo humano se tratara. Aceptando las trabas y dificultades metodológicas de tan atrevido enfoque, el resultado no se resentirá demasiado.

Esta prosopopeya de la sociedad no será otra cosa que la extensión de lo ya advertido en la célula individual, a través de la cual se llegará a la siguiente conclusión: la enfermedad y los desórdenes psíquicos se han instalado en dicha sociedad de manera dolorosa, traspasando cualquier frontera levantada en forma de nacionalismo o grupo humano. Él mismo declarará que “la sociedad capitalista es neurótica por naturaleza”² . Y, como decíamos, no fueron pocos los que compartieron una afirmación que encontraba, tanto en su momento histórico como en el actual, idéntica validez en su formulación.

Siendo breves en la enumeración y recurriendo sólo a algunos de los más representativos, encontramos la reflexión de Michel Foucault sobre la peligrosa catalogación y exclusión de los individuos en la sociedad³ :

La definición de enfermedad y la de enfermos mentales, así como la clasificación que de estos se ha hecho, de modo que se excluya de nuestra sociedad a un cierto número de personas. Si nuestra sociedad se calificara como enferma mental, se excluiría a sí misma

También se puede recordar la visión apocalíptica de Jonathan Schell⁴ , para quien esa sociedad doliente no puede escapar de un futuro marcado por una auto-aniquilación conducida por las armas, especialmente las nucleares, y por la alteración flagrante del equilibrio entre hombre y Naturaleza. Un careo del hombre con su entorno decisivo en la iconografía rosselliniana, ya fuera en forma de ruinas apocalípticas (la “Trilogía de la Guerra”), de una Naturaleza poderosa (de Stromboli a India: Matri Bhumi, pasando por Francesco, giullare di Dio, Il Miracolo y sus series para la televisión) o de la misma intimidad del hogar (Europa ’51, Siamo Donne o La Paura).

Por no hablar de la irrupción en tropel de la teoría posmoderna que circula del catálogo de las “des-“ hasta la serie del “no”. En ambos casos, conceptos de culto en el ámbito teórico y académico de las últimas décadas: desrrealización, desmaterialización, descorporeización, no-continuidad (la narración), no-lugar (Marc Augé ), no-situación, no-lineal (la postproducción cinematográfica digital, el procesamiento de textos, etc.), no-permanencia (el palimpsesto), no-mirada (Paul Virilio), etc. La negación campante como medio para poner nombre a los síntomas de la enfermedad detectada.

O The Corporation (Abbott, Jennifer y Achbar, Mark, 2003), una interesante película que casi supone la ampliación y puesta en imágenes, en pleno cambio de milenio, de la sentencia del director. Filme que, partiendo de un planteamiento y una forma documental, termina por deslizarse hacia el terreno del ensayo audiovisual.

Los problemas derivados de ese mundo occidental tecnologizado hasta el tuétano es también el anclaje usado por Lucien Sfez⁵ para fijar su punto de vista sobre la importancia del relato. La ficción, que no la ilusión (para Sfez la ficción es un componente más de la realidad y tal es lo que pretende captar Rossellini) y la comunicación, buscarán hacer frente al tautismo⁶ , la nueva forma enfermiza y terminal de no-comunicación presente en la actual tiranía de un componente tecnológico que no hace más que remitirse a él mismo, conformando un bucle cuyo resultado, en cuanto a valor comunicativo, es igual a cero.

Estas visiones, entre las que cabe con matices la de Rossellini, van pues a la contra de los discursos cosistas, donde la técnica, en lugar de ser “objeto de discurso” deviene “discurso del objeto” , como epicentro de una sociedad que celebra una idea del progreso más cercano al simple fetiche que al verdadero empuje social y humano pretendido.

El procedimiento teórico para salir del marasmo producido por tal infección será del todo diverso y extremadamente polarizado, yendo del activismo más radical hasta la inacción absoluta como única manifestación posible ante el descontento; pero no entraremos a analizarlo aquí. Sí nos interesará, lógicamente, la propuesta de Roberto Rossellini en este asunto, quien compartirá diagnóstico con muchos teóricos pero no tanto los tratamientos a aplicar.

Su postura empezará distanciándose desde un principio por la contundente disposición práctica con la que aborda el asunto. A pesar de su labor como ensayista y divulgador, la empresa de Rossellini partirá de una firme convicción en la práctica del audiovisual a un doble nivel, primero como medio para mostrar los problemas, y segundo, como contribución y ayuda para su resolución. En cierta medida será su manera de denunciar la incapacidad del puro intelectualismo abstracto para ejercer la misma tarea.

Una de las conclusiones inmediatas para todos, incluido por supuesto Rossellini, será que los objetos se agotan, que son incapaces de solventar las necesidades y los problemas por sí mismos. Al tiempo que reducen su gran poder de fascinación debido a su impúdica sobreexplotación jaleada por gran parte de la sociedad, ya sean productores o consumidores. El individuo para Rossellini, en tal coyuntura, “se ha convertido en el engranaje de una máquina inmensa. Se ha convertido en esclavo”⁷ .

1. La traducción es literal, sin licencia interpretativa ni adorno alguno, partiendo de la voz original en inglés de Ingrid Bergman en dicha secuencia. [↩]
2. Rossellini, Roberto: Un espíritu libre no debe aprender como esclavo. Paidós, Barcelona, 2001, p. 24. [↩]
3. Davidson, Arnold: Foucault and his interlocutors. University of Chicago Press, Chicago, 1997, p. 140. [↩]
4. Schell, Jonathan: El destino de la Tierra. Argos Vergara, Barcelona, 1982. [↩]
5. Sfez, Lucien: Técnica e ideología: un juego de poder. Siglo XXI, México, 2005. [↩]
6. Concepto acuñado por el autor y desarrollado en: Sfez, Lucien: Crítica de la comunicación. Amorrortu, Buenos Aires, 1995. Contracción de “tautología” y “autismo”. Neologismo que para Sfez destila una cariz casi totalitario. [↩]
7. ROSSELLINI, 2000, p. 87. [↩]