Después de esta cabecera, de título campanudo y con una imagen tendenciosa, digna del arranque de Blue Velvet, dejémonos arrastrar del todo por la corriente “informativa”, pongámonos pomposos y hablemos de Estados Unidos, de la historia y de la civilización. La historia como disciplina podemos afirmar que, siguiendo con los tópicos, cotiza a la baja. La inmediatez de los actuales medios de comunicación la han colocado en una duda de la que, por otra parte, nunca ha logrado salir: acceder o no al conocimiento científico. Tal estatuto rara vez es reconocido y tenemos, sin ir más lejos, la catalogación de Karl Popper, quien la sitúa dentro de las “filosofías reveladoras”, o lo que es lo mismo, aquellas seducidas por la facilidad para aplicar sus teorías en todas partes. En el lado contrario, Michele Lagny, y pocos más, defiende la pertenencia lícita de la historia como rama de la Ciencia.

Historiar, de esta manera, resulta complejo, está sujeto a fuertes influencias del entorno y a imperativos culturales, pero creemos que, con todos sus problemas, resulta fascinante. Además, frente a las masas de información sin procesar, emerge como metodología apropiada para su ordenación y filtrado, para la posterior construcción de un discurso y, por último, para su asimilación en forma de relato y de comunicación. Así, la aparente ruptura de las relaciones espacio-temporales surgida a golpe de byte y la instantaneidad aplicada como patrón, como medida, darán resultados que apenas diferenciarán escenas de un discurrir poco amigo del recetario. Anacronismos a espuertas, tal es la consecuencia de entregarlo todo al segundo mientras se ignora que, como afirma Jean-Luc Godard, la historia es acercamiento, es montaje. Y por lo tanto, gran amiga del cine.

Vamos a tomar un fragmento de una de las dos películas que Raoul Walsh rodó en 1955, en el casi recién estrenado formato CinemaScope. Battle Cry (Más allá de las lágrimas. tal vez una de las mejores y menos reconocidas películas del director) y The Tall Men (Los Implacables) son dichas películas. Serán apenas unos segundos de esta última lo que nos interesa ahora. Proyección:

Tras los característicos títulos genéricos que abren los westerns de Walsh, compuestos por una gran panorámica del paisaje protagonista con la sobreimpresión de los créditos en caracteres western, apreciamos un breve párrafo encabezado por el nombre de un lugar y el año de la acción: Montana Territory 1866. Este simple dato, en apariencia convencional y de común uso situacional, ya es de gran interés, veamos el porqué.

Que la situación geográfica ofrecida aparezca bajo el término Territory nos pone en la pista de la fase, aún prematura, en la que se encuentra la formación y evolución de un país. Unos Estados Unidos que tardarán en reunir y reagrupar sus numerosos territorios en otra forma de organización político-social más estructurada: los estados.

Los hombres y su extensión en comunidades comienzan a levantarse tras la Guerrra de Secesión, y lo harán demostrando que la inestabilidad de una posguerra es ante todo la inestabilidad de sus habitantes. El espíritu de este país aún no es tan fuerte como para poder hablar de una gran comunidad unida y dominadora, estamos, como acabamos de decir, más cerca de un big country o una serie de territories que de states sólidos y federales.

Por aquel entonces, los victoriosos yanquis y los resentidos sureños, no estaban en armonía; tal vez hoy sigan en las mismas. Múltiples personajes del género caminan, en términos dramáticos, por ese contexto, adquiriendo la misma categoría de excelencia en términos históricos. Sin embargo, no podemos olvidar que el western supuso una forma de reescritura histórica más o menos encubierta, aunque no como fin o motivo único, ni siquiera principal. Es decir, el western era un buen ejercicio para cimentar la identidad, para adquirir ciertas raíces históricas en un pueblo que nunca las tuvo y que de tenerlas, provenían de aquellos a los que en buena medida persiguieron bajo la coartada de salvajismo-vs-civilización; de cierta evangelización falsaria y nada redentora. Pero eso es algo que por el momento no vamos a tratar ahora en profundidad

Una práctica similar al historicismo arquitectónico elegido para levantar sus edificios más representativos a lo largo de los años. Un estilo que rascaba en un pasado de formas “nobles”, sin despegarse un ápice de lo académico y del “Neo-”, para terminar desembocando en el kitsch. Véanse, el Capitolio y la Casa Blanca, levantados a finales del XVIII, el Jefferson y el Lincoln Memorial o el Marriner S. Eccles Federal Reserve Board Building, ya en el primer tercio del XX, etc.

Este marco global de la escena, un gran plano general en CinemScope tan del gusto del western clásico, creemos que puede ayudar a la comprensión de los detalles incluidos en el mismo. Esto es, el hombre y sus acciones surgirán en este amplio e inestable marco como pequeños elementos que intentan su desarrollo y expansión en unas tierras de doble filo: de un lado resultan atractivas por su virginidad, su riqueza, por la ausencia de propietario y por una exuberante fertilidad en recursos naturales, mientras que del otro esconden un precio, la mayoría de las veces trágico, que deberá ser pagado por el hombre como tasa ineludible.

El rótulo de apertura citado, del cual sólo hemos comentado el inicio, continúa para aclaramos que dos hombres vagan desde el Sur, tras la guerra, en busca de oro. Tratan de olvidar el amargo recuerdo de ésta, solos y desesperados cabalgan para encontrar una nueva vida y un arraigo por pasajero que sea. Sobre estos principios de emprendedores y pioneros, con el beneficio o la simple supervivencia como metas, se escribirá gran parte de este periodo. La ambigüedad moral de los protagonistas en el género viene a enriquecer ese devenir y esa situación concreta, la del regreso de la guerra para la reinserción en la vida corriente. No hará falta comentar el filón que esto representa para los argumentos, ya sea tomando como punto de partida aquella guerra civil o cualquier otra de las que se vendrían sucediendo con sangrienta cadencia.

Estamos, por lo tanto, en las mismas circunstancias mostradas en el agrio rostro y pesado caminar de John Wayne en The Searchers (Centauros del desierto, John Ford, 1956); la fecha histórica sólo varía en dos años: 1866-1868. Y si en esta última el desierto, su viento, la arena y el sol, hostigaban al protagonista, en The Tall Men lo hacen las montañas, sus rocas y la nieve. El poder de la Naturaleza y sus ilimitados recursos devienen barreras insalvables para el hombre abrumado y castigado. Visión decimonónica-romántica si se quiere, pero real y muy diferente de la que se puede obtener en la contemplación de pinturas (europeas) de tal periodo. Eso sí, ambos enfoques resultarán nada pintorescos y sí profundamente dramáticos.

Seguimos. A caballo, con enormes dificultades, se abren paso nuestros protagonistas (Clark Gable uno de ellos) para detenerse un instante y mirar, una mirada que da comienzo a la historia. Miran y ven (nosotros en el consabido contraplano) un paisaje abrupto, nevado y en acusado desnivel en el que destacan dos grandes árboles en primer término. Uno con su follaje intacto, empero el otro seco y mutilado del que pende un cuerpo; un hombre ahorcado de una rama quebrada. Esta doble muerte traumática y simbólica de hombre y árbol nos hace mirar de nuevo a la manera en que se arrastra la iconografía a lo largo de los siglos, como si quisiera dar la razón a ciertos planteamientos jungianos, como si la expresión de un algo nos llevara sin querer a buscar y encontrar las formas adecuadas para hacerlo. El árbol truncado como elemento iconográfico, más allá de lo decorativo o del paisajismo, siempre encontró relación íntima con el trauma, con la desesperación y con la imposibilidad de comunión entre el hombre y su entorno. Con el dolor al fin y al cabo. Dolor, por ejemplo, notado en las obras de José de Ribera y, por extensión, con dos temas pictóricos de amplia vinculación al Barroco hispano del XVII: los Martirios y las Vanitas.

Por no hablar del dolor instaurado en su simple y macabra “funcionalidad”. Derivado a partir del registro de la imagen y del recuerdo. La exposición Without Sanctuary, por ejemplo, serviría para ilustrar otro de aquellos amargos momentos de la historia y de la iconografía americanas.

Ese árbol y esa mirada nos arrastran a un nuevo plano más cercano en la escala que nos permite observar los rostros para, sin solución de continuidad, hacer surgir una frase tan sentenciosa como cínica, tan histórica como literaria, en la cual se va a condensar la situación de estos dos hombres y la de su extensión en forma de país convulso. Walsh hará que Gable abra la boca, mientras señala con su dedo el cuadro arriba descrito, para verbalizar lo siguiente: Looks like we’re getting close to civilization (Parece que nos estamos acercando a la civilización).

Tras lo lapidario de la frase nuestras propias palabras empequeñecen, al tiempo que nos damos cuenta cómo el hombre intenta imponer unos criterios a los que aferrarse, consciente de su debilidad e indefensión, primero, ante las propias carencias y frustraciones y, segundo, ante lo telúrico y sus manifestaciones. O lo que es lo mismo, la lucha histórica repetida sin descanso por: elevar barreras de seguridad físicas como la vivienda y la ciudad, y por establecer criterios de seguridad como la ley, el orden y el castigo, que de nuevo devienen dolorosos. Ambas situaciones se sumaran a las constantes citadas arriba a la hora de articular gran parte del género.

Un simple rótulo, tres planos y una breve oración de siete palabras para definir lo que otros tratamos de balbucear en torpes e inacabables discursos. Sin duda que gran parte de la grandeza del cine clásico y de la historia, reside en esta deslumbrante capacidad para la síntesis de unos hechos que se prolongan en el tiempo. Una síntesis que puede ser tan cínica y crítica como la comentada, más o menos humorística, o directamente desgarrada.

El cine realizado en Irán ha pasado en las últimas dos décadas de ser un absoluto desconocido a ser un desconocido sin más. A pesar de su impetuosa entrada en Occidente, la producción cinematográfica de aquel país ha quedado cubierta por toneladas de lugares comunes cuando no de prejuicios, convirtiéndose en buen ejemplo de lo que le ha llegado a suceder al cine en su totalidad, es decir, víctima de un peligro de doble sentido: la banalización radical al entenderlo como estricto espectáculo popular y de divertimento que intenta ser justificado dirigiendo la atención a sus raíces decimonónicas, y una consideración intelectualoide que lejos de quedar restringida al ámbito académico (al que por otra parte accedió tarde y con muchos problemas de legitimación) encontró reflejo en las diferentes visiones nostálgicas y sensibleras de la cinefilia.

Así, el cine iraní, como en su momento pudo ocurrir con el francés, el nórdico o el japonés, deviene materia prima tanto para chistes y catalogaciones despectivas como para letras y palabras engoladas; todo con escaso conocimiento de causa. El cine como recurso para el cotorreo, alejado entonces de constituirse en opción conversacional y argumental. Lo cual no quiere decir que no se pueda frivolizar sobre el cine o sobre determinadas producciones nacionales, faltaría más, simplemente avisamos de la dificultad para encontrar cierto acomodo discursivo sin que resulte forzado, por caricaturesco o por cursi.

¿Qué enfoque y qué expresiones elegir para transmitir que el cine, el realizado en Irán en este caso particular, es algo más y que su estudio o común visionado no se corresponden por sistema con una idea esnobista y elitista del fenómeno? Una pregunta que, consideramos, debería estar siempre presente en el momento de iniciar un libro. De no hacerlo y de optar, de manera consciente o no, por los sucedáneos citados, no sólo nos estaríamos privando a nosotros mismos de una amplia serie de conocimientos y, según gustos e intereses, de una fruición más intensa, sino que dicha actitud pasaría de la intrascendente y banal chanza o del envaramiento, a la ignorancia más estúpida asociada a la falta de respeto. ¿Exageramos?, ¿suena esto a sermón monacal? No, y vamos a intentar explicarlo.

Mohsen Makhmalbaf: del discurso al diálogo, se abre con un prólogo del editor que, al margen de la necesaria puesta en situación, atiende a la figura del lector como agente respetado, como figura independiente y con capacidad de elección a lo largo de los textos. Esto supondrá, más que una simple cuestión formal cortazariana, la expresión de un sentimiento que tras la lectura encontraremos instalado en el mismo tuétano de la obra del director iraní: el conocimiento, la lectura como ejercicio de acercamiento a éste, está en perpetuo cambio, en un devenir constante, que lejos de suponer una referencia inoportuna y sin sentido a Heráclito, termina por representar la inquietud y la precaución tanto humana como metodológica (histórica) indispensables para cumplir con algo más que el trámite de realizar y entregar una obra. Como si del propio Makhmalbaf se tratara, el libro no evadirá un compromiso necesario. La autorreflexividad, que emergerá en el libro como una de las señas indiscutibles de los filmes del cineasta, conforma una red que se extiende hacia los propios escritores y de estos hasta el lector. Un punto de partida, pues, concreto y acertado pero que todavía debe recurrir al contrapeso ofrecido por el orden cronológico de los textos para afianzar un rigor definitivo.

Mencionábamos arriba la posible falta de respeto de según qué puntos de vista. Esto es, existe un problema de orden ético y por consiguiente de educación, de una presencia que no queda aislada en las maneras de ver películas y hablar sobre ellas. La tecnología, y el cine tiene corazón tecnológico, no se desarrolla por sí misma, y sus productos no nacen por generación espontánea, de la misma manera que los litros de leche en el supermercado no son fruto de una fórmula industrial secreta no-carbonatada. Siempre hay una persona (o una vaca) y un contexto detrás, y en el caso de Makhmalbaf obviarlo es condenar al fracaso cualquier acercamiento a su obra y a su país. El libro, teniendo esto muy en cuenta, se abrirá otorgando la palabra al interesado, quien, como excelente contador de historias que es, tampoco se limitará a cumplir con la obligación de entregar su aportación. Con una espontaneidad pasmosa, mientras espera un avión que le lleve de Kiev a Kazajistán, mientras le respetan los achaques corporales y mientras la vida del bolígrafo se lo permite, el cineasta nos enseñará (sí, es profundamente didáctico en su escritura y en su puesta en imágenes) cómo es hacer cine en Irán, cómo es hacer cine hoy.

Y esa naturalidad descrita que emplea para trasladarnos sus ideas, queda sobresaltada con unas primeras líneas que asustan por un pesimismo tan radical como realista. Hacer cine, y hacerlo en Irán, no es igual de aséptico que un chiste sobre Kiarostami en la oficina de turno: “Quién sabe si habrá un mañana. Quién sabe si podré escribir después, si no lo hago ahora” (p. 13). Esta urgencia, esta absoluta certeza de quien habla desde la experiencia y el conocimiento, es menos un lamento y una súplica que un motivo para enfrentarse a las causas de esa situación. Los atentados terroristas (el director y su familia han sufrido más de uno), el fundamentalismo, los devastadores terremotos, la presencia ominosa del Occidente más belicoso en sus fronteras vecinas, el lastre de una posguerra y una represión (el autor fue represaliado y censurado tanto por el régimen del Sha, cuatro años y medio en la cárcel cuando todavía era adolescente, como por sus propios compañeros tras el triunfo de la Revolución Islámica) todavía presentes, y hasta el descontrol y la falta de infraestructuras adecuadas hacen de los coches máquinas perfectas para matar, como una delirante escena de su filme El Actor (Honarpisheh, 1993) revelerá en clave cómica y burlesca.

El miedo como estrategia vehicular, como negra y nefasta función para la cohesión social y la libertad individual, que resultará estar compartida por el Occidente más pulcro y desarrollado y por el Oriente más polvoriento y marginal. La religión, el miedo debería ser un buen sinónimo y una extensión de ésta, como problema a superar mediante ese devenir perpetuo, mediante la evolución y la emancipación verdaderas; un recorrido por su obra, por su biografía, por este libro, aclarará que es posible y necesario afrontar la empresa que nos traslade de la militancia ciega a una visión flexible de cualquier situación, incluidas nuestras propias creencias tenidas por más firmes y seguras.

Es esta postura lo que en la publicación se identifica con el camino emprendido que va de su participación íntima con los postulados de la Revolución Islámica a un posterior desengaño que termina en el relativismo. Este concepto, el que con su escasa fijación en el panorama teórico actual y desde su semántica tan voluble, tan pronto en boca del Vaticano como de herederos neomarxistas, tal vez debería haberse cambiado o precisado más. El cine de Makhmalbaf, afirma con gran acierto Casimiro Torreriro, como “instrumento táctico” (p. 62), lo cual ya pone barreras, y muchas, a ese presunto relativismo. Makhmalbaf, lo veremos en su opinión sobre el cine digital, no abrazará un relativismo digamos anti-jerárquico por sistema, sí lo hará con la crítica anti-acomodaticia. Atendiendo al título del capítulo de Torreiro: “Del radicalismo a la tolerancia” (pp. 59-82), una tolerancia crítica.

La urgencia, en ocasiones un desgarro y hasta la histeria, no podrán dejar de aparecer en sus películas como herramientas expresivas, especialmente en su primera etapa, y se harán valer siempre, incluso en sus filmes más reposados formalmente, como escudo ante la autocomplacencia y la militancia borreguil. La somnolencia para Makhmalbaf, sólo es buen síntoma a la hora de ver películas (para él las buenas despiertan esa necesidad del sueño, fisiológico y mental), nunca como actitud vital y creativa. La aparente facilidad tecnológica actual que representada el digital, así como la falta de compromiso, se convertirán en accesos abiertos para lo que denominará las “películas fetales”: objetos nonatos, cuando no malformados o enfermos de cáncer, que dificultan por su cantidad invasiva la extracción y el disfrute de las verdaderas películas realizadas. La labor de críticos, de estudiantes y de los festivales, resultará insuficiente o deficitaria en este sentido. Y el director de Sokut, si de algo entiende es de teratología, para la que escribió con imágenes auténticos tratados, véase: El vendedor ambulante, 1987 – Dastforush -. Hamid Dabashi con su estudio: “Los deformados, los trastornados, los criminales: la destrucción formal y los parias cinematográficos de Makhmalbaf” (pp. 83-91), lo explicará con precisión.

De esta manera, podemos ir comprobando, según avanza la lectura, la empatía necesaria para acercarse al cine iraní, una empatía que nacerá de manera natural a través del conocimiento histórico de los hechos y las personas. La presencia devastadora de tópicos y distorsiones a los que alude Antonio Weinrichter (“El velo en la cámara ajena” pp. 29-56) y que condicionan su visionado fuera de las fronteras originales, sin olvidar los condicionamientos internos arrastrados por una presunta occidentalización de “su” cine mediante festivales y premios que contaminarían esa pretendida identidad islámica. Por no hablar de nuestra “tolerancia” teñida de falsa conmiseración hacia ese Tercer Cine, enfocada menos sobre esa pobreza real que en la imagen construida sobre la misma, a esa estetización de lo marginal y la pobreza tan del gusto occidental que mueva a una compasión de cartón piedra.

El conocimiento profundo de la historia y del presente iraní que adivinamos en la lectura del capítulo de Lloyd Ridgeon (“Prestando oídos al ‘auténtico’ Irán: El Silencio, una película de Moshen Makhmalbaf, pp. 127-149), distancia al libro, de nuevo, de lo trivial. La modernidad iraní y el peso y la riqueza (artística, filosófica, musical, literaria, etc.) de su pasado terminan confluyendo en la obra de Makhmalbaf de manera ejemplar, apreciándose en su trilogía más poética, conformada por: Un momento de inocencia (Nun va Goldoon, 1996), El Silencio (Sokut, 1997) y Gabbeh (1996).

Completan la publicación, además de unas funcionales y documentadas filmografía y bibliografía (pp. 187-209), un minucioso análisis por parte de Agnès Devictor (pp. 93-110) de El matrimonio de los benditos (Arousi-ye Khouban, 1989) y otro de Gabbeh, el cual acusa ciertos excesos retórico-posmodernos, a cargo de Negar Mottahedeh (pp. 111-125). Curiosamente, una alternativa a los discursos posmodernos y a la huida sistemática de la realidad, será una de las tesis propuestas por Àngel Quintana (“El cine como espacio de autorreflexión y de intercambio”, pp. 151-168) para tratar la autorreflexividad del cine iraní de los años 90.

Con lo expuesto, esta publicación bilingüe (español-inglés) surgida al amparo del Festival de Granada Cines del Sur en su edición del año 2008, viene menos a rellenar los huecos bibliográficos¹ sobre este cine², que también, como a ponerlo en claro, desterrando tópicos y burlas, haciendo ver, con seriedad y sin apenas academicismos, que el cine puede ser un elemento perfecto para el conocimiento estético e histórico no sólo de un país y de sus habitantes, sino, por contraste, de sus vecinos occidentales. Una manera dialógica, entonces, que valida el título del libro y que el epílogo de Fernando González no olvida remarcar. Es necesario acercarse a esta obra, a la persona y a este país, sin acudir a conceptos trasnochados o no apropiados a la situación, tales como: autoridad, autoría o formalismo. Mejor balancearse con: ejemplo, participación y diálogo (p. 176), es decir, en este sentido, su obra y sus medios de producción, la Makhmalbaf Film House, poseen aquel deje de las Co-op de Vanguardias pasadas. Un giro que, desde la perspectiva occidental contemporánea costará asumir, acostumbrados como estamos al individualismo autoral, cinéfilo-nostálgico y fetichista, heredado en buena medida de los años 60.

FICHA BIBLIOGRÁFICA

Título: Mohsen Makhmalbaf: del discurso al diálogo.
Editor: Fernando González García.
Autores: Mohsen Makhmalbaf, Antonio Weinrichter, Casimiro Torreiro, Hamid Dabashi, Agnès Devictor, Neggar Mottahedeh, Lloyd Ridgeon, Àngel Quintana, Fernando González García.
Edita: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía,
Filmoteca de Andalucía y Festival de Granada Cines del Sur.
Idioma: Bilingüe, español-inglés.
Ilustraciones: B&N
Dimensiones: 17×24 cm.
Año: 2008.
Páginas: 333.
Precio: 18,00 €.

1. En cambio, la explosión editorial sobre Irán ha sido tremenda, arrastrada por el poder mediático, siempre dirigido a la caldera de Oriente Medio [↩]
2. La editorial Errata naturae, ha presentado hace poco la traducción al español de: La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami, de Jean-Luc Nancy. Reseña [↩]

The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972.