Sí, terminología anglosajona. Pero que, en esta ocasión, resulta más adecuada para nombrar ese momento en el que se ha terminado de ver una película. Encadenado sería el equivalente español, pero no podemos negar que éste indica, decididamente, consumo. Aparte y olvido rápidos, pues viene otro plano, otra película, a rellenar el hueco de aquello que no se sabemos si lucha por marcharse o por permanecer. Con dissolve, existe la sensación de cierto (re)poso.

Disolver, sin duda, mejor que encadenar; más orgánico, más humano. Un fotograma, una película, se disuelve en nosotros. Sin atender a la calidad, ya sea buena, apreciable o pésima, la asimilamos y, a diferencia de otros carburante ingeridos, no podemos excretarla por mucho que lo hayamos deseado con todas nuestras ganas. ¡¿Quién me mandaría verlo?! nos flagelamos, a la espera de que alguien preclaro invente un enema mental.

Encadenar es pura mecánica. Funcional, sí, pero a la manera de la bufanda de Penélope o el lumbago de Sísifo. Una cadena enorme y ¿para qué?, no servirá para descolgarnos en huida desde una ventana como si fueran sábanas, ni para ejercer tracción sobre un coche empantanado, ni siquiera para sujetar a un ser querido. Sujetar y ser querido, deberían ser incompatibles como verbo y objeto indirecto de una hipotética construcción sintáctica-sentimental. De nuevo, conviene aceptar que las cosas se disuelven, rebajará el trauma y convertirá en cómico el deseo de atar. Y de no acceder a la comprensión de lo disuelto, siempre será mejor fantasma que mortaja.

No sería mala idea un análisis crítico del argot cinematográfico. Por crítico se entendería que, partiendo de lo etimológico se llegara a lo conceptual, siendo la aplicación práctica al cine una simple espectadora del debate con altas posibilidades de ser refutada en cuanto abriera la boca, ¡por frívola! Si se lo encargaran a alguien medio normal acabaría saliendo un libro de verdad interesante.

Bien, este breve sermón viene a cuento de la nada afanosa colocación (la era del widget, del plugin y de las tools en general), en la barra lateral del blog, de un apartado donde se citarán las últimas películas que se han disuelto (o re-disuelto) en mí. Se aprovechará para enlazarlas con algún texto interesante que se encuentre por la Red en idioma amigable (spanish-english) y sin vacilar a la hora de ejercer el amiguismo más impúdico. En su defecto siempre queda el socorrido gancho a IMDb o FilmAffinity. Además, puede servir como material para el cotilleo, la curiosidad o el consuelo:
– Mira, el pobrecito acaba de beberse semejante inmundicia, garrafón de primera. No le arriendo la resaca.

Un nuevo encargo, uno más en su carrera, es el punto de partida de la última obra de Guy Maddin. Michael Burns, director de programación del canadiense Documentary Channel (canal temático bajo el paraguas de la corporación pública CBC), solicita su participación para elaborar un documental sobre su ciudad natal. Consciente de la capacidad demostrada por el director de Careful para implicarse, reelaborar y hacer maleable aquello que otros considerarían un compromiso comercial más que cumplir, le advierte: “Muéstrame Winnipeg –esa es tu tarea– y haz “tu Winnipeg”¹. Asume así lo que de cualquier forma iba a convertirse en el resultado final. A estas alturas, ya conocemos que para Maddin no hay obra o encargo menor si encuentra el mínimo atisbo para el entusiasmo.

My Winnipeg es una película, según sus mismos títulos, concebida y dirigida por Guy Maddin, a lo que también habría que añadir: escrita, narrada y protagonizada por un álter ego.² Lo que podría tomarse como un rasgo cercano a la remilgada idea de autor como firmante compulsivo, y que con tanta frecuencia encontramos asociada al cine actual, demostrará, en el curso del filme, un claro alejamiento de ella.

La misma suerte correrá la etiqueta a elegir para catalogar el producto. Si en el conocido terreno de la “no ficción” ya encontramos problemas frecuentes para fijar el género de las obras, con My Winnipeg esto se hará todavía más agudo. Pero, por otra parte, no dejará de ser una discusión estéril, más propia de la gacetilla o de la academia más rancia incapaz de enfrentarse con un objeto sin antes haberlo fosilizado en su cajón correspondiente. Hay, aquí, material legítimo para la discusión conceptual sobre esas fronteras, pero consideramos que poco o nada aportarían al análisis concreto de una obra que iba a quebrar, a cada plano, cualquier canon, cualquier ristra de características definitorias. Docu-fantasía, docu-ficción, docudrama, ensayo audiovisual, diario filmado, autobiografía audiovisual, todas se han empleado o se emplearán; incluso de la primera se ha hecho bandera al salir de la boca del director en alguna de sus presentaciones.

Para Maddin, no ya el documental, sino el cine en sí mismo, tiene unos límites lo suficientemente elásticos como dar cabida a todas ellas, y My Winnipeg, si se quiere, será un documental sobre él mismo, como bien le dijo su propia hija. De cualquier modo, esta obra viene a concluir la trilogía más redonda y fascinante de la historia del cine desde The Godfather III. Una trilogía del yo formada por Cowards bend the Knee, Brand upon the Brain! y My Winnipeg.

Un cine, en definitiva, convertido en instrumento para la exploración psicológica personal, cuyos mecanismos fuimos viendo en los artículos dedicados a las dos películas citadas. En está ocasión, lo llevará a cabo de una forma más indirecta, acudiendo a un intermediario: a su ciudad y a su madre. En efecto, hemos puesto dos en lugar de uno, pero intentemos mostrar por qué ambos terminan por conformar una sola unidad, al margen del paralelismo evidente entre ambas figuras que el mismo Maddin establece a lo largo del metraje. Será éste el punto donde encontraremos las razones por las que al pasajero del tren le resultará imposible abandonar su ciudad. Los sentimientos se agolparán para terminar mezclándose en ese típico juego de sinestesias, difícil separarlos, entre otros motivos, porque no hacen más que entorpecer la verdadera raíz del problema: el subconsciente. En él aparecerá esa amalgama entre odio y amor de la que ya avisábamos en la primera entrada de este dossier, hacia su ciudad, hacia su madre.

El tren no avanza, es un simple Hale’s Tour que negará la esencia de la movilidad y el desplazamiento mecánico para engarzar con la somnolencia anclada del cine, la cual, a lo sumo, logrará desplazarse en forma de sonambulismo. El sueño, lejos de vía para la evasión, como pretende buscar el letárgico protagonista, deviene mecanismo invertido, esto es, la máxima freudiana que asocia el dormir con el retorno al útero materno. Imposible escapar de Winnipeg, perdón, de su madre, pues no está haciendo otra cosa que regresar a su origen fisiológico, a su concepción y a la posterior comodidad amniótica. Un zoom de acercamiento al regazo delatará unas intenciones confirmadas en el contraplano del actor chupando su mano, sus dedos. Siempre como símbolo,³ no como tropo ni como equivalencia⁴ con la mujer.

“Uno puede decir, con derecho, que al nacer se ha engendrado una pulsión de regresar a la vía intrauterina abandonada, una pulsión de dormir. El dormir es un regreso al seno materno”. (Sigmund Freud)

Winnipeg como útero, pero también como laberinto del que es imposible escapar ni con la ayuda de la mismísima Ariadna. Las calles oscuras que confluyen en los patios traseros de las casas, la superposición de capas, la descomunal red ferroviaria, los ríos y los carteles que adornan una ciudad-palimpsesto; acogedora para los espectros y los sonámbulos. Encontrar la salida, conllevaría la muerte o un sufrimiento inevitable como consecuencia de una alteración de los plazos de gestación. Maddin aún no está preparado para partir y cuando lo esté, tal vez no quiera ejecutarlo.

El trauma del nacimiento,⁵ como causante de una amargura y angustia mental que buscará ser revertida durante el resto de la vida mediante el regreso al vientre. Sin embargo, la complejidad tasar ese subconsciente no resultará sencillo o lineal, ni tampoco permitirá la aplicación de una sola teoría al respecto. De hecho, esta cuestión supone una de las típicas escisiones analíticas en el psicoanálisis. Véase⁶ la clasificación, algo forzada, que realizó J. Bowlby:

• La teoría de la pulsión secundaria: necesidades fisiológicas (calor, nutrición) cubiertas por la madre (S. Freud).

• La teoría de la succión primaria del objeto.

• La teoría de la tendencia primaria a aferrarse.

• La teoría de la nostalgia primaria del regreso al útero (Mélanie Klein).

Forks, regazo, pelaje. La tríada que Maddin recita de manera hipnótica, invocando así la omnipotencia de esa ginocracia canadiense a la que siempre se ha visto sometido, con su madre al frente. Ella es la única instancia femenina permitida, el resto, incluida hermana y colegialas sexualmente activas, deben estar sometidas a su tiránica (y por momentos incestuosa) supervisión mental. El triángulo formado por la confluencia del río Rojo y el Assiniboine, como motivo y enlace directo con la vulva. Dos puertas que conducen sin remedio hacia el regazo interno, hacia el hogar primigenio localizado tanto en el útero materno como en el bloque (Blanco-bloque-casa) formado por su casa y el salón de belleza de la tía Lil. El preludio y la propia infancia, como así aparecerá retratado el director en las fotografías, en los vídeos caseros, en todos los recuerdos ilustrados durante la película. Tal es el punto de vista, no el de un Maddin adulto, sino el de un Maddin todavía niño, incapaz de descifrar esas historias escondidas (buried stories) de Winnipeg.

En el plano formal, My Winnipeg, viene a convertirse en una suerte de síntesis de su obra anterior. Más que una repetición de esquemas y recursos, Maddin logra un ensamblaje de que aquello que ha demostrado dominar a lo largo de los años. Lo que en otras circunstancias y con otras personas podía llevarnos a una serie de tics estilísticos como señas de identificación primarias, en el director de Gimli Saga, terminan convertidos en auténticas formas de expresión y comunicación; no hay, pues, frivolidades autorales o guiños a la galería. El tren onírico de The eye like a strange balloon…, el regreso al hogar ya empleado en Brand upon the Brain!, la célebre huelga obrera como enlace con el cine soviético de propaganda y, por lo tanto, con Archangel, la animación y las siluetas, así como el tema de la amnesia, también encontrados en su segundo largometraje, la danza de Gweneth Lloyd como medio para el contacto con el más allá en la sesión espiritista, la única “montaña” (Garbage Hill) de los alrededores como nostalgia de la iconografía alpina de Careful, el hockey como educación sentimental y como extensión evidente de la figura paterna ya homenajeado en Cowards…, los concursos de belleza masculinos o la morbosa experiencia sexual con los chicos de la piscina, nos devuelve a ese toque queer tantas veces visto, y la “Citizen Girl”, casi un trasunto de Anna en The Heart of the World, única capaz de restaurar y devolver a Winnipeg, no su lustre, pues nunca lo tuvo, sino esas pequeñas cosas perdidas.

Los objetos fuera de lugar, como ese puente que todavía sueña con el calor de Egipto mientras tirita golpeado por los vientos helados de su definitivo hogar, no tendrán más remedio que adaptarse; idéntico caso al de Maddin. Y para ello, no dudará en exaltar o denigrar lo que de positivo o negativo encontrará en su ciudad. Para lo primero no tendrá problemas en acudir al mito que, como ya sabemos desde The Saddest Music in the World, siempre fue echado en falta en un país incapaz de construir su propia mitología, sobre todo en comparación con sus vecinos del sur. Frente a esta carencia canadiense, él mismo dice ser un buen ejemplo, frente a la amnesia y la tristeza: el nervio del mito: “I’m making it my mission to mythologize the place.”⁷

Así, frente a una concepción esclerótica del documental (y del cine), Maddin presenta el mito de la mano de la imaginación, la invención, la subjetividad y de un surrealismo que lejos de recurso atmosférico o estrictamente fílmico (Buñuel o Lynch, como él mismo admite), deviene psicología profunda y honesta. Tan comprometida como la narración y como el sentido del humor, siempre tan peculiar y en ocasiones difícil de interpretar; baste recordar sus inicios con Tales from the Gimli Hospital. Una narración, como en Brand upon the Brain!, muy extensa y recitada en directo en algunos eventos, pero que queda controlada al detalle en cuanto a ritmo y tono. El tempo conjunto de narración e imagen se acopla en un ejercicio de precisión de montaje (John Gurdebeke), y su lado divertido viene a ejercer contraste con el drama más sombrío de las dos partes anteriores de su trilogía.

El aspecto tecnológico, tampoco varía respecto de su trayectoria anterior. Vimos, en su momento, como a partir de Drácula: Pages from a Virgin’s Diary, Maddin era capaz de abrirse, experimentar y mezclar, tanto en rodaje como en postproducción, sin renunciar a su adorado subestándar. De nuevo una mixtura asombrosa de imágenes, soportes y formatos, a los que no se les pedirá ni carnet de identidad ni grado de legitimidad o nobleza. Su declarada tecnofobia ya demostró ser otra de sus maldades dialécticas, enterrada con hechos tan rotundos como sus películas y su metodología de trabajo, tan heterodoxa, que le lleva ahora mismo a enfocar su próximo proyecto audiovisual⁸ a la explotación de Internet. Ya transitó el museo, la institución, la vanguardia, siempre el experimental, y ahora lo hará con un nuevo ámbito. A ninguno se acercó cohibido por prejuicios y dudamos que ahora lo vaya a hacer. Lo que podría parecer como “un injerto del brazo de un mono en un hombre”⁹, termina por formar un todo: mini-DV, Alta Definición, vídeo convencional, Super-8, 16 mm., metraje y fotos de archivo, animación en vídeo y Super-8, retroproyección, diferentes velocidades de fotogramas… Un quebradero de cabeza para los técnicos de postproducción digital que queda, sin embargo, armonizado.

En resumen, con la galardonada por el público del Festival de Toronto, otra vez Toronto, just like old days, como mejor filme canadiense del 2007, estamos más cerca de una visión, no utópica o idealizada (qué también), sino ucrónica. No en vano, él mismo nos avisará constantemente de esa posibilidad: ¿Y si…? La historia oficial no casa con Maddin. Masones, putas poderosas, vagabundos habitantes de azoteas, obreros en huelga, ancianos, estadios, fantasmas y ectoplasmas. Todos ellos recorren y han construido Winnipeg; Winnipeg les pertenece.

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My Winnipeg, no llegó a ser incluida en el dossier Maddin. Avisamos en febrero de su estreno en varios festivales del país y, entonces, ya nos temíamos que habría dificultades serias para verla estrenada de manera comercial. El estreno, no podía ser de otra forma, ha sido minoritario y efímero (por decir algo) fuera de los festivales y, para los que vivimos en provincias, inexistente. Al final hemos tenido una posibilidad de verla y con esta reseña intentamos completar el trabajo realizado hasta el momento. Un saludo.

1. Guy Maddin talks My Winnipeg… en: twitchfilm.net [↩]
2. Darcy Fehr, el mismo actor que ya interpretó un papel similar en Cowards bend the Knee [↩]
3. la mujer y el útero en el psicoanálisis están plagadas de representaciones simbólicas desde la Antigüedad [↩]
4. Giberti, Eva: “El ombligo del género”, en: Burin, M. y Dio, E.: Psicoanálisis, Género y Subjetividad. Paidós, 1996. Versión digital en http://www.evagiberti.com/ [↩]
5. Rank, Otto: El trauma del nacimiento, Paidós, Barcelona, 1992. Original de 1924 [↩]
6. Ajuriaguerra, J. de, Aurelio López-Zea: Manual de Psiquiatría Infantil, Elsevier España, 1997, p. 52. [↩]
7. Guy Maddin talks My Winnipeg… [↩]
8. Centrado en las posibilidades narrativas y de estructura de la figura del laberinto. Un terreno ya explorado en la web, en una línea similar, por el mismo Lynch desde hace años. [↩]
9. Op. cit. [↩]

Avisábamos en la reseña del libro Mohsen Makhamalbaf: del discurso al diálogo, de los problemas que siempre tuvo el cine una vez se decidió que podía establecerse como disciplina universitaria. Y en el tuétano del libro que ahora nos visita, se instala el relato sobre la legitimación del cine en relación con su ¿tardío? acceso al ámbito académico. Posturas tan cerriles y enfrentadas que, allá a finales de los años 60, llevaban a establecer bandos. Así, el rechazo frontal del tecno-populismo reaccionario hacia ese barniz intelectual que prestaba la universidad al cine, era contrarrestado con la euforia progresista de otros por encontrarse con un instrumento tan goloso para el juego retórico, para ponerse estupendo.

En este último caso encontraremos parte del germen que luego deviene epidemia con la literatura posmoderna: la importación léxica, cuando no conceptual, indiscriminada. El intento por hacer encajar una teoría y una metodología a cualquier precio y, más aun, blindarlas con la “llave de la verdad” (p. 109), convirtiéndolas, entonces, en un fin en sí mismas. Un círculo autista de auto-legitimación que todavía pervive con el cambio de siglo en forma de camarillas analíticas.

La momificación de la obra cinematográfica, de acuerdo a los nuevas metodologías y a las nuevas herramientas de análisis, se convierte en un problema de gran envergadura que además resultará estar compartido por todos, sin límite territorial alguno. Enormes ventajas (vídeo, museos, cinematecas, archivos), que poco a poco adquieren el lastre de un déficit o de una ausencia absoluta de crítica y de cimiento epistemológico que hagan notar las carencias existentes. La panacea no será tal, y se hará evidente la necesidad de pensar sobre aquello que, con el tiempo, alcanzó una normalidad narcótica: la película, la obra, es cine, pero no es todo el cine.

De esta manera, la historia adopta al cine, pero lo convierte en objeto y se olvida, curiosamente, de historiarlo en su interior. Igual que la sociología, la cual acude al cine como ilustración, renunciado a su valor dialéctico. El psicoanálisis lo desmenuza y descubre en él sacos de patologías y neurosis autorales, y en cambio no desarrolla la vía terapéutica como si pudo suceder con otras artes. La semiótica intenta ofrecer una visión global de la comunicación, hasta de la cultura, escrutando todos sus signos, y ni siquiera se acuerda de extender aquello al aprendizaje de los mortales, es decir, sólo se lo explicará a los iniciados, mientras el índice de analfabetización visual será abrumador, empezando por los escandalosos vacíos pedagógicos en la escuela primaria.

Cómo pensar el cine, no es un libro sobre metodología, ni siquiera sobre su historia, pero cualquier interesado en ella debería leerlo, pues ofrecerá un recorrido sincopado por algunos de sus momentos clave. Su estructura, casi de collage, en lugar de darle un tono deshilachado lo hace ameno y hasta intuitivo, en el sentido de estar sembrado de pistas y sugerencias a seguir. Este salpicado de citas no será gratuito, aparecerán como muy bien traídas; oportunas y ajustadas a contenido. Una variedad que conecta con otro de los principios de la obra: la necesidad o no de un estilo literario amable a la hora de abordar y transmitir el cine. Zola, Barjavel, Cocteau, Fraigneau, Macé, Daney, Cortázar, Rancière, Elmer Rice, Deleuze, Bazin, Godard, etc. no sólo prestan sus reflexiones a estas páginas, sino que son recogidas por los autores para introducir, matizar y, sobre todo, invitar al lector a discurrir, a encontrar y a desarrollar sus propias inquietudes.

La falta de dogmatismo es siempre agradable, y ésta no iba a ser una excepción. No hay, pues, doctrina, y de haberla es para dejarla en el aire, expuesta a su propia vergüenza mediante alguna de las citas mencionadas. Lo mismo que le sucederá a esencialismos y determinismo varios, tan amigos del cine, de su teoría y, más todavía, de su desarrollo tecnológico.

Un libro cuya aparente ligereza no hará otra cosa que reflejar una saludable apertura de miras. Para nada una carencia de profundidad, eso sí, solicitará de un nosotros activo. Nada de manual, aborrecido el recetario del do it yourself. Pocas certezas, montones de preguntas. Olvide convertirse en director o teórico de cine (dependiendo del grado de indigencia que se quiera alcanzar) en unas cuantas lecciones. Y denuncie a su vecino, a sus amigos y hasta a su familia (sobre todo a esta), si lo intentan.

FICHA BIBLIOGRÁFICA

Título: Cómo pensar el cine.
Original: Penser le cinéma.
Autores: Suzanne Liandrat-Guigues, Jean-Louis Leutrat.
Edita: Cátedra (Madrid). Colección Signo e Imagen.
Idioma: Español.
Ilustraciones: No.
Dimensiones: 14×21 cm.
Año: 2003. (Original del 2001)
Páginas: 183.
Precio: 11-13 €.