La corona siempre ha denotado distinción, sólo unos pocos reunieron las condiciones necesarias para llevarla. De manera más o menos injusta, ridícula o anecdótica ha ornado cabezas de todo tipo y, en general, de una sola condición: reyes. Faraones en Egipto, emperadores romanos o de culturas precolombinas, reyes medievales, déspotas necios o ilustrados, indios norteamericanos, jefes tribales africanos. Hasta las monarquías del siglo XXI siguen presentado la corona, objeto y tropo, como el signo redentor de sus funciones perdidas; la monarquía deviene vieja (endogámica y macilenta, como sinónimos) y prolífica casta, pero ya degradada a la de simple funcionarios nostálgicos.

A lo que íbamos, la corona en sus diferentes formas, y desde su simple colocación en lo alto del cuerpo donde se supone que debería residir nuestro poder para ejercer lo que ella otorga: el mando, marca el ápice jerárquico. Por desgracia, muchos, demasiados, de los que sostuvieron una en su cabeza se empeñaron en rebajar su valor de partida. Algunos perdieron la testa en el intento, la decapitación y el ahorcamiento como las muertes violentas que más fortuna han hecho a lo largo de los siglos en un claro ejemplo de equivalencia entre cabeza, corona y poder.

Plumas, telas, vegetales, metales preciosos, tanto da. La cuestión es el tocado, entiéndase como prenda para la cabeza y como participio verbal: tocado por la gracia sanguínea (tal vez sanguinaria, nunca fueron excluyentes, sino más bien compañeros) de una estirpe, o más bien ralea. Tampoco podemos olvidar que otros la ganaron con más méritos, algunos hasta la llegaron a defender con razones, devolviéndole así cierto lustre. Es el caso del rey Arturo en el extraño Camelot montado por Joshua Logan en el Alcázar de Segovia de 1967.

Un musical desconcertante que mezcla momentos deslumbrantes con pasajes del todo irritantes, y no sólo para los que hayan podido leer y disfrutar la prosa de Thomas Mallory, en cuya aparente aridez termina por germinar cierta filosofía. Un Richard Harris campechanooor, hace poca ostentación de la corona como atributo, rey abierto al pueblo y a leyes democráticas, quedará encuadrado en más de una ocasión de la manera que vemos en la imagen superior. Una simple y eficaz composición en la que los términos visuales se funden en un acertado híbrido de arquitectura y hombre; y quien dice arquitectura suele decir Naturaleza. Corona de piedra, que en buena medida expande (comunidad, súbditos, etc.) lo de que de claustral e individual representa la corona como objeto. Ahora, el lugar es el emblema de un poder que ya puede ser compartido y, por lo tanto, debatido.

En esta otra imagen, Simon Srebnik, descendiendo en barca por el Ner mientras recuerda cómo cantaba de niño a los SS, queda coronado por la torre de la iglesia de Chelmno, uno de los lugares de exterminio judío junto a los camiones y el castillo de la localidad polaca. La cámara de Claude Lanzmann sube a la barca del superviviente de la Shoah a conciencia, antes se conformó con filmarlo desde la orilla o acompañándolo a las casi invisibles ruinas del campo de exterminio. Un plano definitivo, un auténtico emblema en la tradición clásica de esta representación, esto es, una imagen simple y directa pero con ramajes suficientes como para construir una narración destinada a la reflexión y a la enseñanza.

Pero dejemos el dramatismo, lo cómico es también importante y la fórmula descrita resulta intercambiable para conseguir un gag. El nimbo de neón, profano, del sacerdote frente al drugstore de Playtime, filme dirigido por Jacques Tati en -también, ¡oh curiosidad!- 1967, es otro ejemplo perfecto de coronación mediante el uso y el conocimiento de los espacios, de las construcciones o de los objetos “naturales” dispuestos en los diferentes términos visuales que componen la escena.

Artículo publicado en el número 23 de BLOGS&DOCS

El poder para fascinar siempre se ha dado por supuesto en el cine, sin embargo, nunca dejaron de aparecer nuevas formas que pretendían ampliar esa capacidad, buscando superar tanto los modelos con predominio narrativo o de atracciones -la cual, en el fondo, será otra forma diferente de narración-. Impulsos que tuvieron y tienen lugar tanto en el lado teórico como en el práctico, pero que se encontraban con el problema de ofrecer ese nuevo camino. Esto es, ¿qué alternativa podían ofrecer sin caer en un simple juego de transgresiones? La búsqueda, entonces, se llevó a cabo hasta lograr trascender las ideas de narración y atracción para convertirlas en algo más profundo: en meditación.

La meditación como nuevo umbral del cinematógrafo que no fulmina, sino que sublima la idea de narración. El valor ostensivo y la capacidad para el relato propias del medio, dejan de ser falsos antagonistas para congraciarse en una tercera vía que, no es que esté por venir, es y ha sido. Esta relación romperá con las reglas convencionales de identificación y proyección primarias, para instalarse en una dialéctica productiva: la del el ojo y la cámara¹. El procesamiento interno del espectador facilitará la toma de conciencia de sus propias mecanismos de visión, de una percepción autorreflexiva, desautomatizada y desvelada como puerta hacia la meditación, dejando atrás una inicial noción de extrañamiento.

Entre el arsenal técnico (la mecanización de movimientos en Michael Snow, la humanización de la cámara en Stan Brakhage) y estético (cierta iconografía, la luz en Paul Sharits), destaca el cultivo del mandala. Una combinación entre formas cuadrangulares y circulares cuya ordenación pictórica como objeto para el culto, la meditación o el rito, deviene universal partiendo de la integración formal y espacial entre opuestos. No quedando así restringida al pensamiento y la práctica oriental, como demuestra C. G. Jüng², sino que se extiende a lo largo de todo el planeta y en diferentes periodos históricos (mandalas egipcios, de los indios navajos, budistas, tibetanos, el I Ching, emblemas medievales, el Hombre Vitruviano, Yin y Yang, el Crismón, la Estrella de Salomón, etc.). A Jüng, esta constancia en la aparición le servirá como motivo para asentar su idea del Inconsciente Colectivo al tiempo que como instrumento para la terapia.

El “género mandala” aparecerá en el mismo corazón de la vanguardia americana (años 50-70), como mecanismo de apertura para lograr la ampliación citada y como elaborada prolongación de la pionera Animación Abstracta y la Visual Music. Dos figuras destacarán en su práctica: James Whitney y Jordan Belson. El primero, interesado en la psicología del mismo Jüng, en la Alquimia, en los cultos orientales y hasta en la física cuántica, tendrá un gran ascendiente junto con su hermano John Whitney (autor de Permutations, 1966), sobre el segundo, y legará la trilogía definitiva compuesta por: Yantra (1955), Lapis (1966) y Dwija (1976). La capacidad para poner en imágenes estados alucinatorios será la nueva frontera a la que accede Jordan Belson, enriqueciéndola con representaciones que, además de aludir a formaciones del cosmos como señaló Gene Youngblood³, se instalan en lo más profundo del ser humano. En la época de la tomografía computerizada, de los fractales y del ya decrépito Hubble, las imágenes de Belson mantendrán intacto todo su poder, como bien se podrá comprobar en Epilogue (2005).

A pesar de que sus primeros filmes no son mandalas canónicos, existe la firme voluntad de realizarlos como objetos destinados a la meditación, véase Mandala (1953). Sus otros trabajos⁴ estarán concebidos bajo esa misma funcionalidad, perfeccionando a cada paso la técnica del vortex que culmina con Allures (1961). Una imaginería de raíz geométrica, con el mandala como inspiración básica, sometida a un movimiento continuo y orgánico. Ese desbordante despliegue tampoco resultará ajeno a la experimentación con drogas, a estados de tránsito como la hipnagogia y a la sinestesia. En definitiva, a la psicodelia enraizada en la cultura de la década de los sesenta. Otros, como Harry Smith, tampoco se alejarán de un círculo similar de influencias e intereses, a los que además sumará: la Cábala, la danza, la quiromancia y otras derivas esotéricas. Baste ver algunas de sus pinturas (pasteles sobre papel, oleos sobre tabla) de finales de los años 70, o sus Early Abstractions (1946 – 1957).

El filme, entonces, como vehículo para ver. James Broughton, verbigracia, titulaba de la siguiente manera un texto en Film Culture: “Film as a way of seeing”⁵, donde ese seeing, diferenciado de looking, es entendido como aventura, como descubrimiento y, sólo al final, como reconocimiento y aprobación. La dimensión mental de esa vertiente del cine experimental adoptará diferentes denominaciones (Inner eye, Ultimate Cinema, Closed-eye vision, Expanded Cinema), pero se rastreará su presencia más allá de la terminología, hasta dar con el “cine absoluto, el cine de nuestras mentes”⁶. Un cine que, sin embargo, no arrinconaría la narratividad. Para Jonas Mekas, los temas necesitaban nuevas dosis de profundidad para conseguir un “tratamiento más penetrante de la naturaleza y del drama del hombre de nuestra época”⁷. Es decir, un zeitgeist en toda regla que, lógicamente, debe construirse sobre pautas narrativas o, mejor dicho, metanarrativas. Diferentes mecanismos para una actualización y hasta una potenciación del relato también demandada por Gregory Markopoulos⁸.

No podemos negar que la introducción del concepto de meditación acarrea un evidente problema de orden epistemológico. Es difícil precisar, demostrar o cuantificar su presencia en un ámbito no sólo estético, sino histórico y tecnológico, sin caer en abismos metafísicos, en superficiales juicios de intenciones o en interpretaciones dudosas. Sin embargo, creemos que su aparición está justificada en tanto ha ejercido como una de las variables principales de las que se ha valido tanto la teoría como la práctica cinematográfica experimental para ahondar en el contenido narrativo de sus filmes, así como para conocer la repercusión de éste sobre el espectador. Un debate que, de quedar polarizado, caerá sin remedio en la caricatura del enfrentamiento entre un cine NRI⁹ (narrativo-representativo-industrial) y un cine experimental o de vanguardia.

1. Wees, William C.: Light moving in Time. Studies in the visual aesthetics of Avant-Garde film. University of California Press, Berkeley, 1992. [↩]
2. Jüng, Carl Gustav: Formaciones de lo inconsciente. Paidós, Barcelona, 1990. [↩]
3. Youngblood, Gene: “The cosmic cinema of Jordan Belson”. En: Expanded Cinema. P. Dutton & Co., Inc. Nueva York, 1970. [↩]
4. Mambo (1951), Caravan (1952), Flight (1958), Raga (1959), Seance (1959), Phenomena (1965), Samadhi (1967), Meditation (1971), Chakra (1972), Light (1973). Entre 1957 y 1959 colabora con el compositor Henry Jacobs, aunando animaciones abstractas y sonidos electrónicos para presentaciones (Vortex Concerts) en el Planetario Morrison de San Francisco. [↩]
5. Broughton, James: “Film as a way of seeing”. En: Film Culture, nº 29, Verano de 1963, pp. 19 y 20 [↩]
6. Mekas, Jonas: “Movie Journals”. En: Film Culture, nº 43, Invierno de 1966, p. 11. [↩]
7. Adams Sitney, Paul: Visionary Film. The american Avant-Garde, 1943-1978. Oxford University Press, Nueva York, 1979, p. 341. [↩]
8. Markopoulos, Gregory: “Towards a new narrative film form”. En: Film Culture, nº 31, Invierno 1963-64, pp. 11-12. [↩]
9. VV. AA.: Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Paidós, Barcelona, 1985, pp. 92-93. [↩]

Si Christopher Lloyd viajaba en el tiempo en un DeLorean, ¿por qué no íbamos a hacerlo nosotros en un columpio? Por desgracia, éste último no convertirá el movimiento en desplazamiento definitivo, en buena medida víctima de los mismos males que el cine. Nos conformaremos, entonces, con el simple vaivén pendular que encuentra correspondencia en el discurrir entre fotogramas: movimiento cautivo; de nuevo un oxímoron por estas tierras.

Viajemos de todas formas, vayamos hasta los años 30 del siglo pasado con un doble destino: Estados Unidos y Francia. Dos películas, una de escasos 75 minutos de duración y otra de apenas 40, cuyos títulos son por todos conocidos: Murders in the Rue Morgue (Robert Florey, 1932) y Partie de campagne (Jean Renoir, 1936). Ambas intentan poner en imágenes sendos cuentos de dos grandes escritores de relatos del XIX, uno en su primera mitad: Edgar Allan Poe, otro en la segunda: Guy de Maupassant.

No huyan todavía, no vamos a ponernos estupendos con un análisis de literatura comparada, vamos a ser mucho más modestos, sólo vamos a hablar de columpios. De la manera en la que Renoir y Florey filmaban una simple escena de picnic durante los años treinta, apenas separados por cuatro años de diferencia. Una escena protagonizada por una mujer balanceándose en un columpio, que, con suerte, nos dará indicios sobre los modos de rodaje y sobre la diferente concepción de la tecnología.

Vistas las dos, las diferencias son evidentes y no se trata ahora de desmenuzarlas con términos descriptivos que resultarían redundantes. Tampoco es que vayamos buscando una cuestión profunda, pero al menos sí de fondo. Esto es, si tienes algo “nuevo” o “impactante” debes enseñarlo, nunca lo camufles y menos lo escondas. Tal será una de las constantes –toma generalización- del cine estadounidense a lo largo de los años. Ahora, en la época del tiempo bala, de la cámara ubicua o de la exploración del decorado mediante movimientos 3D, el columpio de Florey nos da risa, pero, curiosamente, parten de la misma idea: el alarde técnico, no como virtuosismo autoral o mecánico, sino casi como propaganda. La atracción (término mal entendido y peor aplicado, por la teoría cinematográfica actual) como narrativa maestra del sistema, como legitimación.

Al final son varios puntos que terminan condicionando el problema, comenzando por el sometimiento de la planificación general al recurso particular. Renoir fragmenta la secuencia, sabe del peligro de entregarlo todo al efectismo del balanceo, es consciente (lo decimos nosotros, vaya) de su escaso recorrido, nunca mejor dicho, que puede conducir del impacto al aburrimiento en segundos. La introducción de lo anecdótico -seminaristas, niños, resto de familia- como espita y, sobre todo, las reacciones en paralelo del dúo masculino de remeros, conforman una secuencia donde la poderosa jerarquía visual y motriz del columpio queda rebajada. Un efectismo brillante pero puntual, como en su momento pudieron hacer, con notables diferencias entre ellos, L’Herbier (L’Argent, 1928), Murnau (El Último, 1924), Dupont (Variété, 1925) y otros silentes.

En Florey, que tal vez también era un conocedor de esos problemas pero sin más remedio que seguir ciertas pautas adscritas al estudio, el columpio lo es todo. No hay corte ni variación en el movimiento, la estructura sincrónica de la cámara pegada como una lapa no da opción al escape. Está tan reglado como el vestuario, el escenario y la actuación. El dominio absoluto y machacón que permiten esos interiores, deben pagar peaje en forma de ausencia de ruptura y de expansión. El punto de vista narrativo en la secuencia parece que se escinde, diríamos que situándose en un narrador externo, a pesar de la localización de la cámara, del diálogo y de su encuadre cercano. Mientras, en Partie…, el punto de vista de los remeros en el interior del restaurante, sin importar en absoluto la fragmentación, la variedad de personajes y hasta su ausencia, vertebra toda la secuencia.

No tomamos las dos películas en comparación, una simple serie B frente a una de las mejores películas de la historia del cine (aunque también fuera de esa presumible serie B y con los sabidos problemas en postproducción). Sólo, ya lo decíamos, nos fijamos en indicios que permiten conjeturar. La ligereza y la flexibilidad del columpio de Renoir, vendrá menos por el mecanismo elegido para filmar (poner así o asá la cámara, más arriba o abajo, menos suelta o agarrada) esos momentos de acción, que también, que por el resto del envoltorio y por el sistema de prioridades que ha establecido.

Tampoco se podrá explicar todo atendiendo a una hipotética influencia pictórica, de nuevo muy sobrestimada en la película de Renoir, de acuerdo a las referencias paternas, a las de Fragonard, a las del mismo relato de Maupassant o, en general, a la iconografía bucólica y galante. Es otro ingrediente, uno más, que aporta poca cosa más allá de cierto trasfondo cultural. Empeñarse en remarcar toda esa educación sentimental pictórica y literaria, habría terminado en un kitsch tan aparatoso como el de la Calle Morgue. De este modo advertimos la profunda convicción de Renoir en las herramientas cinematográficas que tenía a su alcance. La maestría cinematográfica, si es que existe, nunca vendrá de una puridad de los recursos e instrumentos, ni de una esencia revelada.