Cumpliendo con lo avisado al final de la anterior entrada, hacemos hilo con ella y continuamos discutiendo sobre aspectos muy concretos de la imagen que no quedan reducidos a simples cuestiones plásticas o técnicas, sino que dejan otras marcas en el registro visual hecho de sus respectivos referentes. Vimos cómo había un “más allá” en los planos de Accattone y ahora intentaremos explicar algo parecido con esta imagen que Henri Cartier-Bresson tomó en Sevilla, en el año 1933.

Como ya señalamos al hablar de lo sagrado en Pasolini, más que una idea de lo trascendente, con independencia de la teoría elegida para la explicación del concepto como entidad más o menos abstracta y que en cualquier caso buscará elevarse sobre la realidad inmediata, estamos ante problemas mucho más cotidianos, que comienzan siendo de orden creativo y que terminan alcanzando a la figura de ese creador, y por extensión al momento histórico y social que le toca vivir.

Intuíamos a través del ojo en ruinas de Accattone la condición marginal del protagonista, al tiempo que discutíamos sobre la aparición, los modos en que ésta tenía lugar, del punto de vista del director. El discurrir temporal y la palabra propios del Cine nos ayudaban a extender todo aquello hasta llegar a tocar las circunstancias, no ya de un personaje sino de su barrio, de su ciudad y de todo un país. Esto último no sin cierto atrevimiento por nuestra parte.

En el caso de la instantánea, lo hemos hablado en otras ocasiones, ese empuje queda frenado en un primer momento. Aquello no se mueve, aquello no establece una narración, aquello no habla. Suerte que ya “resolvimos” esto en su día y la inmovilidad, la no-diégesis y la afasia fotográfica, no impiden en absoluto realizar las mismas conjeturas que en el medio cinematográfico. En Accattone el excluido, “los” si sumamos a Pasolini, quedaba tras el agujero, tras esa ruina como elemento material visible de tal condición social, ahora, en la fotografía de Henri Cartier-Bresson, los excluidos quedarán dentro de la oquedad, si bien el ejecutante dejará de compartir lazos con los retratados saliendo, creemos que respetuosamente, de ese espacio.

Cartier-Bresson procedía de una familia acomodada, no tenía nada que ver con esos chicos a los que retrata, Pasolini, aunque comparte esa procedencia familiar burguesa, pronto empezó a situarse del lado de los excluidos hasta llegar a la represión citada en el anterior artículo, haciendo suyo en buena medida el enfoque del mismo Accattone mediante su particular estilo. Todo el conocimiento que bien pudo tomar el fotógrafo francés con sus continuos viajes y relaciones personales parecen no ser suficientes para eliminar la barrera del respeto y la conciencia (de clase) necesaria.

Podría argumentarse que el cine es más envolvente en ese sentido, que facilita la integración y el acercamiento frente a la mayor rigidez fotográfica, sin embargo, creemos, que ese paso atrás dado por HCB es únicamente pudor humano, no técnico. Él no se considera un excluido, lo sabe, no puede compartir con ellos otra cosa que el momento en la distancia, pero hará todo lo que esté en sus manos y sus ojos para otorgarles la dignidad necesaria sin aparecer por ello como un demiurgo de salón que da y cambia a su antojo desde una posición privilegiada.

Esta concepción radicalmente geométrica y plástica del encuadre fotográfico que siempre promulgó HCB aparece aquí de manera rotunda, pero además se estira de manera brillante en sus implicaciones sociales. El lugar elegido se despega de ser una simple ilustración del momento, de lo espontáneo, esto es, el fotógrafo ha acudido o ha encontrado un conjunto coherente en su miseria: niños, alguno tullido, entre ruinas. Pero el sobreencuadre dispuesto sirve para afirmar la identidad de esos niños, no sólo compone sino que narra. Los niños juegan (narración implícita al margen de lo pensativo en el espectador) y además de identidad obtienen con esa actividad, que HCB subraya con las sonrisas, dignidad. El sobreencuadre ruinoso de Accattone, entonces, como medio, como un “a través de” y como revelador personal y social que ahora, con HCB, deviene fórmula visual que ofrece un lugar de reunión y de juegos a los excluidos, les da cobijo.

El encuadre y el sobreencuadre, en esta ocasión como en Pasolini, no son artificios, no son falsos, no hay ni un gramo de demagogia. A pesar de ser técnicamente tan perfectos, tan medidos y tan apropiados no pierden nada de calidez, de cercanía y ni por asomo se deslizan hacia el virtuosismo vacío. Todo resulta profundamente humano a pesar de la frialdad cerebral en la construcción y, al tiempo, hace buena la concepción que el mismo HCB tenía de sí mismo: no se consideraba un artista, ni siquiera un fotógrafo, simplemente un ser humano; véase.

Decía Susan Sontag que fotografiar es encuadrar y que encuadrar es excluir, tiene parte de razón y no vamos a discutir ahora sobre los problemas del campo, del fuera de campo y de las relaciones y condicionantes directos de uno con el otro, pero ahora, HCB no puede por menos que llevarle la contraria. Encuadrar, sobreencuadrar, es reunir, precisamente, a los excluidos. No funciona como gran tropo retórico, tampoco como símbolo, los niños no se convierten en representantes de todos los excluidos ni de todos los de su edad, no es un gran alegato ni una denuncia, no es un sermón ni una moralina y, sobre todo, no es una fotografía triste o terrible como parecen que tienen que ser todas las actuales que retraten los conflictos o a los desfavorecidos; es alegre. Son, simplemente, esos niños, en ese instante, entre ruinas, jugando y riendo.

El célebre Einstellung de Fassbinder, la categoría moral en la imagen o, volviendo a la misma raíz de la fotografía, a esta no menos acertada sentencia de Nadar: “La teoría fotográfica se aprende en una hora, las primeras nociones de práctica en un día. Lo que no se aprende es la inteligencia moral de lo que se va a fotografiar”.

Para matizar, ampliar, precisar y hasta para refutar todo lo dicho, otro momento de esa misma historia:

A menudo las películas cuentan con una secuencia fundamental para la construcción y la comprensión del resto del metraje y que, lejos de hacer ostentación de sí misma, suele enterrarse en el discurrir de éste, medio escondida entre los minutos pasados y los que vendrán. Son escenas cardinales que hurgan en el corazón temporal y artístico del filme, eso que David Lynch identifica visualmente con el “eye of the duck”. La dovela clave que sustenta todo un arco, sin la cual se desmoronaría.

El “ojo de pato” en Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961) lo encontramos cuando el protagonista acude por segunda vez (la primera terminó en una reyerta con su “cuñado”) al lugar donde vive su antigua compañera con el hijo de ambos. Accattone necesita dinero para comprarle unos zapatos a su nueva “protegida” y la única fuente de ingresos que le viene a la cabeza es la de una cadena de oro que ya apreció colgada del cuello de su hijo en la visita anterior. Allá se desplazará, pero no lo hará solo, Pasolini le acompañará.

15 planos en total para algo menos de tres minutos de duración que terminan por condensar la personalidad de Accattone. No estamos sólo ante un episodio de su huida hacia ninguna parte, tampoco ante un nuevo fingimiento para salir del perpetuo atolladero, ni siquiera ante el rasgo último de esa amoralidad que se le presupone y que queda ilustrada con el robo a un niño que encima es su hijo. Estamos ante todo eso y algo más, frente a uno de los escasos momentos en los que poder asistir a la imposible sinceridad del personaje, aquella que siempre ha ocultado con su palabrería, con su gestualidad exagerada, en definitiva, con su teatralidad histriónica de arrabal romano; puramente italiana.

Ese extraño escondite en el que lo vemos ubicarse se convierte en el lugar donde debe enfrentarse a la verdad que él y sus compinches intentan ignorar con toneladas de una autocomplacencia más o menos sincera. Lugar al que volverá en sueños hacia el final de la película para descubrir en él, proféticamente, a la misma muerte.

Lugar en ruinas, lugar sagrado. Porque para Pasolini lo sagrado se encuentra a ras de suelo, en la misma esencia de lo popular, en la tradición secular de su país, en las mismas gentes del suburbio y, por supuesto, en unas barriadas-escombreras de Roma que encuentran enlace directo en este mismo filme con los vestigios imperiales. Nuevos acomodos para los desheredados de la posguerra, marginales, ladrones, chulos y fulanas; ejemplar en este aspecto la secuencia del regreso por la Via Appia de Franca Pasut, interpretando a Stella, después de ser abandonada por un cliente.

Desde una posición autodefinida como laica y no-creyente, Pasolini expande su espíritu hacia todas aquellas direcciones que las doctrinas constriñen, siendo éste uno de los motivos del odio visceral que siempre despertó entre cualquier tipo de ortodoxia social, política o religiosa. Su capacidad para lo sagrado¹ no se agota en los fetiches devocionarios de las religiones, de la misma manera que su idea de modelo social y político no se limita a una fórmula monolítica y jerarquizada (véase su expulsión del Partido Comunista). Su gran ventaja sobre el resto la encontramos en lo ya comentado: en su capacidad para encontrar y disfrutar de lo sagrado con cualquier ser y en cualquier ambiente:

Mi modo de ver el mundo, quizás es demasiado respetuoso, demasiado reverencial, demasiado infantil, yo veo todo lo que hay en el mundo, los objetos no menos que la gente y la naturaleza, con una cierta veneración sacra.

De esta forma, no puede seguir extrañando ni la sacralización de las ruinas de los suburbios, ni, por ejemplo, la música de sus bandas sonoras. La Iglesia sacralizó la Roma pagana con todas sus piedras y ruinas incluidas, mientras Pasolini intenta un ejercicio similar pero por completo desinstitucionalizado, adoptando esa concepción de lo sacro como punto de vista personal, como actitud vital y como elemento creativo.

Pasolini inicia la secuencia con un plano frontal, muy abierto y amplio, del lugar, nos pone en situación y lo reconocemos como ya mostrado con anterioridad. Corte inmediato al niño, al hijo, para emprender desde él una panorámica a derechas que termina por detenerse para encuadrar un agujero a través del cual observamos sobreencuadrada la casa de su antigua compañera. Nuevo corte y localizamos a Accattone tras esa pared, junto a ese ojo decadente. Su ojo, un ojo por el que nunca le vemos asomarse, no es un keyhole primitivo, tampoco es un agujero escópico-hitchcockiano. Es la sacralización de un lugar ultra-pagano, la extensión visual del interior de esa Italia postfascista, una concepción formal y estilística del cine, una composición plástica, una localización del todo creíble y adecuada para el filme, una idea del espacio y del lugar digna de Straub-Huillet o de esa concepción vertoviana según la cual al filmar un espacio “se podían hacer directamente visibles los mecanismos sociales”².

La secuencia continúa con una interesante correlación, por no decir rima, entre los planos 4 y 9 y luego entre el 5 y 10, un juego entre panorámicas, objetos y sujetos: el niño, los familiares y Accattone, rellenado con las palabras del propio protagonista que nos llevan a la discusión teórica que el mismo cineasta recoge en su ensayo “Cine de Poesía”³, teoría fílmica nunca sencilla en Pasolini, pero repleta de ideas. Allí leemos sobre el “monólogo interior”, sobre el estilo “libre indirecto”, sobre la “subjetiva libre indirecta”, problemas y diferencias entre la enunciación literaria y cinematográfica que harían las delicias de cualquier narratólogo que quisiera analizarlas a través de este fragmento de película.

Accattone masculla e insulta en esa lengua tan particular del lumpen romano, Pasolini, hombre cultivado y refinado en muchos aspectos y en ese particularmente, no cree en la mimesis lingüístico-burguesa de la narración como conexión entre personaje y autor, sino que se debe optar por esa “subjetiva libre indirecta” que conforme un relato cargado de estilo, de poesía, sin interferir para nada en el pleno desarrollo del personaje al que se le “entrega” la historia⁴:

A un posible nivel lingüístico común basado sobre «miradas» a las cosas, la diferencia que un realizador puede recoger entre él y un personaje es psicológica y social. Pero no lingüística (…) Su operación no puede ser lingüística, sino estilística.

Existe, entonces, un enfoque muy particular en esta secuencia que queda evidenciado por la presencia del agujero en ruinas como revelador del personaje, del cineasta y de todo el envoltorio fílmico y social de ambos. Pasolini, como Accattone, era un incomprendido, un desplazado a la fuerza de una sociedad que se sentía más cómoda con él al margen. Y de intentar superar esa poderosa e injusta barrera se haría lo posible por devolverle al lugar donde fue desterrado, de ahí que molestara tanto que Pasolini se sintiera cómodo allí o al menos tratara de interpretarlo según el punto de vista ya citado. Cuando alguien excluye al otro de su lado lo hace para que sufra o se moleste y si eso no se consigue, ni siquiera con la acción física y moral del ostracismo, la molestia se transforma en ira y represión.

La angustia de un pueblo que es incapaz de recuperar su glorioso pasado, que ha vivido el fascismo y que no encuentra salida alguna en las grandes explicaciones existentes, sin poder adentrarse del todo en la modernidad, sin poder casarla con su tradición. La Italia de los 60 del siglo XX, se prolonga más de lo esperado y, de la misma manera que sucedió tras la Primera Gran Guerra, no se encuentran respuestas a las nuevas realidades, siendo terreno favorable para la recuperación falaz de aquel pasado. “La destrucción es aún más grave porque no encontramos restos de casas y monumentos sino de valores, valores humanos y lo que más importa, populares”, afirmaba el cineasta sobre su tiempo y lo ilustra con planos como los de esta película.

Un pasado que Pasolini sí sabe recuperar mediante su idea de lo sagrado (el arte clásico, la literatura y el teatro, las costumbres populares.) pero que es utilizado de manera ventajista y demagógica por las instancias de poder. De ahí surgió el fascismo y de ahí siguen manando unos problemas actuales donde se juntan el hambre: la clase política, con las ganas de comer: el descreimiento (la desacralización) social.

La pared ruinosa, Accattone apostado tras ella, la cámara sobreencuadrando, las panorámicas, los ángulos y los cortes de plano, el lenguaje del personaje… todo ello se nos muestra como gran construcción cinematográfica. Lo sagrado no como (falso) consuelo religioso, no como gran pregunta retórica, no como exaltación primaria, sino como lección de historia, social, política y humana, didáctica al tiempo que comprometida, provocadora y, sobre todo, artística.

En una próxima entrada relacionaremos parte de lo contado ahora con otra imagen, con una instantánea de Henri Cartier-Bresson.

1. González, Fernando: El tiempo de lo sagrado en Pasolini. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1997. [↩]
2. Aumont, Jacques: Las teorías de los cineastas, Paidós, Barcelona, pág. 83. [↩]
3. Rohmer, Eric y Pasolini, Pier Paolo: Cine de poesía contra cine de prosa, Anagrama, Barcelona, 1970. [↩]
4. Op. Cit., pág. 26. [↩]
5. Pasolini, Pier Paolo: Poesia en forma de rosa. Visor, Madrid, 1983. [↩]

Los compañeros de Shangri-La Ediciones han editado el dossier que dedicamos a Guy Maddin con un pdf mucho más lustroso que el ofrecido aquí hace un mes y medio. Les agradecemos el trabajo que se han tomado, especialmente con la maqueta y con el dichoso ISSN.

Quien quiera descargar el nuevo pdf puede encontrarlo en la sección “Encuadres” dentro su web: Shangri-La. Derivas y ficciones aparte
Publicación que, por cierto, está dedicando estos días una carpeta al 50 aniversario del estreno de “Vértigo”: Carpeta 50 años con “Vértigo”, 1958-2008. nº 6, Mayo-Julio, 2008.

Un saludo.