Continuando en parte la entrada anterior, resulta curioso comprobar cómo la fotografía, digamos polar, recurrió una y otra vez al sobreencuadre a través del hielo. Personas, barcos o animales, vistos a través de las diferentes y caprichosas formas que podía adoptar éste. Puede que para algunos resulte un énfasis innecesario, mientras que para otros tal vez sea la manera normal de utilizar el elemento más representativo del paisaje. El caso es que dio muy buenos resultados y la Gruta de Ponting pareció quedar como un referente inevitable al que acudir siempre cuando uno se quedaba en el polo con una cámara en el equipaje. Junto a las imágenes que hacen del horizonte su motivo, el sobreencuadre helado es la composición más repetida.

La desolación de esas instantáneas donde el inabarcable blanco termina despegando hacia el azul, quizá empujado por alguna ventisca dibujada en los cristales de hielo levantados, despliegan su gran capacidad para el símbolo y el sentimiento desde la abstracción. Y como ya sabemos que ésta a menudo es huidiza y poco comprendida, la plástica del encuadre a través de los objetos aparece como una salida más figurativa, con mayor grado narrativo desde un primer vistazo. En cualquier caso, ambas fórmulas, tanto la del horizonte que, según convenga y cada seis meses, impide descender o emerger a la tímida de bola de calor, como la del hielo en funciones de envoltorio inevitable, resultan fascinantes.

Puede que otro día hablemos de las primeras, de aquellas que demuestran que fotografiar cielos sin nubes también tiene su dificultad y que, al tiempo, son un buen ejemplo de cómo el celaje ha sido algo más que un simple complemento en la historia de las imágenes, en especial en la pintura, y no sólo en la paisajista. Pero, ahora, nos quedamos con la gruta y el hielo como esa especie de arquetipo visual magnificado en la célebre fotografía de Herbert Ponting.

En la primera imagen vemos el Aurora, el barco que daba nombre a la expedición australo-asiática recordada por la aventura de Douglas Mawson ya comentada en el último artículo. Realizada en diciembre de 1913 por Frank Hurley, emplea la lengua del glaciar Mertz (el último compañero de Mawson) como apropiado marco al navío anclado en aguas de la bahía de la Commonwealth.

O de nuevo el Terra Nova retratado por Ponting, esta vez fuera de la gruta pero igual de acosado, falsamente (juego entre los dos términos gracias al empleo del foco), por el hielo desde estribor, o babor, vete a saber.

Y rematando el trío, el Endurance, también fotografiado por Frank Hurley pero unos añitos más tarde, durante la expedición transantártica de Shackleton.

Para concluir, la ficción, un fotograma de una extraña película coreana titulada Namgeuk-ilgi (Antarctic Journal, Yim Pil-Sung, 2005) con sobredosis de fantasía. Una vez vista parece evidente que no sabían que la fantasía polar, en todos los sentidos, ya se encuentra en cantidades elevadas sin necesidad de montar un circo de ocho pistas con fantasmas incluidos. En cualquier caso, de nuevo el mismo recurso para el encuadre, esta vez elíptico y más reconocible desde su regularidad geométrica que encima acompaña a un gran formato panorámico.

* Foto cabecera: Aurora australis. Samuel Blanc 2006-04-22 (CC-attribution): Website del autor

Si existe un verbo con capacidad absoluta para la narración, ése es revelar. Acudir a él es una de las mejores maneras de exponer el tiempo en sus tres estaciones diferentes. Implica, por necesidad, un recorrido anclado en un punto del pasado que es culminado en el presente y que se encuentra repleto de consecuencias para un futuro. “Un” futuro mejor que “el” futuro, ni siquiera siendo futuro de alguien o algo en concreto admitiría una determinación tan rotunda en su artículo. El gran problema de revelar reside en que su dura y popular inclinación religiosa ha laminado su enorme valor narrativo y científico. Así, en lugar de dar pie a un relato preciso queda al servicio de mandatos, anulando cualquier cambio surgido de ese discurrir. Es decir, la posibilidad de una evolución queda negada de raíz en el uso religioso del término, donde revelar deviene imposición eterna.

Ningún ejemplo mejor que el revelado fotográfico: la nada, lo latente, lo expresivo y su expansión semántica por el mundo, haciendo caso o no a su remoto referente. De ahí que revelar funcione tan bien, desde su enfoque científico, en el discurso sobre el aprendizaje; en gran medida podrían considerarse sinónimos. En resumen, la revelación como exploración, esto es, como descubrimiento. Y de exploraciones vamos a hablar, en concreto de las antárticas. Para mi desgracia, por una simple cuestión de estadística, he tenido más revelaciones visuales que literarias; he visto mucho más que leído. Lo maravilloso surge cuando a esa revelación se le permite desplegar su capacidad para el relato hasta convertirse en doblemente valiosa: el revelado del propio material fotográfico y la posterior influencia narrativa sobre alguien. En mi caso, las imágenes terminaron por revelar una literatura fascinante: la antártica.

No era la primera vez que había visto de refilón aquel DVD en la parte más baja y esquinada de una estantería, pero nunca me había dignado a agacharme tanto. Como dijo Fernando Fernán Gómez durante un rodaje, cuando tenía que doblarse para poder pasar bajo unas sábanas tendidas, “detesto las películas de acción”. Al final, la curiosidad venció a la holgazanería e hinqué rodilla para observar un envoltorio (con la maquetación siempre tan lamentable de DeAPlaneta) compuesto por un barco en la portada y, por detrás, alguna imagen de archivo muy vetusta y más prometedora. 1914, ¡oye! imágenes en movimiento de aquella época para alguien que sería capaz de tragarse el vídeo casero del más tarugo de los amateurs de esa época sólo por la pátina; así de frívolo es uno.

Más lectura superficial de la información para comprobar que se trataba de un documental sobre la exploración liderada por Shackleton con el objetivo de atravesar el continente antártico. A saber quién narices era el tal Shackleton, pues mis conocimientos sobre el Polo se limitaban, como mucho, a los escolares, a los residuos mentales de alguna lectura perdida o, peor aún, de algún concurso televisivo. Estoy casi seguro de que en aquel momento no sabía ni quien había sido el primero en pisar el Polo Sur. La cuestión es que seguía con recelo y le dije a mi amiguete de la tienda que hiciera el favor de poner el disco un momento para ver qué demonios era esa cosa. La imagen en blanco y negro de la ballena descuartizada más descomunal que había visto terminó de convencerme a pesar de mi escaso interés por el documental en sí. Pero ya estaba dispuesto a ejercer de ridículo esteta contemplando el material de archivo que hubiera incorporado.

Ese material, muy escaso, resultó ser como había intuido: deslumbrante. No tardé en buscar, localizar y comprar la edición realizada por el BFI de las imágenes que Frank Hurley captó durante aquella expedición; parte de las cuales estarán todavía bajo el hielo. Pero sobre aquellas imágenes se levantaba una historia arrolladora, inigualable, irrepetible… tanto que se acercaba a lo inverosímil. Daba la sensación, según avanzaba la película, que eso no podía haber sucedido, entre otras cosas porque semejante barbaridad habría sido una excelente excusa para su sobreexplotación mediática y artística. Pero no, allí seguía, casi en el olvido – o en mi ignorancia para ser justos -, casi tan virgen como los témpanos de hielo retratados. Un nombre casi perdido en los títulos genéricos alimentaba algo más esa misteriosa ausencia de eco: Terrence Malick firmaba como uno de los múltiples productores ejecutivos de la cinta.

The Endurance, barco, filme y libro (titulado South), ejerció de resorte para emprender la propia exploración de los exploradores. Como casi siempre en mi caso, resultó ser desordenada y caprichosa, por no decir caótica: libro va, foto viene, película en el medio, página web mediante, etc. Mirándolo con perspectiva, no podía ser de otra manera, todo aquel disparate se resistía a ser encajado de manera racional, era puro mito y, para otros, pura revelación divina. La presencia constante de Dios, de la patria correspondiente del personaje –muchos de ellos militares- de turno y de la preeminencia del valor y el honor como atributos humanos indispensables, no ayudaban a buscar una visión más desapasionada del tema. La expedición en general, la antártica en particular, se convirtió en uno de los primeros estandartes propagandísticos de las naciones implicadas, un buen preludio de la Primera Guerra Mundial, durante la cual se emprendió, con el visto bueno de Churchill, la expedición transantártica de Sir Ernst Shackleton. Guerra a la que algunos regresarían tras su odisea, el propio Hurley sin ir más lejos para fotografiar las trincheras.

Era como si el Romanticismo decimonónico quisiera todavía hacerse oír cuando apenas emitía estertores. La justificación de las expediciones antárticas escapaban en última instancia de la dimensión política, científica, honorífica o monetaria que las promovía para ser monopolizadas por el espíritu romántico del hombre frente a la Naturaleza. Todo resultaba ser una pura cuestión de supervivencia con escaso o nulo reconocimiento a los postres, pues el orden y la mentalidad mundial quiebra a partir del mismo 1914. Roald Amundsen se quejaría, con más amargura que broma, de ser sólo recordado como el “que se comió los perros”, o de que en los colegios noruegos se les enseñara a los niños que Scott había sido el primero en llegar al Polo. Apsley Cherry-Garrard, autor de El Peor viaje del mundo, sería tachado de cobarde por algunos compatriotas al no lograr rescatar en un primer intento a la expedición de vuelta de Scott. Por no hablar de el escaso valor otorgado a los huevos de pingüino emperador que lograron recolectar en su viaje durante semanas agónicas del invierno antártico desde el Cabo Evans hasta el Cabo Crozier, donde estar a -50 grados era recibido como una cálida bendición o donde encender una cerilla equivalía a los trabajos de Hércules.

Shackleton volvió al Sur, a Georgia del Sur, apenas un lustro más tarde y con apenas reconocimiento para morir de un infarto. Una ristra de hombres donde los que salieron con vida parecían añorar la suerte de sus compañeros perdidos en el camino helado. La vida era demasiado mundana después de la grandiosidad antártica, ni siquiera los restaurantes con los que soñaban cuando se morían de hambre consolaban. La condición de auténtico explorador conllevaba, casi sin remedio y de manera lastimosa, ser un perdedor o cuanto menos un atormentado. La única forma de realización completa una vez vivida aquella experiencia debía ser la muerte. La penosa cadena de errores cometida por Robert Falcon Scott durante la preparación y la ejecución de su última expedición, se convierte así en la mejor manera de elevar el mito sobre la derrota.

Ni los ridículos y averiados trineos motorizados, ni la ruta elegida, ni los ponis sustituyendo a los perros, ni la fatal decisión de incluir un quinto integrante en el ataque final al Polo, nada de eso importaba a la hora de valorar la expedición. La visión idealizada se instaló de manera definitiva apoyada en el arquetipo del caballero inglés. Pocos revisionismos aceptaría y cualquier intento de desmitificar resultaría polémico, como en el caso de los trabajos biográficos de Roland Huntford, en especial The last place on Earth. En éste y en la miniserie homónima de televisión para la que sirvió de guión de partida en 1985, encontramos la otra cara de Scott, un envés tan radical como la del mito del caballero inglés: la de un capullo integral y la de una expedición mucho menos bucólica y pacífica de lo contado hasta entonces; pero la leyenda fordiana siempre cabalga de nuevo. Otra miniserie reciente (2002), más plana y fría que el Plateau antártico, intentaría relatar la historia de Shackleton con poco talento.

En cualquier caso, la historia de Scott era igual de atractiva que la de su colega Shackleton (con el que compartió una primera expedición y con quien mantuvo, de nuevo el mito, una dura rivalidad) y el relato de cada paso sobre la nieve recogido en su diarios, recuperados en la expedición de rescate, contiene los momentos literarios más brillantes del género. Sentencias que jamás podrán ser sustituidas ni olvidadas: ¡Dios santo, es un lugar horrible!¹, escribía Scott el día después de alcanzar el Polo (enero de 1913) y ver ondear la bandera noruega (los noruegos habían alcanzado el polo en diciembre). “Por el amor de Dios, cuidad de los nuestros”², sería la última entrada registrada en los diarios. O como la despedida de Lawrence Oates antes de salir a dar un paseo definitivo por la nieve: “Voy a salir un momento, puede que tarde un poco”.

Mentar tanto a Dios ya hemos dicho que era parte del contexto y del ritual, y que la confusión no había sido despejada en ese sentido ni por la Ilustración. Pero en la Antártida ese dios parecía ser más verdadero que otros. Como escribe Barry López, en medio de aquella escenografía telúrica los hombres abrumados ¿ven a Dios? Vete a saber, lo que sí parece posible es que, si existiera, se estaría allí más cerca de él que en una iglesia. Esa vivencia espiritual parecía convertir a los viajeros en algo más, dice con gran acierto Clint Willis, pues allí “encuentran algo que nadie ha encontrado en la tierra: una extraña y misteriosa belleza que les inspira, les convierte en artistas”. Sin duda, su literatura es mayúscula, más cuando los imaginamos intentando escribir al final de un día de marcha, ateridos de frío y con el pulso convertido en un temblor hórrido. La edición facsímil encontraría plena justificación en algunas de estas obras para poder comprobar el trazo quebrado de una letra y sus interminables implicaciones sentimentales y estéticas. Ese trazo de la letra encuentra equivalencia con la pincelada más o menos pastosa de un cuadro.

Para completar el perfil de la epopeya de Scott, de nuevo las imágenes de archivo: foto y cine. Herbert Ponting, fotógrafo de la expedición, remontaría en varias ocasiones el material gráfico registrado. Primero, en una especie de serial tras volver del Polo, más tarde, en 1924, en forma de documental silente titulado The great white silence y, por último, a comienzos de los años 30 con el sonoro en ebullición, incorporando una narración propia sincronizada con las imágenes: 90º South. En dicho filme se podrá observar, entre otras cosas, un curioso making of de la fotografía antártica, con toda justicia, más célebre de la historia: La gruta de Ponting. La obra del fotógrafo se añadía a la miniserie citada y a una peculiar y olvidada película de los estudios Ealing dirigida por Charles Frend en 1948: Scott of the Antarctic. Lógicamente, más del lado del mito y con el gran acierto de acudir a los diarios como voz en off durante toda la última parte del metraje. En cualquier caso, un filme con gran eficacia en la producción (Michael Balcon) y en la narración. Puro oficio el de Frend, amén de la suerte de aterrizar el proyecto en la Ealing.

El complemento musical al evento vendría gracias a iLiKETRAiNS y su excelente canción Terra Nova (nombre del barco = nombre de la expedición, como el Fram de Amundsen, el Bélgica de Adrien de Gerlache, el Aurora de Mawson, etc.). El videoclip debería aparecer en cualquier antología del género, en las primeras posiciones a ser posible.

Una vez obrada la revelación por medio de Shackleton y continuada por Scott, vinieron otros tantos, absolutos desconocidos por supuesto. El australiano Douglas Mawson, quien apenas unos meses después de la conquista del Polo transitaba esos parajes tirando a cuatro patas del trineo donde colocaba a su enloquecido compañero Xavier Mertz, capaz en su delirio de arrancarse uno de los dedos congelados a mordiscos. Tratando de alcanzar al Aurora para regresar con el resto de la expedición, sorteando o cayendo en grietas sin fondo, Mawson se dejó literalmente las almohadillas de los pies, las cuales debía recolocar en cada parada. Despellejado – jirones de piel se desprendían junto con la ropa – por el esfuerzo, por el roce de los arneses, la falta de nutrientes y vitaminas, encontraba en la lanolina que portaba el mismo consuelo que podría ofrecer el Vicks Vaporub para la neumonía. Otro extraño documental, con una parte de recreación, ayudaría hace poco a poner imágenes a parte de aquello: When hell freezes (Malcolm Mcdonald, 2007).

Con la peripecia recogida en Alone, del norteamericano Richard Byrd, se aprende, como ya hemos avisado, que un estilo literario fluido no era incompatible ni con el frío polar ni con la intoxicación por monóxido de carbono sufrida en la estación meteorológica (Advance Base) en la que permaneció solo durante meses (marzo-agosto de 1934). Es más, este rasgo terminaría por convertirse en una de las grandes enseñanzas de la revelación: la calidad literaria de los escritos y diarios de las expediciones era abrumadora, dejando por momentos, y aunque no lo fueran, a Jack London o Joseph Conrad como aventureros de salón. A esa potencia de la aventura exótica y física de London le sumaban la dimensión filosófica y espiritual de Conrad, tiñendo aquello, por momentos, con la fantasía de Verne. Byrd, en este sentido, tampoco despreció a la filosofía y nos lega momentos casi pitagóricos en sus descripciones de las estrellas, del halo lunar, de las auroras y del influjo de la música durante sus visiones de esos fenómenos atmosféricos. Así como su capacidad para la reflexión cartesiana sobre las separaciones entre cuerpo y mente y sobre la soledad como motor positivo y negativo, tanto para la depresión como para la disciplina y el autoconocimiento.

Cuando ahora se pueden hacer cruceros y se permite a cualquier ricachón aburrido, envuelto en ropa técnica de 600 euros la pieza, depositar su culo en el Polo nada más descender de un helicóptero, cuando la tecnología³, afortunadamente, facilita el acceso y el conocimiento y cuando los medios de comunicación han descubierto en el 2009, para gracia de la Ciencia, que en los inviernos nieva (nevar significa para ellos nevar en Madrid, el resto somos paletos al otro lado de la urbe y de la tele que jamás vieron o tocaron nieve alguna), nada mejor que volver a repasar libros, fotos y películas de los que sí tuvieron autoridad moral para afirmar que “su” nieve sí era la nieve verdadera. Y que la nuestra y la de los medios de comunicación reporteriles es otra cosa muy diferente que bien podría acoplarse a la frase final de Garden of Evil (Henry Hathaway, 1954): “Si el mundo estuviera hecho de oro, la gente se pelaría por un puñado de polvo”.

En fin, estos tipos, alimentados a base de pemmican, con ropa poco apropiada, con una preparación física nada específica, que caminaban miles de kilómetros por lugares tan hermosos como terribles sin saber que le estaban dando su nombre al pisarlos o simplemente muriendo sobre ellos, daban cierto sentido a la existencia; cosa nada fácil. Mawson o Cherry-Garrard, y con ellos la mayoría, dijeron que lo sencillo en aquellas circunstancias era arrumbarse y pasar a explorar lo que hubiera al otro lado del sueño, que la muerte era un alivio, una amiga y, sin embargo, continuaron hasta donde pudieron. Por suerte, el integrismo religioso todavía no se ha apropiado de la filosofía de los exploradores para justificar alguna de sus cruzadas fundamentadas en leyes naturales y divinas. Yo, mientras tanto, hace tiempo que adopté en mi casa la ley natural del cuco, todos fuera menos yo, y espero poder implantar pronto la del león marino en cuestiones sexuales.

1. Great God, this is an awful place! [↩]
2. For God’s sake look after our people [↩]
3. Alguien como Werner Herzog no podía dejar de preguntarse sobre todo esto en Encounters at the end of the World, 2007 [↩]

Artículo publicado en: “Memoria/s de Auschwitz”. Shangri-La. Derivas y ficciones aparte, nº 7, Septiembre-Diciembre del 2008, ISSN 1988-2769, pp. 55-90.

1. “Shoah” y el lenguaje.

El lenguaje es una de las primeras instancias atacadas por lo irracional, por el poder o directamente por la estupidez; si bien los dos últimos suelen ser inseparables. Algunos, pueden llegar a decir que el lenguaje es la primera y hasta la única, que todo es lenguaje y que la realidad termina por diluirse en él hasta convertirse, a lo más, en un poso, en un residuo, en el resultado último y minúsculo obtenido tras los juegos y los conflictos que se establecen tras la comunicación y las sucesivas interpretaciones. Aunque nosotros no llevemos a ese extremo la lectura del filme que ahora nos proponemos comentar, sí consideramos capital situar este problema lingüístico como cimiento, sin el cual muchos de los conceptos que puedan surgir en él quedarían bailando peligrosamente en el aire, sin asidero. Quedará incrustado, entonces, como elemento fundacional de la larga cadena de damnificados derivados de la radical acción de la tríada ya señalada.

De esta manera, cuando un acontecimiento rebasa umbrales que creíamos lejanos o inalcanzables se produce un efecto que lejos de concentrarse se expande, creando ese desasosiego tan profundo que consigue transmitir aquello de lo que no tenemos referencias, de lo desconocido. Es pues sencillo recurrir al esoterismo, a la hermenéutica y a cualquier sucedáneo disfrazado de religión para volver a fijar los límites sobrepasados. Una inseguridad del todo humana que puede encontrar fórmulas más comedidas, funcionales y, sobre todo, más sanas, en métodos “terrenales”. Así pues, el problema, el generador del temor y del pánico, puede atacarse por la vía de la reducción estructural de la lingüística¹:

En toda sociedad se desarrollan diversas técnicas destinadas a fijar la cadena flotante de los significados, con el fin de combatir el terror producido por los signos inciertos: una de estas técnicas consiste precisamente en el mensaje lingüístico. Al nivel del mensaje literal, la palabra responde de manera, más o menos directa, más o menos parcial, a la pregunta: ¿qué es eso?

Se nos ofrece un primer paso fundamental para el acercamiento hacía aquello que nos supera y que viene a fulminar una serie de categorías racionales que hasta ese momento nos habían ofrecido tanto las herramientas necesarias para el conocimiento individual y colectivo, como para el bienestar mental necesario.

El Holocausto, pues, pone en cuestión cualquier sistema racional establecido hasta su llegada y preguntarse, en primer lugar, sobre el porqué de su existencia puede conducir sin remedio al oscurantismo interpretativo nombrado y a un agujero negro abisal por su abstracción, que no haga si no aumentar el grado de incomprensión y desconsuelo. Interrogar por el porqué sería entonces tratar de acceder al último peldaño de una escalera enorme que quizá se inicie con el “cómo”, y es aquí donde disciplinas como la lingüística, la historia y el arte como nexo entre ambas, pueden ayudarnos a completar el recorrido sin sucumbir ante el horror y sin buscar atajos hacia las causas. Punto de partida que Claude Lanzmann, director de “Shoah”, comparte y hace explícito: “Creo que no hay que preguntarse el porqué [del Holocausto], sino el cómo”².

Pero no olvidemos, todos los recursos han sido atacados, incluidos los que nosotros proponemos como métodos de acercamiento. El lenguaje: “Mi vocabulario es demasiado pobre para describir la enormidad de semejante aniquilamiento de un pueblo”³ , la historia: el revisionismo más impúdico, y el arte: una enorme cantidad de subproductos sobre la temática, destacando, pues es nuestro interés ahora, los audiovisuales.

Todos, en mayor o menor medida, son víctimas de una aporía al tratar de comunicar lo que ha sido considerado como incomunicable. Ahí, como es fácil de intuir, el lenguaje sufre sin medida y no tiene más remedio que dar un paso al frente para seguir ejerciendo su labor. Tanto el lenguaje como el resto de procedimientos mencionados deben, ante todo, renunciar a la claudicación. Estamos ante el eterno debate entre el poder y el deber, lo uno imperativo en su vertiente de negación del acto y por lo tanto de corte religioso, político o doctrinal y, en cualquier caso, muy fiscalizado por colectivos, el otro, de carácter moral, más ligado al Individuo. Ambos, concurren a lo representacional, esto es, de nuevo surge la aporía: representar lo irrepresentable.

En el primer apartado (poder) y para el caso del pueblo judío, desde los pretéritos pasajes del Éxodo bíblico: “20:4 No te harás imagen, ni ninguna semejanza de lo que esté arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra”. Con todas las implicaciones que arrastra de manera global e histórica: tanto la iconoclasia: “Si se suprime la imagen no sólo desaparece Cristo, sino el universo entero” (Nicéforo durante la Querella Iconoclasta), como la idolatría: el Becerro de oro. En el segundo supuesto, el del deber, destaca la célebre sentencia de Theodor Adorno: “Escribir un poema después de Auschwitz es un acto de barbarie”⁴ (“Nach Auschwitz ein gedicht zu schreiben ist barbarisch”) y su evolución posterior hasta la contradicción (“Meditaciones sobre metafísica”, 1977), así como la postura de Maurice Blanchot en Tiempo después, la eterna reiteración⁵ : “Yo diría que no puede haber un relato-ficción de Auschwitz”, o la atormentada dialéctica de Paul Celan sobre cómo alguien de origen judío como él puede seguir escribiendo en alemán, la lengua de los verdugos: “No hay nada en el mundo por lo que un poeta haya de seguir escribiendo, no desde luego si el poeta es un judío y la lengua de sus poemas es el alemán”. Otros implicados directos, en tanto que alemanes y escritores, no fueron ajenos a la problemática y también mostraron un aire pendular partiendo de la tesis adorniana, primero para enfrentarse a ella y segundo para ir tomando conciencia de que ellos formaban la generación que había crecido mientras el horror se instalaba en el vecindario y que la forma de exorcizar aquello era mediante la escritura, hablamos de Meter Ruhmkorf, Hans Magnus Enzensberger, Ingebor Bachmann y Günther Grass⁶.

Estos datos nos ofrecen el primer aviso sobre la dificultad del problema que, más allá de las diferentes posiciones tomadas ante éste, destaca por su enorme capacidad para provocar inestabilidad, llevando a casi todos que se enfrentan a él a moverse de unos principios rígidos y definitivos que sirvan como solución inamovible.

El poder del lenguaje debía tener un primer objetivo funcional, es decir, comenzar por una construcción que fuera un simple ejercicio nominal para terminar alcanzando una categoría conceptual-racional. En resumen, había que identificar lo indecible para poder manejarlo de alguna manera, para intentar desentrañar la aporía crítica y la parálisis subsiguiente. Recurrir a la palabra para dar nombre, y que este nombre adquiriera el suficiente poder y equilibrio para ser representativo de un fenómeno que niega tal condición y también para soportar cualquier reto o coacción nominalista o negacionista.

Las dificultades para alcanzar tal objetivo fueron, lógicamente, abrumadoras. El trauma de una posguerra con más de 50 millones de muertos y la reestructuración del nuevo orden mundial (Reconstrucción, búsqueda del optimismo, el nuevo enfrentamiento con el bloque del Este, etc.), ahogan la idea de “Holocausto” dentro de una globalidad que no permite una concreción que delimite lo que de específico y novedoso tenía el suceso. El Holocausto queda asociado, una vez concluida la guerra y durante esas dos primeras décadas, a la idea de “masacre”, de “destrucción” o de “desolación”, por lo tanto indiferente a la causa judía; los principales afectados de la Solución Final. Durante este periodo será “Auschwitz” la palabra que, desde su uso como sinécdoque, asuma el papel representativo. Esta insuficiencia de la figura retórica para ejercer como concepto la veremos más adelante cuando tratemos la problemática de las imágenes.

De todas formas, “Auschwitz” es el vocablo que hará más fortuna mientras se va disolviendo la cortina de niebla que cubre gran parte de la importancia del fenómeno desde 1945 hasta comienzos de los años 60. La crisis del modelo (estadounidense) y de ese optimismo desbocado y esquizoide de los 50 con el boom de la industria del ocio familiar suburbano, hace que surjan inquietudes y demandas de minorías hasta entonces sumergidas, léase afro-americanos, indios, latinos o directamente la creación de nuevas comunidades de orientación contestataria e inconformista como el movimiento hippie. En ese clima se iniciará el despegue del Holocausto no sólo como concepto sino como motivo representacional, por no decir industrial; muy ligado, entonces, a un negocio americano que encuentra en los 80 y en los 90 el definitivo acomodo en una simbiosis judeo-americana⁷ que proyecta la idea de Holocausto a todo el mundo mediante la americanización galopante ejercida por la política-estratégica de la Casa Blanca e Israel y, como no, mediante el audiovisual y los mass-media.

A pesar de este empeño y de su empleo antes, durante y después de la contienda de manera regular, el término Holocausto no se consolida ni en su uso ni en su idoneidad, convirtiéndose en intercambiable para cualquier tipo de devastación material o humana. Es más, el intento de apropiación en régimen de monopolio hecho por algunos colectivos judíos termina por desencadenar esa falta de precisión semántica que tan peligrosa puede resultar en casos tan especiales como este. Las implicaciones consagratorias que arrastraba el término desde su etimología griega (“Todos quemados” o “completamente quemado”), unidas a ciertos rituales religiosos, ponen en entredicho el encaje de “Holocausto” como etiqueta definitiva.

Más genérico todavía resultó “Genocidio”, a pesar de contar con una etimología más ajustada que se acercaba a la especificidad racial de los crímenes⁸:

Por el término ‘genocidio’ queremos decir la destrucción de una nación o de un grupo étnico. Esta palabra nueva, inventada por el autor para denotar una práctica antigua en su versión moderna, se compone de la antigua palabra griega genos (raza, tribu) y de la palabra latina cide (matar).

Que fuera introducido por un judío, Rafael Lemkin, tampoco era suficiente credencial para su fijación y el poder mismo del lenguaje, sus usos y fluctuaciones, terminan por rebajarlo en importancia, quedando, más que nada, como un buen recurso para la literatura periodística. Sin duda que “Genocidio” sube un peldaño el nivel conceptual respecto a “Holocausto”, y si hiciéramos la prueba de asociar ambos términos con dos verbos, el primero casaría con “pensar” mientras el segundo lo haría mejor con “ver”, es decir, y esto es clave a la hora de encontrarse con el filme de Lanzmann, las imágenes (el “ver”) deberán superar una serie de filtros lingüísticos, históricos, estéticos y éticos para poder llegar a formar parte de una representación digna de la Shoah. No bastará ni su rotunda iconicidad, ni su particular capacidad simbólica y significante.

La Shoah recién nombrada, aparece ahora como el último intento por concretar. Institucionalizado el término desde el 12 de abril de1951 por el parlamento de Israel al fijar el día nacional de la memoria o del recuerdo del exterminio de su pueblo por los nazis, el “Yom HaShoah” (“Día de la Catástrofe”) y empleado con anterioridad en algunos escritos laicos (por ejemplo el historiador BenZion Dinur) relacionados con los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, viene a rellenar el hueco encajando en cada arista y se convierte con el tiempo en el reposo definitivo que encuentra el lenguaje para hacerse con el drama. Shoah también desplaza a una palabra anterior, “Hurban”, para asentarse en la literatura judía sobre la catástrofe y en la terminología hebraica de la liturgia⁹. Desvestida de las duras connotaciones religiosas de “Holocausto” y alejada de la generalidad de “Genocidio”, “Shoah” define finalmente lo que de específico tuvieron los crímenes sobre el pueblo judío y, al igual que le sucediera a “Holocausto”, encontrará en una obra audiovisual el empuje definitivo para su socialización fuera de los respectivos ámbitos del culto, de la política o de la historiografía.

Si la miniserie producida por la BBC, estrenada en 1978, acabó por globalizar la temática y el término que llevaba por título, el filme de Claude Lanzmann, eso sí a un nivel bastante más minoritario, haría lo mismo con la Shoah apenas siete años después. A pesar de la aparente equivalencia que existió (múltiples traducciones del hebreo al inglés toman “Holocaust” por “Shoah”, incluyendo la, tal vez, más influyente de todas: la realizada durante el juicio en Israel al capturado Adolf Eichmann en 1961.) y que puede seguir existiendo, hemos creído conveniente realizar este prólogo para poder comprender mejor tanto la complejidad del hecho en sí mismo, como la de una película que pretende hablar, verbo nunca mejor utilizado, de ello: “Shoah”, película dirigida por Claude Lanzmann entre 1974 y 1985.

Seguir leyendo el resto del artículo:
2 “Shoah” y la Historia. 3 “Shoah” y las Imágenes.

1. Barthes, Roland: Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Paidós, Barcelona, 1986, pág. 36 [↩]
2. Soledad Gallego-Díaz, “Claude Lanzmann ha invertido 10 años en realizar un impresionante filme sobre el exterminio judío”, en El País, 2-5-1985 [↩]
3. S. Frank: “Diario del gueto de Lodz”, 1942, en: “Journal du ghetto de Lodz”, Le Monde Juif, nº 154, mayo 1955. Citado en Bensoussan, Georges: Historia de la Shoah. Anthropos, Barcelona, 2005, pág. 7. [↩]
4. Adorno, Theodor: Kulturkritik und Gesellschaf, escrito en 1949, publicado en 1951 y reeditado en 1955. Versión inglesa en: Prisms. The MIT Press, 1983. En español: Prismas. La crítica de la cultura y la sociedad. Ariel, Barcelona, 1962, pág. 29. [↩]
5. En español: Editorial Arena, Madrid, 2003. [↩]
6. Fernández López, José Antonio: “En los límites de lo indecible. Representación artística y catástrofe”, en A Parte Rei. Revista de filosofía, nº 48, noviembre 2006, pág.2. [↩]
7. Baer, Alejandro: Holocausto. Recuerdo y representación. Losada, Madrid, 2006, pág. 76. [↩]
8. Lemkin, Rafael: Axis Rule in Occupied Europe: Laws of Occupation, Analysis of Government, Carnegie Endowment for International Peace, 1944, pág. 79. [↩]
9. Historia de la Shoah, pág. 8. [↩]