* Artículo publicado en: BLOGS&DOCS, número 34, Febrero del 2010. *

1. All quiet on the western front / Lions for lambs

En 1916, con la Primera Guerra Mundial partida por la mitad, se hizo urgente redefinir la estrategia de los Aliados en los diferentes frentes abiertos contra los Imperios Centrales liderados por el ejército alemán. En la conferencia de Chantilly (diciembre de 1915), los gerifaltes planearon las nuevas líneas que debían eliminar el bloqueo en el que había desembocado una guerra de asentamientos y trincheras, donde las posiciones eran fuertes e inamovibles a pesar de escaramuzas puntuales o del continuo fuego cruzado de las artillerías. Además, Verdún ofrecía síntomas de claro enquistamiento.

Era necesario redistribuir y mover tropas, ya fuera como preparación para el ataque o como simple maniobra de distracción. Así, los italianos se moverían hacia el norte, hacia los Alpes, mientras que los rusos jugarían la doble carta del repliegue para redoblar luego sus esfuerzos en el Este. Todo con la intención de que franceses y británicos intentaran avanzar por el frente occidental, aquel donde todo parecía estar más atascado y que era considerado clave para resolver el conflicto. La campaña principal se localizaría a lo largo de la Picardía francesa y tomaría el nombre del río por cuyo valle correría luego la sangre: el Somme.

Entre el 1 de julio de 1916 y el 21 de noviembre del mismo año, tendrían lugar una serie de acciones¹ cuya nodriza sería La Batalla del Somme. Discutidos hasta la extenuación por los historiadores, los resultados y “beneficios” de la campaña sólo sirvieron, en un principio, para adelantar apenas unos kilómetros las líneas aliadas. El primer día de contienda pasaría a la historia, el bombardeo de castigo previo para debilitar las líneas enemigas había fracasado y, con la orografía en contra (los alemanes disponían de posiciones en alto, al margen de trincheras más robustas y equipadas), miles de soldados británicos caminaron hacia la muerte. En el trance, entre julio y noviembre de 1916, los bandos enfrentados sumarían más de un millón de muertos.

Un general alemán reinterpretaría una sentencia de Alejandro Magno para describir el Somme: “Jamás contemplé semejantes leones liderados por tales corderos”.

2. No man’s land / Weapon of mass destruction

¿Por qué volver ahora sobre una batalla de la 1ª G.M.? ¿Qué interés puede tener hoy un filme de propaganda realizado sobre la misma? Vamos a intentar explicarlo, porque pensamos que merece la pena.

La primera consideración la encontramos en algo tan ¿trivial? como la taquilla. Un filme que, apenas un mes después de su estreno, había vendido más de veinte millones de entradas, terminó desapareciendo de las historias del cine con idéntica brutalidad a la de su aparición. Lógicamente estamos ante un filme de coyuntura, de propaganda directa para un momento y unas personas conmocionadas por la guerra. Cerca de la mitad de la población de todo el Reino Unido compró una de aquellas de entradas, al margen de haber extendido su exhibición por otros países aliados. Un blockbuster en toda regla, un taquillazo sujeto a leyes de consumo inmediato que, en contextos diferentes, nos recuerdan a las normas que controlan los tiempos de explotación de los grandes estrenos actuales. Aquellos cuya vida útil queda marcada por el primer fin de semana y que con dificultad logran superar el mes.

Pero no seamos injustos, la importancia de La Batalla del Somme es muy superior a la de cualquier otro producto cuya única credencial sean los tickets vendidos. Que su presencia se desvaneciera y que su invisibilidad haya sido casi absoluta hasta su recuperación, restauración y edición digital por el Imperial War Museum, no hará más que acrecentar su vigencia, su contemporaneidad.

En aquel tiempo, la British War Office y su equipo de censores, controlaban cada detalle de los registros fotográficos y fílmicos de la guerra, todo el material de los operadores era filtrado sin falta. En su empeño, pasaron de elaborar los breves y enfáticos noticiarios sobre el frente, a producir filmes de mayor envergadura² . La Batalla del Somme sería la pionera, siguiéndole al año siguiente The Battle of the Ancre and the advance of the tanks y The german defeat and the Battle of Arras.

Documental, propaganda y guerra fueron, desde entonces, un trío sólido hasta la quiebra de Vietnam, momento en el que ficción y documental adoptaron una postura más crítica. No solo aquella derrota, sino la larga experiencia del sudeste asiático, despertaron a un gigante dormido, a los asesores políticos que, a partir de entonces, se dedicarían a reelaborar los antiguos patrones del arte de la guerra. La comunicación y la información serían las estrellas de la reforma; tenían que ser trabajadas a fondo hasta alcanzar el control del sujeto receptor.

Entre las directrices de la Oficina de Guerra Británica en 1916, las guerras de finales del siglo XX que “nunca tuvieron lugar”³ y las del nuevo milenio, media todo un relato del documento audiovisual bélico donde información y tecnología han sido perfeccionados como instrumentos con el objetivo de manter en pie el célebre aforismo de Esquilo: “En la guerra, la verdad es la primera víctima”. De esta forma, los gobiernos no dudaron en subcontratar los servicios de comunicación, sustituyendo sus agencias de propaganda por inversiones y adhesiones en los Mass Media. Una jugada que creyeron maestra al presentar la propaganda travestida de información.

3. F for fake / Print the legend

En un momento donde el reciclaje y la apropación de imágenes sigue ofreciendo algunos de los ejercicios más estimulantes del audiovisual contemporáneo, conviene parase a pensar en el curioso caso de esta vieja película. La Batalla del Somme, como filme de propaganda bélica, cayó pronto en el olvido, no así uno de sus fragmentos. La imagen de un grupo de soldados emergiendo de una trinchera para atacar las líneas enemigas, sería expoliada sin descanso. Ningún problema, si no fuera por la perversa inversión de términos que este ejercicio ha supuesto a lo largo de los años.

Allí donde las prácticas experimentales buscan -sin esconderse- remover contextos y otorgar nuevos significados a las imágenes encontradas, los medios de comunicación los modificarán otorgando un valor documental rotundo a una imagen que, de nuevo, nunca lo fue. Mejor dicho, siempre fue imagen, nunca fue documento, al menos el tipo de documento que ha quedado registrado para siempre por su empleo abusivo. El conocido fenómeno actual del fake convertido en éxito informativo, como vemos, cuenta con un precedente ilustre al que le costará encontrar una pronta recuperación semántica; Iwo Jima lo confirmaría años más tarde. La imagen convertida en emblema, en sinécdoque de la guerra, encuentra también aquí uno de sus primeros y más claros ejemplos. Condensar la barbarie de meses y años en un plano, ha sido la manera más transitada de digerir lo que de otra manera resultaría imposible.

Geoffrey Malins, uno de los dos operadores del filme junto a John McDowell, parece cargar con las culpas de aquella puesta en escena. Reconstrucciones del todo habituales no sólo durante aquel conflicto, sino desde el mismo nacimiento del género. En los campos de batalla, la labor de los operadores era cualquier cosa menos apacible y no precisamente por el peligro que entrañaba el combate en sí mismo. A las penurias técnicas y ambientales (emulsión fotográfica, cámaras, objetivos, humo, niebla, polvo, etc.) se les sumaba el tedio, la espera y la falta de acción en ese tipo de frentes a los que aludíamos en la introducción del artículo. La situación daba para un documental, sin duda, pero no alcanzaba para una glorificación de la patria; era necesario construir⁴ , simular un ataque si era preciso.

Que esa imagen concreta extirpada de La Batalla del Somme, haya quedado como un icono irremplazable, habla tan bien de aquellos operadores como mal de los historiadores y periodistas que la han despojado de su anclaje para perpetuarla como una verdad a medias.

4. Faces of death / La mort en direct

El público de 1916 quedó conmocionado ante la pantalla. Ver a los soldados cayendo nada más salir de su trinchera, era asistir a la misma muerte en directo, no había posibilidad de concebir la falsedad. Por el contrario, el público del siglo XXI, sin inmutarse, asistimos a matanzas reales a través de todo tipo de dispositivos excepto el cinematográfico. Las imágenes se vuelven, más que nunca, una cuestión de información, de conocimiento, de espacios y de mirada: de punto de vista. El punto de vista perfecto y medido de quien lanza una bomba apuntando desde su aséptico visor, difiere del nuestro frente a la televisión. Aunque en la reproducción persistente que hace ésta, corramos el peligro de identificarnos con el primero, con su neutralidad de videojuego.

La iconografía de la guerra debe muchos elementos a la 1ª G.M., a ese medievalismo que refleja todo el material gráfico superviviente. La Batalla del Somme ocupa un lugar destacado en ese conjunto, a pesar de que recoge más los preliminares que la batalla, de la cual apenas cubriría el inicio para poder ser estrenada con rapidez antes de terminar el verano. Interminables panorámicas sobre los campos de la Picardía, donde las amapolas y la hierba dejarían su sitio a horizontes devastados, al barro y a cráteres descomunales que conectaban tierra e infierno. Un paisaje donde los cadáveres yacían con la indiferencia de las piedras.

La Batalla del Somme, desde su condición de testimonio de la preparación de la batalla, reflejará ese “antes” de manera rutinaria, pero no se olvidará del “después” como necesario contrapunto, como encendido y cruel drama propagandístico con final feliz –dejémoslo en optimista- incluido. El Aftermath en sus albores como género audiovisual, sin reparos, como prolongación de los desastres naturales (terremotos, huracanes, etc.) fotografiados a principios de siglo. Preludiando lo que, con los años, se convirtió en un exploitation en toda regla.

El eterno problema sobre los límites de la estética a la hora de adentrarse en el horror. De fabricar sobre la muerte o la violencia. De saber manejar y distinguir realidad, ficción y fascinación para poder disfrutar de obras magníficas que los toman como punto de partida o que sitúan su relato en el centro del fenómeno. Aquí, los morteros y los cañones aparecen como objetos fuera del tiempo, como verdaderos ovnis, como si la mecánica y el metal no se correspondieran con el resto. Con la piedra, con aquel hombre doblado que carga a un compañero moribundo, mientras dirige su mirada hacia una cámara que en su implacable y gélida capacidad técnica termina revelando su impotencia. Una galería de rostros que provocan escalofríos incluso cuando ríen, o precisamente cuando lo hacen.

1. Bazentin, Pozières, Flers-Courcelette y la postrera Batalla de Ancre. [↩]
2. “The Battle of the Ancre”, en The Bioscope: http://bioscopic.wordpress.com/2009/11/04/the-battle-of-the-ancre/ [consultado el 18-12-2009] [↩]
3. Jean Baudrillard lo discutió, con la primera guerra del Golfo como objeto, en tres artículos (cada uno aludiendo a un tiempo verbal diferente) publicados en Libération durante enero, febrero y marzo de 1991. [↩]
4. Un análisis exhaustivo en: Fraser, Alastair; Robertshaw, Andrew; Roberts, Steve: Ghosts on the Somme: Filming the Battle June-July 1916. Pen and Sword, Barnsley, 2009. Y en el documental: Battle of the Somme: The True Story. Yap Films, 2006. [↩]

Estando en el campo, durante un viaje por carretera o simplemente mirando encima de nuestra ciudad, todos hemos observado en alguna ocasión cómo los rayos de luz intentaban colarse entre un cielo nuboso. El fenómeno en cuestión se denomina Rayos Crepusculares o, de manera popular, Rayos de Buda.

La caída en picado de la luz desde quién sabe dónde, crea un efecto tan simple como asombroso. Pero esa fórmula en “positivo” es menos impactante que en “negativo”: los Rayos Anticrepusculares, mucho más difíciles de conseguir y por lo tanto de ver. Para que aparezcan con claridad, se necesitan nuevos elementos y ciertas variables en los conocidos. La fuente de luz será la misma, el sol, pero éste debe quedar todavía en un ángulo más bajo, durante la salida o el ocaso, además, habrá que contar con gran presencia de aerosoles (todo tipo de partículas en suspensión) en el ambiente para lograr el contraste necesario y con un gran objeto que ejerza la función opuesta al tamiz que antes cumplía la manta de nubes.

La siguiente fotografía es un ejemplo maravilloso. En ella vemos el Monte Rainier -volcán situado en el extremo noroeste de los Estados Unidos, en el estado de Washington- proyectando una enorme sombra triangular que invierte el mecanismo de los Rayos de Buda. La imagen está tomada del blog Earth Science Picture of the Day.

Monte Rainier. Clic para ver en alta resolución

Los Rayos de Buda han sido un motivo iconográfico recurrente en la historia del arte. Una variante son los rayos divinos de cierta iconografía religiosa que abundan en escenas de santos y, sobre todo, en Anunciaciones. De hecho, las malas lenguas evangélicas decían que la concepción de la Virgen fue gracias a que uno de esos afilados rayos perforó su tímpano, Espíritu Santo mediante; hermoso coito. Igual de mitológico que la historia de Dánae, con Zeus burlando toda vigilancia para derramarse sobre ella en forma de lluvia dorada. También los utilizó el Barroco –y el Rococó-, en aquellos frescos repletos de rompimientos de gloria (Pietro da Cortona, Luca Giordano, Andrea Pozzo, etc.) o en sus grupos escultóricos (G. L. Bernini) y transparentes. No vamos a hacer ahora un recorrido histórico, ni a discutir sobre el poder simbólico de la luz, más cuando ésta aparece en la manera citada, poniendo misterio en la fuente que la emite. Tampoco nos interesa debatir sobre la idea de Mimesis en el arte, desde Aristóteles hasta nuestros días.

Lo único que me interesa mencionar ahora es que son estos momentos donde yo le encuentro cierto sentido a la afición por las imágenes. Intentar separarlas de la reproducción y de los medios fotográficos -con el cine al frente- que terminan remitiendo los unos a los otros, machacones, cinéfilos. El recuerdo de las imágenes y la historia de un simple paseo, libre y caprichoso, sin la necesidad de registrarlo. Hoy vamos todos con la cámara en la muñeca, como pintores aficionados, matando paisajes. Porque uno aspira a que le deje de gustar el cine algún día, desearía que no me gustara tanto, igual que podría llegar a desearlo de cualquier cosa querida, y así no temer por una posible pérdida o traición. Ridículo, sin duda, o todavía peor, cobarde.

Pero con los Rayos de Buda, la terca memoria cinematográfica rescata del olvido la magistral secuencia de Miracolo a Milano (Vittorio De Sica, 1950), donde los mendigos buscan calor bajo los rayos que se filtran a duras penas entre la niebla. Y con la sombra anticrepuscular del Monte Rainier, viene de vuelta la humeante discusión posterior al News on the March de Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941), donde una cabeza hizo las veces de volcán.

Citizen Kane. Orson Welles, 1941

La foto era perfecta:
las perdices de las rocas resultaban enormes,
y mi padre brillaba con toda su gloria.
(La gloire de mon père, de Marcel Pagnol)

No conozco la Provenza francesa, de hecho nunca he estado en Francia. Pero como no creo en el cine como sustituto de la realidad, la obra de Marcel Pagnol me interesa menos por lo concreto/provenzal que por lo abstracto/universal. Porque sus personajes, sus historias y sus problemas, resultan tan verdaderos como los de Ford, las de Ozu o los de Rossellini. Porque el particular paisaje de esa zona del Midi francés es difícil, duro, donde sólo las plantas más tozudas consiguen salir adelante, con agua escasa, fuertes vientos y abundante roca. Una garriga austera, repleta de matorral y de aromáticas, cuya espectacularidad ataca al resto de los sentidos, no sólo a la vista; como el mismo cine de Pagnol.

Que para nosotros Pagnol haya quedado, en el mejor de los casos, como la representación amable del costumbrismo provenzal, es tan injusto como comprensible. Digo para nosotros –los españoles- porque para ellos -los franceses-, Pagnol es un icono cultural a resguardo de cualquier discusión ideológica o estética interesada. Su poco conocimiento por estas tierras es comprensible porque la cultura francesa siempre ha sido recibida con bastantes prejuicios y en los extremos: del esnobismo intelectual hasta el odio al gabacho. Siendo cool si “apreciabas” la sofisticación y la modernidad francesas o apaleando al afrancesado de turno.

La Gloire de mon père. Yves Robert, 1990

Generalizando, se podría decir que los franceses han hecho algo parecido con Edgar Neville o Fernando Fernán Gómez -por citar un par cuya obra supera lo cinematográfico, pero que encuentra en el cine cierto punto de encuentro-, de los cuales poco habrán sabido o hablado. La diferencia radica en que para nosotros, estos dos –y otros tantos-, ni siquiera tienen la difusión ni, me atrevería a decir, el respeto unánime. Porque repito, la obra de Pagnol no es francesa, al menos no es sólo francesa. Es tan accesible y puede despertar la misma empatía que Delibes, Mihura, Cela o Galdós, por no decir que su humor puede estar tan cerca de Gila o Muchachada Nui como lo podría estar cualquier cómico español.

A la Marsella de hoy, a la “ciudad tranquila” de Robert Guédiguian, le ha sucedido algo parecido: ha terminado convirtiéndose en espejo de los problemas de casi todos. Sus excelentes y recurrentes actores, Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin y Gérard Meylan, darán cuenta de ello y de paso nos recordarán, casi siempre en clave trágica, a la troupe de Pagnol de la que hablaremos más adelante.

Orane Demazis - Ariane Ascaride

Acotando el tema a Pagnol director de cine, la cosa no se suaviza. Acusado de tener un estilo avejentado, teatral y poco dinámico, de repetir hasta la saciedad los mismo temas, de abusar (?) de la palabra. Estas acusaciones, que en otros casos se convierten en argumentos para encumbrar a alguno como autor, al cine de Pagnol le han quedado como estigmas que esperemos desaparezcan pronto. Y estoy seguro que así será, en cuanto sus películas se vean más, se apreciará a un gran cineasta, no sólo a un extraordinario escritor y dramaturgo. Un director a la altura de otros grandes franceses “olvidados”: Sacha Guitry y Jean Grémillon. Curioso que, al menos en la actualidad, estos resulten menos conocidos que Duvivier, Carné, Clouzot o Feyder (que no sé si era belga), por no hablar de Renoir (a quien Pagnol le produjo Toni) o Clair. Pero si hasta Autant-Lara o Allégret (éste era suizo, como Fernando Alonso) suenan tanto como Pagnol o Grémillon.

La rotunda presencia de Pagnol como fundador de su propia compañía, con sus temas y ambientes característicos, también ha causado equívocos, solicitando su autoría cuando había delegado la labor de dirección en otros o dudando en casos en los que sí aparecía firmando. Una confusión que viene del continuo trasvase entre obras de teatro, novelas, diálogos y las respectivas adaptaciones a la pantalla. Pagnol dirige en cine las novelas de otros provenzales como Jean Giono o Alphonse Daudet y escribe el guión o los diálogos en múlitples adaptaciones de diferentes autores (Zóla, Maupassant, Mazaud) para otros directores. Al tiempo, sus obras corren igual suerte tanto en Francia como en el extranjero, donde se hicieron y se siguen haciendo infinitas adapataciones de su trilogía marsellesa¹.

Esa expansión mundial del trabajo de Pagnol refuerza la idea de su universalidad, haciendo más dolorosa la injusticia de reducirlo a lo francés, cuando no a lo provenzal. Todo el mundo recuerda las declaraciones de Orson Welles a propósito de La Diligencia de John Ford, en cambio, se citan menos las de su admiración -vía Raimu- por la obra de Pagnol en general y La femme du boulanger en particular. Para Welles, hombre de teatro, la técnica -como demostraría a lo largo de su carrera- era menos importante que los personajes y en eso, Pagnol y Renoir, le ofrecían enseñanzas inestimables.

Porque los personajes de Pagnol son maravillosos. Siempre rodeado de su troupe de confianza, con Raimu, Fernandel, Fernand Charpin (los tres también provenzales) y Orane Demazis al frente, construía escenas inolvidables donde tragedia y comedia intercambiaban con frecuencia sus papeles. Gags que recurren tanto a su magistral dominio del lenguaje y de los dichos del lugar como a lo visual. Actores cálidos que se escapan del molde de la repetición, como en el caso de Fernandel. Entiendo que Fernandel pueda resultar molesto –a mí me resulta molesto en ocasiones-, pero cuando se llega a ese punto suele ser debido a su perfección, a su dominio del cuerpo y la expresión. En ese sentido, el Fernandel de Le schpountz (1938) me recuerda al Charles Laughton de Ruggles of Red Gap (Leo McCarey, 1935), tan magistrales en sus papeles, en cada gesto, en cada entonación, que terminan por superarte.

Fernandel en Le Schpountz, 1938

Secuencias larguísimas -y sin cortes- donde los actores mostraban su domino absoluto del oficio, escenas tan atrevidas como las elipisis que las puntuaban. Cazadores furtivos, profesores, tenderos, curas, forasteros, alcaldes… cazando, jugando a la petanca, realizando las labores del campo o tomando el aperitivo. El ecosistema de cualquier pueblo, con sus bromas, sus cotilleos y unas riñas antológicas. Con el honor, la propiedad, el sacrificio, la familia y la educación siempre presentes en un juego de mentiras y ocultaciones que termina por emerger, cuando es necesario, como una crítica sana y definitiva al costumbrismo citado. No hay nada de autocomplacencia ni de reaccionario en el cine de Pagnol.

Habiendo visto de sus casi veinte películas (en las que aparece como director), todas menos L’article 330 (1934), su primera versión de Topaze (1936) y dos episodios de Les lettres de mon moulin (1954), y dejando de lado ahora las más conocidas (César, 1936; La femme du boulanger, 1938; Manon des sources, 1952), se puede rescatar una docena de obras maravillosas.

La femme du boulanger. Marcel Pagnol, 1938

Empezando por Jofroi (1933), una peliculita de apenas una hora que ya deja en nada otro de los tópicos sobre su cine, el que lo asocia a largas duraciones, como también se podrá comprobar en películas posteriores y al final de su carrera con Le curé de Cucugnan (1967) y Les lettres de mon moulin (1954). Jofroi contiene algunas de las muestras totales del humor de Pagnol, como aquel lugareño decidido a suicidarse con tal de hacerle la puñeta al vecino que quiere arrancar los árboles de unas tierras recién compradas. Inolvidable su paseo con una enorme soga a rastras, buscando cadalso donde cumplir la amenaza. Esa teatralidad sureña, ese “agárrame que lo mato”, ya florece con el viejo Jofroi y alcanza su refinamiento -insuperable- con Raimu.

Cigalon (1935), Merlusse (1935) o Angèle (1934), no sólo preludian una de sus obras maestras: César, la tercera parte de la trilogía, la única dirigida por él y escrita directamente para el cine antes que para el teatro. Los tres son grandes filmes, los dos primeros, de nuevo, con una hora escasa de duración. Alexandre Arnaudy en su papel del cocinero “moderno” Cigalon, se adelanta décadas a la fiebre de la alta cocina, y lo hace con la ironia necesaria y con mecanismos tan cinematográficos y cómicos como la confusión de la identidad. Merlusse, nos presentará al maestro como protagonista, una figura que en su filmografía no esconderá la huella dejada por su propio padre. Esa Nochebuena que el profesor Blanchard, alias Merlusse, pasa en el Liceo con los alumnos, culminará con una secuencia donde quedará demostrado que se puede ser deslumbrante realizando acciones cotidianas, simples: abriendo ventanas y recogiendo regalos.

Merlusse. Marcel Pagnol, 1935

Angéle tal vez sea su primera gran obra, con una espléndida Orane Demazis y una temática en la línea de Fanny pero adelantando la mayor dureza de Regain (1937) -al tiempo que anuncia la culminación de la idea que vendrá con la estupenda La fille du puisatier (1940)-, donde Demazis deja su puesto Josette Day -la futura Bella en la película de Cocteau- y sobre la que, según veo en IMDb, Daniel Auteuil está preparando una revisión para este año. Tras este filme del 40, guerra mediante, Pagnol dará por agotada, con matices, esa línea maestra argumental.

Que a mí me gusten o prefiera Movie Crazy (Clyde Bruckman, 1932) y Harold Lloyd a Le schpountz y Fernandel, no quiere decir nada más que eso. Porque Le Schpountz, con el riesgo mencionado de la actuación de Fernandel, es una visión del mundo del cine y de la familia más ácida de lo que su carcasa enseña. En La belle meunière (1948), Pagnol intenta trasladar la Provenza al Tirol austriaco. La fórmula funciona y las aventuras de Schubert, el molinero, su hija y la nobleza, terminan divirtiendo entre canción y canción, a todo Rouxcolor² . Lo que se prestaba a una representación empalgosa de la Arcadia feliz, no será tal. En plena Naturaleza, entre la belleza y el amor, también se sufre. Sin llegar a tanto, sería cuestión de cambiar un lied de Schubert por el Blue Velvet de Bernie Wayne y Lee Morris.

La belle meunière. Marcel Pagnol, 1948

A la molinera le seguiría un remake de su propia obra, Topaze (1951), con Fernandel como el profesor de escuela que desde su irrenunciable honestidad emprenderá un curioso camino hacia la corrupción, esto es, hacia lo que advierte que se ha convertido en norma dentro de la sociedad. Una obra que, casi recién escrita por Pagnol, ya fue adaptada en Hollywood (RKO, 1933) con Selznick como productor y con un trío de altura: Harry d’Abbadie d’Arrast en la dirección, John Barrymore como el profesor Topaze y Ben Hecht en el guión. En Manon des sources (1952) y su segunda parte Ugolin, adaptará una de sus novelas más conocidas: la historia de la hija de Jean de Florette y la intriga alrededor de la muerte de su padre y el manantial de su finca. La que fuera molinera, Jacqueline Pagnol -su mujer en la vida real-, representará el magnífico papel que años más tarde le tocará asumir a una jovencita Emmanuelle Béart.

Si hay temor a la hora de acercarse a Pagnol, tal vez lo mejor sea visitar algunas de las películas que otros han realizado sobre su obra. Empezando por el mencionado remake de la historia de Manon: Jean de Florette, que narra la vida anterior de la familia y que no aparece de manera explícita –salvo en forma de fantasmas mentales y fotográficos- en la original y Manon des sources (ambas de Claude Berri, 1986). Pero, sobre todo, uno podrá acceder al mundo de Pagnol a través de la magnífica ilustración que Yves Robert hizo en 1990 de parte de sus memorias: La gloire de mon père y Le château de ma mère. Producciones exquisitas, nada acartonadas ni académicas, dos filmes hermosos y conmovedores con los que disfrutar, si se tienen medios y ocasión, en Alta Definición. Porque sí, porque la HD no está sólo para monstruitos, piruetas y fuegos artificiales palomiteros, también está para emocionarse con las aventuras del niño Pagnol, con su amigo Lili, con su padre y con su madre, con sus tíos, con su hermano, con sus vecinos; con las colinas de la Provenza.

1. En los años 30, por poner sólo un ejemplo, una “condensada” de James Whale con guión de Preston Sturges: Port of Seven Seas, 1938 [↩]
2. Sistema derivado del Agfacolor alemán y, según la copia que yo he visto, traspasado a Eastmancolor en 1985 [↩]