Vamos a visitar Mulberry Street, tal vez el lugar más representativo de la vida italoamericana en Nueva York. Google Street View no nos vale, queremos ver cómo era a principios y mediados del siglo XX. Para conseguirlo recurriremos, como no, a las películas. En una de ellas, conocida y admirada por todos, la vemos aderezada por Dean Tavoularis (con el recuerdo de Alexandre Trauner al fondo) para el rodaje de The Godfather II (El Padrino II, Francis Ford Coppola, 1974). En la otra, menos célebre, aparece filmada al natural y en blanco y negro para House of Strangers (Odio entre hermanos, Joseph Leo Manckiewicz, 1949), filme cuyo recuerdo también pudo estar en la cabeza de Coppola a la hora de dar forma a su trilogía.

De Niro y Richard Conte caminando entre la gente. El primero de izquierda a derecha, como siguiendo la pauta de la escritura de quien filma en un ambiente controlado. El segundo, ajustándose a lo que dictan las circunstancias, termina siendo localizado por un travelling –con toda la pinta de haber sido filmado medio a escondidas– que enlaza con un plano anterior –documental– donde la cámara había emprendido un movimiento en sentido opuesto: de derecha a izquierda. No pisan el mismo suelo, pero lo parece, uno saliendo del colmado y el otro, recién salido de la cárcel, yendo a saldar cuentas con sus hermanos.

La bulliciosa calle Mulberry, donde la tienda de Genco Abbandando y la modesta barbería de Gino Monetti (Edward G. Robinson), se convertirán en gigantes del dinero en la importación y la banca. Todo sin borrar esa raíz popular, el de una vía de la que partían los mugrientos callejones de los melodramas silentes de Griffith para la Biograph.

Una calle con mil historias en su interior, las mismas que nos pueden contar los rostros de este photochrom (clic para verlo en alta resolución) de 1900. Todos nos dicen algo, tanto los que nos miran como los despistados contienen una película en su interior. No tiene la belleza ni el exotismo de los autochromes (Lumière, 1903) de Albert Kahn, ni la perfeción técnica de la posterior Kodachrome (John Capstaff, 1915), pero, de todas formas, es una imagen deslumbrante y, sobre todo, sugerente. Uno querría conocer algo más de la vida de cada uno de ellos o, por lo menos, viajar en el tiempo y darse un paseo entre los puestos de fruta y verdura hasta tropezar con algún antepasado de Max Monetti o Vito Corleone.

* Artículo publicado en Miradas, nº 95, Febrero del 2010. *

Once I had me a dream.
But that dream got kicked in the head.
Dream dead.
(Eee-O Eleven, Sammy Davis, Jr.)

La filmografía de Robert Aldrich ha sido objeto de no pocos malentendidos, empezando por los estrictamente formales y terminando con los ideológicos. Todavía resulta común resumir su trabajo de acuerdo a una serie de etiquetas con evidente inclinación despectiva. De sus películas se ha dicho sin descanso que son excesivas, groseras, decadentes, esperpénticas, guiñolescas, sórdidas, barrocas, crueles… que reflejaban las miserias del ser humano con más miseria. Como si Aldrich hubiera realizado una sola película y esta fuera ¿Qué fue de Baby Jane? (What ever Happened to Baby Jane?, 1962) olvidando que fue el mismo realizador que filmó uno de los western más hermosos de los sesenta —El último atardecer (The last sunset, 1961)—, el más elegante de los setenta —La venganza de Ulzana (Ulzana’s raid, 1972)— y una de las películas de aventuras más divertidas y perfectas en mucho tiempo —El vuelo del fénix (The flight of the Phoenix, 1965).

Como le pudo suceder a Sam Peckinpah con Junior Bonner (1972), a Aldrich no se le ha perdonado que entregara una serie de películas fuera de los márgenes que crítica y cinefilia ya habían trazado para su trabajo. En ese reposo alcanzado, se quería ver una despersonalización del autor cuando, en realidad, estaba dando su versión más profunda y sincera. A los equívocos, se le sumarían las constantes comparaciones con otros cineastas de su generación, donde Aldrich tampoco saldría bien parado al aparecer siempre un escalón por debajo de Nicholas Ray, Sam Fuller, Richard Fleischer, Don Siegel o Richard Brooks. En este punto y encajando nuestro enfoque sobre su obra, conviene avisar que triunfo y fracaso en el cine de Robert Aldrich, resultarán conceptos más ambiguos que el desenlace inmediato producto del enfrentamiento entre el individuo y las jerarquías de poder.

Dorothy Malone en The Last Sunset, 1961

El triunfo no encontrará equivalencia en la superación de las adversidades ambientales, ni siquiera en el derrocamiento de las estructuras dominantes, sino que residirá en dos factores básicos. Primero y condicional, en la lucha por la conservación de la dignidad del presunto perdedor, para lo cual no dudará en transgredir las normas vigentes o en terminar con su propia vida si advierte la tarea como imposible o irrecuperable. Segundo e innegociable, el sacrificio de éste para con los otros, o de todos estos al unísono, sin ocultar ninguno de los daños, por lo general graves, que el proceso ha acarreado.

Hablar de éxito en los ambientes donde Aldrich sitúa sus filmes es, cuando menos, relativo. Todo empezaba en un campus de béisbol donde captar nuevos talentos Big leaguer (1953) y terminaba en el peculiar mundo de la lucha libre femenina —Chicas con gancho (… All the marbles, 1981)—, no sin antes haber pasado por todo un catálogo de misiones militares de alto riesgo durante la Segunda Guerra Mundial —Attack (1956); Traición en Atenas (The angry hills, (1959); Doce del patíbulo (The dirty dozen, 1967); Comando en el mar de China (Too late the hero, 1970)—, por su postguerra —Ten seconds to hell (1959)—, por las consecuencias de la de Vietnam —Alerta: Misiles (Twilight’s last gleaming, 1977)—, por la mexicana —Veracruz (Vera Cruz, 1954)—, por la intermitente de los nativos norteamericanos —Apache (1954); La venganza de Ulzana—, por el feroz mundo del cine —La podadora (The big knife, 1955); ¿Qué fue de Baby Jane?; La leyenda de Lylah Clare (The legend of Lylah Clare, 1968)— y la televisión —El asesinato de la hermana George (The killing of sister George, 1968)—, por el no menos peligroso rondar de detectives y policías —El beso mortal (Kiss me deadly, 1955); Desino fatal (Hustle, 1975)—, por travesías donde la Naturaleza mostraba su lado menos amable —El último atardecer (The last sunset, 1961); El vuelo del Fénix; El rabino y el pistolero (The Frisco Kid, 1979)—, por un manicomio —Hojas de otoño (Autumn leaves, 1956)—, una mansión sureña encantada —Canción de cuna para un cadáver (Hush…Hush, sweet Charlotte, 1964)— o la misma cárcel —Rompehuesos (The longest yard, 1974)—, por la Gran Depresión —La banda de los Grissom (The Grissom Gang, 1971); El emperador del norte (Emperor of the North, 1973)—. En resumen, irse a vivir a Sodoma (Sodom and Gomorrah, 1962) y salir de la experiencia intacto y triunfal, no será asunto sencillo.

Espacios abiertos o cerrados, poderosos de verdad o de tres al cuarto, grandes hitos históricos o pequeños relatos personales. El punto de partida, en cualquier caso, siempre resultará hostil para unos personajes que arrancan en circunstancias vitales nada favorables. Resolver ese conflicto no será incompatible con un final feliz que, de aparecer, no borrará el dolor de un trayecto donde los antagonismos han sido mecanismos fundamentales para el desarrollo dramático. Los célebres finales de muchas de sus películas, con la cámara suspendida sobre la última escena presenciada, adquieren entonces un significado que va más allá del simple rasgo formal o del funcional asociado a la clausura narrativa.

El vuelo del Fénix, Robert Aldrich, 1965

En este sentido, un final marca tendencia. Curiosamente, uno que nunca lo fue o, al menos, nunca fue el visto: el de Apache. El tiro por la espalda como colofón, como transición imposible entre épocas, mostrado por alguien tachado de moderno durante el clasicismo y de clásico durante la modernidad. El disparo último y a traición como aviso de que el triunfo, en determinadas circunstancias, resulta contraproducente. Aquel final no montado donde el protagonista moría con un tiro certero por detrás, daba el sentido que, sin perderse del todo, quedaba lastrado en la versión final. Para el apache Massai (Burt Lancaster), reciclarse como agricultor no era un triunfo, era la constatación de su fracaso como guerrero y, por extensión, la de todo su pueblo desde la de la rendición de Gerónimo Años después y de manera irónica, pues nunca llegaba a ejecutarse, Aldrich recuperaría en Rompehuesos la fórmula no consentida en su momento para Apache.

Así, el triunfo tendrá lugar en plena cara B, en contextos donde vencer tal vez sólo sirva para recuperar el resuello y seguir luchando o para, directamente, mantenerse con vida. Será en la poco apreciada —para sus notables méritos- última película del director (Chicas con gancho) donde todo esto quede expuesto con claridad, donde Aldrich, empezando por el mismo título, se juega el resto. La bulliciosa celebración de las California Dolls y de su agente (Peter Falk), será una “representación casi paródica del triunfo”¹ . No podía ser de otra forma para un trío curtido en moteles de mala muerte, apuestas peligrosas, públicos nada amables y luchas en el barro. Una trayectoria culminada de manera significativa en Las Vegas, en el icono de una civilización occidental hortera y decadente que ha sido levantada de manera artificial sobre la inestable idea del triunfo y el dinero.

Lee Marvin en El emperador del Norte, 1973

Sin salir de Las Vegas, resulta llamativo que Aldrich realizara un filme tan complaciente llegado el momento de trabajar con Frank Sinatra y Dean Martin. Mientras Lewis Milestone² finiquitaba Ocean’s Eleven (1960) al ritmo de Eee-O Eleven de Sammy Davis Jr., con el Rat Pack caminando calle abajo después de haber fracasado en su intento de robo (pero tras haber disfrutado y sufrido de lo lindo durante sus preparativos), o cuando Vincente Minnelli había rodado un duro y excelente melodrama con Como un torrente (Some came running, 1958), Aldrich entregaba 4 tíos de Texas (Four for Texas, 1964), una comedia (?) insustancial.

Uno bien podría imaginarse aquel último plano de Milestone filmado por Aldrich, un plano que establece la diferencia entre triunfadores y perdedores de ayer y de hoy, entre el Ocean’s Eleven genuino y su remake del 2001. A buen seguro que el filme de Soderbergh es más entretenido y tiene más lustre, puede que para muchos hasta sea mejor película en todos los aspectos, pero lo será traicionando el espíritu del loser burlón original. Algo idéntico a lo que le sucedió al mismo Aldrich con el remake casi encubierto que de Alerta: Misiles hizo la factoría Bruckheimer —La roca (The Rock, Michael Bay, 1996). La mutilada, algo envejecida en la forma pero espléndida y ácida cinta de Aldrich, era implacable, no había concesiones. Nada que ver con su blandengue y triunfal revisión.

Burt Lancaster en La venganza de Ulzana, 1972

Desde ese punto de vista, toda la obra de Aldrich podría quedar inscrita entre una secuencia y un plano. La secuencia sería la apertura donde Lylah Clare (Kim Novak) camina por Hollywood Boulevard mirando hacia abajo, hacia las estrellas, cautivada por el brillo de los malditos: Fatty Arbuckle, Jean Harlow, Marilyn Monroe, Rodolfo Valentino. Y el plano de cierre se correspondería con el del final de La venganza de Ulzana, con la imagen congelada de manera abrupta, sin tiempo para acercarse al rostro, sin posibilidad de que el explorador McIntosh (Burt Lancaster) termine de liar su último cigarrillo.

Sin ser amigo en sus películas del destino fatal, Aldrich dejará bien claro que éste es una opción, que el camino no es sencillo y que la posibilidad de fracasar en el intento será tan esperada como elevada. En la presumible derrota, como decíamos, una redención final es posible, una liberación nada cristiana, absolutamente pagana y disfrazada de suicidio o de encuentro irremediable con la muerte.

El cine de Aldrich, por lo tanto, no se limita a esa galería de antihéroes y de perdedores que con tanta facilidad se prestan al romanticismo y a un idealismo ñoño y falaz. De la misma manera que la sordidez de muchos de sus filmes no es reflejo o continuación de la posición formal del cineasta, ni siquiera de la voluntad de algunos de sus personajes, sino de la sociedad retratada.

1. Iglesias Gamboa, Jaime: Robert Aldrich. Madrid: Cátedra, 2009, p. 447 [↩]
2. Aldrich fue ayudante de dirección de Milestone en The strange love of Martha Ivers (1946) Arch of Triumph (1948) y The red pony (1949). A Milestone siempre lo reconocería como una influencia determinante en su carrera. [↩]

Hay que reconocer la trampa, la idea de una imagen-mármol es, como mínimo, discutible. Pero vamos a darle validez, en tanto nos servirá para establecer una relación -algo vaga, es verdad- entre materiales originales y su reproducción fotográfica. Aunque sería más acertado hablar de figura-mármol. Es obvio que contemplar una escultura o un relieve a través de una imagen, resulta todavía más limitado que hacerlo con la reproducción a escala de una película. Más cuando hablamos de una escultura de bulto redondo, y sin comparación cuando la obra es una de aquellas que tan bien supieron jugar con la variabilidad del punto de vista del espectador. Las que no dejaban un solo ángulo de la esfera sin aprovechar, descubriendo formas a cada mínimo desplazamiento de la mirada y, con ellas, nuevas incidencias de la luz, nuevos sentimientos. Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) fue uno de los grandes maestros en esa “técnica”, pero ahora nos interesa por otro motivo: por su tratamiento del mármol.

Costanza Bonarelli (siglo XVII) - Cameron Diaz (siglo XXI)

En la imagen superior vemos el busto de Costanza Bonarelli, obra de apenas 70 centímetros de altura realizada por Bernini sobre 1635-7, que podemos ver en el Museo Nazionale del Bargello, en Florencia. Bernini retrata a la mujer de uno de sus ayudantes, Matteo Bonarelli, con la que mantuvo algo más que esa relación indirecta. La sensualidad característica de la obra escultórica de Bernini, aquí es pura sexualidad. Caben pocos matices al mirarla, cuando nuestros ojos conectan con los suyos, algo saltones y de doble hendidura, transmite deseo.

La expresividad no necesita de muchos recursos, nace de formas puras, de una tendencia inevitable a la abstracción. Aquí sólo tenemos la fuerza de los ojos, la de la boca entreabierta -tan sugerente como la otra boca entreabierta más famosa de la historia del arte, la de la Joven de la perla de Vermeer-, la de la melena alborotada y la de la blusa a medio abrochar. Si los griegos empezaron a descubrir el poder expresivo de la escultura con los pliegues de los paños mojados de Fidias (490-431), Bernini lo hace con la lisura del material, al que le otorga una morbidez extrema. Basta con recordar los dedos raptores de Plutón hundiéndose en los muslos de Proserpina (1622), o los de Ludovica Albertoni (1674) en su propio seno.

El mármol, material frío, convertido en fuego. Piedra que deviene carne, algo que ni siquiera Miguel Ángel logró por completo a pesar de su empeño científico en la anatomía. Sólo el mármol permitía ese acercamiento a lo humano, aunque con la maestría de Bernini, uno pone en duda que no hubiera conseguido lo mismo modelando un trozo de granito o un mendrugo de pan seco. Se podrá decir que Antonio Canova (1757-1822) fue todavía más allá en este aspecto, tal vez, pero a mí me sigue impresionando más la mezcla entre carne y piedra de Bernini que la casi –o sin casi- afectada tersura de Canova. En Bernini, y sobre todo en el busto de Costanza Bonarelli, la suavidad lo cubre todo, pero la brutalidad sigue latente. Bajo la corteza, uno se imagina un núcleo de hierro fundido agitándose.

Y aquí quería llegar: El Cine, por regla general, suele ser Canova. Desde la invasión del píxel, aún con mayor visibilidad. Es una cuestión de texturas pero sólo en apariencia, porque estas pueden terminar siendo un reflejo de los procesos y de los fines. Sin haber terminado de despegar, en este contexto de lo digital, uno ya encuentra redundantes algunas de sus imágenes comerciales, orientadas sin descanso hacia la muralidad, la pulcritud y el maquillaje, hacia la eliminación de cualquier tipo de residuo o de imperfección y, con ello, de cualquier atisbo de sensualidad. I marmi vivi fue el adecuado título de la última (2009) exposición dedicada a Bernini. Casi cuatro siglos de piedra con más vida que 24 imágenes por segundo recién salidas de una cámara que las entrega sólo para los ojos. Una cierta cursilería fotográfica.

¿Dónde encontramos entonces ese mármol bestial en el cine? En muchos sitios, y por suerte en bastantes expresiones del audiovisual actual. Pero si existen imágenes o cineastas que puedan ser emparentados con el mármol, están en el cine mudo. Y si alguien las fabricó con acierto y las extendió hasta bien entrados los sesenta, ése fue Abel Gance (1889-1981). Gance y el mármol, y no precisamente por su tendencia a esa grandiosidad con la que siempre fue calificado. Porque el Gance excesivo, escondía la misma calidez que el mármol de Bonarelli.

J'accuse! Abel Gance, 1919

La imagen superior es un fotograma extraído de su maravilloso J’accuse! (1919) silente. Una mujer que nos recuerda a la citada Albertoni, tan extática como la Santa Teresa (1647-1652) de Santa María della Vittoria, con una precisión inmensa en el encuadre, en la luz y en las formas. El alto relieve se le queda escaso, estamos ante una auténtica escultura. Un cine rotundo, como aquella Tactil-Visión del Páramo del Espanto que recorría las tallas de Juan de Juni o Alonso Berruguete en Fuego en Castilla (José Val del Omar, 1958-1960). Bernini, como Abel Gance, asombra por igual en lo monumental -arquitectura, escultura y en la fusión de ambas- como en la pieza de cámara, en el retrato del gran personaje histórico como en el del simple paisano; ni que decir en el de su amante.