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Poema ilustrado. Duración: 213 segundos. Planos: 22 -en la imagen solo 20-. Unas 8 capas. ASL: ~ 9.7.
Imágenes: O guardador de rebanhos (Joaquim Pinto, Nuno Leonel, 2013).
Del texto: PESSOA, Fernando, “El guardador de rebaños” en Poemas de Alberto Caeiro, Madrid: Visor, 1984, pp. 29-119.

Sí, un simple desglose. Pero no me resisto a introducir un pequeño juego recurrente (elipsis, clímax, transfiguración) en este blog. También me reservo el derecho a escribir, en un futuro indeterminado, sobre esta maravilla del panteísmo audiovisual. ¿Qué sucede si superponemos un fotograma entresacado del primer plano tras el crédito inicial, con otro del último plano antes del crédito final -aquí suprimido-? ¿Qué sucede si jugamos con las capas y los signos como hace el propio Pinto? ¿Qué encontramos entre el alfa y el omega de una de las láminas del De Aetatibus Mundi Imagines que tanto fascina al cineasta en E agora? Lembra-me?

Sucede lo siguiente:

Que nadie se lo cuente a Terrence Malick, y menos a su legión de epígonos repipis. Porque una de las grandes tragedias contemporáneas proviene no tanto de la confusión, como de la suplantación de lo bello por lo cursi, y de la verdad por una interpretación perezosa y fraudulenta de la tolerancia.

… a R.P.

Ying y Cuiqiao no se parecen en nada. Sí, las dos son chinas y tienen esa redondez característica en el rostro. Rostros apaisados y de facciones ausentes. Caras abstractas que en ocasiones se vuelven indescifrables para un occidental. Rostros labriegos modelados por los genes y el clima. Nada que logre ocultar una belleza en ciernes. Ying tiene diez años y vive con sus dos hermanas menores, Cuiqiao no llega a los quince y vive con su padre y su hermano. Decía que su fisonomía no es la misma, y tampoco lo es su paisaje. Sí, las dos viven en las montañas, pero las piedras –como los rostros- poseen identidad. Ying vive en Yunnan, al sur del país; Cuiqiao en la provincia de Shaanxi, en el centro pero ligeramente desplazada a la izquierda, en el corazón de una bandera roja regada por una arteria amarilla.

Ying y Cuiqiao siguen sin parecerse. Sí, las dos deben trabajar y cuidar de su familia, pero una lo hace en 1939 –que es 1984- y la otra en el 2011. Más de setenta años de diferencia en los que el Comunismo ha pasado de ser esperanza cantarina, de un más allá que por estricta necesidad tenía que ser mejor que este más acá, a residuo decantado en los bolsillos de la oligarquía.

No es necesaria una mediación tecnológica para explicar la desemejanza de las niñas, pero podemos utilizarla. Cuiqiao aparece ligeramente estilizada gracias al tacto de Kaige y a la maestría fotográfica de Yimou. Orografía aplanada por focales largas, grupos escultóricos ocasionales y vacíos solo rellenados por los sonidos. Interiores en penumbra, exteriores desabridos, viento y limo. En Tierra amarilla uno no puede venir con la cursilada daliniana –era experto en ellas- del aire de Las Meninas, porque transmite todo lo contrario: ausencia de oxígeno. Cuiqiao tiene el horizonte y el cielo a su disposición, pero no puede respirar. En Ying no hay trazas de estilo. Su presencia responde a la inmediatez y a la versatilidad de una cámara del siglo XXI. Wang Bing se empeña en mantener la distancia, en no sobrecargar el relato, entre otras cosas porque sabe que Ying podría devorarlo. Ying genera uno y mil relatos desde el silencio, desde la inconfundible mirada atravesada de quien quiere aprender cuando el resto no quiere que lo haga.

Ying y Cuiqiao no se parecen pero yo quiero que se parezcan. En su momento establecí un vínculo afectivo con y entre ellas y pienso respetarlo. Aparco el análisis y me quedo en una emoción arbitraria pero profunda. En la angustiosa ternura a la que asistimos cada vez que aparecen en el encuadre. Ying y Cuiqiao no se parecen, pero para mí siempre serán iguales. Viven en la miseria -ahumándose junto a la hoguera- y carecen de afectos, pero siguen siendo demasiado valientes para que sintamos lástima por ellas. Ying y Cuiqiao nunca se parecerán, pero son hermanas.

Allí donde no llega la biología, llega el arte. Ying y Cuiqiao son hermanas de escenario. Igual que lo fueron Yuehong y Chunhua en Two stage sisters (Jin Xie, 1964), aquel melodrama chino tan teledirigido y maniqueo como virtuoso y conmovedor. Quede pues esta genealogía sentimental en el haber de una cinematografía que, como tantas otras, siempre ha provocado explicaciones sesgadas, oportunistas y festivaleras.

Imágenes: (clic para ampliarlas)

Yellow earth (Chen Kaige, 1984)
Three sisters (Wang Bing, 2012)
Two stage sisters (Jin Xie, 1964)

En una vieja entrada de este repositorio de letras sin rumbo, hablaba del triunfo de la normalidad a la hora de poner en escena un milagro. Lo que hoy escribo podría considerarse un apéndice de aquello. Una apostilla para delimitar a través del montaje ese conjunto difuso y abstracto –casi conceptual- que es la puesta en escena. Volver sobre un punto determinado y no sobre todos, seleccionar un solo motivo entre los mecanismos, modos y azares que la componen.

El punto es el corte. La naturalidad absoluta del corte enmascara todo el artificio cinematográfico. Lo enmascara, que no lo elimina, porque el artificio, latente, sigue funcionando. Un milagro filmado de manera naturalista y montado por corte directo, provoca un conflicto. Diría que una dialéctica entre verdad y mito. Lo extraordinario de un hecho mostrado de la forma más convencional que todavía posee el invento para hilar sus mentiras. Nada más incómodo para un espectador actual, acostumbrado a décadas imágenes hiperelaboradas, que enfrentarse a lo inconcebible sin ningún tipo de transición. Acostumbrados a querer verlo todo y a que nos complazcan de inmediato, el corte nos ilumina –y nos saja- desde la frustración. Ni siquiera la elipsis posee esa capacidad punzante.

Una parte considerable de lo que entendemos como milagros, suele estar ligada a la corporalidad. La equivalencia entre el corte cinematográfico y el corte quirúrgico es inevitable. Deformaciones o mutilaciones corregidas por el trazo del bisturí. Carne y piel reconectadas y cosidas por el nervio del fotograma. El relato –como apuntaban con sus respectivos matices Vertov, Kubelka o Markopoulos- haciéndose en pleno intersticio. El corte ni como sema ni como productor de sentido, sino como cognición condensada. Hay algo de puro en todo ello, y con puro me refiero a generador de una incompatibilidad que convierte el inocente paso de manivela de Méliès en algo emperifollado. El corte en un milagro es la incomodidad, pero también la belleza del impar y del primo. Es la resolución de un conflicto en ausencia de burocracia. El corte es la justicia trabajando.

El corte, además, convierte en inservibles las prótesis. Un milagro en corte directo nos devuelve a la realidad, a la modernidad. La prótesis visual y el cíborg resultante lastran la verosimilitud. Y como un milagro no va sobrado de la misma, mejor no despojarlo más. El tiempo en el que el milagro adquiere rango de normalidad es o será el de un transhumanismo precipitado, heredero –entre otras cosas- de la pereza intelectual de la posmodernidad. El corte es el enemigo de la procrastinación. Liquidar el corte en favor de la transición, de la alteración de contenidos y velocidades, acumular y diferir elementos en lugar de destilarlos, quizá no sea el mejor camino para construir el relato en torno a un milagro. El corte aparece como la mejor opción para hacer creíble y hasta emocionante aquello que no existe. El corte hace dudar al ateo y sirve de gancho metodológico para el agnóstico.

Pasolini y Buñuel –dos ateos muy a su manera- llegaron a esa conclusión. En el caso de Pasolini y vistas las imágenes en su fluir natural, la ligerísima ausencia de continuidad visual ayuda a potenciar el corte. Crea un extrañamiento casi subliminal que alimenta el efecto del corte milagroso. Buñuel elabora mínimamente una escena que, para hacer honor al protagonista, sigue siendo ascética. Varía el ángulo del encuadre para convertir lo oblicuo en frontal y deja los brazos sabiamente cortados por los márgenes. El otrora mutilado los introduce poco a poco en el cuadro, los mira y, sin gran sorpresa, le dice a su mujer que hay que irse a cultivar la huerta. La esposa le replica que tienen que comprar una azada nueva porque la vieja está astillada. La cotidianidad del milagro quedará culminada con el estreno de las manos: una satírica y materialista colleja a su hija.

Imágenes:

Simón del desierto (Luis Buñuel, 1965)
El evangelio según San Mateo (Pier Paolo Pasolini, 1964)

Bibliografía:

DE AQUINO, Tomás, Suma Teológica III, cuestión 45, artículo 4, ad. 2.
(Tota Trinitas apparuit: Pater in voce; Filius in homine, Spiritus in nube clara)

Imágenes (clic para ampliarlas):

Il vangelo secondo Matteo (Pier Paolo Pasolini, 1964) [00:40:08-15, aprox.]
Edición: Blu-Ray de Masters of Cinema (26-04-2012)
Manipulación de los fotogramas: rotación, superposición y cambio de opacidad en la capa añadida.

Para seguir acusando de frivolidad cinéfila a cuantos me cruce por el camino, necesito un baño periódico en el caldarium de la banalidad. De ahí no tanto el primer volumen, como este segundo. Conviene mantener fresco en el recuerdo el daño que puede llegar a infligir el enemigo. No es el fanatismo del converso, sino la desconfianza y el tiento del estratega. Vuelven a ser diez sin serlo.

Emociones prefabricadas. Que no fábrica de emociones

El Ikea de los sentimientos

Un noli me tangere pagano

La profanación de la sábana blanca

Un sucedáneo deforme de la plegaria

La fotogenia de la mortaja

Un trabajo ocular irritante y precario

El fuera de campo del pintor

La máquina de la marginación

Una naturaleza muerta

Imágenes:

A.I. Artificial intelligence (Steven Spielberg, 2001)
Two cabins (James Benning, 2011)
Histoire de détective (Charles Dekeukeleire, 1929)
Heaven’s gate (Michael Cimino, 1980)
Kamen (Aleksandr Sokurov, 1992)
Koibumi (Kinuyo Tanaka, 1953) + Dead reckoning (John Cromwell, 1947)
Le mépris (Jean-Luc Godard, 1963) + Black swan (Darren Aronofsky, 2010)
Schalcken the painter (Leslie Megahey, 1979)
Où gít votre sourire enfoui? (Pedro Costa, Thierry Lounas, 2001)
The sea [is still] around us (Hope Tucker, 2012)