No sabría medir en días o en semanas, el tiempo que ha pasado desde que vi por primera vez In ictu oculi de Greta Alfaro. Desde entonces, lo he vuelto a ver media docena de veces. Cosa extraña, porque la repetición compulsiva de plato no es una de mis características como espectador. Aun recuerdo cómo después de contemplar Dies Irae (Carl Theodor Dreyer, 1943) también por primera vez, el entusiasmo me empujó a decirle a un amigo que la vería de nuevo al día siguiente. El día siguiente fueron ocho años.

In ictu oculi (Greta Alfaro, 2009)

I. Del cine-pintura al cine-cocina

Pocos debates más cansinos que los académicos en torno al cine-pintura. Recurrentes y gastados, han reducido la dichosa relación a una retahíla de tópicos. Todo para terminar en una imagen cuyo supuesto valor es remitir a otra. Copistas que cambian caballete y museo, por cámara y decorado. La legitimación a través del referente, o lo que cualquier buen ciudadano llamaría el kitsch. Partiendo de la vanitas barroca, In ictu oculi expone todos los problemas pictóricos que han atormentado a la imagen en movimiento. No solo los formales, también los conceptuales. Expone pero también resuelve y fulmina parte de ellos. La cita deja de ser un fin para convertirse en punto de ignición del significado.

Utilizando dos galicismos espantosos, In ictu oculi es una mezcla de mise en place y mise en scène. A pesar de que viandas y cubiertos ya están cocinadas y dispuestos, descubrimos que el banquete –igual que el intertexto pictórico- no es culminación, sino ingrediente y utensilio de la mise en scène. Una puesta en escena perfecta donde el viento es invitado a profanar el encuadre para burlarse azarosamente del cine-pintura academicista. Para hacer temblar una composición excelente presidida por un pico que quería ser teso. Centralidad marcada por pico y mesa, pero reconducida hacia el margen derecho por las laderas y por un bancal de, me atrevería a decir, almendros en letargo. Ocres, verdes sucios, azul y leche, para una paleta digna del XVII español.

El tenso equilibrio de una composición cuyo punto de fuga dominante está fuera del plano, queda reforzado por la aparición del tiempo. Donde el cine-pintura tradicionalista le pide al tiempo que refuerce la forma, Greta Alfaro le requiere que haga lo que mejor sabe: narrar. Y toda narración implica incertidumbre. A esta última contribuyen los sonidos y las sombras. Quince segundos, una lavandera (?) camuflada en la tierra; treinta, un buitre rasante al fondo; cuarenta y cinco, una urraca; noventa, llegan los comensales. A la tensión formal se añade la temporal. Y cuando la fiesta termine, el punto de fuga ejercerá su fuerza gravitatoria sobre los presentes.

Nosferatu (Werner Herrzog, 1979)

II. Para recibir el canto de los pájaros

En la pintura no hay movimiento, pero tampoco sonido. Y no pocas veces olvidamos el factor sonoro. En In ictu oculi el sonido es el elemento protagonista. Al viento, a los cantos anónimos y a los aleteos preliminares –ciertamente ominosos-, sumamos una maravillosa sinfonía de graznidos y cubertería escacharrada. El evidente valor simbólico del bodegón, queda propulsado por el sonido. No basta con destruir visualmente ese adjetivo primordial de la civilización que es la ceremonia de la comida, es necesario escucharlo.

Porque el sonido de la loza y del cristal quebrándose, es el equivalente ambiental al desasosiego biológico producido por el llanto de un bebé. La violación de una construcción cultural tan poderosa y tan arraigada en nuestro cerebro de sapiens, a embudo por ojo y oído. El hombre puesto ante el espejo de sus inicios como carroñero oportunista. Un maravilloso paisaje serrano donde aun percibimos ecos del Pleistoceno.

La reflexión de In ictu oculi funciona con su destinatario y con su propio medio de representación. El valor universal e infinito de la naturaleza muerta respecto al hombre y su época, es aplicable a la elaboración de la imagen. El memento mori nunca fue una apología del apocalipsis, más bien lo contrario: un remake en clave de comedia negra del carpe diem. Hay más profundidad en estos diez minutos que en cuatro horas de Terrence Malick.

Saló (Pier Paolo Pasolini, 1975)

III. Raw

In ictu oculi se apoya en la vanitas, pero en su imagen habita el fantasma de Lucy Harker. Esto es, Isabelle Adjani deambulando por Delft hasta topar con aquel banquete donde ratas y hombres celebran la llegada de la peste. Ratas que curiosamente protagonizarán A very crafty and tricky contrivance (2012), otro de los fantásticos cortos de la artista navarra. La desmedida envergadura de los buitres tapa –o si se quiere, refleja- a las ratas de Herzog, el banquete de bodas de Saló y los retretes de El Fantasma de la Libertad.

El único inconveniente que le encuentro a In ictu oculi, es su duración. El plano fijo de diez minutos y medio, solo alberga un corte de montaje (minuto 08:42 aprox.) para aligerar la secuencia. A los buitres –todos lo sabemos- conviene echarlos de casa cuanto antes, más si han ido a comer. Ese corte del todo comprensible que precipita el final para facilitar su difusión y visionado como pieza o instalación de vídeo(arte), personalmente me sobra. De existir la grabación original, la versión cruda/íntegra podría convivir con esta otra. En ella podríamos apreciar cómo la obra seguiría adentrándose muy a su manera en los terrenos del cine(vídeo) estructural: la evolución de la luz, el poder del tableau cuestionado por los desenfoques provocados por el frágil y solitario trípode, el repiqueteo del viento y de los animales sobre el dispositivo sonoro, la autonomía del registro y la clamorosa ausencia del cineasta.

Le fantôme de la liberté (Luis Buñuel, 1974)

Con corte o sin corte, reducida o extendida, In ictu oculi es una obra maestra del audiovisual español del siglo XXI.

Los compañeros de la revista Détour han tenido la amabilidad de publicar este texto sobre la cineasta checa Jana Sevciková. Lo podéis leer en este enlace.

Nuevo miembro en la familia tumblr. Ya no hay parejita, hay trilogía. A Facepalm in movies y Tearing Cinema hay que sumar: Women in the window

Como siempre, abierto a colaboración.

Imágenes:

Un vivant qui passe (Claude Lanzmann, 1997)

Nota:

En rigor, el Año Nuevo al que se refiere es el judío (Primero de Tishrei, 5705). En el calendario gregoriano: 18 de septiembre de 1944. El discurso que lee Lanzmann es el de Paul Eppstein, segundo “presidente” (Judenältester) del Judenrat de Terezín.

Slimane Beiji (Habib Boufares) y Jasper Hadley (Robert Keith) son piel y hueso. Desde su primera aparición en cuadro, sabes que van a morir. Un problema de guión, siempre el guión. Cuando el espectador no alberga dudas sobre el destino de un personaje, la labor de quien lo escribe es postergar la intuición. Para conseguirlo no será necesario engañar ni desviar la atención. Se debe jugar más a la contención que a la distracción. Y en el momento en el que la intuición se convierte en hecho, abrir las compuertas para regar la confirmación de expectativas.

Slimane y Jasper son dos hombres consumidos por el trabajo y la familia. Poco importa la abismal diferencia económica y social entre ambos. El primero, saturnino –casi afásico- emigrante tunecino despedido de su trabajo en unos astilleros franceses; el segundo, magnate texano del petróleo. Un paria y un self made man. Los dos con el corazón a punto de caramelo.

Slimane & Jasper (Clic para ampliar)

Abdellatif Kechiche y Douglas Sirk nada tienen que ver. Su relación circunstancial solo puede darse mediante generalidades y abstracciones, no mediante filiación directa. Quiero decir, ambos son profundamente carnales, no tienen miedo a correr riesgos sentimentales ni a resultar agrios, están obsesionados con las mujeres y dominan el melodrama. Podemos decir que la distancia que hay entre Slimane y Jasper, es una prolongación simbólica –que no verdadera- de los directores.

Cuatro nombres para dos muertes. Kechiche y Sirk filman la muerte de sus personajes con ingredientes similares. A uno le sale un exuberante cuscús, al otro una demoledora tarta de whisky. Es en este instante donde los cuatro nombres se convierten en seis. Donde el patriarcado es descabezado por dos amazonas: Rym (Hafsia Herzi) y Marylee (Dorothy Malone). Los esqueletos medievales han perdido el monopolio aleccionador de la danza de la muerte.

Rym & Marylee (Clic para ampliar)

Dos bellezas, de nuevo, opuestas. Abandonada la pubertad, las carnes de Rym se han amotinado y no responden a nadie, solo a la cámara de Kechiche. Entrada en años pero igual de arrolladora, Marylee entrega sus curvas al vapor de la seda mientras pone a prueba la destreza audiovisual de Sirk. El vértigo de la música árabe y del mambo caribeño. Ney y trompeta, tar y timbal. Vientre y piernas. La belleza biológica de una venus paleolítica, frente a la belleza estética de una venus grecorromana. El ser y el canon, la vida y la norma, Willendorf y Milo.

Slimane y Jasper son ejecutados desde un universo paralelo fabricado por el montaje. Universo donde un distrito destaca sobre el resto: el rojo. A Sirk le bastan noventa segundos, Kechiche necesita –o quiere (ver nota)- once minutos. Slimane y Jasper son reclamados por la ley de la gravedad casi como el carabao sacrificial del coronel Kurtz. La vida les alcanza para un lastimero apoyo en la mano izquierda. Eran piel y hueso.

El corredor de la muerte (Clic para ampliar)

Imágenes:

La graine et le mulet (Abdellatif Kechiche, 2007)
Written on the wind (Douglas Sirk, 1956)

Nota:

La actuación completa de Hafsia Herzi es casi un concierto. Tanto, que Kechiche utilizó el material rodado para montar un mediometraje independiente de 45 minutos: Sueur (Sudor). En él ya vemos el crescendo que emplea en la película para acompañar la muerte de Slimane. Hafsia además de bailar, canta y el público termina tomando frenéticamente el escenario.