Titular un texto con la fórmula “Tras los pasos de…” es poco imaginativo, pero no encuentro nada más apropiado para la ocasión. Primero, porque las películas de Wisbar me despertaron el interés por su –intuía- rocambolesca vida, y segundo, porque una de sus secuencias más conocidas logra embellecer ese vulgar sintagma. Wisbar es, entonces, uno de los casos en los que la curiosidad que se le supone obligatoria a cualquier aficionado al cine, se intensifica. Aunque en muchas ocasiones –no en esta-, la información obtenida en esas investigaciones deslavazadas y parciales no sea necesaria para comprender o para volver a disfrutar una obra. No concibo la afición sin esa prolongación.

Wisbar nace en Tilsit¹ en 1899, inicia carrera militar durante la 1ª GM para, una vez terminada, seguir ligado al ejército² como oficial. Abandonado este, escribe y edita en revistas literarias para saltar al mundo del cine como asistente de Carl Boese y Carl Froelich. Pronto asume labores de producción (Mädchen in Uniform, 1931) y en seguida, en 1932, comienza a dirigir películas. Desconociendo los motivos de su interés inicial por el cine –ni te cuento sobre su rápida ascensión posterior- sólo se encuentra un vago apunte que avisa de la relación entre la familia Wysbar y Heinrich Bruckmann, el fundador de uno de los imperios del incipiente sonoro europeo, la Tobis.

Su trabajo como director, pues, apenas ha empezado (dos películas) cuando Hitler es nombrado Canciller en 1933. Bajo el nuevo régimen y con Goebbels como ministro, dirigirá media docena de filmes hasta su exilio. Si bien los problemas con los nazis vendrán más por su matrimonio, que por el discutible –para ellos- tratamiento formal y narrativo de algunas de sus películas. Wisbar se casó con Eva, judía de familia acomodada que desde pequeña se había relacionado en los ambientes culturales (música, fotografía y teatro) de Berlín. Eva, entre otros trabajos, pudo coincidir con Frank a través de la Tobis, ella en el departamanto musical. Vetado de manera definitiva como director en 1938, Wisbar se mantiene a la sombra como consejero en asuntos técnicos relacionados con los procesos de color y la televisión.

Sobre su divorcio y su vida matrimonial hay dos teorías no excluyentes. Una apunta a que fue pactado entre la pareja –como farsa- para poder huir del país por separado, otra lo imputa directamente a la presión ejercida sobre Wisbar por la Gestapo. Su mujer y sus dos hijas marchan a Estados Unidos. Frank, que al aprecer tenía el pasaporte retenido desde 1935, sale del país dos meses después aprovechando el adelanto de unas vacaciones aprobadas; justo tras el pogromo judío de noviembre de 1938. Hace escala en Inglaterra durante 1939, donde dirige una adaptación de The Tell-Tale Heart para la BBC, y parte también a Estados Unidos, donde tendrá más de un problema con su permiso de residencia. Wisbar se reúne de nuevo con su familia, pero no conseguirá la ciudadanía estadounidense hasta 1947. La historia, las extrañas diferencias entre situaciones y comportamientos y algunas últimas voluntades, salen a la luz seis décadas más tarde (1999) con el descubrimiento de un par de manuscritos, uno de Eva y otro de la institutriz de sus hijas.

En su estancia americana, realiza otra media docena de filmes de bajísimo presupuesto, 4 para la Producers Releasing Corporation, la mítica PRC. Viendo su limitado presente y futuro como director, funda una pequeña y provechosa productora (Wisbar Productions Inc.) orientada a la televisión y la publicidad. Durante la primera mitad de los cincuenta supervisará (escribe, produce, dirige y ocasionalmente actúa) infinidad de episodios para algunos seriales dramáticos (General Electric Theater, Fireside Theatre). En 1956 regresa a la Alemania Federal, donde compagina televisión y producción con, de nuevo, el cine. Fallece en 1967 tras sufrir una embolia.

Hertha Thiele en Anna und Elisabeth

Hasta el momento, apenas he visto 6 de sus películas, suficientes para intentar aliviar -sin conseguirlo- la curiosidad mencionada al principio. Al menos están bien repartidas y pueden considerarse representativas de sus diferentes etapas. Dos alemanas: Anna und Elisabeth (1933) y Fährmann Maria (1936), una americana: Strangler of the swamp (1946), dos de su retorno alemán: Nacht fiel über Gotenhafen (Noche de angustia, 1958) y Hunde, wollt ihr ewig leben (Stalingrado: Batalla en el infierno, 1959), y una última cosmopolita: Marcia o crepa (Marcha o muere, 1962).

En Anna und Elisabeth todavía pesa demasiado el recuerdo de la lésbica pareja protagonista de Mädchen in Uniform, suficiente para que fuera considerada degenerada por el nuevo régimen. La potente tensión sexual entre mujeres resulta accesoria si atendemos a todo lo que corre por debajo de esta fascinante y rarísima película: milagros, responsabilidad, vampirización e inocencia, culpa y esclavitud, superchería y religión, nuevos señores feudales. La zafiedad de un pueblo –un Dogville en toda regla- que encuentra natural sojuzgar vidas ajenas.

Mas prudente es Fährmann Maria, pero sólo en superficie y a buen seguro por la cautela con la que el director debía moverse. Lógico sentirse más “seguro” con un tema que se prestaba menos a la crítica por soterrada que fuera. El espíritu de las leyendas germanas, su folclore, su parentesco nórdico y el pasado romántico en el uso del paisaje y las relaciones entre personajes. Inevitables reminiscencias de Das blaue licht (La Luz azul, Riefenstahl & Balázs, 1932) también debieron ayudar a rebajar o a disimular las tensiones con el poder. La recurrente personificación cinematográfica de la muerte, alcanza aquí una ambigüedad más rica –digna de Preminger- que la que podemos ver en Lang (Las tres luces), Sjostrom (La carreta fantasma) o Bergman (El séptimo sello). Asombrosa la secuencia anunciada, la de la Muerte siguiendo los pasos de una encendida barquera a través de una ciénaga. Escena rematada con cuatro planos, tres flores en rima (petunia, fucsia, hortensia) y agua, como podría haber hecho Murnau; otro de los fantasmas visuales presentes en la película.

La Muerte en Fährmann Maria

Strangler of the swamp es un remake espurio de La barquera María. Mermado tanto por las penurias en la producción de la PRC, como por los cambios necesarios para ajustar el aire poético de la versión alemana al nuevo ambiente. Un ajuste que no era cuestión de rebajar una obra, digamos intelectual, a la cultura popular, sino de comprobar la distancia entre lo que significaba popular en la cultura alemana y en la americana. Fritz Lang, por ejemplo, lo entendió a la perfección desde el comienzo, desde las mismas fuentes con las que aprender el idioma.

Strangler of the swamp, apenas cuenta con dos o tres escenarios y un puñado de actores bastante limitados, entre los que podemos reconocer a un joven Blake Edwards. Clavadito a Spencer Tracy maquillado de Mr. Hyde y con una gran técnica para ejecutar el rodeabrazo contra el otro pretendiente de una huera Rosemary La Planche –Miss América en 1941- que interpretaba aquí su primer papel protagonista. Todas las deficiencias de la película, se me olvidan en cuanto puedo descansar la vista en esos pantanos de estudio, baratos, de cartón piedra, con sus sonidos craquelados y su bruma de máquina. Los adoro y desconozco la razón, basta que una película se ambiente en ellos para que mi indulgencia se dispare.

En cualquier caso, los filmes con pantanos darían para una excelente filmografía temática. Pantanos naturales o artificiales, en color o en blanco y negro, documental o ficción; ahí van sólo unas cuantas: West of Zanzibar, Wind across the Everglades, Ruby Gentry, Sullivan’s Travels, Sparrows, The most dangerous game, Swamp Water, Louisiana Story, Onibaba, Seminole, Distant Drums, Southern Comfort, etc.

Strangler of the swamp

En las películas de su segunda etapa alemana -a falta de conocerla mejor- tal vez sea donde Wisbar, al fin, encuentra cierto sosiego y continuidad. De lo poco que se puede leer sobre ellas, me llamó la atención alguna referencia despectiva que aludía a su condición de películas bélicas construidas desde el punto de vista alemán, críticas con este, pero como mera justificación de su pasado laboral durante el periodo nazi. No encuentro nada de eso ni en la magnífica Noche de angustia ni en la menos afortunada Stalingrado. Más bien lo contrario, las encuentro honestas, con una carga crítica sincera hacia la guerra en sí misma y hacia las estructuras y jerarquías militares. De la misma manera que no aprecio ni justificaciones ni nada por el estilo en, salvando las distancias, A Time to love and time to die (Sirk, 1958).

Noche de angustia me sorpendió después de dudar con su comienzo acartonado. Luego crece sin parar hasta el mismo final. De hecho, podría haber dado más para una especie de Zhivago alemán que para un Titanic. En Stalingrado, continúa con esa simple y sana preocupación por las personas. Sin demagogia, con sensibilidad y sin desperdiciar, en ambos casos, el excelente escenario de los grandes acontecimientos históricos. Un encuentro fugaz con una mujer, un reencuentro efímero, unas notas de piano en medio del asedio, favores cruzados entre enemigos.

Con Marcia o crepa, coproducción italo-franco-española sobre la guerra de Argelia, caí en el mismo prejuicio. Me temía lo peor pero, después de la música inicial de Lavagnino, la realidad se empeñó en llevarme la contraria. Marcha o muere, al margen de gustos, cuenta con cierta importancia histórica: es uno de los filmes pioneros –junto a otro olvidado en este aspecto como Secreta invasión (Corman, 1964)- sobre misiones “suicidas” llevadas a cabo por patibularios o mercenarios “multiculturales”. El mismo género que poco después explotaría tras el éxito de Dirty Dozen (Aldrich, 1967)³ y que, ahora, echa mano de la Legión Extranjera. Sin embargo, Marcia o crepa por aventurado que parezca y sin ser una obra maestra como ellas, encuentra una relación más directa con The lost patrol (Ford, 1934) o Bitter Victory (Ray, 1957); incluso con algún bélico de Fuller. Una desnudez que no resulta esquemática, sino abstracta, una extraña habilidad para esquivar los tópicos tan pegados a este tipo de aventuras militares.

Marcha o muere

Así, podemos comprobar que poco tiene que ver la carrera de Wisbar con la de otros europeos –muchos de ellos compatriotas- que también emigraron durante la década de los 30. Su exilio americano se relaciona, por desgracia, con el de profesionales y técnicos de perfil bajo, más que con el de los grandes nombres por todos conocidos: Ophüls, Sirk, Bernhardt, Wilder, Siodmak, Preminger, Lang. A saber qué azares hubieran sido necesarios para que Wisbar hubiera desarrollado una etapa americana de nivel. De haberse dado las circunstancias, estoy convencido de que la brillante lista de exiliados que hicieron fortuna artística en Hollywood, contaría con otro ilustre miembro.

1. Sí, el mismo lugar que da título a la novela de la que parte Sunrise y que tiene alguna que otra adaptación más literal: Die Reise nach Tilsit, de Veit Harlan, 1939 [↩]
2. Al Reichswehr, la formación militar creada por la República de Weimar tras la descomposición de los ejércitos en la Gran Guerra y que en el futuro nazi se convertiría en la Wehrmacht [↩]
3. Que no fue su mejor ejemplo, como mínimo es inferior a Play Dirty de André de Toth [↩]

¿Pretendía que el paralelismo
entre los romanos y los nazis
se mostrara con tanta fuerza?
Sí. Constantemente traté de relacionar
lo más posible los hechos con la época actual.

Heinrich Himmler visitando Mauthausen-Gusen (clic para ampliar)

La escalera de la muerte, Mauthausen (Clic para ampliar)

Liberación de Gusen 12-5-1945 (Clic para ampliar)

Créditos fotográficos: Bundesarchiv y US Holocaust Memorial Museum.
Película: King of Kings (Nicholas Ray, 1961). Editada por Warner Home Video.
Texto: Erice, Víctor; Oliver, Jos: Nicholas Ray y su tiempo. Filmoteca Española, 1986, p. 206.

Cannes 1959, dos filmes comparten el Premio de la Crítica Internacional (Fipresci). Medio siglo después, uno se ha convertido en tótem cultural, el otro bastante ha tenido con sobrevivir hasta su restauración y reestreno en el 2009. Entre las razones que, en este caso pero intuyo que también en otros muchos, pueden explicar la diferente atención hacia dos películas que parten de una excelencia reconocida, no sería disparatado apuntar a sus respectivas nacionalidades. La primera es francesa, mientras que la otra pertenece a una de las cinematografías periféricas: la sudamericana. Y dento de esta, ni siquiera se acomoda en los barrios altos, habita directamente en el extrarradio, en Venezuela. Supongo que el conocimiento medio –el mío el primero- de su panorama audiovisual se limita, poco más, que a los highlights de Aló Presidente.

Las dos películas eran: Hiroshima mon amour (Alain Resnais) y Araya (Margot Benacerraf). Huelga exponer la abismal presencia que ambas han tenido a partir de entonces. No sólo en la crítica, tal vez la principal culpable de su olvido desde aquel lejano festival, también en las historias y en las editoras; por no hablar de los medios de comunicación. Siendo justos, debemos reconocer que las peripecias sufridas por el filme de Benacerraf ayudaron bastante a prolongar la oscuridad. Empezando por las dificultades con su montaje –“No cortes ni una imagen”, le advirtió a la directora un Jean Renoir entusiasmado, tras contemplar una primera versión de aproximadamente tres horas- y su azarosa distribución. Todo el mundo quiso comprar sus derechos después de Cannes, todos menos EE.UU y su propio país; suficiente.

Araya no era gritona ni presuntuosa, mucho menos coyuntural. Era igual de crítica que otras de los 60-70 pero, además, era profundamente hermosa, y eso puede resultar contraproducente según qué contextos. Para Benacerraf, ni su contacto –estudia en el IDHEC- con el ambiente cinematográfico de París, ni su feminismo, fueron credenciales suficientes en tiempos propicios para ello. La belleza y la universalidad montaignesca de su filme quizá ayudaron a ese menosprecio pero, con el tiempo, serán las mismas cualidades que le otorguen el privilegiado lugar que debe ocupar no ya en la historia del cine, sino en la sensibilidad y en el recuerdo de cualquier espectador.

Araya parece haber recorrido cada recodo de las tierras y las aguas que retrató, las de la desértica península que le da nombre. Al sur de la Isla Margarita y en pleno Mar Caribe -convertido en paralelo en icono del lujo vacacional más hortera-, se adentra un cuerno de tierra y sal donde no crece nada, donde “todo es viento y desolación”. La geografía de Araya-tierra es refractaria respecto a su entorno, de la misma manera que lo era Araya-película en el panorama cinéfilo tras el laurel de Cannes. Accedemos a esa tierra hostil con una música a la que sólo le falta la vibración de un theremin para adquirir el aire exacto de una producción de ciencia ficción de los años 50. Un nuevo apunte sobre la condición marciana de ambas naturalezas.

Llegamos a Araya, también, con el anuncio que nos hace una dura –y por lo tanto apropiada- voz que corre junto a la música y las imágenes. La del recio narrador (José Ignacio Cabrujas, en la versión en español) que nos recita su historia siguiendo un texto que, sin embargo, apenas ofrece información, que resulta redundante –una redundancia consciente- casi siempre, pero que es excelso en su composición. La voz off encuentra en Araya uno de sus usos más perfectos. Esa perfección, para mí, significa ausencia de atonía, de énfasis hueco y de sobreexposición, esto es, modulación y adecuación del tono, la falta de cacareo y el reparto de los silencios. Araya podría existir sin voz, pero esta la enriquece; es una película de palabras.

Junto al narrador/anfitrión nos asomamos por encima de los pillotes de sal. Y lo hacemos gracias a una cámara que levita, y que en su movimiento transmite la misma destreza que las dispuestas en ambientes controlados, en estudios. Igual de elegante y descriptiva que la de un clásico, porque en Araya uno recuerda panorámicas de The man from Laramie, el suelo y los pies ardientes de Yellow Sky, la cantera de The Fountainhead, el desfile milimétrico de Land of the Pharaons, los salarios de los Tiburoneros y la bolsa de sal del soldado japonés de la espléndida Nobi. Flaherty no cuenta porque todos somos un poco Flaherty, a quién, por otra parte y admirándolo como merece, no le encuentro ninguna película que me guste tanto como esta.

En Araya se intuyen mil historias más, no sólo las de las tres familias fotografiadas. Mil tiempos más que el único día condensado en la narración; un día que son todos los días. Como los gestos repetidos hasta el hartazgo: el anuncio de la vendedora de pescado, los puñetazos de la alfarera sin torno, cortar la sal, descargar las maras, pesar, triturar, luego el maiz y pescar, remendar, salar, vender, honrar sin flores a los muertos… la gran danza de los oficios y de las olas que no oculta la falta de esperanza, la misma del sol golpeando la salina, la de la sal ulcerando la piel de sus habitantes.

Todo sigue al mismo ritmo y con el mismo horizonte, hasta el instante en el que la realidad se empeña en clausurar la película con la llegada de una maquinaria decidida a “urbanizar” lo salvaje. Reconoce la directora lo rápido del rodaje por la presencia ominosa del cemento, pero otro de los motivos de esa fluidez logística y estética que se aleja de la densidad pastosa de la salmuera, es la preparación minuciosa de un guión brillante.

NaCl, mineral corrosivo pero bondadoso –y de una importancia histórica innegable- que ha terminado satanizado por el estilo de vida contemporáneo. Hipertensos del mundo, vean Araya.