Todo meme es un proceso evolutivo. Sus características y sus normas –escasas- deben mutar para sobrevivir. Ahí van las de este:

1. Un verso de una canción, un fotograma de una película.
2. La relación debe estar más o menos justificada (temática, iconográfica, simbólica).
3. Se pueden usar tantas películas como se quiera.
4. En caso de apuro o por pura conveniencia, se podrán unir o partir versos y estrofas.
5. Libertad para elidir elementos (estribillos cansinos, onomatopeyas, etc.)
6. El meme se puede desplegar hacia cualquier representación artística y literaria.
7. En cualquier caso, se debe identificar la canción y cada una de las imágenes utilizadas.
8. Formato abierto: ristra, mosaico, viñetas, fotomontaje, Power Point, slideshow, vídeo, etc.
9. Conviene enlazar o insertar el audio correspondiente.

No es un meme sencillo. Su débil capacidad de replicación y expansión –por puro darwinismo- lo harán morir quién sabe si aquí mismo.

1. We met when we were in school

2. Never took no shit from no one, we weren't fools

3. The teacher says we're dumb

4. We're only having fun

5. You know we pissed on everyone

6. In the classroom

7. When we got thrown out I left without much fuss

8. And weekends we'd go dancing

9. Down Streatham on the bus

10. You always made me laugh

11. Got me in bad fights

12. Play me pool all night

13. Smokin' menthol

14. I practised daily in my room

15. You were down the Crown planning your next move

16. Go on a nicking spree

17. Hit the wrong guy

18. Each of you get three years in Brixton

19. I did my very best to write

20. How was butlins?

21. Were the screws too tight?

22. When you lot get out

23. Were gonna hit the town

24. We'll burn it fuckin' down

25. ... to a cinder

26. 'Cos years have passed and things have changed

27. I move anyway I wanna go

28. I'll never forget the feeling I got

29. When I heard that you'd got home

30. An' I'll never forget the smile on my face 'cos I knew where you would be

31. An' if you're in the Crown tonight, have a drink on me

32. But go easy...step lightly...

33. ... stay free

Películas:

01. Khāneh doust kojāst? (¿Dónde está la casa de mi amigo? Abbas Kiarostami, 1987)
02. Zéro de conduite (Cero en conducta. Jean Vigo, 1933)
03. Der blaue engel (El ángel azul. Josef von Sternberg, 1930)
04. If… (Lindsay Anderson, 1968)
05. Les quatre cents coups (Los 400 golpes. François Truffaut, 1959)
06. La Pyramide Humaine (La pirámide humana. Jean Rouch, 1961)
07. Entre les murs (La clase. Laurent Cantet, 2008)
08. Bande à part (Banda aparte. Jean-Luc Godard, 1964)
09. Melody (Waris Hussein, 1971)
10. Sud pralad (Tropical malady. Apichatpong Weerasethakul, 2004)
11. Rebel without a cause (Rebelde sin causa. Nicholas Ray, 1955)
12. Knock on Any Door (Llamad a cualquier puerta. Nicholas Ray, 1949)
13. La gloire de mon père (La gloria de mi padre. Yves Robert, 1990)
14. That sinking feeling (Bill Forsyth, 1980)
15. Elephant (Gus van Sant, 2003)
16. Crime in the streets (Don Siegel, 1956)
17. Los olvidados (Luis Buñuel, 1950)
18. Scum (Escoria. Alan Clarke, 1979)
19. Der junge Törless (El joven Torless. Volker Schlöndorff, 1966)
20. My way home (Bill Douglas, 1978)
21. A clockwork orange (La naranja mecánica. Stanley Kubrick, 1971)
22. Rude Boy (Jack Hazan & David Mingay, 1980)
23. Saturday night fever (Fiebre del sábado noche. John Badham, 1977)
24. Over the Edge (En el abismo. Jonathan Kaplan, 1979)
25. F. C. Barcelona 5 – R. Madrid 0 (Josep Guardiola, 29-11-2010)
26. Baisers volés (Besos robados. François Truffaut, 1968)
27. Detstvo Gorkogo (La infancia de Gorki. Mark Donskoy, 1948)
28. My ain folk (Bill Douglas, 1973)
29. Little Fugitive (El pequeño fugitivo. Ray Ashley & Morris Engel & Ruth Orkin, 1953)
30. Trainspotting (Danny Boyle, 1996)
31. Moi, un noir (Yo, un negro. Jean Rouch, 1958)
32. The Loneliness of the Long Distance Runner (La soledad del corredor de fondo. Tony Richardson, 1962)
33. Le ballon rouge (El globo rojo. Albert Lamorisse, 1956)

Abierto a aclarar el porqué de cualquier imagen. Me he limitado a mantener un hilo temático fijo en torno a cierta problemática infantil/juvenil, sobre todo entre varones. A partir de ahí, jugar con la ironía y la representatividad.

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Canciones ilustradas: el bis

Todo el mundo conoce la elipsis que enlaza un hueso y una nave espacial en 2001: A space odyssey (1968). Es más, y a diferencia del monolito, todo el mundo asegura entenderla. Mi punto de vista sobre las necesidades de comprensión de ambos elementos dentro de la película es diferente: encuentro más sencillo, o al menos más innecesario, comprender el monolito que la elipsis. Hace tiempo intenté comentar lo inútil que podía resultar elaborar teorías sobre el dichoso monolito sin antes fijarse en qué demonios era esa cosa. Con la elipsis no pienso lo contrario, pues seguiré otorgándole toda la importancia a los objetos, y es por esto que rechazaré, en parte, la aceptación universal que parece tener su significado. Recordemos el momento:

Han sido varias las ocasiones y las personas con las que he discutido el asunto sin llegar a ningún acuerdo. No lo hubo porque el enfrentamiento era, como no, de raíz significante: afectaba a la consideración de los mismos mecanismos de construcción de la elipsis y no a su interpretación posterior. La discrepancia nacía, entonces, a partir del desfase existente entre el hueso y la nave en el momento del corte. La elipsis milenaria haciéndose o hablando –como diría Kubelka- a través de las costuras, de los nervios, del espacio sináptico (pedante ¿eh?) entre fotograma y fotograma. Lo que unos veían como un error o un descuido que, si acaso, aumentaba su extrañeza al tratarse de un director tan meticuloso, yo lo estimaba crucial.

Voy a recoger ese tópico sobre el supuesto perfeccionismo de Kubrick, para utilizarlo de manera paradójica. Considero que es falso en un tanto por ciento altísimo de las veces en las que se emplea, de hecho lo considero el tópico más infundado de los que ha recibido el director de The Killing; mucho más emocional y menos cerebral de lo que nos pensamos. Pero, en esta ocasión, reclamo esa supuesta meticulosidad enfermiza para justificar ese desfase¹ entre los objetos.

Tomemos el último fotograma en el que vemos aparecer el hueso arrojado por el homínido y el primero en el que vemos la nave. Superpuestos y rebajando la opacidad de uno de ellos, vemos lo siguiente:

Último y primer fotograma del corte

Hay que tomar el corte como un todo en el que quedan implicados, además de los objetos estáticos y su forma, el espacio y el discurrir del tiempo. Dejar sólo los primeros, segregarlos como foto fija, en este caso más que en otros, es impensable, sería hacer trampa. Por ejemplo, intentar explicar el todo a partir de esa unión en la que el extremo de la nave ejerce de acetábulo, nos llevaría a interpretaciones sensacionalistas. ¿Quién podrían negar que la forma no es la del compás masónico?, humm, qué delicia fabular sobre un judío masón para conluir en Eyes wide shut. ¿Acaso no es el clásico dibujo de un ojo de perfil?, ohhh, fascinante aproximación a una teoría del cine en la que esa apertura de unos 30 grados, coincide con el ángulo estándar para la proyección/visión de las imágenes en movimiento.

Esa forma, sólo de manera complementaria, nos interesa por su naturaleza sígnica: la de una desigualdad matemática. ¿Qué implicaciones tiene esa desigualdad en el drama? La primera, repetimos, es física y funcional: contribuye a reforzar la sensación de salto. La segunda la veremos ahora e implica un discurso. Porque elaborar ese conjunto dinámico que huye de lo que podría haber sido una fluida transición, es una decisión de la que se puede deducir un discurso. Uno muy diferente del que hubiera surgido de optar por una solución visual apacible que refrozara la continuidad.

Al grano, en esta elección múltiple –y de apariencia no perfecta- de momentos y objetos, hay una teoría latente o, mejor dicho, en esa delicada construcción debían constar todas las teorías que van del hueso a la nave, todos los relatos que en el mundo han sido. Esto es, el intervalo hueso-nave debía explicar los procesos históricos que mediaron. Refinando, la visión histórica y epistemológica de Kubrick es la de quien no cree en el progreso ni en el relato de la humanidad como una simple, lineal y sedimentaria, acumulación de conocimientos y sucesos. La minúscula ruptura en la continuidad tenía que transmitir eficazmente lo que Thomas Kuhn denominó los Cambios de Paradigma. Aquellos que hacen desechar ideas tenidas por inmutables, aquellos que convierten en vías muertas las hasta entonces consideradas como autopistas del conocimiento, aquellos que transforman la verdad en mentira. Ese ángulo agudo y ese desfase espacio-temporal cobija a Copérnico, a Darwin, a Einstein.

El corte en sí mismo, refuerza la teoría. ¿Os imagináis que además de eliminar las diferencias descritas, hubiera optado por un fundido encadenado como solución para conectar los dos momentos? Ahí no cabrían disidencias, Kubrick resultaría más enfático y yo asumiría la elipisis como tal, sin discursos internos. O tal vez no. Puestos a imaginar, podemos jugar a establecer el corte en unos fotogramas arriba o abajo, porque no hablamos de minutos ni de segundos, sino de fotogramas. Ahí van unos cuantos:

Equivalencias imposibles

Aun manteniendo el corte directo en lugar del fundido, se rebaja notablemente el salto. Además, que los objetos formen una articulación como la vista arriba, como la de cualquier organismo, es importante: ¡la cadera de Lucy! Por lo tanto, es inconcebible dar equivalencia a un hueso y a una nave, ni siquiera como abstracciones del concepto “herramientas”. Estaríamos ante una postura por desgracia muy extendida, ante una visión teleológica de la Ciencia y de la Historia. Otro más que no creo que necesite glosa:

Elipsis cristológica

Hay otras formas posibles, pero son menos interesantes. Variaciones sobre las anteriores que responden a ciertas inercias causa-efecto, y a convenciones como las del vector de lectura occidental: arriba-abajo, izquierda-derecha. Como curiosidad, para ver cómo sería el mismo fragmento de haber contado con la fluidez y la continuidad que se podría esperar de Kubrick, ahí va el mismo vídeo cortando unos fotogramas antes que el original para dejar en paralelo hueso y nave. Ni siquiera es necesario yuxtaponerlos para eliminar la sofisticada ruptura que hemos intentado explicar.

Entregarlo todo al azar o al mal pulso del montador no se puede descartar, basta recordar cómo fue la elección musical para esa danza de los planetas. Pero, joder, sería más aburrido.

1. Escribir décalage, hórrido palabro que ha hecho fortuna en la literatura científica y cinematográfica, debería conllevar cárcel [↩]

…en la pulsión, de lo que se trata es de hacerse ver.
La actividad de la pulsión se concentra en este hacerse. (J. Lacan)

Nada hay de malo en apartarse y reflexionar.
Nadie puede pensar y golpear a alguien al mismo tiempo (S. Sontag)

Pensemos en uno de los actos más ordinarios de nuestra vida: ver un asesinato en la televisión. Entre la multitud alguien recibe un disparo, el caos se apodera de la escena, un barullo, un todo ininteligible. Puede ser un magnicidio, saltan las alarmas cognitivas para restablecer el orden perdido. Se demanda mostrar al agresor, cualquier efecto de infografía al rescate, un círculo mal dibujado, un claro de luz, una flecha, todo vale para aislar. El acto en sí prevalece –grosero- sobre el contexto y las razones. Un peligroso reduccionismo que arrincona las relaciones entre los elementos del envoltorio.

El valor informativo del asesino focalizado suele resultar cero. Tal vez los encargados de balística o de los servicios de inteligencia puedan aprovecharlo para sus respectivos trabajos. Tal vez ni eso. El circulo, el subrayado, el impacto en bruto, la ampliación de una mañana de verano, terminan convertidos en el mejor camino para la conspiracion; Zapruder infinito.

Como espectadores y ante las circunstancias descritas, reaccionamos de manera opuesta a la que lo haríamos si estuviéramos presentes físicamente. El instinto de conservación es apartarse, sin saber hacia dónde ni cómo, pero retirarse, con los ojos por delante. Ante las imágenes, deseamos acercarnos. Ansiamos un corte en el eje que nos adelante unos metros, una cámara que se eleve sobre las cabezas para conseguir un picado revelador, un zoom con el que sentir el calor del momento, un inserto del objeto causante o de sus efectos cuando este pertenece a un ignoto off.

También celebraremos que un flash, una antorcha o un reflejo afortunado convierta en malignos los ojos del verdugo o que una maraña de píxeles lo vuelvan lo suficientemente deforme y desagradable. En ocasiones, ni siquiera es necesario cuando aparece una de las características más habituales del asesino, la exhibicionista, pero el criminal jactancioso suele resultar menos atractivo. En cualquier caso, no hace falta decir cuál es nuestro objetivo: queremos drama, pero vicario, por supuesto. Queremos cine, queremos a Griffith poniendo orden en nuestras vidas.

The birth of a Nation (Griffith, 1915)

Uno de los zooms más célebres de la historia de las imágenes, ilustra el conflicto. Me acerco y me retiro elevado al cubo. El apéndice que –inservible en la fosa ilíaca- sale del olvido para molestar y doler, se transforma aquí en cámara. El oficio colisiona con el instinto de supervivencia, mientras el dedo intenta ejecutar una orden confusa emitida por un cerebro cercano al pantallazo azul. El cerebro ha leído a Susan Sontag, el dedo asistió a los seminarios de Lacan.

Algunos directores de cine me interesan por esa capacidad para eliminar esos deseos o, mejor, para retardarlos, para jugar con ellos. Perversos magistrales como Hitchcock o Preminger.