En días de recopilación de títulos del año o de la década -aunque a ésta todavía le quede un año- vamos a poner aquí también una lista. Más que nada porque del 2009 habré visto sólo cuatro o cinco películas que merecería la pena citar, lo cual no quiere decir que no las haya habido magníficas, estoy seguro. Tanto como de mi tendencia masoquista a tragarme las mayores basuras en circulación. Para compensar, ahí van las cien que entregué en una de las encuestas realizadas por I. Stott: Beyond the Canon. En esta ocasión se trataba de nombrar hasta 100 películas que no fueran las típicas y repetidas en cada consulta, las canónicas. Buscar las que uno consideraba infravaloradas o con las que se mantenía una relación afectiva intransferible.

Vista hoy cambiaría seis o siete, mañana tal vez veinte y dentro de un mes dejaría las mismas. La mezcla final salió de elegir alguna de las películas menos reconocidas de grandes directores, otras de directores “menores” y de cinematografías periféricas (se me olvidó meter un par o tres africanas, algo de Mambéty, Sissako o Sembène) y el resto con caprichos más o menos justificables, es decir, las que me acordaba o las que se me ponían en las narices. Pero bueno, lo mejor de esto es bucear por el resto de listas, la organización del contenido invita a ello, es estupenda y hay más de un centenar de participantes. Una gran oportunidad, un filón donde pescar maravillosas y desconocidas películas aprovechándose de la sabiduría y la experiencia de los demás.

• Sumerki zhenskoi dushi (Twilight of a Woman’s Soul. Evgenii Bauer, 1913)

• Fantômas (Louis Feuillade, 1913-14)

• Klostret i Sendomir (El monasterio de Sendomir. Victor Sjostrom, 1920)

• Der brennende Acker (La tierra en llamas. F. W. Murnau, 1922)

• Crainquebille (Jacques Feyder, 1922)

• Die Straße (La Calle. Karl Grune, 1923)

• Der schatz (El Tesoro. George Wilhem Pabst, 1923)

• Isn’t life wonderful (David W. Griffith, 1924)

• The Salvation Hunters (Josef von Sternberg, 1925)

• The Unholy Three (El Trío fantástico. Tod Browning, 1925)

• Prem Sanyas (Luz de Asia. Franz Osten, Himansu Rai, 1925)

• Chang: A Drama of the Wilderness (Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, 1927)

• L’argent (El Dinero. Marcel L’Herbier, 1928)

• Lonesome (Soledad. Paul Fejos, 1928)

• Le capitaine Fracasse (El Capitán Fracassa. Alberto Cavalcanti, 1929)

• Feet First (¡Ay, que me caigo! Clyde Bruckman, 1930)

• Jim Shvante (Sal para Svanetia. M. Kalatozov, 1930)

• Broken Lullaby (Remordimientos. Ernst Lubitsch, 1932)

• The Mask of Fu Manchu (La Máscara de Fu Manchú. Charles Brabin, 1932)

• I Am a Fugitive From a Chain Gang (Soy un fugitivo. Mervyn LeRoy, 1932)

• The Lost Patrol (La Patrulla perdida. John Ford, 1934)

• U samogo sinyego morya (By the bluest of seas. Boris Barnet, 1936)

• Things to Come (La vida futura. William Cameron Menzies, 1936)

• Detstvo Gorkogo (La infancia de Gorki. Mark Donskoy, 1936)

• Ninjo kami fusen (Humanity and paper balloons. Sadao Yamanaka, 1937)

• La femme du boulanger (El Pan y el perdón. Marcel Pagnol, 1938)

• L’étrange Monsieur Victor (El extraño Sr. Víctor. Jean Grémillon, 1938)

• Sans lendemain (Suprema decisión. Max Ophüls, 1939)

• Primerose path (Una nueva primavera. Gregory La Cava, 1940)

• Man Hunt (El Hombre atrapado. Fritz Lang, 1941)

• The Ox-Bow Incident (Incidente en Ox-Bow. William Wellman, 1943)

• The Miracle of Morgan’s Creek (El Milagro de Morgan Creek. P. Sturges, 1944)

• Perfect Strangers (Separación peligrosa. Alexander Korda, 1945)

• The Enchanted Cottage (Su Milagro de amor. John Cronwell, 1945)

• Daisy Kenyon (Otto Preminger, 1947)

• The Foxes of Harrow (Débil es la carne. John M. Stahl, 1947)

• That’s My Man (¡Ése es mi hombre! Frank Borzage, 1947)

• Le Tempestaire (La Tempestad. Jean Epstein, 1947)

• Beyond the Forest (Más allá del bosque. King Vidor, 1949)

• The Breaking Point (Punto de ruptura. Michael Curtiz, 1950)

• No Man of Her Own (Mentira latente. Mitchell Leisen, 1950)

• Stars in my Crown (Estrellas en mi corona. Jacques Tourneur, 1950)

• Il cammino della speranza (El Camino de la esperanza. Pietro Germi, 1950)

• People will Talk (Murmullos en la ciudad. Joseph Leo Mankiewicz, 1951)

• I figli di nessuno (Hijos de nadie. Raffaelo Matarazzo, 1951)

• Genevieve (Genoveva. Henry Cornelius, 1953)

• Them! (La Humanidad en peligro. Gordon Douglas, 1954)

• Il Bidone (Almas sin conciencia. Federico Fellini, 1955)

• Aguaespejo granadino (José Val del Omar, 1953-55)

• Battle Cry (Más allá de las lágrimas. Raoul Walsh, 1955)

• Calabuch (Luis García Berlanga, 1956)

• The Tin Star (Cazador de forajidos. Anthony Mann, 1957)

• Love in the Afternoon (Ariane. Billy Wilder, 1957)

• Forty Guns (Cuarenta rifles. Samuel Fuller, 1957)

• Wrong man (Falso culpable. Alfred Hitchcock, 1958)

• Party Girl (Chicago años 30. Nicholas Ray, 1958)

• Le testament du Docteur Cordelier (El Testamento del Dr. Cordelier. J. Renoir, 1959)

• Deux hommes dans Manhattan (Dos Hombres en Manhattan. Jean Peirre Melville, 1959)

• Onna ga kaidan o agaru toki (Cuando una mujer sube la escalera. Mikio Naruse, 1960)

• Meghe Dhaka Tara (The Cloud-Capped Star. Ritwik Ghatak, 1960)

• Wild River (Río Salvaje. Elia Kazan, 1960)

• Warui yatsu hodo yoku nemuru (Los canallas duermen en paz. Akira Kurosawa, 1960)

• Teen Kanya (Satyajit Ray, 1961)

• Hatari! (Howard Hawks, 1962)

• Il Sorpasso (La Escapada. Dino Risi, 1962)

• Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963)

• Spencer’s Mountain (Fiebre en la sangre. Delmer Daves, 1963)

• The War Game (El juego de la guerra. Peter Watkins, 1965)

• The Sandpiper (Castillos en la arena. Vincente Minnelli, 1965)

• The Flight of the Phoenix (El vuelo del Fénix. Robert Aldrich, 1965)

• The Incident (El Incidente. Larry Peerce, 1967)

• Marketa Lazarová (Frantisek Vlácil, 1967)

• Katzelmacher (R. W. Fassbinder, 1969)

• Husbands (Maridos. John Cassavetes, 1970)

• Socrate (Sócrates. Roberto Rossellini, 1971)

• Dr. Jekyll and Sister Hyde (Dr. Jekyll y su hermana Hyde. Roy Ward Baker, 1971)

• Junior Bonner (Sam Peckinpah, 1972)

• Alice in den Städten (Alicia en las ciudades. Wim Wenders, 1974)

• Il viaggio (El Viaje. Vittorio de Sica, 1974)

• Bound for Glory (Esta tierra es mi tierra. Hal Ashby, 1976)

• Voskhozhdeniye (El Ascenso. Larisa Shepitko, 1977)

• Eraserhead (Cabeza borradora. David Lynch, 1972-77)

• Stroszek (Werner Herzog, 1977)

• Die Patriotin (La Patriota. Alexander Kluge, 1979)

• My Dinner with André (Mi cena con André. Luois Malle, 1981)

• Les Années Lumières (A años luz. Alain Tanner, 1981)

• Rich and Famous (Ricas y famosas. George Cukor, 1981)

• Huang tu di (Tierra amarilla. Chen Kaige, 1984)

• Stranger than Paradise (Extraños en el paraíso. Jim Jarmusch, 1986)

• Prince of Darkness (El Príncipe de las tinieblas. John Carpenter, 1987)

• Zamri, umri, voskresni! (Quieto, muere, resucita. Vitali Kanevsky, 1989)

• Recordações da casa amarela (Recuerdos de la casa amarilla. J. César Monteiro, 1989)

• The comfort of Strangers (El Placer de los extraños. Paul Schrader, 1990)

• Begotten (Elias Merhige, 1991)

• Neak ser (La gente del arrozal. Rithy Panh, 1994)

• Sicilia! (Straub & Huillet, 1999)

• Sokout (El Silencio. Mohsen Makhmalbaf, 1998)

• Limbo (John Sayles, 1999)

• Il mestiere delle armi (El Oficio de las armas. Ermanno Olmi, 2001)

• Brand upon the brain! (Guy Maddin, 2006)

El otro día topé con dos imágenes interesantes, la primera navegando sin rumbo por la Red, la segunda, repasando Kiss me deadly de Robert Aldrich (1955). Me encanta ese plano donde Gabrielle (Gaby Rodgers) apunta con pulso firme a la entrepierna de Mike Hammer (Ralph Meeker). El encuadre es perfecto, dura el tiempo necesario y ella, en lugar de seguir el movimiento, continuará apuntando al vacío. Momento perfecto para el corte.

Es uno de esos planos-emblemas del Cine Negro, donde la femme fatale (y aquí tenemos a una de las más grandes del género) muestra sus verdaderas intenciones. La mujer es el hombre sin pene, o algo así dijo Freud, el falo como signo deseante del que carece, en este caso la mujer. Benditas ellas, apostilló Lacan, pues no deberán sufrir la angustia por la castración simbólica a la que todo hombre se enfrentará. Sólo, ante la humillante ausencia de pene, se limitará a desearlo/odiarlo.

A Bibiana vais.

Siempre he pensado que sería una buena idea realizar un diccionario crítico del vocabulario cinematográfico, creo que ya lo llegué a mencionar en un artículo hace meses. Pero, según pasa el tiempo, veo más interesante convertir ese posible acercamiento serio y riguroso a la terminología, en algo más cercano al burlesco. Crear una especie de guía o directorio que recoja todos los grandes tópicos que han ido asentándose en el cine de la mano del lenguaje, aquellos que no se corresponden con un análisis mínimo, que ni siquiera encuentran refugio en una teoría del gusto, pero que han pervivido con salud y sin síntomas de enfermedad. La escritura cinematográfica, si es que existe, está demostrando ser una de las más rancias de la literatura. Internet, que bien podría haber aliviado el problema, se ha convertido en la herramienta perfecta para perpetuar latiguillos y opiniones recibidas.

Lo gracioso es que, en ocasiones, hasta me alegro de ello. Porque más de una vez me he descubierto intentando ser original, mientras escribía sobre un tema o un cineasta, con resultados penosos. El tópico está bien, es funcional y te puede salvar la cara, los hay que son verdades, los hay hasta bellos, otros traspasan fronteras o mutan en axiomas, pero son los menos, porque la carga de mentiras cinematográfricas actuales resulta abrumadora. El reciclaje y el copy-paste los hace eternos, el revisionismo sólo busca cambiar uno gastado por otro igual pero nuevo, la originalidad forzada y la iconoclasia casi siempre producen monstruos, y los colores y los cristales del gusto son sólo eso. ¿Qué nos queda? Otro día lo hablamos, porque la epistemología todavía sigue dando tumbos en torno al cine.

Volviendo al principio, una de las entradas de esa imaginaria guía burlesca del cinematógrafo, sería para el vocablo “Primitivo”. Junto a ella, aparecería una ilustración de Takeshi Kitano. Ahora se escucha y se lee menos, o nada, pero cuando llegaron sus películas a Europa allá por los noventa, de Violent Cop (1989) a Hana-Bi (1997) pasando por Boiling Point (1990), A Scene at the Sea (1990) y Sonatine (1993), lo más cool entre la cinefilia era hablar de “Takeshi el primitivo”, como si estuvieran hablando de Porter o Zecca. Y en el fondo tenían razón, pero me temo que sin saberlo, Kitano era un primitivo de salón, uno a la manera de la vanguardia artística de inicios del XX, empeñada en rescatar el espíritu inocente y el arte desconocido de siglos anteriores. Jugando a cambiar un tópico viejo por otro reciente, podemos decir que la visión, la planificación de Takeshi, era cualquier cosa menos inocente: era la de un cubista. Y no hay nada menos primitivo/inocente/rudimentario ni más moderno que el cubismo.

Enlazando con el cubismo. Otra entrada iría para “Frontalidad”. Toda una golosina para el escritor comprobar que en una película abundan los planos frontales. Ocasión ideal para sacar a escena –nunca mejor dicho- el tableau, el proscenio, a Méliès y a su primo. Hablando de frontalidad se termina igualando la de Ford con la de Pasolini (otro que también entraría en la categoría de primitivos), la de Greenaway con la de Tarkovsky, la de Costa con la de Monteiro, la de Kubrick con la de Oliveira, la de Rohmer con la de Fassbinder, la de Hsiao-Hsien con la de Zhangke, la de Haneke con la de Benning, la de Ozu con la de buena parte del cine Estructural, etc. Con esto, sería genial intentar catalogar un filme como Tom Tom the Piper’s son (Ken Jacobs, 1969). La frontalidad también suele ir asociada a la dilatación del tiempo y al vacío, esto es, el péndulo que va del estatismo teatral al cine trascendente. Confundir frontalidad con composiciones centradas es otro recurso, y si las rompes entonces eres un moderno, eres Straub&Huillet. Todo es más complejo y lo sabemos, al final puedes ser “frontal” y un coñazo como Reygadas o, por el contrario, ser uno de los cineastas más dinámicos y emocionantes, John Ford.

En estos juegos del lenguaje siempre he tenido un palabro favorito: “Barroco”. Si hay encuadres con inclinaciones marcadas estamos ante un barroco (Welles), si la fotografía y la ambientación son maravillosas, más barrroco todavía (Sternberg), si hay muchos espejos ni te cuento (Sirk, aunque a éste le ha caído otro todavía peor, el del Pop), y si se mueve la cámara o a la protagonista le da por llevar pendientes de orfebrería, entonces el barroquismo alcanza cotas nunca vistas (Ophüls). Fellini y Sternberg han sido los más afectados, el primero porque gustaba de sacar mujeres orondas como las de Rubens, credencial suficiente para viajar al XVII sin reparar en lo abstractas que suelen ser sus películas, sobre todo las tenidas por lo contrario. El equívoco alcanza la cima con Il Casanova (1976). Sternberg sigue la misma línea, ha sido machacado como el director barroco por excelencia sin aceptar legítima defensa, sin que sirvieran sus propias palabras: “todas mis películas son abstractas”. El Casanova de Fellini encuentra correspondencia con el Capricho Imperial de Sternberg.

El acceso inmediato y masivo que tenemos a tantas películas es maravilloso, pero no debe ocultar sus problemas. Puede que alguno de ellos tenga que ver con todo esto. Antes, apenas ocho o diez años atrás, hasta que se levantaban las piedras necesarias para encontrar y ver muchas de las cosas que hoy están en cualquier estantería, uno se conformaba con leer sobre ellas. Ahora , como mucho, se posterga, porque la película ya está ahí, no espera. El hecho de leer “antes de”, lejos de condicionar la mirada, sirve –al menos a mí me sucedió no pocas veces- para llevarse un montón de sorpresas, para darse cuenta de que la realidad a la que te enfrentaba el definitivo visionado, poco o nada tenía que ver con todo el peso literario que la obra arrastraba. Los peligros del camino lectura-visionado aparecen en ambos sentidos para producir el tópico, en el “antes de” y en el “despues de”: acomodar la opinión o distorsionar lo visto por lo leído.

Ni siquiera despojando los términos de su duro parentesco con la historia del arte, ni dejándolos como simples calificativos, suelen ser valiosos en el cine. Es más, me temo que ahí radica uno de los problemas fundamentales. Tanto en la crítica convencional como en el ambiente académico, esa continua apropiación del lenguaje técnico “ajeno” no es sencilla. La escritura cinematográfica, así, se convierte en otra de las víctimas favoritas de las célebres imposturas intelectuales denunciadas por Sokal.