Kinodelirio

Cualquiera que observe la fotografía colocada en este encabezado no encontrará motivo alguno para el interés. No produce ninguna atracción especial, ningún afecto inmediato o profundo, apenas si logra transmitir en ese primer acercamiento un vago sentido de lo cotidiano, eso sí, sin el menor poder o refinamiento estético. En resumen, es una fotografía más, intrascendente, fea, como si cualquier dominguero con su cámara hubiera decidido disparar en ese lugar y en ese momento sin motivación aparente.

La fotografía siempre ha estado peleada con la narración. El arte del instante ha tenido que acudir al artificio, a la capacidad del fotógrafo y las más de las veces al azar, para intentar alcanzar ese imposible narrativo del que suele carecer; no por esencia, ya que también narra a través de su capacidad ostensiva. Pero cualquiera de estos tres casos resulta del todo insuficiente, nunca ha alcanzado un sistema y de hacerlo ha sido primario o efímero (la fotonovela). Sin embargo, creemos que existe un aspecto que puede aportar a la imagen fotográfica, a la instantánea, narración: el conocimiento por parte del espectador de los hechos particulares que han quedado retratados en la fotografía y del contexto en que han sucedido. La necesidad del célebre anclaje que tantas veces se ha discutido no sólo como necesidad informativa sino como elemento estético y hasta ético.

El problema de esa imposibilidad en la construcción narrativa, el demoledor poder del instante congelado que anula toda cronología, cualquier articulación temporal, hace que lo rotundamente figurativo y concreto del medio (en la concepción clásica de la fotografía, claro) quede instalado en “una especie de tiempo cero”¹ que podría encontrar salida en lo ya comentado: el conocimiento del que mira, quien, por lo tanto, estará en condiciones de formular una narración propia sumando su información, o directamente su interpretación o hasta la fabulación, a la representación. La imagen queda así constituida como un nuevo ancla a partir del cual poder narrar.

Llegamos, entonces, a ese terreno inevitable donde se establecen relaciones casi íntimas entre sujeto e imagen. Decía Barthes que la fotografía era subversiva no cuando “asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa”². No le faltaba ni una pizca de razón, y en ese grado pensativo podemos encontrar el resumen de lo que nosotros hemos descrito como la narración artificial-intelectual, que no plástica, o al menos ser un factor más en esa construcción subjetiva a partir del objeto-foto. Poder cerrar³ los ojos e imaginar, dar movimiento y desarrollo a lo que carece de él. Pensar y también soñar como puerta para destruir cualquier imposible sujeto a las leyes físicas que nos rigen. Ambos caminos, el racional-pensativo y el onírico-fabulador, pueden servir al propósito de la emancipación de la fotografía del tiempo cero narrativo.

Además de para llegar a adquirir ese estatus narrativo, la condición pensativa en la fotografía puede contribuir y hasta condicionar la representación. Primero y en una dirección evidente, hacia el periodismo, segundo, hacia la publicidad, tercero, hacia la propaganda⁴ y cuarto, hacia los diferentes caminos y formas de la estilización en la ficción y el documental, independientemente del grado de isomorfismo e iconicidad. En los cuatros puntos consideramos la presencia del grado pensativo como un indicio de respeto hacia el espectador en un doble sentido: el de tener en cuenta sus posibilidades cognitivas, esto es, no tomarlo por un imbécil lobotomizado, y el de asumir y transmitir cierta responsabilidad propia, cierta autorreflexividad, sin la necesidad de hacer de todo una cuestión de vida o muerte, de quien aparece como primer responsable: el autor. Aunque, no podemos pasar por alto, que todo esto puede darse en un contexto azaroso, de intencionalidad, también, cero.

Se podría resumir este último párrafo en dos principios fundamentales, para nada excluyentes y para nada propuestos como únicos: Higiene y Compromiso. Lo primero queda propuesto como marco para los aspectos históricos, sociales, industriales, etc. de las representaciones, lo segundo para un registro formal y estético. Uno es más accesible que el otro, pero ambos son potencialmente mejorables desde la educación y el conocimiento. Y con dificultad pueden prestarse a coartadas infantiles del tipo: “mi perro se ha comido mi compromiso”, “disculpe, profesor, pero se me ha perdido la cartera donde guardaba la higiene”, “mi compromiso no es reclamable desde que el estructuralismo afirma que el enunciador se diluye por completo en el texto”, etc. Esperamos volver sobre estas ideas con más calma y extensión cuando escribamos, algún día de estos, sobre Shoah y Claude Lanzmann.

El tiempo cero, el mismo en que se acciona el obturador, el mismo tiempo cero de la narración a priori, el punto sin retorno al que todo temporizador va a morir como, por ejemplo, el temporizador empleado para regular la detonación de una bomba.

El 15 de agosto de 1998, el RIRA coloca un coche cargado con unos 250 kilos de explosivos en la calle principal de Omagh (Irlanda del Norte) causando 29 muertos. Se cumplirán ahora diez años de la masacre y, por lo tanto, de esta fotografía. Una instantánea tomada minutos o segundos antes de la explosión junto al coche que iba cargado hasta los topes de fertilizante y que fue recuperada “intacta” del interior de una cámara, rescatada a su vez entre los escombros de la reventada calle del pueblo irlandés. Realizar una narración, hacer la imagen pensativa, aquí y en otras tantas ocasiones, nos puede librar de una oferta icónica innecesaria, al tiempo que la demanda quedaría rebajada en un tanto por ciento elevado o bien estaría condicionada desde la recepción por un conocimiento de causa que favorecería la capacidad de análisis, de selección y de juicio.

Pete Travis y sus guionistas, Paul Greengrass y Guy Hibbert, realizaron una reconstrucción cinematográfica en 2004 de los hechos, como cualquiera podría haberla hecho previamente en su cabeza. El resultado es decoroso, aun teñido como está en sus estupendos primeros 17 minutos por unos latiguillos estilísticos propios del thriller más convencional: la vieja táctica hitchcockiana de la bomba bajo el asiento, el punto de vista variable, incluyendo el de los terroristas dentro del coche a punto de chocar, y el ritmo creciente en el corte y la escala del plano según se acerca la explosión. Según llegamos al tiempo cero.

1. Zunzunegui, Santos: Pensar la imagen. Cátedra, Madrid, 2003, pág. 135. [↩]
2. Barthes, Roland: La Cámara lúcida. Paidós, Barcelona, 1995, pág. 81. [↩]
3. Acción de la que también Barthes se “quejaba” y advertía por la imposibilidad de ser aplicada al cine. [↩]
4. A pesar de que entre sus principios básicos, como en la publicidad, esté presente la anulación, o al menos la manipulación, de ese hipotético “pensar” en el espectador. [↩]