Siempre he pensado que sería una buena idea realizar un diccionario crítico del vocabulario cinematográfico, creo que ya lo llegué a mencionar en un artículo hace meses. Pero, según pasa el tiempo, veo más interesante convertir ese posible acercamiento serio y riguroso a la terminología, en algo más cercano al burlesco. Crear una especie de guía o directorio que recoja todos los grandes tópicos que han ido asentándose en el cine de la mano del lenguaje, aquellos que no se corresponden con un análisis mínimo, que ni siquiera encuentran refugio en una teoría del gusto, pero que han pervivido con salud y sin síntomas de enfermedad. La escritura cinematográfica, si es que existe, está demostrando ser una de las más rancias de la literatura. Internet, que bien podría haber aliviado el problema, se ha convertido en la herramienta perfecta para perpetuar latiguillos y opiniones recibidas.

Lo gracioso es que, en ocasiones, hasta me alegro de ello. Porque más de una vez me he descubierto intentando ser original, mientras escribía sobre un tema o un cineasta, con resultados penosos. El tópico está bien, es funcional y te puede salvar la cara, los hay que son verdades, los hay hasta bellos, otros traspasan fronteras o mutan en axiomas, pero son los menos, porque la carga de mentiras cinematográfricas actuales resulta abrumadora. El reciclaje y el copy-paste los hace eternos, el revisionismo sólo busca cambiar uno gastado por otro igual pero nuevo, la originalidad forzada y la iconoclasia casi siempre producen monstruos, y los colores y los cristales del gusto son sólo eso. ¿Qué nos queda? Otro día lo hablamos, porque la epistemología todavía sigue dando tumbos en torno al cine.

Volviendo al principio, una de las entradas de esa imaginaria guía burlesca del cinematógrafo, sería para el vocablo “Primitivo”. Junto a ella, aparecería una ilustración de Takeshi Kitano. Ahora se escucha y se lee menos, o nada, pero cuando llegaron sus películas a Europa allá por los noventa, de Violent Cop (1989) a Hana-Bi (1997) pasando por Boiling Point (1990), A Scene at the Sea (1990) y Sonatine (1993), lo más cool entre la cinefilia era hablar de “Takeshi el primitivo”, como si estuvieran hablando de Porter o Zecca. Y en el fondo tenían razón, pero me temo que sin saberlo, Kitano era un primitivo de salón, uno a la manera de la vanguardia artística de inicios del XX, empeñada en rescatar el espíritu inocente y el arte desconocido de siglos anteriores. Jugando a cambiar un tópico viejo por otro reciente, podemos decir que la visión, la planificación de Takeshi, era cualquier cosa menos inocente: era la de un cubista. Y no hay nada menos primitivo/inocente/rudimentario ni más moderno que el cubismo.

Enlazando con el cubismo. Otra entrada iría para “Frontalidad”. Toda una golosina para el escritor comprobar que en una película abundan los planos frontales. Ocasión ideal para sacar a escena –nunca mejor dicho- el tableau, el proscenio, a Méliès y a su primo. Hablando de frontalidad se termina igualando la de Ford con la de Pasolini (otro que también entraría en la categoría de primitivos), la de Greenaway con la de Tarkovsky, la de Costa con la de Monteiro, la de Kubrick con la de Oliveira, la de Rohmer con la de Fassbinder, la de Hsiao-Hsien con la de Zhangke, la de Haneke con la de Benning, la de Ozu con la de buena parte del cine Estructural, etc. Con esto, sería genial intentar catalogar un filme como Tom Tom the Piper’s son (Ken Jacobs, 1969). La frontalidad también suele ir asociada a la dilatación del tiempo y al vacío, esto es, el péndulo que va del estatismo teatral al cine trascendente. Confundir frontalidad con composiciones centradas es otro recurso, y si las rompes entonces eres un moderno, eres Straub&Huillet. Todo es más complejo y lo sabemos, al final puedes ser “frontal” y un coñazo como Reygadas o, por el contrario, ser uno de los cineastas más dinámicos y emocionantes, John Ford.

En estos juegos del lenguaje siempre he tenido un palabro favorito: “Barroco”. Si hay encuadres con inclinaciones marcadas estamos ante un barroco (Welles), si la fotografía y la ambientación son maravillosas, más barrroco todavía (Sternberg), si hay muchos espejos ni te cuento (Sirk, aunque a éste le ha caído otro todavía peor, el del Pop), y si se mueve la cámara o a la protagonista le da por llevar pendientes de orfebrería, entonces el barroquismo alcanza cotas nunca vistas (Ophüls). Fellini y Sternberg han sido los más afectados, el primero porque gustaba de sacar mujeres orondas como las de Rubens, credencial suficiente para viajar al XVII sin reparar en lo abstractas que suelen ser sus películas, sobre todo las tenidas por lo contrario. El equívoco alcanza la cima con Il Casanova (1976). Sternberg sigue la misma línea, ha sido machacado como el director barroco por excelencia sin aceptar legítima defensa, sin que sirvieran sus propias palabras: “todas mis películas son abstractas”. El Casanova de Fellini encuentra correspondencia con el Capricho Imperial de Sternberg.

El acceso inmediato y masivo que tenemos a tantas películas es maravilloso, pero no debe ocultar sus problemas. Puede que alguno de ellos tenga que ver con todo esto. Antes, apenas ocho o diez años atrás, hasta que se levantaban las piedras necesarias para encontrar y ver muchas de las cosas que hoy están en cualquier estantería, uno se conformaba con leer sobre ellas. Ahora , como mucho, se posterga, porque la película ya está ahí, no espera. El hecho de leer “antes de”, lejos de condicionar la mirada, sirve –al menos a mí me sucedió no pocas veces- para llevarse un montón de sorpresas, para darse cuenta de que la realidad a la que te enfrentaba el definitivo visionado, poco o nada tenía que ver con todo el peso literario que la obra arrastraba. Los peligros del camino lectura-visionado aparecen en ambos sentidos para producir el tópico, en el “antes de” y en el “despues de”: acomodar la opinión o distorsionar lo visto por lo leído.

Ni siquiera despojando los términos de su duro parentesco con la historia del arte, ni dejándolos como simples calificativos, suelen ser valiosos en el cine. Es más, me temo que ahí radica uno de los problemas fundamentales. Tanto en la crítica convencional como en el ambiente académico, esa continua apropiación del lenguaje técnico “ajeno” no es sencilla. La escritura cinematográfica, así, se convierte en otra de las víctimas favoritas de las célebres imposturas intelectuales denunciadas por Sokal.

6 comentarios para “Primitivos, modernos, barrocos y tramposos”