Las imágenes, desde la Prehistoria, siempre han servido de extraño enlace entre el hombre y los grandes espacios naturales. Y digo extraño porque la vivencia directa parecía no ser suficiente. Todo empezó con la excusa de cierto componente mágico, pero ahora cabe preguntarse si nuestra relación con las imágenes –no sólo con las paisajísticas- se ha desprendido por completo de ese atavismo. Me fastidia utilizar esa palabra, pero es la más acertada.

Porque no, nuestra manera de producir y percibir imágenes no se ha separado nunca de lo mágico. Curioso, sobre todo, cuando la imagen accedió a la ciencia de la mano de la tecnología. Fotografía y cine continuaron ligados al misterio, como si hubieran sido desarrollados por una civilización preocupada por capturar el alma de los retratados, por devolver la vida a los difuntos o por traspasar las fronteras del cuerpo para hacerlo intercambiable con cualquier otro.

Pero volvamos al paisaje, la imagen puede sacar de ellos, si bien a escala, la espectacularidad física. Siendo algo groseros en la generalización, podemos apreciar el exotismo, buscar cierta belleza, un recuerdo, pero también el impacto y la fuerza original de esa naturaleza. La naturaleza retratada, donde el hombre puede posar en ella o, por el contrario, entrar en conflicto. De esa fricción entre ambos surgirán los miedos y las frustraciones del primero. Todo sin la necesidad de mostrar paisajes abruptos y hostiles.

Una relación histórica recurrente esta de la angustia ante la falta de control del entorno. En ese sentido, la construcción de jardines ha sido menos inocente o decorativa de lo que podemos pensar. Cada época buscó una representación tan particular y significativa como con cualquier otra manifestación artística. Por ejemplo, el absolutismo político del XVII-XVIII, trató de trasladar al paisaje su sed de poder, ocultando el miedo al fracaso (a la sublevación) mediante una alegoría visual esclarecedora: el jardín formal (Versalles). Geométrico, parterres y arriates, arbustos podados al milímetro, plantas y agua encauzadas, paseos orientados según coordenadas. Majestuoso y bello, pero prefabricado.

7 novias para 7 hermanos, Stanley Donen, 1954

Al siglo siguiente, llegó el atormentado ímpetu romántico, con su amor por la ruina y por cierta idea de pureza natural. Las sombras, los caminos sinuosos, los recodos y las sorpresas. La Naturaleza tenía que avanzar con el margen necesario que demandaba su tremendo poder, aunque fuera de manera desigual. Una exteriorización del hombre abrumado, una lucha en reconocida posición de inferioridad sin renunciar a la admiración. Del orden que buscaba la exactitud hasta reducirlo todo a un sistema de reglas casi matemáticas, pasamos a la expansión indefinida. Aunque, en ocasiones, confusa y de un idealismo naif.

Apocalypse Now. Francis Ford Coppola, 1979

Apartándonos de los dos extremos, podemos encontrar una postura donde la acción y la meditación surgen como aspectos básicos de otro tipo de jardín más ¿evolucionado? El jardín seco zen, con un incremento del equilibrio ahora hallado a través de la abstracción. La figura humana ni posa ni se traumatiza. No hacen falta compartimentos ni expansiones, simplemente la integración o, siendo más exactos, la comunión. Otra palabra “complicada” pero que también aquí parace la idónea. Digamos que se trata de armonía e igualdad, de participación.

Primavera tardía. Yasujiro Ozu, 1949

Los fotogramas que hemos utilizado han sido escogidos sin un patrón definido, sin sistema. Ha primado la disponibilidad y el capricho de una simple y breve navegación por la Red. Una búsqueda más seria –metodológica- habría dado resultados masivos, pero, qué demonios, esto es un blog. De cualquier manera, son imágenes representativas y muy válidas para la ocasión. También ha influido en la elección final que no fueran fotogramas muy vistos o con una gran carga simbólica de entrada. Queda pues abierto el tema para que cualquiera proponga el suyo.

Podríamos condensar la idea general expuesta sobre la figura humana, el paisaje y la imagen, en una fórmula tan sencilla como el propio análisis, que más que análisis es mera descripción. Esto es, una composición, una puesta en escena, que es tal en cuanto olvidamos -¡mal hecho!- la mutilación del movimiento al extraer de manera arbitraria fotogramas estáticos.

Escala + Distancia + Figuras + Términos

Mosaico. Clic para ampliar

Escala:

Idéntica en los tres casos: un gran plano general. Por algo estamos tratando de mostrar gráficamente los problemas que surgen de la integración del ser humano con el medio que le rodea. La escala no ofrece, por tanto, dudas o trabas en la visión, al tiempo que nos permite establecer una relación directa entre los elementos representados.

Distancia:

Aquí empiezan los matices. El primer forograma (Seven brides for seven Brothers, Stanley Donen, 1954) acorta la distancia respecto de las figuras humanas, tomémoslo como una convención para señalar el grado de interés. A ese plano y a su creador les interesa, antes que otra cosa, la figura humana. El segundo caso (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979) invierte el esquema, acorta la distancia con el paisaje mientras la aleja respecto a la figura humana. Y el tercer caso (Banshun, Yasujiro Ozu, 1949) recurre a la equidistancia, paisaje y figuras habitan el mismo espacio.

Figuras:

En la primera imagen las figuras humanas aparecen rotundas, íntegras, erectas, con fuertes colores, en formación geométrica (orden racional establecido de manera adecuada para un baile) y sólo se relacionan entre ellas mismas. En el frame de Apocalypse Now, la figura apenas se disitngue. Más parece un fantasma que un cuerpo sólido, se funde con el blanco de la pared trasera y se fragmenta visualmente con la barandilla antepuesta. Su relación con el entorno existe y resulta inquietante. La tercera vía nos ofrece dos figuras en paralelo, con el leve empuje hacia la derecha del cuadro que provocan las miradas y el ligero escorzo corporal. Se relacionan con el medio al tiempo que se aprecia la complicidad entre ellos; una relación plena.

Términos:

Funcionan como glosa de lo visto hasta ahora: la manera en que unimos el conjunto para crear un sentido definitivo. En Seven brides… un término enmascara al otro: las figuras tapan el paisaje, un paisaje recreado, pintado y situado muy al fondo. ¿Existe un medio más claro para intentar dominar la Naturaleza que la (re)reproducción de la misma? Las figuras se adueñan del primer término, el paisaje apenas puede demandar el papel de telón de fondo. La transición entre ambos es nula.

Apocalypse Now, de nuevo, invierte el esquema: la naturaleza pasa a primer término mientras la figura humana queda en un segundo plano que, unido a lo dicho en el punto anterior, la deja desavaída. Aquí sí existe transición de un término a otro y tiene lugar mediante el sobreeencuadre hábilmente compuesto por las ramas y las hojas en el centro del fotograma. La figura está dominada y es necesario mostrarla para que funicione. Por desgracia, el cine “convencional” no puede permitirse un paso más y jugar a la abstracción.

Por último, en Banshun, los términos se funden, más que fundirse sólo existe uno y está compartido por figuras y paisaje. No hay preferencias ni traumas. Pura y simple convivencia e integración que bien puede ser representada mediante una elipse que englobe la acción. En buena medida, el conjunto –armónico- está favorecido por una arquitectura que ejerce de puente entre naturaleza y figura humana.

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