Decía Martin Heidegger que “los objetos hablan“, y decía Nicholas Ray que no creía que hubiéramos “llegado a un punto en el que le sea fácil a un hombre encontrar una vida equilibrada“. Vamos a intentar comentar una imagen pidiendo ayuda al filósofo y al director de cine. A partir de una interpretación bastante libre de dos de las ideas que se pueden extraer de sus citas, hablaremos de la importancia de los objetos en relación con su entorno y de cierta noción de equilibrio plástico y vital.

Con gran frecuencia encontraremos en las películas rodadas durante la etapa inicial del Cinemascope un tipo de encuadre destinado a obtener una composición equilibrada del plano, a mantener cierta armonía formal y fluidez narrativa. Elia Kazan avisaba de ello a propósito del rodaje de East of Eden: “ …tenías esa pantalla enorme y dificultaba demasiado el montaje (…) Quedaba un poco tonto, con todo ese espacio vacío por más que intentaras proporcionarlo. Así que siempre ponía el hombro de alguien en primer plano, una puerta o una columna. Esa técnica la copiaron después otros directores. Fue bastante innovadora“¹

Dejando a un lado ahora esos dudosos problemas de montaje, de si fue o no una técnica tan innovadora y de sus planos inclinados, la opción descrita por el director de Panic in the Streets era tan legítima y necesaria como los patines traseros de una bicicleta. Ofrecía seguridad en tanto eliminaban parte considerable de la ampliada superficie de la imagen para focalizar la acción, para concentrarse, para conducir al espectador evitando así cualquier peligro de esparcimiento. Muchos de aquellos encuadres se hacían insustanciales, reiterativos y su valor equivalía al de un simple equilibrio de líneas sin implicación alguna en el drama, no pasaban de ser un elemento decorativo, un adjetivo, un ornamento bien visible. Todo a pesar de que en el bando teórico, Jacques Rivette² ya había invocado a los “hiatos provocadores”. Tirad a la basura candelabros y jarrones, tirad todos los objetos que equilibran los planos como si de una visita a la que agradar se tratara. Los objetos tenían que comenzar a asumir nuevas responsabilidades, más profundas.

Vayamos a una película de Nicholas Ray, a Bigger than Life (Más poderoso que la vida, 1956), para observar el uso incipiente de esos hiatos, una muestra anticipada al enorme catálogo de rupturas que habrían de venir a partir de los años sesenta. El protagonista, bondadoso y ejemplar padre de una familia de clase media norteamericana, trabaja como profesor de enseñanza primaria y a tiempo parcial, y de manera encubierta, como teleoperador de una compañía de taxis para complementar su bajo salario como docente. En tal situación, lleva meses sufriendo ataques agudos de dolor hasta que uno de ellos le conduce al hospital donde será diagnosticado de una enfermedad grave, infrecuente y sin tratamiento específico. La aparente solución será un fármaco experimental con el que se logra un tratamiento exitoso de no ser por unos efectos secundarios severos en forma de adicción y de brotes psicóticos. Un giro en su comportamiento que le lleva a enfrentarse con lo que anteriormente le era tan normal y apacible: la familia, los amigos y los alumnos. De momentos de una euforia exultante y complaciente pasa a depresiones y exigencias violentas provocadas por la sensación de ser un iluminado, un ser superior.

Se hacia necesaria una sinopsis para ayudar a comprender la imagen que veremos a continuación. Un gran primer plano en Cinemascope que retrata al protagonista, interpretado por James Mason, junto a un objeto que le sobreencuadra durante uno de sus instantes de delirio.

Un flexo, que en apariencia no es más que un elemento de atrezo adecuado al escritorio, se convierte en determinante, en representación sensible y en síntesis abrumadora del relato. Información y sensación transmitidas sin recurrir a trucos de cámara o efectos de luz, todo bajo la pátina naturalista de una cotidianidad acorde al tema de la película.

El drama en ningún momento aparece a través de una creación de atmósferas retóricas, de hecho la película es tan “casera” que enseguida se resiente de cualquier exceso en esa línea, véase la tenebrosa secuencia del padre -y su sombra- machacando al hijo para que termine sus deberes. Pero volvamos al plano en cuestión, un encuadre que no es bello en sí mismo ni tan siquiera vistoso, acusa cierta descompensación visual, le falta equilibrio pese a lo reducido del campo en primer plano. Y es que el flexo no cumple la función de florero decorativo ni de nivelador visual, su presencia nos comunica que el personaje al que sobreencuadra posee el mismo componente articular que él. Tan pronto forma un pico de montaña emocional como se desnivela para caer en profunda depresión. La geografía física de un objeto de escribanía materializando la psíquica de un ser humano.

Podemos añadir otro detalle destacable a este sugerente recurso visual: el pico más alto del flexo, el que marca el carácter exaltado del personaje, está mutilado por el borde superior de la pantalla. La falsedad, la condición artificial de ese estado anímico y su peligrosidad están latentes y en cualquier momento pueden pasar de esa potencialidad invisible a la acción concreta. O lo que es lo mismo, mostrar el ápice del flexo equivaldría al desenlace mismo de la historia, al terrible tramo final del filme -el cual no avanzaré aquí por si alguien todavía no ha visto la película- del que Ray comentaría luego cómo fue escrito sobre la marcha a última hora por Clifford Odets. El viejo temor a aquello que no vemos, a lo desconocido, siempre fue un mecanismo infalible en el mejor cine de suspense y terror. “La amenaza inherente de todo lo invisible” que diría Burch³ , perderá su condición salvaje escaso tiempo después de su aparición en campo, con la integración al mundo de lo conocido gracias a nuestra ferviente colaboración perceptiva para asimilarla.

En definitiva, un flexo que habla y cuyas apariciones a lo largo de la película no deberían pasar desapercibidas. Recordemos que la primera vez que aparece no puede ser en momento más adecuado: James Mason llegando a casa justo antes del primer gran episodio de delirio. El flexo le aguarda, como si de la poción del Dr. Jekyll se tratara, en primer término del encuadre, con el grupo al fondo, mientras por el resto de la zona izquierda se extiende un desierto que contrasta en su vacío con todo el peso visual dispuesto a la derecha; de nuevo un equilibrio en peligro o cuanto menos precario, en cualquier caso, siempre difícil de alcanzar como anunciaba el propio Ray.

1. Declaraciones a Yeff Young, en: Mis Películas, Paidós, p.257 [↩]
2. Rivette, Jacques, “La era de los directores de escena” en: Cahiers du cinéma, Enero, 1954. Traducción al español en VV.AA: Textos y manifiestos del cine, Cátedra, 1998, pp. 536-542 [↩]
3. Burch, Noel: Praxis del cine, Fundamentos, Madrid, 1985, pág. 124 [↩]

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