Carl Mayer: imágenes de un guionista
Al final todos terminamos contando las cosas con generalidades. Si hasta los gentetistas lo hacen, ya podemos imaginar lo que sucede con la crítica y el análisis cinematográfico. El mundo del arte es un constante tocar de oídas, donde ni siquiera es necesario aplicar una teoría del gusto propia, sino que basta con comprársela a otro. Hablar y escribir de cine son prácticas brumosas, repletas de vaguedades, de recuerdos difusos, de información mal procesada, de imágenes teñidas por el sentimiento hasta la deformación. Por eso a algunos nos gusta tanto, porque, de ser de otra manera, todo terminaría demasiado pronto y sobre la mesa, en lugar de siete vasos, habría una verdad.
Sin embargo, en el cine también es necesario buscar la certeza, dejar aparte el romanticismo y la psicología, para cumplir con la Historia. Nunca sobrará un esfuerzo para ser justos con ella, con los que realizaron una película y con nosotros mismos. Recorrer el camino que va de la intuición al hecho, comprobar cómo la primera se convierte en una realidad, es maravilloso, sobre todo si esa intuición era atrevida o improbable. La intuición siempre precede a la hipótesis -que es su formulación racional-, igual que el hecho a la tesis. En esta relación entre pares no existen trazas performativas; bueno, puede haberlas, yo creo que las hay, pero nunca lo soltéis para amenizar una cena, ni tampoco se lo digáis a un tribunal académico, por la cuenta que os trae.
En esto, el cine es un campo interesante por su doble tramoya, la escénica (ficcional) y la histórica (documental), siempre enmascaradas por la(s) pantalla(s) y por una estructura vertical del oficio rara vez discutida y afianzada por todos.
El guionista Carl Mayer
Ya sabemos, y no volveremos sobre ello, que la figura del director funciona como símbolo perfecto para lo comentado. El cine queda resumido -con pena- a su figura, cuando existe ese doble espacio invisible repleto de poros. El ejemplo que voy a utilizar, estoy seguro de que se podría aplicar con otros tantos oficios, personas y épocas, pero de momento me conformo con sacar adelante éste a partir de la obra de un guionista supremo: Carl Mayer.
La verdadera actividad de Mayer como guionista apenas duró un lustro. Se inicia en los años veinte y termina mediada la década. Sólo se verá ampliada un par de años más por la insistencia de Murnau en contar con su colaboración para Sunrise (Amanecer, 1927) y Four Devils (Cuatro Diablos, 1928). Mayer, reacio a moverse de Alemania -hasta que tuvo que exiliarse a Inglaterra en el 33 con la llegada Nazi-, no volvería a encargarse de la estructura y del tratamiento de un guión con la implicación y profundidad a las que estaba acostumbrado. Queda así su labor reducida a colaboraciones esporádicas hasta la mitad de los treinta, donde cabe destacar su guión para la versión alemana de Ariane (1931), película “proto-sonora” dirigida por Paul Czinner.
Esa pérdida de actividad, hoy todavía resulta tan injusta, oscura y trágica como su propia vida, cortada –sin atisbo o recuerdo de fama alguno y en la ruina- por un cáncer a los 50 años (1944). Poco se ha escrito sobre él, y me temo que la mayor parte sea en alemán. La proporción entre importancia del personaje y textos dedicados a su vida y obra, debe ser una de las más dolorosas y ridículas de la historia del cine. Más aun si lo comparamos con la cantidad de folios emborronados para ensalzar a cualquier mediocre. Algunos de los motivos de ese temprano desencanto son relatados1 por su amigo, el fotógrafo y director, Karl Freund:
Después del impacto que produjo El Acorazado Potemkin, de Eisenstein, en el mundillo cinematográfico de Berlín en el año 1926, la carrera de Carl Mayer como guionista se alteró bruscamente. A partir de este momento, dejó de escribir guiones originales y continuó ejerciendo sus funciones, principalmente como consejero sobre guiones y productor ejecutivo, funciones muy importantes y valiosas, pero que no correspondían a aquel Carl Mayer, de mente creadora, con el que Murnau y yo habíamos trabajado.
Por lo visto, su concepto de un cine cada vez más fluido, había sido trastornado para siempre con los nuevos principios rusos de conflicto y choque. La aparición del sonido contribuyó también a apartarle más y más de toda activa participación como escritor cinematográfico. Es inconcebible y en cierto modo irónico que esto hubiera ocurrido al primer escritor conscientemente experimental que ha tenido el cine desde su nacimiento.
La identificación de la labor del guionista con los diálogos y, a lo sumo, con las situaciones o la construcción de personajes, es una de las simplezas a las que nos referíamos en el inicio de esta entrada. El guionista, si bien lo fue perdiendo con el paso de los años -según en que cinematografías-, ha sido el responsable de muchas de las imágenes que luego hemos atribuido al autor de turno. Al margen de su indiscutible dimensión, el ejemplo de Mayer es oportuno por revelarnos un periodo donde la densidad del guión era fundamental y donde, a falta de diálogos, se puede rastrear su presencia en las imágenes.
Mayer, siendo groseros, se puede decir que escribió siempre la misma historia con algunas variaciones. Historias que terminaron haciéndose imágenes con directores técnica y formalmente tan diferentes como: Robert Wiene, F. W. Murnau, Lupu Pick, Dimitri Buchowetzki, Hanns Kobe, Leopold Jessner, Arthur von Gerlach, Karl Grune o Paul Czinner. Ninguno de ellos pudo eludir, entre otros motivos porque era el mismo corazón de sus películas, la firma del guionista: el hombre humillado ante la mujer. Una humillación física de rodillas y cabezas, cuya implicación sentimental y moral será definitiva en el drama, bien como giro para iniciar una nueva línea de los personajes, bien para culminar su peripecia.
Imágenes de un guionista. Clic para ampliar
Se podrá argumentar que esa situación y esa postura, eran consecuencia natural de las interpretaciones histriónicas del silente, y estoy totalmente en contra. Más si cabe, lo advierto como uno de los rasgos decisivos en la progresiva naturalización de las actuaciones durante aquel periodo, a menudo más refinadas y contenidas de lo que se suele pensar. Una composición mínima y con la gestualidad reducida: el rostro masculino queda oculto o semi-oculto y la mujer, o no responde o lo hace con una mano delicada sobre el varón. Los términos y atributos de la iconografía tradicional invertidos, aquí el hombre deviene curva y la mujer recta.
Mayer escribió el guión de unas 26 películas si exceptuamos aquellas en las que su participación fue tangencial o no acreditada. De esas 26 he visto 15 (el 57%) y de las 10 restantes es muy probable que muchas estén perdidas para siempre (?) como Four Devils. No hará falta mencionar –como veremos en las imágenes- las lamentables condiciones en las que se conservan buena parte de esas 15. En 13 (el 86%) de esa quincena aparecerá la firma mencionada. Se puede decir entonces, sin miedo a generalizar, que estamos ante una constante afirmada tanto por la frecuencia de aparición como por la variedad de directores y fotógrafos que, partiendo del sustrato literario de Mayer, fabricaron las imágenes. También estamos ante una evidencia de la permeabilidad de oficios donde la imagen final obtenida no es patrimonio único y último del director.
Los dos filmes “ausentes” son Das Cabinet des Dr. Caligari (El gabinete del Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920) y Der letzte Mann (El último, F. W. Murnau, 1924). Si bien en ambas hay varios “amagos”, no he querido forzar ni un pelo la interpretación, quedándome sólo con los casos en los que la acción de humillarse era del 100%. En otras ocasiones, la “firma” se repite dependiendo del número de personajes implicados. Este último caso se da en Genuine (Robert Wiene, 1920) con los diferentes amantes de la vampiresa, en el maravilloso Edipo de Sylvester (Karl Grune, 1924), con las dos mujeres de Sunrise (F. W. Murnau, 1927), y de manera más irónica, en tanto matiza la sexualidad del personaje de Desmoulins, en Danton (Dimitri Buchowetzki, 1921). La obstinación de la imagen es tal, que llega a darse hasta con la mujer muerta, como en Torgus (Hanns Kobe, 1921).
La chica de la ciudad en Sunrise. Murnau, 1927
Cada una de las imágenes albergará un análisis extenso y atractivo, abierto a múltiples metodologías e interpretaciones (empezando por la psicoanalítica y terminando con la religiosa), pero siempre partiendo de la existencia de ese patrón.
David Bordwell y Barry Salt se pegaban por la diferente metodología empleada para fijar duraciones de planos y patrones de montaje en el cine clásico. En esto, donde no intervienen ni relojes ni números, supongo que caben muchas más objeciones. Ahora, refutar lo expuesto sobre Mayer recurriendo sólo a la casualidad no creo que sea suficiente. Sí sería divertido encontrar algo parecido, desvelar una constante de un guionista que haya sido registrada visualmente de manera idéntica por múltiples y diferentes directores. Intuyo que en el terreno de géneros muy marcados como la comedia (en el del gag para ser más precisos), el western o el noir, pueda ser más sencillo que en el del melodrama. Abierta queda la aventura.
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Imagen (de izquierda a derecha y de arriba abajo)
Genuine, Der gang in die nacht (La luz que mata, Murnau, 1921), Schloß Vogeloed (El castillo encantado, Murnau, 1921), Danton A, Danton B, Scherben (El raíl, Lupu Pick, 1921), Hintertreppe (Escalera de servicio, Leopold Jessner, 1921), Vanina oder Die Galgenhochzeit (Vanina, Arthur von Gerlach, 1922), Die Straße (La calle, Karl Grune, 1922), Sylvester A, Sylvester B, Herr Tartüff (Tartufo o el hipócrita, Murnau, 1924), Verlogene Moral (Torgus, 1921), Sunrise, Ariane (Paul Czinner, 1931).
- Berriatúa, Luciano: Los proverbios chinos de Murnau, Filmoteca Española, Madrid, 1992, p. 438 [↩]
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No conozco ni la de Arthur von Gerlach ni la de Torgus. Me pondré en ello si mis nueronas aguantan vivas.
En el mudo imagino que fijar imágenes era más “controlable” por parte de los guionistas.
Luego, por mucho que se parezcan los guiones de Niven Busch costará encontrar estas conexiones.
Algo perdió el cine cuando los conceptos pudieron convertirse en parrafadas. En ese sentido Benning y compañía han recuperado un estatismo casi obligatoio que, fíjate qué cosas, es la mar de moderno. Choses de la vie.
Sí, Jesús, es eso en gran parte. La imagen se ha ido vaciando. Desde que nos pusimos a celebrar majaderías como las sopas Campbell y demás gañanadas de Warhol y cía.
Un saludo.
Gran artículo culminado con este no menos grande último comentario sobre Warhol y cía.
Es curioso lo de “tío, pero si tiene un guión cojonudo. Es la hostia cuando Bogart dice…”, desde luego, anda que no habrá dialoguistas que no tengan ni pajolera idea de hacer un guión de cine.
He visto un buen puñado de películas con guión de Mayer pero no había caído en la firma. Aunque en “ambientes cinéfilos” se tienda (y que le tire la primera piedra a Lopera el que esté libre de ello) a hacer recaer todo el mérito del film en la figura del director (los que tienen vida social y hasta copulan de vez en cuando, lo reducen a los protagonistas y para de contar), gente como Mayer tuvo una gran influencia en las películas en las que trabajó. No es sencillo saber qué parte pertenece al director, al guionista o incluso al productor. En una película aislada sería imposible determinarlo pero como hiciste tú, infiriendo a partir de una porción representativa de la obra de un guionista, se pueden sacar unas conclusiones interesantes sobre cuál era su verdadera importancia en un film. Desde luego es un ejercicio muy interesante que deberíamos practicar más a menudo
Saúdos
Bienvenido al club “Yo disparé a Andy Warhol”, del que soy socio de honor.
Desde que tengo uso de razón cinéfila (el año 2023, más o menos) siempre he pensado que el guión lo es todo. Quizá sea producto de escuchar a Pumares durante la adolescencia o algo, no recuerdo si este hombre lo decía pero me suena que si no eso exactamente sí algo parecido.
El otro día veía Adaptation de Charlie Kaufman y al rastrear su filmografía comprobé que dos de sus guiones han sido dirigidos por Michael Gondry y otros dos por Spike Jonze. No sé si Kaufman fue consultado a la hora de elegir los directores, pero si tuviese que aventurarme diría que esa es la forma que tiene Kaufman de “firmar”, lograr que sus guiones sean rodados por tipos con estilos afines.
Ya en la última se lanzó a dirigir él como tantas otras veces pasa, lo que viene a mostrar que el oficio de director es suficientemente importante como para que uno se preocupe de quién lo ejerce, y al mismo tiempo no es tan importante como para que uno mismo no se considere capaz.
Si la inscripción es gratis me uno al club.
[...] This post was mentioned on Twitter by Juan Ortiz. Juan Ortiz said: Carl Mayer: imágenes de un guionista: http://goo.gl/562I [...]
El guionista más visual de toda la historia del cine. Aunque en sus desarrollos resultaba algo folletinesco y tendía a repetirse de un guión a otro. Estupendo post.
Leo con tristeza estos últimos comentarios, pues provienen de gente que encuentro interesante y que intento leer con interés y curiosidad (Jesús Cortés y Roberto Amaba). Calificar a Warhol y su trabajo de “gañanadas” (sic.) denota una carencia de criterio más que preocupante, por no hablar del tono censor (doloroso) ante concepciones estructuralistas del cine, ciertamente incomprensible cuando es en un contexto de enriquecimiento y redescubrimiento que la imagen recibió a cargo de las vanguardias artísticas de los años 60 que podemos comprender con coherencia la obra de Snow, Mekas, Brakhage, Sharitis…y tampoco comprendo que al mismo tiempo se puedan elogiar los juegos narrativos de Von Trier. Me veo pues obligado a leer con moderación y desconfianza tus próximos comentarios acerca del cine contemporáneo, ya que intuyo una gravísima desubicación,
Un saludo,
Fernando Ganzo
Hola, qué tal Fernando, antes de nada, bienvenido,
A ver, primero, no le cargues el mochuelo a Jesús que el pobre no se metió con Warhol, desconozco si le gusta o no, pero vamos, el palo se lo he pegado yo solo.
Segundo, mi reparo hacia Warhol y lo que representó, siempre me ha traído reproches. Y creo que no será el último, porque yo tampoco lo dejaré de esconder. Dicho esto voy a tratar de argumentarlo un poco, que para eso estamos aquí.
Que Mekas me guste y que Mekas, uno de los padres de la Vanguardia de la segunda mitad del siglo XX, afirmara y elogiara la “concepción warholiana” del cine -emparentándolo con el cine primitivo y todo-, solo me hace estar en desacuerdo con esas declaraciones de Mekas, no con todo su cine ni con Film Culture en general ni con nada más.
La primera época de vanguardia de Warhol acaba derivando hacia la vaciedad más escandalosa y anti-vanguardista, al Pop más insustancial que nada tiene que ver con las corrientes principales de entonces, la estructuralista, y la neoromántica.
Ese devenir warholiano, ególatra, esnob y banal, hasta quedar convertido él mismo en objeto, medio y fin de sus creaciones. Tiene perlas de todos los tipos y no precisamente inocentes o provocadoras: “No tienes más que mirar la superficie de mis cuadros, mis películas y a mí mismo, y ahí estoy. No hay nada detrás”, “Me ilumina el flash, luego existo”. Su actitud frente al arte me parece repelente y germen de muchos de los males que todavía sufrimos. Alentados por críticos tan injustamente famosos como Arthur Danto.
Esto tampoco lo digo yo solo -por suerte- lo comenta por ejemplo Paul Adams Sitney -que no es un cualquiera en la materia- cuando pasa de proclamarlo como principal referente y precurso del Cine Estructural a advertir sobre su deriva y su especie de enfrentamiento “espiritual” desde el anti-romanticismo y la parodia. Desde la publicidad como principal expresión de la sociedad capitalista que tanto aborrecía la Vanguardia.
Quiero decir, que a Warhol le preocupó cierto cine mientras le resultaba provechoso y se olvidó de él en cuanto la situación cambió; y cambió realmente pronto. Robert Hughes también lo critica por esto, por su papel cortesano, por ejemplo, dentro de la administración Reagan.
En fin, que no se puede negar que Warhol tiene un sitio destacado en la vanguardia, yo no lo niego, pero de ahí a declararlo como la clave de todo aquello, es aventurado. Hay un camino largo y creo que sin fundamento histórico sobre su obra, sobre todo la cinematográfica. Nada tiene que ver Warhol con Brakhage, ni Snow con Sharits a pesar de trabajar sobre problemas y preocupaciones que sí estaban relacionadas. De la misma manera que no es igual la idea de estructuralismo de Peter Gidal a la propuesta por Sitney en la que Warhol era pionero.
Todo esto te lo dice un admirador de aquel periodo, que lo conozco dentro de mis posibilidades y al que recurro con frecuencia por cuestiones de estudios.
Bien, Fernando, espero que comprendas que mis fobias son cosas diferentes a no tener conciencia de lo que significó aquel periodo, o directamente a su desconocimiento. No aguanto a Warhol, me repatea. Qué le voy a hacer si hasta reconozco su papel, pero me parece una figura inflada por la crítica y muy mal historiada. He intentado argumentarlo un poco, dentro las limitaciones de este formato, pero sigo abierto a cualquier propuesta por tu parte.
Un saludo, bienvenido de nuevo y no te preocupes por el doble mensaje, ahora lo borro.