Imaginad por un momento que en España conociéramos el oficio de la producción televisiva gracias a los nombres de Thierry Garrel, Alain Jaubert o André Labarthe. Por desgracia todavía no hemos superado aquella fabulosa historia –legada de padres a hijos al calor de una mesa camilla con hule-, de cómo cierto visionario de origen rumano nos enseñó un mecanismo prodigioso por el cual la imagen convulsionaba con ritmo infernal. Fue una experiencia demasiado intensa para nuestro acervo audiovisual. Un suceso memorable que ha pervivido dentro de la mejor tradición del esoterismo y del show business castizo. Esa mezcla épica y esencialmente española capaz de reunir a las brujas de Zugarramurdi y a las caras de Bélmez, a Tejero y a Tojeiro, el ¡Te pego leche! y el ¡Chanquete ha muerto!, a Uri Geller doblando cucharas y a Sabrina Salerno desbordando Marbú dorada, el gol de Señor y el Quién maneja mi barca.

I. Let’s make money

A los tecnócratas, ahora que son lo más cool, ni siquiera les daré el vulnerable argumento de la cuestión cultural. Tomemos el objeto de esta reseña, la serie Contactos, como ejemplo para fijarnos en aspectos de pura logística. Duración mínima ajustable a cualquier franja horaria, ideal para ocupar espacios muertos o publicitarios; valga la redundancia. Redifusión amigable, algo que no muchas producciones y espectadores aguantan. Coste de producción bajísimo. Algunos de los autores que consientan lo verán como un gran espacio promocional, otros como una oportunidad para explicar su obra con libertad y sin interpretaciones de segundos o terceros. La selección de los participantes será complicada por exceso, nunca por defecto. Posibilidad de patrocinios de industrias relacionadas. Facilidad para editar y explotar la serie en diferentes soportes. Opciones reales de extender la fórmula a otros sectores artísticos y de vender derechos de marca y emisión. Apertura para organizar eventos derivados como exposiciones.

No hablo de mecenazgo ni de amortización, sino de beneficios. Ganancias entre las que también se encuentra la del prestigio cultural, otra coartada si se quiere gravar el producto.

Entonces, ¿por qué no realizar en la actualidad series como Contactos en este país? Sencillo, porque o no tenemos ese tipo de productor o lo tenemos en paro. Y si lo tenemos y tiene la suerte de trabajar, lo hará para un canal sin el más mínimo interés en realizarlas. Entre otros motivos porque ya solo se nutren de un público con evidentes trazas de analfabetismo. El sistema de prioridades está equivocado, seguimos fabricando falsas necesidades, no hay predisposición, los canales temáticos carecen de producción propia o son meras franquicias que sufren males parecidos a los generalistas y además hay desidia, incluso maldad. Y, repito, un nulo olfato para el negocio. Las únicas series de divulgación artística interesantes y logradas, duermen el sueño de los justos en los archivos de RTVE o son arrojadas a la programación de manera espectral.

Que algunos elementos de la vida cultural sigan transpirando mala baba hacia lo francés como si estuviéramos en 1808, como si manifestar odio al gabacho les otorgara puntos extra en el carné de españolidad, dice bien poco de nosotros. Y que los franceses saquen pecho cuando les venga en gana, qué quieren que les digan, motivos tienen de sobra. Tantos como nosotros complejos, el de aldeanos en primer lugar. Al menos yo no les voy a echar en cara a los tres señores citados al comienzo, haber producido algunas de las mejores series divulgativas de la historia de la televisión. Que Thierry Garrel, entre otros muchos méritos que van más allá de ser el hermano de Philippe, esté implicado en Contactos desde el comienzo de la serie y que casi al tiempo produjera un hito como L’héritage de la chouette (Chris Marker, 1989), no creo que sea casualidad. Que André Labarthe y Alain Jaubert hicieran algo similar iniciando apenas un año antes Cinéastes de notre temps (1988) y la magnífica Palettes (idea que presentó a Garrel en 1984 pero que no fue producida hasta 1988), tampoco debe ser razón para enfadarse con ellos.

Primero como La Sept, más tarde como Sept-Arte y finalmente solo como Arte, la cadena matriz puede estar orgullosa de haber sido la responsable de unos proyectos que en los casos de Contacts, Cinéastes y Palettes, son variaciones sencillas sobre un mismo tema: el arte de la imagen. Aquella explosión cultural de cierta televisión europea a finales de los ochenta (aprovechando la incipiente estructura de los satélites de telecomunicaciones) solo encuentra precedente en el esplendor de la BBC durante los años sesenta, con Peter Watkins realizando obras incontestables como Culloden (1964) y The war game (1965). ¡Ah, pérfida Albión!

¿Alguien se imagina el dinero que puede haber ganado y que ganará Arte por vender sus productos? ¿Y la BBC por vender solamente las series de David Attenborough?

II. Cuando escucho la palabra cultura, saco mi Browning

Con esta introducción lo que intento decir es que Intermedio acierta editando Contactos. No porque lo podamos considerar una labor cultural valiosa o un signo de buen gusto y coherencia editorial, sino porque intuyo que se venderá bien, muy bien. Desde hace mucho tiempo –creo que desde siempre- sabemos que a la gente corriente no nos importa pagar por aquello que consideramos un buena compra, o una compra simple que cubra una necesidad real. Lo que nunca haremos será pagar (al menos una segunda vez) por productos deficientes, por servicios chapuceros o por estafas culturales. España, la ñapa.

No podemos pedirle cuentas sobre la cultura a Intermedio, ni a ninguna entidad privada del sector aunque editaran material infame de manera hórrida. Es inútil no porque vivamos en una economía de mercado, sino por puro sentido común. De la misma manera que nunca se vuelve a un restaurante que te ponga un tenedor con rastros de fósiles cámbricos. De hecho, parece haber pasado el momento de seguir pidiendo idéntica responsabilidad al Estado. Nos hemos cansado de hacerlo y las respuestas han sido trileras y desvergonzadas. A estas alturas los concejales/secretarios/ministros/delegados de cultura, inspiran idéntica confianza que los de urbanismo. Eso sí, no podemos dejar de denunciar cualquier acto de terrorismo cultural en el que se haya invertido medio céntimo de dinero público.

De todas maneras y aceptando nuestra parte de responsabilidad en el asunto, quizá sea el momento de que la capacidad de creación y organización demostrada desde la normalización de Internet, traspase los dos únicos géneros que han hecho fortuna (el humor y el porno) para extenderla con confianza y de manera definitiva a otros terrenos.

III. Ars gratia artis

Regresando a Contactos, podemos preguntarnos por la división de la serie en tres partes diferentes. La primera titulada La gran tradición del foto-reportaje, la segunda La renovación de la fotografía contemporánea, y la tercera La fotografía conceptual. Los criterios para la separación son más discutibles en los dos últimos casos, donde no parecen quedar nada claras las diferencias (si es que las hay), ni donde empieza o acaban los bloques desde un punto de vista estético e histórico. Uno tiene la sensación que la razón del corte atiende menos a lo temporal o a lo analítico –incluso a lo puramente funcional o metodológico- que a un vano intento de mímesis con la política cinematográfica de autores. Que todo arranque con Henri Cartier-Bresson diciendo que ser fotógrafo es un oficio menor, un asunto de artesanos, y que alguno de sus compañeros de episodio expresen un pensamiento similar, no debe confundirnos.

Liu Li Chan, Pekin (Marc Riboud, 1965)

Una estructura más científica habría sido de agradecer. El aséptico orden alfabético es una opción nada descabellada, más bien todo lo contrario. Igual que un criterio cronológico que, haciendo constar la fecha, se adaptara al orden real de las emisiones originales. Habiendo elegido una estructura literaria, al menos debería haberse apoyado en unas consideraciones y orientaciones mínimas que explicaran tal desarrollo. Bien en forma de libreto, bien de texto en pantalla como extensión de las introducciones que acompañan a cada una de las treinta y tres piezas. No es necesario comentar que la incorporación de textos no implica necesariamente un aumento de calidad y de claridad. Más conociendo algunos de los folletos deprimentes y wikipédicos que circulan por ahí.

Ese primer DVD es de largo el mejor de los tres. La mayor (no total) claridad en la definición y limitación del género, tiene parte de culpa. Siempre se echará de menos a alguien, pero lo existente sobra para disfrutar de lecciones impagables sobre la imagen y la historia del siglo XX sin necesidad de (im)posturas intelectuales. Lecciones que se extienden al segundo y tercer volumen adoptando puntos de vista más inclinados hacia las reflexiones sobre el medio, sobre los géneros heredados de la pintura (retrato, paisaje, etc.), sobre la figura del autor y sobre la ficción, que hacia la relación de la imagen y el hombre con los hechos.

IV. Standard Operating Procedure

Miramos atrás y todo ha desaparecido fruto de su frivolidad: los noticiarios sesgados, las tipografías mastodónticas, las narraciones sensacionalistas. En el mejor de los casos son materiales sedentarios, cuando no putrefactos. Volvemos a mirar con más cuidado y quedan las imágenes, las fotografías, luchando contra la afasia y la ausencia de movimiento. Desmintiendo su hipotética incapacidad para la narración, nos lo terminan contando todo. Como decía Barthes (¡hombre! cómo no citar a Barthes en una reseña sobre fotografía), la imagen se convierte en subversiva no cuando “asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa” (1).

Pero ya sabemos que pensar duele y que en determinadas ocasiones puede dejar esas “cicatrices en la mente” de las que habla Don McCullin en una de las cumbres del primer DVD. Con todo, el principal valor de esta serie no lo encuentro en su extraordinario poder didáctico y emocional. Contactos ayudará a construir un mundo mejor y visualmente más apacible si, después de ver la serie completa, el 98% de los fotógrafos que existen hoy –pongamos unos cuatro mil millones- dejan de apretar el botón. O si al menos, víctimas del pudor, las recluyen al ámbito privado. Facilitándonos así el angustioso trabajo de escrutar la belleza en esa galería de los horrores que es Flickr.

Somos conscientes que por tener un teléfono o una cámara compacta, no somos fotógrafos. Ahora también tenemos que hacérselo saber a los que se han dejado los ahorros en una réflex. Ni de suerte, ni apelando al azar, a los tutoriales, a la geometría y al misterio al que aluden tantos de los participantes en Contactos, hemos conseguido sacar ni una sola fotografía. Nos hemos dedicado a hacer millones de las no-fotos de las que habla William Klein, el ideólogo de este proyecto. Sigue pues vigente el aforismo de Nadar: “la teoría fotográfica se aprende en una hora, las primeras nociones de práctica en un día. Lo que no se aprende es la inteligencia moral de lo que se va a fotografiar”.

Première équipe de jour Aciérie de Hartlepool (D. McCullin, 1963)

No todos podemos sacar buenas fotografías. En cambio, tenemos mayor destreza y seguridad para reconocerlas. Entre otros motivos porque la fotografía, a pesar de su capacidad para la polisemia, es gran amiga de la pregnancia y de los universales formales y narrativos. Cabría la posibilidad de hacer un experimento realmente atractivo: a partir de las mismas hojas de contactos, comparar la elección final del fotógrafo con la de un público más o menos ilustrado. Sin la necesidad de ser estudiosos del tema (Contactos es un campo base confortable para iniciar la exploración), una buena fotografía despierta menos dudas en el espectador que una buena película. Si bien esto último es culpa de los cinéfilos, siempre apostando a la trola más gorda.

El sintagma “inteligencia moral” es mucho más denso de lo que parece. No es intercambiable con “inteligencia” o “moral” a secas, tampoco con “talento” o “sensibilidad”. Implica diferentes niveles que terminan desembocando en la necesidad de ampliar o repensar el análisis de la fotografía como acto indicial de la realidad. Es decir, la fiabilidad fotográfica respecto del referente podrá verse alterada no solo por cuestiones de postproducción, sino por múltiples decisiones humanas anteriores o simultáneas al acto. A saber: el ángulo de encuadre, lo que se deja fuera y lo que se incluye, la relación entre ambos, el uso de una lente o de otra, etc. La fotografía no ha dejado de ser aquel testigo insobornable por culpa del advenimiento digital. Siempre le ha costado serlo, igual que al hombre.

Porque esa inteligencia moral, en contra de lo que podríamos pensar, tiene un enlace más directo con nuestra evolución biológica que con la cultural. Quiero decir, la reiteración infinita con la que nos hemos dedicado a registrar hechos moralmente reprobables o directamente delictivos, es una extensión de la naturaleza humana. Cuando Pinker nos explica el declive de la violencia (2), deberíamos preguntarnos por qué su iconografía –por repulsiva que sea- ha seguido el camino opuesto. La explicación más sencilla es la asociada al posibilismo tecnológico: abundancia, ubicuidad y facilidad de las herramientas.

Un disparo en la pierna (Leonard Freed, 1978)

Pero no nos engañemos, la violencia gráfica ha crecido con la multiplicación de los medios, pero también por nuestra demanda, sin la cual no habría reporte alguno de beneficios. Nuestra elaboración cultural la ve execrable al tiempo que la explota materialmente. Nuestra base biológica la percibe como experiencia vicaria del dolor (3). En la intersección: acto liberado –con las excepciones que todos conocemos, o tal vez no- de las responsabilidades morales y de los controles penales que los hechos retratados sí acarrean.

Hay menos actos violentos o de intensidad inferior a los de siglos o milenios anteriores, pero nuestra capacidad para captarlos y difundirlos hasta la náusea es infinitamente mayor. Por supuesto siempre que interese. Podemos ver el linchamiento o la ejecución de un dictador árabe o a tribus africanas sacándose las tripas a machetazos, pero no pidáis el mismo trato para los sacros cadáveres del 11-S. Podemos ver a caribeños despellejándose por un saco de arroz en Haití, pero no podemos ver a la mafia organizando los repartos en L’Aquila.

V. Zoom out

Aquella historia –ya lejana- del zoom y el rumano parecía gratuita, pero no lo era. La recordé porque uno de los muchos temas para el debate teórico-práctico que contiene Contactos, es la manera en la que se realiza cada una de las piezas. La prolongación hacia el audiovisual cinético de la fotografía, estática y silente. Una vuelta de tuerca interesante a la eterna relación entre cine y pintura.

Sin ánimo de exhaustividad y sin espacio para desarrollar, citaré un par de ideas que considero importantes:

1) La implicación de algunos de los fotógrafos (William Klein, Raymond Depardon o Sara Moon) en la realización –más allá del texto o de la voz- de su propia pieza. La colaboración ocasional de cineastas: Angela Ricci Lucchi y Yervant Gianikian elaboran el segmento de Mario Giacomelli.

2) El empleo de las diferentes técnicas de imagen y sonido a lo largo de la serie. El zoom frente a la ampliación por corte directo, el travelling horizontal y el vertical, enseñar o esconder bordes y nervios de las fotografías y de las hojas contacto, duración de la exposición en pantalla, el ritmo de corte, el uso del montaje como simple ilustración o como dialéctica que atiende a la vecindad entre imágenes y entre palabras, la importancia de mostrar detalles ampliados de la imagen antes o después de haberla visto completa, cine documental o relación eventual con el cine de material reciclado y similares, la voz off, la justificación y la función de sonidos añadidos.

Contactos, así, ofrece más estímulos a los interesados en la jungla del audiovisual que los estrictamente –e inagotables de por sí- fotográficos.

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NOTAS

(1) Barthes, Roland: La cámara lúcida. Paidós, Barcelona, 1995, p. 81.
(2) Pinker, Steven: The better angels of our nature: Why violence has declined. Viking, Nueva York, 2011.
(3) Sontag, Susan: Ante el dolor de los demás. Círculo de Lectores, Madrid, 2003.

Un ejemplo telegráfico sacado de Thunderbolt and Lightfoot (Un botín de 500.000 dólares, 1974), película (primera) escrita y dirigida por Michael Cimino. Situación:

Thunderbolt y Lightfoot (Eastwood y Bridges), después de no encontrar el viejo botín escondido, compran un helado con el último dinero que les queda. Hace un día estupendo, quizá demasiado caluroso. Pasean tan ricamente con su helado. Se suben en la tartana heredada de su delirante aventura con el criador de conejos. Los antiguos colegas de Thunderbolt les esperan dentro. Le persiguen desde el comienzo creyendo que éste les traicionó quedándose con ese botín del último golpe.

Los han pillao con el carrito del helao (Clic para ampliar)

Los conducen hasta un río, presumimos que para matarlos. No hay ejecución alguna. Lightfoot, siempre impulsivo y locuaz, recibe un rodabrazo de Red. El intento de ajuste de cuentas entre Thunderbolt y Red, concluye como imaginamos. Con todo aclarado, el grupo se reúne a la orilla del río.

The river's edge (Clic para ampliar)

La escena, muy sencilla, es clave en un sentido puramente arquitectónico: sirve como punto final de la primera parte de la película y da comienzo a la segunda. Al contrario que en la arquitectura, aquí la dovela central carece de adorno o resalte alguno. Sin embargo, su funcionalidad es igual de rotunda e imprescindible. Así, de una especie de road-screwball-buddy movie, pasamos a un nuevo acto que se desarrollará entre la acción y la comedia más sedentarias. Pero ahora no me interesa la gran arquitectura -esa extraordinaria capacidad de Cimino para construir sus historias-, sino un detalle minúsculo: el helado de Lightfoot. Un detalle absolutamente intrascendente pero que, además de ayudar a definir el personaje de Lightfoot y su relación con Thunderbolt, nos enseña el compromiso del guionista con su oficio.

La primera orden que reciben nada más sentir las pistolas en la nuca es soltar los helados y subir las manos. Lightfoot mantendrá el helado durante todo el viaje. La explicación más simple es que lo hace por el impacto de la situación, pero no. Lightfoot siempre hace lo contrario de lo previsto o de lo mandado, y en ese momento tan delicado su único acto de rebeldía posible es mantener el helado. Si el trayecto fue largo o corto carece de importancia, hacía calor y el helado se derrite. Sale del coche y ahí sigue cucurucho en ristre con la nata resbalando por la mano. Su papel en la secuencia es secundario, recibe el golpe de Red y desaparece hasta el final. El helado no ha sido determinante. Bueno, ya hemos dicho que puntúa el carácter de Lightfoot, que materializa una elipsis y que aporta información de la meteorología con la que se desarrolla la acción. Pero en ese final a la orilla del río, unos seis minutos después de haber comprado el dichoso helado, todo adquiere sentido: ¡Lightfoot se lava la mano!

Y lo hace de manera clandestina en el margen del encuadre y sin aspaviento alguno. Eso sí, mientras se lava la mano recibe la mirada preocupada y la caricia de Thunderbolt. La escena funcionaría igual si eso no ocurriera, porque a esas alturas ni cristo se acuerda del helado. Pero el hecho de lavársela nos avisa de que alguien se tomó la molestia de atender las necesidades de cada uno de sus personajes, por accesorias que fueran. Alguien haciendo bien su trabajo sin alardear. Esa especie en extinción que en otros tiempos conocimos como un profesional. Hawks también le habría hecho lavarse la mano.

Ni que decir tiene que Cimino seguiría hoy haciendo películas –tres lustros después de su última obra maestra-, si en lugar de incluir a un personaje lavándose la mano, pusiera a un dinosaurio, a un nazi gay masticando un palillo o a una rubia tarada tomando un baño lunar.

Al fin y al cabo el cine es eso, elegir qué se pone a la orilla de un río.