Kinodelirio

Las malas sensaciones que hubo durante buena parte del rodaje de “Twilight of the Ice Nymphs” y que llevaron a a Maddin a renegar hasta de su propio oficio, tuvieron cierta continuidad una vez terminada la producción, prolongando así la inactividad que le había precedido. El ocaso de las ninfas amenazaba con convertirse en el suyo propio, como acertadamente parecía predecir el título del documental realizado por Noam Gonick, sin embargo, Maddin no estaba dispuesto ni a esperar ni mucho menos a aceptar su propio crepúsculo. Le esperaban de nuevo otros cinco años en los que no volvería a realizar largometraje alguno, con ideas confusas y dudas razonables sobre el futuro y su profesión. La inactividad entendida como algo casi doloroso intentaría ser contrarrestada, como no, mediante el cortometraje, al que se sumarían ahora la realización de anuncios para televisión, vídeos musicales y hasta algún papel menor como actor.

Así pues, a los seis cortometrajes que enlazarán las ninfas de 1997 con el Drácula de 2002, añade comerciales para televisión, entre los que se encuentra uno para la Cruz Roja local tras las terribles inundaciones de 1997 en Winnipeg, el videoclip¹ de la canción “It’s a wonderful life” del grupo musical Sparklehorse, y la actuación en la ópera prima de Caelum Vatnsdal: “Black as Hell, Strong as Death, Sweet as Love” (1998), además de una aparición en el documental “Vinyl” dirigido por Alan Zweig en el año 2000. Esta labor, más o menos directa y relacionada con la práctica cinematográfica, estaría complementada con su incorporación a la docencia como profesor de cine en la Universidad de Manitoba.

La rotundidad y el pesimismo de sus palabras a Gonick: “Just close the mausoleum lid on me. I don’t want to make films anymore”, quedan entonces suavizadas según avanza el tiempo y sigue sin desconectarse de lo cinematográfico. Cada uno de los trabajos, en su medida, ayudan a conformar la carrera del director y de esta manera, la relación establecida con la nueva generación de jóvenes interesados por el cine, bien a través de la práctica como en el caso de Gonick y su documental, bien a través de la docencia como veremos ahora mismo, son cualquier cosa menos periodos estériles, tanto a nivel individual como colectivo; en el plano afectivo y en el intelectual.

Durante su trabajo como profesor en la Universidad se interesa por un joven que a su vez siente admiración por su trabajo: deco dawson². Quien a partir de 1998 realizará una serie de siete cortometrajes experimentales en la línea marcada anterioremente por su maestro, llegando en 2001 a obtener el premio al mejor cortometraje del Festival de Toronto con: “Film(dzama)”. A su vez, se implicará en varios trabajos de Maddin como ayudante directo en la filmación y el montaje de “The Heart of the World” (2000) y más tarde en de “Fancy Fancy Being Rich” (20002) y “Drácula: Pages from a virgin’s diary” (2002). En lo que respecta a los otros jóvenes citados, Gonick y Vatnsdal, ya conocemos la labor del primero y la participación como actor en la primera película del segundo, con el que además mantendrá una serie de entrevistas³ que conformarán el nucleo del libro: Kino Delirium. The films of Guy Maddin, publicado en el año 2000 por ARP. Vatnsdal, también, representará varios papeles en filmes de Maddin, desde “Careful” hasta “Cowards bend the Knee”.

“Maldoror: Tygers”, “The Cock Crew” y “The Hoyden”, todos de 1998, son tres cortometrajes que al parecer no superan los cinco minutos duración y que no hemos podido ver; sobre los dos primeros el mismo Maddin reconoce a Vatnsdal que ni siquiera estaban terminados allá por el 2000. Al año siguiente realiza “Hospital Fragments”, revisitación de apenas tres minutos de “Tales from the Gimli Hospital” impulsada al saber que por la ciudad, y sin cambios físicos aparentes a pesar de los años, estaban los actores Michael Gottli y Angela Heck, la extraña pareja de novios protagonistas junto a McCulloch de su primer largometraje. Poco exhibido y mal referenciado en ocasiones como tomas descartadas de la obra madre⁴, es una especie de viaje al interior de la enfermedad tomando como puerta de entrada narrativa la llaga en la piel: su condición de huella y de recuerdo, tanto para esta obra en concreto como para su recorrido global como director de cine, con una filmografía creciente a sus espaldas. Ya en el 2000, y como antesala de su siguiente largometraje, firma dos pequeñas obras: “Fleshpots of Antiquity”, corto de tres minutos que desconocemos y “The Heart of the World”, cortometraje de 6 minutos del que vamos a hablar en esta entrada, piedra de toque definitiva en la carrera de Maddin, bisagra entre pasado y futuro, nuevo punto de reconocimiento nacional e internacional e impulso definitivo a su labor de creador cinematográfico singular.

Conmemorando su 25 aniversario, el Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) en colaboración con Sun Life Financial Services of Canada Inc., Telefilm Canada y el productor Niv Fichman, se seleccionó a diez directores para que elaboraran un trabajo que tuviera cierta inspiración en el festival, de aproximadamente cinco minutos y que iría como prólogo en las proyecciones de las películas durante la celebración del certamen; el proyecto se denominaría Preludes. Guy Maddin estaría en esta sección de Preludes junto al resto de cineastas canadienses elegidos para la ocasión: David Cronenberg, Atom Egoyan, Mike Jones, Jean Pierre Lefebvre, Don McKellar, Jeremy Podeswa, Patricia Rozema, Michael Snow y Anne Wheeler. Los títulos correspondientes, siguiendo el mismo orden de la lista, eran: “Camera”, “The Line”, “Congratulations”, “See you in Toronto”, “A word from the management”, “24 fps”, “This might be good”, “Prelude” y “Legs Apart”.

Finalizado el Festival, el sentimiento era general y compartido a la hora de señalar el mejor filme exhibido en esos días: “The Heart of the World” no sólo había sido de largo el Prelude más destacado, sino la obra que más impacto causó independientemente de la duración, género o sección a concurso. Asistentes y críticos lo tenían claro, el cortometraje de Maddin era: “the most satisfying five minutes you’ll spend with yours pants on”⁵. Sucesivos elogios a lo largo de la prensa escrita canadiense y estadounidense tal vez tengan su cumbre en la destacada y acertada crítica titulada “Please, watch carefully” que firmaba alguien tan reputado como Jonathan Rosenbaum en The Chicago Reader⁶, cuyo segundo parrafo cierra afirmando: “Yet I was delighted to join my colleagues in the National Society of Film Critics in selecting this pocket masterpiece as the best experimental film of 2000”.

En efecto, se mire como se mire, “The Heart of the World” resulta una obra fascinante, desde sus aspectos formales y técnicos hasta la necesaria recepción del espectador. Con un casting en la línea de sus primeras películas, es decir, recurriendo a su círculo cercano (Vatnsdal, Stephen Snyder, G. Klymkiw), decorados levantados en una nave en medio de un complejo industrial y un plan de rodaje de cinco días intensivos, Maddin consigue una obra memorable y febril. Tanto como el método de dirección del canadiense, que se contagia, sin remedio, a la experiencia espectatorial ante el filme. Caelum Vatnsdal, testigo privilegiado, lega en su libro⁷ de entrevistas, la crónica y el ambiente de aquel fulgurante rodaje en medio del frío:

The director is in a wild delirium, spinning in circles as though stricken with tarantism, his whirring camera held at arm’s lenght, panning, tilting, arcing and oscillating and making other moves that have no name, nor indeed any precedent in film history. When he finally gasps “Cut!”, the director and his entire group of extras fall exhausted to the concrete where they lie prone like pack dogs after a long day’s haul.

El argumento de partida es extravagante pero de estructura sencilla: dos hermanos, Osip (actor que interpreta a Jesucristo en una Pasión) y Nikolai (virtuoso en el arte de la mortaja), compiten por el amor de la indecisa Anna, una científica, interpretada por Leslie Bais, que estudia el funcionamiento del núcleo terrestre: su corazón. Un tercero, el opulento y desagradable Akmatov deshace el triángulo amoroso conquistando a Anna a través del dinero. En resumen, un argumento melodramático que se pasea sin miedo por la comedia y el folletín, condensando al límite sus posibles variables de amor y desengaño en cinco minutos frenéticos de “machine-gun montage”.

“The Heart of the World” no supera los seis minutos de imagen (eliminando los créditos finales) y en ese breve discurrir temporal Maddin dispone más de 360 planos, ofreciendo un ratio en la duración del plano inferior al segundo (0.9 aprox.)⁸. En verdad, y tras ver varias veces el filme completo fotograma a fotograma, resulta literalmente imposible identificar el número de planos totales, nosotros estimamos un número comprendido, contando como planos los intertítulos y como una sola unidad la split screen ocasional, entre los 350 y 370. Y decimos que es imposible su muestreo, incluso recurriendo al frame by frame, por la degradación del material alcanzada en ciertos momentos que dificulta la identificación de las formas, por los fogonazos de luces pasadas de exposición, por el parpadeo recurrente, por ampliaciones dentro de los propios fotogramas como si de una microscopía experimental se tratara, por roturas de la cadena corriente del movimiento, por la sustracción de fotogramas intermedios a la manera de los elementos de alguna película silente recién recuperada, decrépita, en algún sótano, por las puntuaciones en negro que lejos de fundidos sintácticos devienen hiatos caprichosos… Todo conduce por momentos a una abstracción formal amplificada por la reducción temporal mencionada.

A esto podemos sumar el recurso nada convencional del corte en el eje constante para acercar o alejar la escala en el plano en lugar de articularlo sobre un punto de vista variable no ortogonal o mediante el movimiento de la cámara o el zoom (que también empleará en un par de ocasiones). A pesar de lo fragmentado de la pieza, podemos observar esta acción como constante a lo largo del filme, un sistema rítmico que puede asociarse a la demanda del propio latido como protagonista: sístole-diástole. Cuando el sistema no es empleado, como en la primera secuencia en que Anna mira a través de su telescopio, es sustituído por otro igual de extraño que nos devuelve al célebre “The life of an american fireman” de Edwin S. Porter. Descompone aquí el movimiento desde cuatro puntos de vista diferentes que repiten la misma acción de Anna llevando el ojo al visor del telescopio, por lo tanto sin guardar la lógica continuidad y linealidad del movimiento asociado de manera irremediable a la idea de progreso de la acción típico de MRI burchiano.

Las relaciones entre los personajes quedan además incrustadas en una trama subyacente de disaster movie, que aumenta su condición de narración apocalíptica con el envoltorio formal ofrecido por el director en rodaje y montaje. Así, la competición entre Osip y Nikolai por lograr el favor de Anna, les lleva a esforzarse en sus respectivos oficios con resultados cómicos. Osip, metido a fondo en su papel de Jesucristo, castiga y reforma a los pecadores (libidinosos y borrachos), mientras Nikolai prepara entierros con gran perfección y lujo; dos hermanos enfrentados como conflicto principal del argumento que Maddin volverá a utilizar en “The Saddest Music in the Wolrd”. Todo frustrado por la elección final de Anna, quien seducida por las riquezas de Akmatov se desposa con él para posteriormente arrepentirse y estrangularlo durante su luna de miel. Motivo éste, el del dinero como tentación asociado a la perversión humana, que desarrollará con parecida función en su versión de Drácula poco después.

El fatal ataque al corazón de la Tierra se convierte en un pandemónium, el pueblo histérico, presa del pánico, corre de un lado a otro, los planos se deforman en escorzos oblicuos, llega la resurrección de la carne para desgracia del pobre Nikolai y a todo parece haberle llegado su fin hasta que Anna decide sacrificarse, ésta sí como un Jesucristo auténtico, descender hasta el mismo corazón y renovar su maltrecho pulso con el suyo propio. Un acto que queda asociado con el Kino furioso que surge en los intertítulos, con el fogonazo que resulta de la implantación del nuevo núcleo (la propia Anna) a modo de arco incandescente del proyector y con el sonido mediante el repique del mismo que clausurará el relato con su apagado cadencioso, en una referencia a medio camino entre el cine estructural y lo simbólico.

La imaginería de “The Heart of the World” responde una vez más al gusto ecléctico del director, que en esta ocasión recurre como referencia de partida a los filmes soviéticos de propaganda del periodo silente, pero sin renunciar a cualquier motivo que pudiera encajar, como la iconografía constructivista, modelo de algunas construcciones exteriores, con esa cruz cristológica digna de Tatlin, la figura de Akmatov como encarnación de los orondos y desfigurados personajes de las pinturas satíricas de la Nueva Objetividad alemana con Otto Dix, Max Beckmann y George Grosz o de los burócratas de Eisenstein o Lang. La obra de John Heartfield, otro alemán del periodo, cuya idea del collage y el fotomontaje (las monedas que conformaban el interior del cuerpo del führer en su célebre fotomontaje, Adolf el Superhombre: traga oro y vomita basura) como herramientas críticas y subversivas también encuentran aquí resonancia. En general el concepto de filme no-narrativo o experimental también está presente para mayor gloria de esta larga y decisiva tradición creativa que ha recorrido la historia del cine de principio a fin.

Otros ecos cinematográficos los encontramos, además de en los decorados como recuerdos del péplum o de la ciencia ficción silentes, en la figura de este peculiar Jesucristo-Osip, que no puede por menos que recordar tanto al lujurioso Cristo de L’Age D’or de Buñuel, una de sus películas innegociables, fetiche icónico para el director de “Tales from the Gimli Hospital”, como al furibundo Ivan Grozni de Eisenstein. El personaje de Anna, de la misma manera, queda relacionado con las protagonistas femeninas por excelencia del silente: la reina Aelita (Yuliya Solntseva) y la María (Brigitte Helm) de Metrópolis. Sin olvidar la importancia de las figuras femeninas y del matriarcado a lo largo de toda su filmografía y que tiene en la figura de la Diva otro punto de referencia a trazar sobre el mapa. No en vano, la fascinación de Maddin por la figura femenina en el periodo mudo ha llegado al extremo de colaborar con un prólogo en el libro recién publicado de Angela Dalle Vacche: Diva: Defiance and Passion in Early Italian Cinema (University of Texas Press, 2008).

Pero por encima de cualquier otro punto de apoyo o referencia aparecen dos obras: “La fin du Monde” de Abel Gance (1931) y sobre todo “Skizbe” (también conocido por su título inglés: Beginning), filme de apenas diez minutos del cineasta armenio Artavazd Peleshian (o Pelechian) producido en 1967 y del que “The Heart of the World” puede llegar a considerarse casi como un hijo directo y no sólo por incorporar la vigorosa partitura de Georgi Sviridov. Time, Forward! no corre por debajo de las imágenes en ninguno de los dos filmes, no es ningún acompañamiento, ninguna convención, en gran medida este corte de la banda sonora original de la película de 1965 con idéntico título (Vremya, vperyod!), cuyo fragmento inicial de seis minutos también queda relacionado de manera directa con el filme de Maddin, las condiciona y las empuja hacia donde solas nunca podrían llegar a pesar del talento de Peleshian y Maddin. El visionado en paralelo de ambos, más allá de cualquier ejercicio o análisis, resulta un acto saludable, placentero y mentalmente estimulante.

Finalmente, alguien mira en esta pequeña gran obra además del espectador. Todo es observado por ese gran ojo (tal vez el de Anna) vertoviano, indiscreto e implacable, enclaustrado en un iris que focaliza hasta lo enfermizo el acto de mirar y que funciona como plano-emblema (de nuevo Porter, ahora con su “Great Train Robbery”) de principio a fin del metraje. Un auténtico ejercicio peep que abrirá otras obras de Maddin, adoptando distintas fórmulas pero con idéntico espíritu (”Cowards bend the Knee” y el microscopio, “Drácula” y el círculo limpiado sobre el cristal, etc.) y que supone toda una declaración de intenciones: su reflexión sobre el medio y su obsesión por las historias dentro de las historias, ad infinítum.

1. Al parecer realizó dos versiones diferentes, nosotros sólo conocemos una. [↩]
2. Pseudónimo de Darryl Kinaschuk [↩]
3. Realizadas durante el verano del 2000, al parecer en la cocina de Maddin, mientras tenía lugar el montaje de “The Heart of the World” [↩]
4. Vatnsdal, pág. 124 [↩]
5. Crítica de Geoff Pevere en el Toronto Stars [↩]
6. Click para visitar la versión online de la crítica [↩]
7. Páginas 7-22 [↩]
8. En los apuntes manuscritos de Maddin recogidos en sus diarios (From the Atelier Tovar, pág. 92), ya estaba prevista esta planificación. Un básico storyboard divide el corto en 240 segundos y 240 planos [↩]