* Artículo publicado en: “Terror. Cine/Audiovisual (USA)”. Shangri-La. Derivas y ficciones aparte, nº 10, Septiembre-Diciembre del 2009, ISSN 1988-2769, pp. 119-153. *

7. Cowboys of Horror

Ya hemos hablado de la ambición que transmitía en apariencia el proyecto, un empuje que se puede apreciar desde el mismo título de la obra, el cual otorga la categoría de “Maestros” a los encargados de llevarla a cabo. Pero, ¿eran realmente maestros? ¿Era una selección en toda regla? ¿Era una simple elección casual?

Cuenta¹ Mick Garris que tras múltiples charlas circunstanciales con algunos de esos colegas con los que compartía afición y trabajos por el terror, después de tantos saludos y cruces de intenciones y promesas -como nos sucede a todos cuando reencontramos amigos al cabo del tiempo-, decidió ejercer de anfitrión a la manera de Dorothy Parker y organizar un encuentro definitivo, una auténtica tabla redonda del horror.

Sería de esos distendidos y agradables encuentros, según los interesados, de dónde saldría tanto el compromiso final de algunos de los firmantes como el propio título de la serie. Título que, lejos de la pretenciosidad mencionada, surgió a la manera de simple broma entre los reunidos. Un enfoque cómico que deviene fundamental, no sólo para dar nombre al global, sino para profundizar en la obra de cada uno de ellos dentro y fuera de esta serie.

John Carpenter

Bastará con fijarse en la fecha de nacimiento de casi todos los directores implicados para darse cuenta de que algo no cuadraba con la coyuntura televisiva actual. Una televisión convertida en fuente de juventud eterna, donde la vejez está prohibida. Si por algo ha sido reconocida la factoría de ficción en la televisión contemporánea, ha sido por ese alarde impúdico de juventud, como si los, estos sí viejos, directivos quisieran rejuvenecerse a través de sus empleados. Pero he aquí que, en medio de la guardería, aparecen en formación una docena de directores que peinan algo más que canas: los Space Cowboys de Clint Eastwood como metáfora visual apropiada.

Quitando al pipiolo Lucky Mckee (nacido en 1975) y al invitado de honor Takashi Miike (1960), la edad media de los Cowboys del Horror asciende –poniendo como referencia final su edad a día de hoy- a casi 62 años. Veamos: Don Coscarelli 55 años, Stuart Gordon 62, Tobe Hooper 66, Dario Argento 69, Mick Garris 58, Joe Dante 63, John Landis 59, John Carpenter 61, William Malone 56, Larry Cohen 71 y John McNaughton 59. Sabiendo esto se puede intuir que en el paraíso de lo juvenil y de las compañías de seguros leoninas, no resultaría sencillo cerrar el proyecto. Y encima darles carta blanca.

Habían vivido y trabajo lo suficiente como para cumplir con dos premisas fundamentales: ajustarse a los duros planes de trabajo y tomárselo con la distancia necesaria. Todo gracias a su edad, no a pesar de ella. Los otros dos, siendo notablemente más jóvenes, no desentonan en absoluto. Miike por su estajanovismo desde comienzos de los años noventa y Mckee por su talento y por su conocimiento del pasado gótico que representaban sus compañeros.

Imprint de Takashi Miike

Si el nipón ya era considerado como una celebridad mundial, Mckee no podrá presumir ni de la misma fama ni mucho menos de la ingente productividad de Takashi, pues al realizar su episodio para MOH -en unos cuatro meses y con implicación directa de principio a fin incluyendo el guión- sólo contaba con un largometraje estrenado en cine, la frankensteiniana May (2002). Tras su participación en MOH con Sick Girl (no repetirá en la 2ª temporada ni en Fear Itself), filmará la más convencional, por no decir mediocre, The Woods (2006) donde mantiene un similar corte femenino y “retro”, y la reposada de aires clasicistas Red (2008), una “nueva” mirada a la tensión subyacente de la América profunda; justo allí donde siempre termina explotando la violencia. Mckee es un cinéfilo empedernido y cada una de sus películas, incluyendo Sick Girl, terminan convirtiéndose en un cruce de referencias constantes. Para el director, Sick Girl “es una especie de comedia romántica de los años 30/40 que termina degenerando en una bug movie de los 50”²

En Miike también se da cita una amalgama visual y narrativa asombrosa, menos emparentado con el cine de “calidad” de su país, el que todos los occidentales conocemos, que con nombres como Sejun Suzuki, Yukio Noda o Kinji Fukasaku, aunque siempre haya declarado su desconocimiento a priori de muchas de las obras con las que luego sería relacionado. Declarado admirador desde joven de las películas de Bruce Lee, no dudará en hacer algo similar a aquél para reciclar su propia obra una y otra vez, Imprint no será una excepción. De ello se pueden deducir dos cuestiones con facilidad: la gran libertad creativa otorgada a los participantes o, si se quiere ver de otra manera, el nulo intervencionismo de las instancias de producción, y el origen de los problemas con los que se encontraría el trabajo final entregado. No sabemos si Miike se “midió” o no en ese sentido, pero en cualquier caso y de haberlo hecho, su metro no es que estuviera mal calibrado, sino que ha obedecido siempre a una escala diferente. Una gradación a la que no estaba dispuesto a renunciar, entre otras cosas, porque no sabría hacerlo.

Al resto de los Cowboys del Horror les sobraba experiencia, pero en lugar de emplearla en alardes insustanciales, en piruetas inservibles, la enfocaron hacia un pragmatismo rotundo para nada reñido con una brillantez mejor, peor o en absoluto conseguida. Si algo habían aprendido con los años y con los rodajes era que fuegos artificiales en el terror, los justos, sobre todo si estos se revelaban como falaces de cara al espectador. El respeto hacia el que mira estará presente en multitud de los planos que componen cada episodio. Hacía tiempo que tenían aprendida una de las reglas básicas: el terror sin complicidad no funciona, es más, irrita a un espectador –sobre todo al seguidor del género- que al verse ninguneado cambiará de canal.

Stuart Gordon y William H. Macy

Sobre las ficciones de MOH sobrevuelan algunos fantasmas, pero uno de ellos lo hará fuera de ellas. Mejor dicho, en la construcción de las mismas: la imposibilidad de innovación asociada al terror. Tal afirmación puede resultar atrevida pero, a poco que se piense, los terrores humanos son tan viejos como la especie: la no comprensión del entorno, los desequilibrios de éste, los obstáculos a la hora de intentar dominarlo, el dolor, la enfermedad, el sueño, la muerte… El resto, como vimos, han sido construcciones levantadas sobre los mismos pilares. Las variaciones cardinales han sido, entonces, de contexto, de estilo, de medio o de formato.

Estos experimentados directores lo sabían y su estrategia para sobreponerse a la imposibilidad de ofrecer un tratamiento original del terror –como también le pasa a la comedia o al melodrama-, se fundamentará en esa misma conciencia moderna del que sabe. Para enriquecer esa visión casi metalingüística del terror, recurrirán a la ironía en todo su espectro o escala: del humor fino al sarcasmo, pasando por la burla más descarnada. Toda esa sátira irá dirigida no sólo hacia la materia prima que están manejando, ni siquiera como método para la crítica social o moral, sino que se autoincluirán en el juego; nada más sabio y saludable que reírse de uno mismo.

Don Coscarelli, invitará al festín a su actor fetiche, Angus Scrimm, a quien convirtió en todo un símbolo como el “Hombre Alto” de Phantasm (1979), película que se convertiría en otra muestra de serialidad (1979-1988-1994-1998). A quién haya seguido el peculiar presente de Coscarelli, una vez parece aparcada dicha saga dirigida al completo por él mismo, no le extrañará nada la socarronería, también la dureza, de Incident in and off mountain road. Y es que después de Bubba Ho-tep (2002), las cosas han de mirarse sin falta desde ese nuevo y delirante ángulo. Un tanga será ahora algo más que la prenda predilecta de las teen movies actuales, en manos de Bree Turner y de un Coscarelli post Bubba Ho-tep, se transformará en potencial arma para la supervivencia.

Asia. Otra de las grandes obras de Dario Argento

Algo muy similar le ocurrirá a Stuart Gordon, elevado a figura de culto junto al productor Brian Yuzna tras firmar guión y dirección de Re-Animator (1985). Gordon tendría que hacer duro peregrinaje por los noventa hasta que pusiera en práctica su propia receta para la reanimación, más necesaria que nunca tras engendros como el Dagon (2001) producido en España por Filmax. Ese bálsamo no será otro que la perturbadora Edmond, una comedia negrísima, brotada de la pluma de David Mamet, que no tiene ningún inconveniente en pasarse de rosca hasta convertirse en un relato quijotesco-neoyorkino de pelaje semejante al de Travis Bickle (Taxi Driver, 1976). Edmond (2005) será su Buba Ho-tep particular, a partir del cual podrá seguir creciendo, curiosamente, en la televisión. Si bien su labor en Dreams in the witch-house no resulta especialmente brillante, será uno de los pocos encargados de salvar la cara tanto en la 2ª temporada, con su curiosa revisitación de la figura de Poe (The Black Cat, 2007), como en la espuria continuación de Fear Itself con el cajún hambriento de Eater (2008). Todo sin menospreciar su paréntesis cinematográfico: Stuck (2007).

Diferente fue la vida de Tobe Hooper, que después del “pelotazo” (3 partes, dos remakes y una precuela, sin mencionar la huella dejada en todo el Audiovisual desde entonces) de The Texas Chainsaw massacre (1974), encontrará más refugio en la televisión que en el propio cine, al que asomaría con intermitencia pero siempre muy alejado del estruendo provocado por la motosierra de Leatherface. Dirigirá Poltergeist en 1982, el remake del clásico de los 50 Invaders from Mars para la Cannon en 1986 y la segunda parte de su obra tejana ese mismo año. Pero será un fijo en muchas de las series de terror de las que hablamos, participando en episodios de Amazing Stories, Freddy’s Nightmares, Tales from the Crypt, Taken o Night Visions, además de en mini-series como Salem’s Lot (1979). También compartirá cartel con John Carpenter en Body Bags (1993) y se sumergirá en no pocas producciones de escasa repercusión y mínimo presupuesto, carne de direct-to-video, como Toolbox Murders (2003). En Dance of the Dead no se le verá nada inspirado, a pesar de tener a Richard Matheson como fuente literaria y a Robert Englund como uno de los protagonistas. Su visión post-apocalíptica se quedará atorada en un insustancial producto protagonizado por, y parece que sólo para, adolescentes.

Si algún nombre de entre los presentes en MOH es reconocible por casi cualquier espectador, sea o no aficionado al género, ése es el de Dario Argento. Una institución desde sus tiempos del Giallo, con una carrera sólida pero construida con piezas de aquí y de allá, a las que no duda en juntar de la manera más llamativa posible. Después del encadenamiento de sus obras más célebres en los 70 y los 80, pasará a vegetar en los 90 cuando no se estrella directamente, como en el caso de Il fantasma dell’opera (1998). Pasará a recobrar el pulso en la televisión con Ti piace Hitchcock? (2005), una coproducción de la Rai y la Televisió de Catalunya. Nada inocente esta sugerente reaparición, primero por ser en televisión y segundo por su indisimulado tono honorífico y admirativo para con la obra de otros. Todo un clásico que no se esconde a la hora de reconocer que debe seguir aprendiendo, mientras mira en la distancia y con escepticismo la alta consideración en la que ha devenido su propio legado. En Jenifer podremos ver cómo reajusta de manera audaz a los nuevos tiempos los canones de la femme fatale clásica, partir de una historieta de los setenta de Bruce Jones. Los medios de seducción de la nueva femme fatale no distan gran cosa de sus modelos antiguos, una carnalidad que Argento aliñará con gore y sexo. ¿Acaso se necesita algo más para defenestrar a un honrado y modélico policía padre de familia? Ese toque gore será de los escasos que existan en MOH y aparecerá en mayor proporción en su película para la 2ª temporada: Pelts (2008).

Un gremlin con Joe Dante

La figura de Mick Garris, como hemos visto, es fundamental. Él es promotor de un proyecto en el que además participará detrás de la cámara, y no con demasiada fortuna, la verdad. Chocolate puede ser calificado sin temor alguno como uno de los peores episodios de MOH en su totalidad. En cambio, Valerie on the stairs (2006), su pieza en la 2ª temporada, mostrará momentos de lucidez. Vinculado desde siempre a la televisión como productor, actor, guionista y dentro de ella al género de terror y de suspense, su labor como eventual director será de escaso interés. Participa escribiendo o dirigiendo en Amazing Stories, Freddy’s Nightmares o Tales from the Crypt, entre otras, al margen de filmar secuelas de sagas por entonces en auge como la de Critters (Critters 2: The Main Course, 1988) o Psycho (Psycho IV: The Beginning, 1990). Cuenta, además, con varias adaptaciones de Stephen King (Sleepwalkers, The Stand, The Shining, Quicksilver Highway, Riding the Bullet, Desperation). Tras el relativo éxito de MOH, se implicará en el filón de la diversificación a la que se apuntan todos los productos tras un triunfo. Sin ir más lejos, la IDW adaptará al cómic algunas de sus historias y se exporta la fórmula a la Ciencia Ficción con Masters of Science Fiction (2007).

Joe Dante “triunfa” a finales de los setenta, como lo hiciera Hooper, con Piranha (1978). Sigue así la estela del gran blanco que Spielberg diseñara en 1975 y que viene a culminar una rara aparición de las películas de animales o criaturas³ asesinas en los setenta, como ya sucediera en los años cincuenta; década en la que muchos se criaron viendo ese tipo de filmes. Sin llegar a conseguir una dinastía con abolengo como hizo Hooper con su matanza o Spielberg con su tiburón, al menos conoce o conocerá una continuación, realizada por James Cameron tres años después: Piranha Part Two: The Spawning (1981) y un remake Piranha 3D (Alexandre Aja, 2010). Por lo demás, también seguirá un itinerario similar al de algunos de sus compañeros trabajando en episodios de series ya conocidas, en partes de la versión cinematográfica de The Twilight Zone o en la más reciente Trapped Ashes (2006). Alguien que ha filmado dos grandes sátiras sociales, disfrazadas de puro entretenimiento, como Gremlins (1984) y Matinee (1993), puede despertar un interés justificado en su visita a MOH. El problema surge cuando ese interés a priori viene inflado por una coyuntura política e informativa que hace que Homecoming se resienta de tal explosión mediática. Con todo, una gran contribución donde el zombi es presentado como arma política de manera explícita, alejado de subtextos. Él es el texto y tal vez ahí, debido a esa inmediatez que no deja lugar a posibles juegos semánticos, resida su punto más débil.

El currículo de John Landis es de los más lustrosos de entre todos los convidados: series de televisión, películas de sketches (The Twilight zone), videos musicales de Michael Jackson, comedias gamberras como Animal House (1978) o The Blues Brothers (1980) y, sobre todo, su peculiar tratamiento híbrido del terror, al que le busca compañía en otros géneros siempre con el humor como vehículo. Véase An American Werewolf in London (1981) o sus dos trabajos para MOH, Deer Woman y Family (2006), no así el entregado a Fear Itself⁴ (In Sickness and in Health, 2008), cuyo trazo grueso nos recuerda algunos de sus imperdonables trompazos: The Stupids (1996) o la vuelta a los Blues Brothers en el 2000. Por fortuna, con Deer Woman pareció salir de ese profundo bache finisecular. Aunque no se encuentre entre los episodios más citados o alabados, ésta es una de las cimas de MOH, una apasionante y divertida vuelta de tuerca a las buddy movies, a las películas de monstruos y al suspense del dúo Lewton-Tourneur, al que dejará caer algún homenaje a lo largo del metraje sin ocultar su subrayado. Un conjunto donde luce con violencia y desde el silencio, la modelo brasileña Cinthia Moura.

Cinthia Moura es Deer Woman

Si Deer Woman puede ser discutido como uno de los momentos más logrados de MOH, no ocurrirá lo mismo con el Cigarette Burns de John Carpenter, sobre el que se ha extendido un acuerdo global de supremacía: “Santo súbito” del horror. A día de hoy no debería seguir considerándose una boutade el afirmar que John Carpenter es uno de los mejores directores contemporáneos, un grande sin acotaciones de género (aventuras, terror) o falsas dignidades comerciales. Porque, mirando atrás, Carpenter puede ser respetado de la misma manera que ha sucedido, sin queja, con Kubrick o Lynch. Que sus referentes se localicen en el corazón de la cultura popular (el Western, el Cómic, la Ciencia Ficción Soft, la Literatura Gótica, etc.) no será una excusa para detractores, sino un argumento para el análisis desprejuiciado de una filmografía repleta de películas espléndidas, entre las cuales ha encontrado acomodo Cigarette Burns. Tras su fachada de thriller⁵ sobrenatural cinéfilo, al filme de Carpenter le sucede algo parecido que a Le Fin Absolue du Monde de Hans Backovic, al seguir preguntándose con idéntica inocencia y temor sobre el poder mágico del cine, sobre su peligrosa asociación e identificación con la verdad, sobre su fuerza para conmover, sobre su influencia, sobre el compromiso en la creación… Qué duda cabe que muchos directores de vanguardia, pienso en Kenneth Anger, habrían celebrado como la frontera definitiva del cinematógrafo la improvisada y sentida película que Bellinger (Udo Kier) nos regala en su final.

William Malone es el menos conocido de toda la nómina de directores y, siendo sinceros, no ha dado razones suficientes a lo largo de su carrera para lo contrario. Después de dos monster movies a principios de los ochenta (Scared to death en 1981 y Creature en 1985), desaparece del mapa al ser engullido por otro monstruo, la televisión. Eso sí, siempre ligado al terror: dirige tres episodios en Freddy’s Nightmares y dos en Tales from the Crypt, entre otras muchas series de los noventa. Volverá al cine en 1999 con el insulso remake del clásico de William Castle, House on Haunted Hill y con la lamentable Fear Dot Com (2002), para volver de nuevo a la televisión en MOH con The fair haired child (2006). Su intento por aproximarse al mundo de las adolescentes acomplejadas a través no tanto del terror como del mundo fantástico de los cuentos de hadas macabros, resulta de una frialdad –amplificada por algunas de las actuaciones y la fotografía- imposible de remontar, ni siquiera con la aparición del monstruo de turno o con la relectura final en clave de príncipe y princesa.

Una de las sorpresas agradables de MOH fue comprobar la buena forma que mostró el abuelo del grupo, Larry Cohen. Curtido como guionista en la televisión de los sesenta, quedaría vinculado como director al terror de serie B desde unos inicios en los que también toca la Blaxploitation con Black Caesar (1973) y su secuela Hell Up in Harlem (1973). Será después del éxito, tan inesperado como rotundo e internacional, de It’s alive (1974) cuando se dé a conocer. La lucrativa historia del bebé mutante se aprovechará con dos partes más dirigidas por el mismo Cohen: It Lives Again (1978), It’s Alive III: Island of the Alive (1987). De cualquier modo, sus películas han sido muy poco conocidas, tal vez con la excepción de Q (1982), y podríamos decir que nada conocidas fuera del ámbito del género donde sí se ganó una de las tantas butacas destinadas a “directores de culto”. Pick me up es la muestra ejemplar del uso de la ironía en MOH, se ríe sin disimulo de todo el cine de terror, especialmente del actual y de sus planos personajes para terminar haciéndolo de la sociedad que lo produce. Una sociedad marcada por una psicopatía convertida en pandemia. Un punto de vista que llegará a traspasar lo burlesco para convertirse en cáustico.

Sexo zombi en Haeckel's Tale. John MacNaughton

El nombre de John McNaughton nunca podrá desvincularse del de Henry, el protagonista de su célebre película, Henry: Portrait of a Serial Killer (1986). El revuelo mediático levantado, los gritos de la MPAA y su calificación como filme X o el retraso durante años de su estreno, la elevaron a una categoría mítica que sin esa desinformación y ese puritanismo, no habría existido. McNaughton quedó ahogado en el griterío y no repetiría nunca más semejante fama. Ya nadie se acordaba de él cuando estrenó Wild Things (1998), deficiente intento por recuperar un thriller erótico que languidecía tras haber sido visitado hasta la extenuación⁶ la década anterior. No era el mejor momento para volver a él, más tras el declive comercial sufrido desde el boom de Basic Instinct (Paul Verhoeven, 1992). McNaughton se movió por la televisión y el cine (Mad dog and glory de 1993 y Normal life del 96 son sus obras más conocidas) con la indiferencia que suele despertar una celebridad decadente, llegando a MOH de rebote, tras la imposible incorporación de George A. Romero por problemas de fechas. A partir del guión escrito por Mick Garris sobre un relato de Clive Barker (creador de la saga Hellraiser), McNaughton entrega un gran episodio con Haeckel’s Tale. Un toque de época a la serie –en el resto de la 1ª y la 2ª temporada predomina la ambientación en el presente o en un futuro cercano- que nos devuelve a los tiempos de magos y buhoneros coetáneos del Dr. Frankenstein. Todo regado con suculento sexo zombi.

8. Trece conclusiones

01. Masters of Horror queda enmarcado en un contexto donde el terror en literatura, cine y televisión, se encuentra en apogeo comercial.

02. Ese terror contemporáneo anida en diferentes causas sociales y políticas del nuevo milenio.

03. El terror como herramienta crítica siempre ha sido eficaz.

04. MOH asiste desde la primera fila a la explosión de la ficción serial en cine y televisión. Así como a los debates en torno a la crisis del Relato.

05. MOH se mostrará refractario al molde serial predominante. La suya es la serialidad de los miedos humanos, no la superficial del culebrón. Además, es un gran ejemplo para analizar ciertos mecanismos narrativos del género.

06. El terror de hoy resulta que es el terror de ayer, que, a su vez, es el terror de siempre. MOH es cualquier cosa menos original. Tampoco lo pretende.

07. MOH es digno heredero de toda una interminable tradición del Horror artístico.

08. Asimismo, es merecedor, en casi todos los casos, de las filmografías de sus respectivos directores.

09. Las personas adultas, incluso los viejos, pueden seguir creando en la televisión. Y encima hacerlo de manera destacada.

10. Al margen de que las cadenas de televisión no sepan programar, en especial las españolas, MOH se presta a una caprichosa, disfrutable y nocturna proyección en DVD.

11. Es una obra propicia para discutir distendidamente sobre las preferencias de cada cual. En este caso pueden mostrarse muy reveladoras a la hora de descubrir gustos y fobias. Es ideal para reforzar o destrozar amistades.

11. Más allá de críticas sociales o políticas de altos vuelos, MOH posee elevadas y saludables dosis de ironía y humor para con el género y su relación con el Audiovisual.

12. El terror se presta a todo tipo de torturas comerciales, narrativas y formales.

13. El terror carece de cierre, es así como se produce la angustia. El terror es maleable y lo hacemos aún más en nuestras mentes…

1. Stasio, Marilyn: The Horror Tales You Haven’t Seen. [↩]
2. Entrevista con Elaine Lamkin en Bloody Disgusting: http://www.bloody-disgusting.com/interview/195 [↩]
3. Frogs (George McCowan.1972), Ben (Phil Karlson, 1972), The Swarm (Irwin Allen, 1978), Prophecy (John Frankenheimer, 1979). [↩]
4. Su hijo, Max Landis, seguirá de cerca las enseñanzas cómico-terroríficas de su padre en el guión de Something with bite, un estimable episodio dirigido por Ernest R. Dickerson y protagonizado por una dinastía oculta de hombres lobo [↩]
5. Cuenta con el extraño enlace a 8mm. (Joel Schumacher, 1999) a través Norman Reedus. [↩]
6. Body Heat (Lawrence Kasdan, 1981), Body Double (Brian De Palma, 1984), Fatal Attraction (Adrian Lyne, 1987), Sea of Love (Harold Becker, 1989) y más tarde Jade (William Friedkin, 1995) [↩]

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